آکیرا کوروساوا و سینمای بینامتنی

آکیرا کوروساوا و سینمای بینامتنی

جیمز گودوین

ترجمه: سید جواد یوسف بیک

اشاره: این ترجمه در کتاب"حماسه سرای سینما: آکیرا کوروساوا و سینمایش"، مسعود فراستی، انتشارات مروارید، 1394 به چاپ رسیده است. 

---

تا کنون، منتقدین بسیاری به بررسی الگوهای تکرار شونده ی موضوعی و بصری در سینمای کوروساوا پرداخته اند. دونالد ریچی[1] به سراغ تجربیات شخصی افراد در مواجهه با جهان پیرامون می رود و آنگاه وجود درگیری هایی موضوعی با مسأله ی تضاد بین خیال و واقعیت را به اثبات می رساند. ریچی همچنین برای ساختار روایی بسیاری از فیلم ها طرحی اساسی و "سوناتا گونه" ارائه داده است.[2] استیون پرینس[3] کار ارزشمند دیگری انجام داده است. وی به پی گیری علاقه و اهتمام مدام فیلمسازان به موضوعاتی چون هنجار ها و وظایف اجتماعی، و نیز تعهدات فردی پرداخته است. او به لحاظ سبک شناسی، به مهارتی اساسی در زبان آثار کوروساوا اشاره می کند. به عقیده ی نوئل بورش[4]، یک ثابت موضوعی در قهرمان های فیلمسازان وجود دارد و آن، وجود یک ویژگی خاص در آنان است که او نام این ویژگی را "اصرار بر آزارطلبی در انجام وظایف اجتماعی" گذاشته است. ثابت های رسمی و عمده ای که بورش در دو حوزه ی تصویرسازی و درام نویسی معرفی می کند عبارتند از: "عامل انفصال، عامل ایجاد ترحم و تأثر، و عامل افراط."[5]

به علاوه، بر اساس مطالعات امروزی، در سینمای کوروساوا ساختاری عمیق برای واکاوی و دیالوگ های درونی وجود دارد که فحوای روایت و تصویر را تحت تأثیر قرار می دهد. بسیاری از فیلم های اخیر کوروساوا، به لحاظ موضوع و سبک، با بیان دوباره ی مسائلی که در فیلم های پیشین او به آنها اشاره شده بود، در جستجوی پیشنهادی جدید در رویکرد های تصویری و محتوایی هستند. دیوید دسر[6] این فرایند را درباره ی "زیستن"[7] و ارتباط آن با "فرشته مست"[8] و "راشومون"[9] توضیح می دهد.[10] "زیستن" به موضوع قهرمانی و شجاعت یک انسان عادی و ممکن الخطا می پردازد. موضوعی که دستمایه ی اساسی دو فیلم پیشین فیلمساز نیز هست. "زیستن"، در ساختار، از ویژگی های منعکس شده از "راشومون" و نسبیت در روایت، که مناسب متون داستانی مدرن است، پیروی می کند.

 "دودسکادن"[11] نمونه ی دیگری از واکنش بینامتنی در سینمای کوروساوا است. این فیلم بازگشتی دوباره دارد به فضا ها و مسائل اجتماعی مربوط به آنچه که در "در اعماق"[12] وجود داشت. قصه ی معاصر فیلم با کمک هایدیو اوگونی[13] و شینوبو هاشیموتو[14]، از مجموعه داستانی به قلم شوگورو یامّاموتو[15]، اقتباس شده اند. لوکیشن فیلم یک حلبی آباد دور افتاده در اطراف توکیو است. البته این لوکیشن ساختگی است و چنین محلی در واقعیت وجود ندارد. با وجود اینکه "در اعماق" این لایه ی زیرین از اجتماع را محدود و بی ارتباط با جریان اصلی دنیای واقعی می داند، "دودسکادن" چنین رویکردی ندارد. در "دودسکادن"، دروازه ی حلبی آباد مذکور به دنیای اجتماعی وسیع تری گشوده می شود و با شهر متمدن ژاپن پیوند مستقیم دارد. عیان ترین پیوند، خط عبور واگن است. قطاری نیز مکرراً از کنار این محله ی فقیرنشین عبور می کند که اگرچه هیچ وقت آن را نمی بینیم، امّا صدایش را می شنویم. صدای حرکات واگن خیالینی که توسط روکوچان هدایت می شود نیز، با تمام جزئیاتش، شنیده می شود. نتیجه ی تخیلات شخصی روکوچان نوجوان این است که واگن مورد نظر، اگرچه نامرئی است، امّا در حس تماشاگر حضور پیدا می کند.

نقطه ی پیوند دیگری که، به شکلی برجسته، ارتباط با جامعه ی حقیقی را وسعت می بخشد، اتومبیل است. در آن محله ی فقیرنشین، یک اتومبیل کوچک اروپایی وجود دارد که هم اینک تنها اطاقی توخالی از آن به جای مانده است و این اتومبیل برای شخصیت رؤیاپرداز و پسر کوچکش حکم یک سرپناه را دارد. در ادامه نیز، وقتی که پسرک در خیابان ها پرسه می زند و از آشپزخانه های رستوران ها طلب غذا می کند، در مواجهه با اتومبیل های شهری قرار می گیرد و در برابر آنها بسیار خرد و کوچک می نمایاند.

از "در اعماق" که بگذریم، شاهد این هستیم که دو عاملِ "خیال" و "مهربانی" به تعداد اندکی از اهالی حلبی آباد "دودسکادن"برتری محتملی را بخشیده است. روکوچان کندذهن، علی رغم طعنه های بچه های مدرسه و اندوه مادرش، قادر است که با شوق و شادی در دنیای خیالی واگن هایش زندگی کند. رایو، به واسطه ی قلب خالص و حس ناب پدرانه ای که دارد، به هر پنج فرزندش عشق می ورزد، و این در حالی است که می تواند آثار خیانت همسرش را در چهره ی یکایک آنها نظاره کند. آقای شیما، به رغم اینکه همسری بد خلق و بی ادب دارد، قادر است که همچنان از زندگی لذت ببرد و این به دلیل اعتمادی است که به وفاداری ذاتی همسرش دارد.

به نظر می رسد برای پیرمردی که فرزندان، سرزندگی، و نهایتاً همسرش را از دست داده و هم اکنون از پوچی و اندوه باری زندگی اش به تنگ آمده است، خودکشی آخرین پیشنهاد باشد. آقای تانبا، که هنرمندی خردمند و سخاوتمند است، در پاسخ به یأس پیرمرد، سمّی قوی را به وی پیشنهاد می کند. آقای  تانبا، در اصل، دارویی بی ضرر که برای درمان دل درد از آن استفاده می شود را به پیرمرد می دهد. در طول مکالمه ای که این دو نفر با یکدیگر دارند، حین اینکه پیرمرد در انتظار مرگ است، آقای تانبا وی را قادر می سازد تا به بازیابی ارزش زندگی بپردازد. پیرمرد، که هم اینک عصبانیت وی را فرا گرفته است، این بار درخواست پادزهر می کند و آن زمان است که آقای تانبا پرده از واقعیت بر می دارد. این سمّ قلابی، در واقع، اشتغال ذهنی پیرمرد مأیوس به خودکشی را درمان کرده است. صحنه ی مورد بحث، به لحاظ نوع طرح و ردّ مسأله ی خودکشی در پاسخ به تناقضات و آلام زندگی، اشاره ای هم به ابزوردیزم (Absurdism) موجود در آثار ساموئل بکت[16] دارد.

خیال و مهربانی، امّا، در زندگی دیگر اهالی بی معنی است. پدر بی خانمانی که به طرزی وسواس گونه خانه ای رؤیایی در ذهن خویش طراحی می کند، به دلیل اهمال کاری، پسرش را از دست می دهد. درگیری ذهنی بیش از حدّ او، وی را در درک شدت آشکار بیماری فرزندش ناتوان ساخته است. بیماری و مرضی که در درجه ی اول به دلیل ذهن پریشان پدر آغاز شده است. شخصیت آشغال جمع کن فیلم، هی، بدین علت که دائماً همسرش را تحقیر می کند، در آستانه ی اضمحلال قرار دارد. عشق و پشیمانی همسر نیز نمی تواند بر این تحقیرات، که علّتش یک بی احتیاطی جنسی است که همسر هی در گذشته مرتکب شده است، غلبه کند. زن سعی می کند که، با شکیبایی، زندگی آرامی را با مرد پی بگیرد، امّا سکوت آزار دهنده ی مرد و بی توجهی های او، زن را پس می زند. پوچی و نا امیدی موجود در این خطوط داستانی، در کنار شفقت و امیدواری مشاهده شده در دیگر شخصیت ها، مجموعاً ساختاری متناوب را ایجاد کرده اند. نتیجتاً دنیای حلبی آباد "دودسکادن"از ابزوردیزم عمیق موجود در "در اعماق" کوروساوا و نیز جوّ مملو از ترس های اگزیستانسیالیستی آن فیلم به دور است.

محله ی فقیرنشین "دودسکادن"دنیایی است که ماهیّت و طبیعتش تغییر یافته است. با وجود اینکه "دودسکادن"نخستین فیلم رنگی کوروساوا است، وی در طرّاحی ها عمدتاً از مواد غیر ارگانیک بهره گرفته است. در لوکیشن های خارجی، تمامی درختان، بوته ها، و چمن ها، برداشته شده اند و در عوض، یک طرح رنگی دست ساز مورد استفاده قرار گرفته است. حتی با استفاده از رنگمایه های تیره تر، سایه ها نیز دست کاری شده اند. کوروساوا، خود، از این فیلم با عنوان یک "تجربه ی رنگی" یاد می کند و می گوید: "من هر کاری می توانستم کردم . . . اشیاء صحنه که به کنار، حتی زمین را هم رنگ کردم. با وجود این تعداد شخصیت در صحنه هایی معدود و محدود، مجبور بودم تا جایی که می شود در طراحی صحنه از رنگ استفاده کنم تا مگر صحنه ها از یک نواختی در آمده، جلوه ی بهتری داشته باشند."[17] غالباً وقتی صحنه در ارتباط با شخصیت ها قرار می گیرد، به عنوان یک صفحه نمایش ذهنی عمل می کند. هی که، به لحاظ احساسی، کور و مرده است، صاحب دنیایی بی رنگ است. نور کمی که در کلبه ی او استفاده شده است، دید بصری را به یک مونوکرومِ خاکی رنگ یکدست نزول می دهد. حتی فضای بیرونیِ اطراف کلبه نیز سرد و بی روح به نظر می رسد. تنها چیزی که در آن نزدیکی ها مشخصاً به چشم می آید، یک تک درخت لاغر، بی بر، و خشکیده است. وقتی همسر وی تلاش برای آشتی را وا می گذارد و تصمیم به ترک او می گیرد، به هنگام رفتن، چنین بیان می دارد که بر این هیبت، حتی نام درخت نیز نمی توان نهاد، چراکه بدنه ای است خالی از حیات.

با گذر زمان بر زندگی خالی از امیدِ رؤیاپرداز، زندگی پسرش رو به زوال می رود. نتیجتاً رنگ هایی که در چهره ی هر دو ی آنها استفاده شده است، به طرز مهیبی، به سبز و خاکستری می گراید. البته آنها به واسطه ی رنگ های روشنِ حاصل از غروب خورشید در افق، کمی روشن می شوند. این تصویر مصنوعیِ آشکار از یک پدیده ی طبیعی، به خوبی، بیانگر فاصله ی یک دنیای دست ساز از نظام طبیعت است. یک نقاش به مدت کوتاهی وارد روایت "دودسکادن" می شود. او سه پایه اش را درست در وسط خرابه های فقیر نشین، جایی که به دقت در حال مطالعه ی آن است، قرار می دهد. امّا جایگاه او، از قضا، در مسیر حرکت واگن خیالی روکوچان قرار دارد و عزم جدی این پسر در حرکت دادن آن واگن، نهایتاً نقاش را مجبور به فرار می کند. تماشاگر فیلم، هیچگاه، یک نقاشی از این هنرمند که نشانگر دیدگاه او نسبت به اطرافش باشد، نمی بیند. تنها نقاشی هایی که وارد درام اثر می شوند، نقاشی های بچه گانه و خوش رنگ و لعابی هستند که بر در و دیوار کلبه ی روکوچان و مادرش آویزان شده اند.

نقاش "دودسکادن"، مجازاً، در حالی دیده می شود که در میانه ی مسیر تخیلات ناب ایستاده است. در "رسوایی"[18]- تنها فیلم کوروساوا که قهرمانش (با بازی توشیرو میفونه[19]) یک نقاش است- نقاشی، به طرز شگفت آوری، یک بینامتن برجسته به شمار نمی رود. نقاش "رسوایی" در چند نقطه از خط روایی در حالی به تصویر کشیده می شود که مشغول کار است، با این وجود، فرایند خلق و آثار هنرمند مذکور از اهمیتی درامّاتیک برخوردار نیستند. به واقع، در فیلم، تنها نیم نگاهی به این آثار انداخته می شود. با توجه به آنچه که در استودیوی او مشاهده می شود، مشخص است که وی هنرمندی است با سبک غربی و بدون اصالتی معین. شاید این بروخورد کوروساوا با نقاش "رسوایی"، یک اشاره ی تصویری کنایه آمیز است به رویکرد خودِ کوروساوا که همچون یک دانشجو از سبک استادان غربی پیروی کرده است.

در اپیزود موزه ی فیلم "رؤیاها"[20]، قدرت عیان هنر ونگوگ[21]، جوان ژاپنی را به عصر خلق آثار او می برد. گذار از تصویر ثابت تابلوی نقاشی به فیلمی از همان تصویر که از حالت سکون به حرکت در می آید، نقطه ی آغاز این عزیمت است. ملاقات مختصر جوان با ونگوگ زمانی پایان می پذیرد که نقاش می گوید: "آفتاب . . . اوست که مرا به کشیدن وا می دارد." مرد جوان در جستجوی این هنرمند، به پرسه زدن در دنیای تمام عیار آثار او می پردازد. وی با قدرت محضِ خطوط و رنگ های موجود در آثار ونگوگ به جلو کشیده می شود. در اینجا، کوروساوا، با تمام نیرو، تجربه های پیشین بصری خویش را در به تصویر کشیدن نقاشی هایی که در "فرشته مست"، "دودسکادن"، و "شبح جنگجو"[22] خلق شده بودند، پی می گیرد.

کوروساوا، خود، بیان می کند که وقتی به سراغ فیلمسازی رفته است، قصد داشته که نقاشی را برای همیشه از یاد ببرد. او، بدین منظور، تمام نقاشی هایی که تا به آن روز کشیده بود را از بین می برد. امّا زمانی که دست به کارگردانی زد، دریافت که کشیدن طرح بر صفحه ی کاغذ چقدر در انتقال نظرات به تیم سازنده اش، کارایی دارد. در پیش تولید "شبح جنگجو" و" آشوب"[23]، کوروساوا به راحتی برای توسعه ی ایده هایش، به کشیدن و رنگ آمیزی کردن طرح هایی فراوان و پر جزئیات روی آورد. برخی از این تصاویر، پس از اکران فیلم ها، به نمایش در آمد و به چاپ رسید. این طرح ها، بدون شک، نمونه ی کاملی از استوری بورد (Storyboard) هستند. درست همانند هنر گرافیکی آیزنشتاین[24]، نقاشی ها و طرح های کوروساوا نیز تجسم دنیای تخیلی درون هریک از فیلم ها است. کوروساوا این تصاویر را، که هریک به خودی خود زیبا و قدرتمند هستند، با تواضع و فروتنی به سخره می گیرد:

آیا واقعاً می شود نام هنر بر اینها گذاشت؟ هدف من در کشیدن آنها این بود که خوب نقاشی نکنم. از هر وسیله ای هم که دمِ دست بود، استفاده می کردم. در بهترین حالت، اینها پس ماند های فیلم های تولید شده هستند . . .

من فقط می توانم متعجب باشم از اینکه وقتی تلاش می کردم که عالی نقاشی کنم، نهایتاً یک کار متوسط تولید می کردم. امّا وقتی تمرکزم تنها بر این بود که ایده های فیلم هایم را ترسیم کنم، ناخودآگاه آثاری را خلق کردم که از نظر مردم جالب و جذاب هستند.[25]

 موسیقی نیز، جدای از موسیقی متن و مونتاژ های صوتی- تصویری، یک بینامتن پرقدرت در سینمای کوروساوا به شمار می رود. وی یک ارتباط اساسی بین این دو شکل از هنر را تصریح کرده است: "یک ساختار درست برای فیلمنامه، همانند ساختار یک سمفونی است. با همان سه یا چهار موومان و تمپو های متفاوت" (شرح حال، ص 193). "سمفونی ناتمام" فرانتز شوبرت[26]، با ارجاعات فراوانی که به آن داده می شود، ساختار داستانی "یکشنبه ی شگفت انگیز"[27] را شکل می دهد. شوبرت در زمانی که این سمفونی را می ساخت در فقر به سر می برد و درد شدیدی را تحمل می کرد. با این وجود، آنچه که خلق کرده است، خصوصاً در موومان دوم، یک اثر هنری متین و فوق العاده است. تناقضاتی این چنینی که بین حالات روحی و جسمی بشر حاصل می شود و نیز پتانسیل هایی احساسی و خیالی که در وجود او موجود است، اساس شخصیت پردازی عشّاق جوان این فیلم را فراهم آورده است. "سمفونی ناتمام" شوبرت، علاوه بر استفاده از آن در اثنای فیلم و در ارتباط با تصاویر و صحنه ها، در پایان بندی فیلم، نقش روایی آشکاری را بر عهده دارد. همان زمانی که مرد جوان تلاش می کند که یک ارکستر خیالی را رهبری کند.

بدین ترتیب، موسیقی در سینمای کوروساوا یک نقش مفهومی در حوزه ی روایت و تصویرسازی ایفا کرده است. تورو تاکمیتسو[28]، آهنگساز فیلم "آشوب"، درباره ی همکاری با فیلمساز در ساخت موسیقی فیلم به یک فرایند بینامتنی اشاره می کند:

دشواری کار با کوروساوا در این است که او برای هر صحنه ای، از قبل، یک تصور موسیقایی بسیار پرقدرت در ذهن دارد؛ امّا متأسفانه، ارجاعات موسیقایی او لزوماً با دیگر تصمیماتش همخوانی ندارد. از همین جاست که درگیری های ما آغاز می شود.

به علاوه، هر فیلمسازی دارای حافظه ای موسیقایی است که منحصراً مخصوص به خود اوست. فلینی[29] و ویسکونتی[30] دو رویکرد کاملاً متفاوت در مواجهه با موسیقی دارند و همین امر، به فیلم های آنها کیفیت هایی منحصر به فرد می بخشد. امّا درباره ی "آشوب"، کوروساوا مشخصاً به پاساژ هایی از ماهلر[31] و گریگ[32] فکر می کرد. من، اغلب اوقات، مجبور بودم که نت ها را طوری بازنویسی کنم که با یکدیگر تناسب و هماهنگی داشته باشند.[33]

نتیجه ی همکاری آنها در "آشوب"، موسیقی مناسبی است که هم حماسی و هم تراژیک است. امّا در "دودسکادن"، که آهنگساز آن نیز تاکمیتسو است، موسیقی اثر، یک موسیقی پرت، بی معنی، و تبلیغاتی است. در طول ساخت "شبح جنگجو"، بحث هایی که در اثنای همکاری آهنگساز و کوروساوا، بین این دو نفر در گرفت، نهایتاً به ترک کار توسط ماسارو ساتو[34]، که آهنگساز تمام فیلم های دهه ی 1955- 1965 بود، انجامید. نهایتاً شینیچیرو آیکبه[35] جایگزین ساتو می شود و با یک موسیقی قهرمان گونه و کلیشه ای، به تصاویر فوق العاده ی "شبح جنگجو" ضربه می زند.

کوروساوا درباره ی ماهیّت همکاری با هایدیو اوگونی در نوشتن فیلمنامه و تولید یک فیلم چنین توضیح می دهد: "گاهی اوقات آنقدر به تصاویر و جنبه های زیبایی شناسی فیلم توجه می کنم که اصل موضوع را از خاطر می برم. اوگونی، که یک فیلمنامه نویس نابغه است، مرا دوباره به داخل مسیر هدایت می کند. همین است که می گویند باید کار را به کاردان سپرد."[36] این جملات به دوران فیلمنامه نویسی مشارکتی در سه دهه ی 1946 – 1985 مربوط می شود. اساساً، همین نوع فیلمنامه نویسی بود که ساختار بینامتنی را در سینمای کوروساوا شکل داد. غیاب این روال در تولید "رؤیا ها" و "راپسودی در آگوست"[37]، این دو فیلم را، علی رغم زیبایی های بصری خیره کننده، فاقد شخصیت ها و فضا های داستانی پر قدرت کرده است. این دو فیلم، کنکاشی شخصی در مقوله ی خیال و حافظه به شمار می آیند و شکلی مونولوگ گونه دارند.

بازی بازیگران، بینامتن های منحصر به فردی را برای سینمای کوروساوا به ارمغان آورده اند. نحوه ی شخصیت پردازی و اجرای نقش، به واسطه ی کارگردانی آماده، بازیگردانی او، و تمرین بسیار به فیلم ها تزریق گردیده اند. به طور مثال، نحوه ی بازی بازیگران در "راشومون"، بسیار متفاوت و در تضاد با یکدیگر است. تفاوت در اسلوب بازیگری؛ در بی قاعدگی و حیوان صفتی نقش سارق، تهذیب و تقوای زوج سامورایی که در سفر هستند، آرامش و بازی زیر پوستی نقش کشیش، و زجر کشیدن تئاتری کاراکتری دیگر؛ مشاهده می شود. تفاوت مذکور، حتی در بازی های یک بازیگر در زمان های مختلف نیز به چشم می آید و زمان بروز این تفاوت، وقتی است که روایت، پرده از تناقضات و تضاد های زوایای دید بر می دارد. یکی از تفاوت های کُمیک زمانی رخ می دهد که سارق سرکش، خود را در افقی پهناور، در حالی تصور می کند که دارد با مهارت تمام، همچون قهرمان یک فیلم، سوارکاری می کند.

کازوئو میاگاوا[38]، فیلمبردار "راشومون"، "یوجیمبو"[39]، و "شبح جنگجو"، سبک کار کوروساوا با بازیگرانش را با سبک بازیگردانی میزوگوچی[40]، استادی دیگر که میاگاوا با وی همکاری داشته، مقایسه کرده است:

میزوگوچی وسواسی و سخت گیر بود. همه تلاش می کردند که، بدون هیچ توضیحی، از او تبعیت کنند. کوروساوا نیز، بیش و کم، اینچنین بود؛ همیشه ابتکار عمل را به دست می گرفت . . .

بار ها از میزوگوچی شنیده بودم که می گفت: "تو بازیگر کار هستی، درست است؟ من هم مدیر این پروژه هستم. تو می توانی تفسیر خودت را به کار اضافه کنی." کوروساوا، امّا، متفاوت بود. او حتی پیش از تولید نیز می دانست که چه بازیگرانی باید نقش هایش را بازی کنند، و اغلب آنچه را از آنان می خواست، به ایشان تفهیم و تحمیل می کرد. میزوگوچی هرگز چنین کاری نمی کرد. او فقط می گفت: "یک بارِ دیگر." و ساکت می نشست. هیچ کس نمی دانست کدام جنبه از اجرا خوب یا بد بوده است. او هیچ وقت نمی گفت: "بایست! درست همینجا . . . این، اشتباه است!" او بدون هیچ توضیحی، دست به سینه می نشست، و در حالی که چهره اش به تدریج سرخ می شد، به بازیگرش چشم می دوخت. امّا کوروساوا آنها را در حین اجرا، به ناگاه، متوقف می کرد و می گفت: "اینجا غلط بود!"[41]

میزوگوچی یک روش نسبتاً منفعلانه را در هدایت بازیگرانش اتخاذ می کرد و در پاسخ به اجرای آنها، تنها سیگنال هایی واکنشی برایشان می فرستاد. این شیوه نیازمند آن بود که بازیگران وی، علاوه بر تسلط بر فیلمنامه و تمرین های شخصی، درباره ی ذهنیات و زیبایی شناسی فیلمساز نیز درک بالایی داشته باشند.

در زمان اکران "آشوب"، کوروساوا رابطه ی خود با بازیگرانش در سر صحنه را این چنین توضیح داد:

من تحریک می کنم. برخی از فیلمسازان، به نظر می رسد، که اجرای مدّ نظرشان را به زور از بازیگران بیرون می کشند، امّا من همیشه آنها را تحریک می کنم، و با اشارات فراوان آنها را وا می دارم که چیزهای جدید را تجربه کنند. ما یک صحنه یا سکانس را بار ها و بار ها تمرین می کنیم، و بار هر تمرین اتفاق جدیدی رخ می دهد و آنها بهتر و بهتر می شوند. تمرین، مثل مجسمه سازی با خمیر کاغذ است؛ هر تکرار یک لایه ی جدید به اثر می افزاید و بدین ترتیب است که در انتهای کار، اثری پدید می آید که کاملاً با آنچه که در ابتدا وجود داشت، متفاوت است. هر وقت امکانش وجود داشته باشد، بازیگران را مجبور می کنم که با لباس و گریمِ سر صحنه تمرین کنند، و تمرین هایمان نیز داخل لوکیشن اصلی انجام می شود . . . در این حالت، کار از همان تنشی برخوردار خواهد بود که در زمان فیلمبرداری نهایی تجربه می شود و در غیر این صورت، تنش مذکور ناپدید خواهد شد.[42]

با وجود اینکه آنچه کوروساوا از بازیگرانش در اجرا انتظار دارد، نهایتاً همان چیزهایی است که میزوگوچی نیز به دنبالشان است، روش کوروساوا همواره مدیرانه، جدّی، و تعاملی است. او بازیگر را در شرایطی قرار می دهد که خود را نسبت به شخصیت، مسؤول می داند و خویش را درقبال شخصیت پردازی پاسخگو می پندارد. کوروساوا ملاتی را که از شخصیت موجود در فیلمنامه گرفته است، در مرحله ی فیلمبرداری و تدوین شکل می دهد.

ویژگی های بینامتنی زیادی، مکرراً، در فیلم های کوروساوا یافت می شوند. به عنوان مثال، "قهرمان متناقض نما" عنصری است که در تعدای از آثار این فیلمساز، از جمله "دوئل خاموش"[43]، مشاهده می گردد. دکتر کیوجی فوجیساکی که توسط یک بیمار، مبتلا به سیفیلیس شده است، از مقاربت جنسی [و ازدواج] اجتناب می کند. با این حال، خودش، عمل حرفه ای و اخلاقی خویش را اینچنین به سخره می گیرد: "این اجتناب، خنده دار و سانتی مانتال (Sentimental) است." صحنه ی درد دل های او با پرستار روئی در یک نمای بلند فیلمبرداری شده است که متانسب با فشار احساسی او باشد. این نمای بلند، که از تمام نما های فیلم طولانی تر است، به ناگاه، به جایی ختم می شود که دکتر، با جبرگرایی خاصی، رفتار خویش را، بار دیگر، منطقی و عادی تلقی می کند.

با اینکه دکتر در میان همکارانش با عنوان "پاکدامن" شناخته می شود، قهرمانی است که پاکی خویش را اگر پوچ نداند، مسخره می پندارد. ساختار متناقض گونه ی ارزش و معنا، در این فیلم توسط وایپ کات (wipe cut) به تصویر درآمده است.کیوجی، وقتی برای درمان یک پلیس، به پاسگاه می رود، تصادفاً، با سربازی(تاتسوئو ناکاتا) که در زمان جنگ بیماری اش را به وی منتقل کرده، ملاقات می کند و در می یابد که هم او باعث زخمی شدن آن افسر پلیس نیز شده است. صحنه، به وسیله ی وایپ کات، از پاسگاه به یک کافه گذار می کند و ما در آنجا شاهد مکالمه ی این دو نفر هستیم. از رفتار سرباز مشخص است که او، به واسطه ی شرایط اقتصادی پس از جنگ، به یک مجرم تمام عیار و موفق تبدیل شده است. یک وایپ کات دیگر، در جهت مخالف، صحنه را به کلینیک گذار می دهد، جایی که دکتر در تنهایی خویش نشسته و غرق در تفکر است.

دکتر، در ملاقات بعدی با ناکاتا، نسبت به پیامد های دریافت بیماری وی، بی تفاوت جلوه می کند، امّا مصرانه در پی آن است که سرباز بیمار را به تحت درمان قرار گرفتن وا دارد. وقتی دکتر از این واقعیت پرده بر می دارد که به هنگام عمل جراحی او در زمان جنگ، مورد سرایت بیماری مذکور قرار گرفته است، ناکاتا بر می آشوبد. لحن دکتر در بیان این مطلب شماتت بار و اتّهام برانگیز نیست. با این وجود، سرباز بیمار، که اصلاً هم ناراحت نیست، از پذیرفتن مسؤلیت در برابر به خطر انداختن اطرافیانش- از دکتر گرفته تا همسرش و بچه ای که در شکم دارد- سر باز می زند. او حتی مسبّب بیماری دکتر را فساد اخلاقی او عنوان می کند.

چنین انحرافاتی در منطق و اخلاق از دیگر نشانه های طبیعت متناقض نمای انسانی است. صحنه های آغازین "دوئل خاموش" زمان جنگ را به تصویر می کشند و در یک بیمارستان صحرایی، در منطقه ی جنگی، که ناحیه ای است استوایی، می گذرند. در بستر اینچنین فضایی است که بیماری مورد بحث از سرباز به دکتر سرایت می کند. در نما های ابتدایی، باران شدیدی می بارد که بسیار شبیه باران های "راشومون" است. در صحنه های بعدی- چه در روز و چه در شب- تصاویر به شکلی راه راه و منقطع به چشم می آیند. اتّفاقی که مشابه آنرا در صحنه های جنگل فیلم "راشومون" نیز می توان دید. این افکت، در روز، به وسیله ی تور استتار و سقف حصیری بیمارستان پیاده سازی شده و در شب نیز به واسطه ی سایه های سنگینی که بر نور کم فضا غلبه می کنند، اجرا گردیده است. مفهوم این نوع تصاویر آن است که جنگ، دوران چندپارگی، ابهام، و نسبی گرایی است.

ساختار های بینامتنی مابین داستان و طرح، و مابین روایت و حرف فیلم نیز به شکل وسیعی در سینمای کوروساوا به چشم می خورد. در "ریش  قرمز"[44]، اطاق انتظار و بخش های مختلف درمانگاه، جایگاه روایت و پرده برداشتن از درد های بیماران به شمار می رود. رنج های آنان همواره با امید به رستگاری و رهایی آمیخته است. بیماران، عاملین شفای کارآموز یاسوموتو هستند؛ آنان تکبر و تعصب وی را درمان می کنند. نخستین درس برای یاساموتوی بی تفاوت، یک شب زنده داری در کنار بستر بیماری ساکت است که لحظات پایانی عمر خویش را سپری می کند. پس از مرگ بیمار، ریش قرمز به یاسوموتو می آموزد که سکوت وی، شوربختی اش را در وجود او پنهان ساخته بود.

کامل ترین آموزش درباره ی تنهایی و دردی که بسیاری از مردم تحمّل می کنند، شبی در کنار ساهاچی رخ می دهد. شخصی که به زادگاهش بازگشته تا در آنجا از دنیا برود. ساهاچی، در حالی که تحت مراقبت های یاساموتو است و مردم شهرک گرد او جمع شده اند، وقایعی را روایت می کند که هویت اسکلتی را که اخیراً در آن اطراف یافت شده است، هویدا می کند. جنازه، مربوط به اوناکا، همسر سابق ساهاچی است. زندگی شیرین آنها نتوانسته بود ایشان را از ویرانی های یک زمین لرزه، جدایی، و ازدواج مجدد زن، مصون بدارد. ملاقات آن دو، پس از سال ها، اوناکا را به سوی افسردگی و خودکشی سوق داده است.

بدین ترتیب، مضمونِ شکل روایی ساهاچی، مرگ طلبانه است. بستر مرگ ساهاچی، صحنه ای است که در آن وقایع زندگی او بازسازی شده، وارد طرح فیلم می شوند. تکنیک روایی مانند همان چیزی است که در "زیستن" وجود دارد، با این تفاوت که در اینجا، بن مایه ی روایت، از قهرمانان اصلی (ریش قرمز و یاسوموتو) فرا تر می رود. "ریش قرمز" نیز همچون "زیستن"، از ایجاز و اجمال بهره می گیرد تا رویداد های فیلم را خلاصه تر بیان کند. سیر درمان اوتویو (دختری که از فاحشه خانه گریخته است) توسط یاسوموتو، به شکل روزنگار به تصویر درآمده است. اوتویو زمانی بهبود می یابد که او نیز به سهم خود، یاسوموتو را در درمان بیماری جدی اش، یاری می کند. این تفاوت در نوع روایات و تداخل آنها با یکدیگر در جهت هدف غایی فیلم، یعنی مطرح کردن بحث هایی انسانی از قبیل فقر، رنج، تواضع، و شفقت است.

در "دودسکادن" الحاقاتی درونی موجود است که هدفی مشابه را پی می گیرد. در این فیلم، بر خلاف یک سیر روایی خطی، یک زیرداستان از دو زاویه روایت می شوند. این زیرداستان در خلال توالی های تصویری معمول ای که از زندگی در حلبی آباد مشاهده می شود، مطرح می گردد. کیچی مست، با یک شمشیر آخته، در حال تهدید کردن خانواده ها و افراد ساکن در اطراف کلبه اش است. آقای تانبا به آرامی به وی نزدیک شده، چیزی به او می گوید که به سرعت موجب فروکش کردن وی می شود. فاصله ی دوربین از صحنه و نیز باران شدیدی که می بارد، مانع از شنیدن سخنان آقای تانبا توسط همسایگان و تماشاگران فیلم می شود. نمای بعدیِ این زیرداستان، زاویه ی روایت را به زمانی می برد که، از دید تماشاگر، حداقل یک روز بعد است. در این چهارچوب زمانی، بقال محله، سو، از کیچی می پرسد که آن روز آقای تابنا به او چه گفت. زیرداستان بار دیگر به صحنه ی اصلی باز می گردد، با این تفاوت که این بار دوربین نزدیک تر ایستاده است و بنابراین ما می بینیم و می شنویم که آقای تانبا به کیچی پیشنهاد می دهد که جایش را با وی عوض کرده و او را راحت کند. زیرداستان، سپس، به مکالمه ی متأخر، مابین بقال و کیچی، باز می گردد و کیچی توضیح می دهد که آن پیشنهاد آنقدر برای او شگفت انگیز و خجالت آور بود که آتش خشمش را فرو نشاند. بدین ترتیب، روایتِ این زیرداستان کوچک، بیان محتوای گفتگوی کیچی و تانبا را به تعویق می اندازد تا آشکار کند که چگونه تجربه می تواند در آموزش انسانیت مؤثر باشد.

اغلب در خلال سیر روایی اصلی فیم های کوروساوا، رد پایی از تجربیات شخصی نیز دیده می شود، و یا در برخی موارد، داستان یک شخصیت فرعی، به طور خلاصه، مطرح می گردد. بعد از آن، سیر روایی مسیر اصلی خود را باز می یابد و دیگر تمرکز مستقیمی بر آن الحاقیه ی درون داستانی ندارد. با وجود اینکه این ریز روایت ها پیامد مستقیمی در روایت اصلی فیلم ندارند، به عنوان بخشی از حرف فیلم به شمار می روند. "درسو اوزالا"[45] یک چنین نمونه ای را در بر دارد و این، مربوط می شود به زمانی که درسو به همراه روس ها، در یک جنگل دور افتاده، با یک مرد چینی منزوی به نام لی تسونگ پینگ ملاقات می کند. این مرد گوشه گیر، تنها یک مرتبه و در جواب سلام آرسنیو، به شکلی رسمی و مختصر، لب به کلام می گشاید. درسو توضیح می دهد که این مرد ساکت، از زمانی که به رابطه ی همسر و برادرش پی برد، از جامعه گوشه گیری کرد و اکنون چهل سال است که در همین گوشه، عزلت گزیده است. بدین ترتیب، روایت فیلم، به سراغ یک تجربه ی مسکوت شخصی می رود.

بسیاری از وقایعی که کوروساوا در کتاب "چیزی شبیه شرح حال" به آنها اشاره می کند، در متن فیلم هایش نیز به چشم می خورند. او در این کتاب از هایگو[46] می گوید که ویرانی های شهر توکیو را پس از زمین لرزه سال 1923، به او نشان داد و از این ماجرا با عنوان درسی یاد می کند که به وی آموخت چگونه بر بی تفاوتی غلبه کند و رنج های بشر برایش اهمیت داشته باشد. وی، ضمن قدردانی از برادرش، این سفر به آن جهنم زمینی را اینگونه به خاطر می آورد: "سفری بود به منظور چیره شدن بر ترس." (شرح حال، ص 54). درون مایه ی رسیدگی کردن به مردم در مواجهه با ویرانی، فساد، و مرگ در فیلم هایی چون "دوئل خاموش"، "سگ ولگرد"[47]، "راشومون"، "زیستن"، و "ریش قرمز" بازسازی شده است.

در مطالعاتی که کورورساوا در جوانی داشته است، در خلال یکی از داستان های ایوان تورگینف[48] به نام "میعادگاه" به متنی توصیفی بر می خورد که او را مجذوب و شیفته ی خود می سازد. وی درباره ی این داستان که یکی از داستان های مجموعه ی روسی "طراحی های یک شکارچی" (1852) است چنین می نویسد: "فصول، با هیچ چیزی بهتر از صدای برگ درختان جنگلی قابل تعیّن نبودند." (شرح حال، ص 46). کوروساوا، پس از یادآوری این متن، بیان می دارد که در آن روزگار، بیش از "انسان"، "طبیعت" را درک می کرده است. ادراکی که به واسطه ی مطالعه ی این متون حاصل شده بود، به ارائه ی نمونه های بصری از طبیعت انجامید. در بسیاری از فیلم های کوروساوا، طبیعت نیز همپای شخصیت های اصلی فیلم تأثیرات دراماتیک فراوانی از خود به جای می گذارد.

به طور مثال، در "راشومون"، باران سیل آسا، باد، و سایه های جنگل، نقش تعیین کننده ای در پاسخ مخاطب به تضاد شخصیت و منطق روایی دارند. مه غلیظ و جنگل پیچ در پیچ کابوِب در "سریر خون"[49] جلوه ای از جاه طلبی های بشر و قدرت طلبی اوست. "درسو اوزالا" با جنگل های بکر و مرداب های منجمد پهناورش، صحنه ای وجودی می آفریند تا بتواند بر آن، کنکاشی در ماهیت انسانی را دراماتیزه کند.

رخداد دیگری که به نیرو های طبیعت مربوط است، به زمانی باز می گردد که کوروساوا در فیلم "حماسه ی ولگردان"[50] به عنوان دستیار کارگردان در کنار ایسوکه تاکیزاوا[51] حضور داشت. او شدیداً دلبسته ی کوها و دریاچه های لوکیشن فیلم، یعنی منطقه ی هاکونه[52] و دشت های وسیع واقع در دامنه ی کوه فوجی[53]، شده بود. کوروساوا درباره ی تأثیر عمیقی که صحنه های مربوط به نبرد های قهرمانانه بر وی به جای گذاشت اینچنین می نویسد: "تجربه ی سرزنده ی من در هدایت اسب ها در "حماسه . . ." چنان مرا تحت تأثیر قرار داد که بعد ها، در "هفت سامورایی"[54]، "سریر خون"، و اخیراً در "شبح جنگجو"، به این تجربه جان دوباره بخشیدم." (شرح حال، ص 115). کوروساوا در "آشوب"، که آنرا پس از "شبح جنگجو" کارگردانی کرد، استادی خویش در استفاده از اسب به منظور خلق نبرد هایی حماسی را به رخ همگان کشید.

"اسب"[55]، آخرین فیلمی که کوروساوا در آن دستیار کارگردان بود، نیز باید به لیستی که در "چیزی شبیه شرح حال" موجود است، افزوده شود. از صحنه های حرکت اسب ها در آن فیلم می توان با عنوان "مرثیه ای تصویری" یاد کرد. کوروساوا در تدوین این صحنه ها در سال 1941، از کارگردان فیلم، کاجیرو یاماموتو[56]، کمک خواست و او به کوروساوا گفت: "کوروساوا، این توالی که من می بینم، درام نیست. mono no aware است." (شرح حال، ص 105). واژه ی aware، که در اصل به معنای نوعی احساسات عمیق است، به دوره ی هِی آن[57] باز می گردد. عبارت mono no aware به معنی حزن و حسرتی است که از ماهیّتِ زودگذر بودن و تکرار ناپذیری پدیده ها به انسان دست می دهد. در واقع عبارت مذکور توصیف کننده ی آمیزه ای است حسی که نوستالژی، اندوه، زیبایی، و لذت را، یکجا، در بر می گیرد. کوروساوا به نافذ بودن راهنمایی یاماموتو، اینگونه اعتراف می کند: "وقتی که این عبارت قدیمیِ شاعرانه را شنیدم، چنانکه گویی که از خواب پریده باشم، به لحاظ فکری، تکان شدیدی خوردم." (شرح حال، ص 106)

در اوایل دوران جنگ ژاپن (1937 - 1945) کوروساوا به دانش اندک خویش در حوزه ی فرهنگ پی برد و مطالعاتی را در زمینه ی هنرهای نمایشی و تجسمی ژاپن آغاز کرد. نقطه ی انگیزش این مطالعات وسیع، زیبایی نابی بود که کوروساوا در haiku[58] یافته بود. او تا آن زمان یک اجرای [59]Noh را نیز از نزدیک مشاهده نکرده نبود. این مطالعات عمیق، رفته رفته، باعث ایجاد یک حس پوچی در کوروساوا، به لحاظ هنری، شد. وی خود در این باره می گوید: "به فقدان دانش و ذوق خویش پی بردم؛ و عمیقاً شرمنده شدم. خیلی چیزها بود که فکر می کردم می دانم، امّا رفته رفته در می یافتم که به واقع، هیچ نمی دانم." (شرح حال، ص 147)

در میان فیلم های کوروساوا که بین سال های 1947 تا 1955، با مضمون "ژاپنِ هزیمت یافته" ساخته شده اند، "روزشمار یک موجود زنده"[60] مشخصاً به موضوع استفاده ی آمریکا از بمب هسته ای می پردازد. در دهه ی 1950 نیز در دو فیلم از ژانر [61]Jidai-geki، برای نخستین بار، به آثار مخرب این اسلحه اشاره شده بود. "راشومون"، به لحاظ تاریخی، دورانی را ترسیم می کند که شهرهای ژاپن تحت انهدام قرار گرفته و هرج و مرجی ناشی از یک جامعه ی تهدید شده، سرزمین مذکور را فرا گرفته است. مضمون روایی "سریر خون" به دوران نسخ قدرت سیاسی ژاپن و زوال زندگی ژاپنی اشاره دارد. دشت های خالی از سکنه و مه های کور کننده ی موجود در مقدمه و مؤخره ی فیلم، از نقطه نظر تاریخی، نشانگر صفر زمین[62] در گذشته ی فئودالی ژاپن است.

در دوران پس از جنگ جهانی دوم، آزمایشاتی (تحت عنوان آزمایشات "پاسیفیک"[63]) بر روی سلاح های هسته ای در نواحی شمالی اقیانوس آرام شکل گرفت. در پی این آزمایشات، که توسط قدرت های غربی انجام می شد، بحث بر سر اینکه کدام ادوات بیش از همه بر شکست ژاپن در جنگ تأثیر داشته اند، بالا گرفت. ایالات متّحده، در طول سال های 1946 تا 1958، آزمایشاتی اتمسفری را بر روی این بمب ها سازمان دهی کرد. این آزمایشات در آتول[64] های انیوتاک[65] و بیکینی[66] واقع در جزایر مارشال[67] انجام گرفت. جنگ کره (1953 – 1950) باعث بروز این احتمال شد که ایالات متّحده، بار دیگر، در آسیا، به ساخت سلاح های هسته ای پرداخته است. در سال 1954، بیش از بیست مرد ژاپنی در کانال ماهیگیری فوکوریو مارو[68] (= "اژدهای خوشبخت") بر اثر ریزش های حاصل از آزمایشات پاسیفیک، شدیداً، دچار آلودگی های رادیواکتیوی شدند. یکی از این ماهیگیر ها، تا اواخر آن سال، جان خود را از دست داد. با تولید فیلم "گودزیلا"[69] (به ژاپنی: Gojira)، به کارگردانی ایشیرو هوندا[70] (که بعد ها در "آشوب" و "راپسودی در آگوست" دستیار کوروساوا شد) ساخت یک مجموعه از فیلم های هیولایی ژاپنی، که بدبینانه ترین سناریو ها درباره ی آثار اتمی آزمایشات پاسیفیک بودند، آغاز گردید.

"روزشمار یک موجود زنده" یک درام روانشناسانه ی خانوادگی درباره ی ترس روز افزون یک مرد از انهدام هسته ای است. موسیقی التهاب آور تیتراژ آغازین، عمداً از فیلم های علمی- تخیلی دهه ی 1950 گرفته شده است. شخصیت نخست فیلم، یک تاجر و تولید کننده ی موفق است که باید از یک خانواده و دو همسر نگه داری کند. با وجود آزمایشات اتمسفری پاسیفیک و زندگی در عصر جنگ های سرد سیاسی، ترس این مرد از خطرات هسته ای منطقی جلوه می کند. عوامل طبیعی- نظیر رعد و برق- نیز به نظر می رسد که ترس وی را تشدید می کنند. سرانجام، جدی نگرفتن خطرات هسته ای از جانب اکثریت جامعه ی ژاپنی، مرد را راهی تیمارستان می کند. کوروساوا در سال 1990 در دو اپیزود از "رؤیا ها" بار دیگر به این موضوع باز می گردد. در این اپیزود ها، یک اشتباه در ایستگاه های هسته ای موجب نابودی دنیا می گردد. "راپسودی در آگوست" نیز به آثار امروزی به جای مانده از حمله ی اتمی به ژاپن در سال 1945 می پردازد.

نیرو محرکه های گرایش بینامتنی در بسیاری از ادوار تاریخ و سینما های ملّی مشخص هستند. آوروم فلیشمن[71]، در کتاب "فیلم های قصه گو: موقعیت های داستانی در تاریخ سینما"، به طور خاص به یکی از این نیرو محرکه ها، یعنی تلفیق و اتحاد پرده های داستانی در فیلم های قصه گو، اشاره می کند. کتاب او در بردارنده ی یک دسته بندی وسیع از موقعیت های داستانی در فیلم های داستانی است. این دسته بندی به بررسی تفاوت های کاربردی و تنوع این موقعیت ها در مضامین فرهنگی شان می پردازد. در این بررسی مثال هایی مطرح می شود که در بر دارنده ی طیف وسیعی از فیلم ها است. از "مطب دکتر کالیگاری"[72] و "اورفیوس"[73] ساخته ی جین کاکتی[74] گرفته تا "راشومون" و "زلیگ"[75] ساخته ی وودی آلن[76]. به عقیده ی فلیشمن، سینما یک فرم روایی و قصه گو است که می تواند پذیرای جنبش های مدرن هنری نیز باشد. جنبش هایی نظیر ترکیب گرایی و عدم توازن در موسیقی های سمفونیک، سوبژکتیو گرایی و عدم پیوستگی در هنر های نمایشی، و زاویه دید های چندگانه در نقاشی های کوبیسم.

فلیشمن موضع مشترک خویش را با منتقدینی چون کلادی ادموند ماگنی[77]، آلن اسپیگال[78]، و کیث کوئن[79] اعلام می کند و معتقد است که باید خاستگاه اغلب شیوه های روایی قدرتمند سینما را در رمان نویسی مدرن جستجو کرد.[80] وی در قالب چندین مثال توضیح می دهد که سینما، برای یافتن رهگذاری به زوایای روایی محتمل در ادبیات، اشکال گوناگونی را تجربه کرده است. قصه گویی مدرن، فیلمسازان را به تجربه کردن انواع گوناگون روایت مشتاق ساخته است. فلیشمن یکی از این انواع روایی را چنین توصیف می کند: "حرکتی است که از عدم تمرکز در روایت آغاز شده، به ارائه ی روایات درونی ختم می شود. این نوع روایت از دید محدود و یا سوبژکتیو به رخداد ها حکایت می کند. زوایای دید چندگانه ای که همه در بستر یک زاویه دید فراگیر که، به اصطلاح، زاویه دید سازنده است، موجودیت پیدا می کنند."[81] در چنین روایت سوبژیکتیوی احتمال هرگونه روایت چندپاره، ناپایدار، و یا غیر موثق وجود دارد.

ماری کلر روپارس ویلومیر[82] در کتاب "متن فیلم"، خوانش سینمایی از متون ادبی مدرن را پیشنهاد می دهد. وی، به عنوان مثال، ارجاعات، نقل ها، تداخلات، اتصالات کوتاه و جامپ کات های گدار[83] را خوانشی سینمایی می داند از این باور مدرن که "پدیده هایی وجود دارند که تنها در ادامه ی پدیده های دیگر و یا با دگرگون شدن آنها امکان وجود می یابند"[84]. در هر مدیومی – فرقی نمی کند که سینما باشد، یا ادبیات، یا تئاتر-  تا زمانی که پدیده ها در آن مدیوم جا نیافتاده باشند، ارجاعی خواهند بود و حکم نشانه ها و نماد هایی را خواهند داشت که هزاران معنی و تفسیر برای آنان متصور است. به عقیده ی روپارس ویلومیر، برای ساختار شکنی در یک فیلم نیز باید ساختاری وجود داشته باشد. اگرچه ممکن است عجیب به نظر برسد، امّا در حقیقت آنچه که سینما را، به عنوان یک مدیوم، از ادبیات متمایز می کند، نامتجانس بودن اجزایی است که توسط این مدیوم زیر یک چتر گرد آمده اند. به دلیل همین ویژگی است که سینما می تواند در عین وفادار بودن به یک متن ادبی (که به دلیل مشتق شدن از اجزای خالص زبانی، ظاهری متجانس دارد)، آنرا به کلّی تغییر داده، مالِ خود کند.

سینمای بینامتنی تفسیر جدیدی از دیگر مدیوم های فرهنگی ارائه داده است. سینمای آکیرا کورورساوا، با به کار گیری آثار کلاسیکِ حوزه ی ادبیات، تئاتر، موسیقی، و نقاشی- چه آثار غربی و چه آثار موجود در سنت های ژاپنی- در این بازخوانی فرهنگی شرکت داشته است. کوروساوا هم در برداشت های خود از آثار داستایوفسکی[85] و گورکی[86]، هم در اقتباس از آثار نمایشی شکسپیر[87]، و هم در پاسخ به دید تراژیک غرب به دنیا، حرف هایش را در بستری ژاپنی مطرح می کند. سینمای کوروساوا این قدرت را دارد که ما را به درک دوباره ای از فرهنگ غرب و نیز فرهنگ ژاپن برساند و دروازه های قلمروی جدیدی را حیطه ی مفاهیم بینافرهنگی بر روی ما بگشاید.

---

[1]. Donald Richie

[2]. کوروساوا، ریچی، صص 18- 215

[3]. Stephen Prince

[4]. Noel Burch

[5]. برای ناظری از دور، بورش، ص 296

[6]. David Desser

[7].Ikiru (1952)

[8]. Drunken Angel (1948)

[9]. Rashomon (1950)

[10]. "زیستن: روایت بمثابه اخلاق"، دسر

[11]. Dodes Ka Den (1970)

[12]. The Lower Depth (1957)

[13]. Hideo Oguni

[14]. Shinobu Hashimoto

[15]. Shugoro Yamamoto

[16]. Samuel Beckett

[17] . "بازگشت دلاور"، یادداشت هایی درباره فیلم ها، دن یاکیر، ص 57

[18]. Scandal (1950)

[19]. Toshiro Mifune

[20]. Dreams (1990)

[21]. Van Gogh

[22]. Kagemusha (1980)

[23]. Ran (1985)

[24]. Eisenstein

[25] . "نقاشی و فیلمسازی"، ترجمه (به انگلیسی) مارگارت بنتون، فصل کوروساوا، آشوب، ص 6

[26]. Franz Schubert

[27]. One Wonderfull Sunday (1947)

[28]. Toru Takemitsu

[29]. Fellini

[30]. Visconti

[31]. Mahler

[32]. Grieg

[33]. Le Livre de Ran، ریسون و توبیانا، ص 133

[34]. Masaru Sato

[35]. Shinchiro Ikebe

[36].  Le Livre de Ran، ریسون و توبیانا، ص 136

[37]. Rhapsody in August (1991)

[38]. Kazuo Miyagawa

[39]. Yojimbo (1961)

[40]. Mizoguchi

[41]. "زندگی من به عنوان یک فیلمبردار: دیروز، امروز، فردا"، کازوئو میاگاوا، ترجمه (به انگلیسی) لیندا ارلیچ و آکیکو شیباگاکی، پیونشت 11، ص 15

[42]. کوروساوا یک شاه لیر سینمایی خلق می کند، گریلی، بخش 2، ص 17

[43]. The Quiet Duel (1949)

[44]. Red Beard (1965)

[45]. Dersu Uzala (1975)

[46]. Heigo

[47]. Stray Dog (1949)

[48]. Ivan Turgenev

[49]. Throne of Blood (1957)

[50]. Saga of the Vagabonds (1937)

[51]. Eisuke Takizawa

[52]. Hakone

[53]. Mount Fuji

[54]. Seven Samurai (1954)

[55]. Horse (1941)

[56]. Kajiro Yamamoto

[57]. دوره هی‌آن، در تاریخ ژاپن فاصله زمانی سال‌های ۷۹۴ تا ۱۱۸۵ میلادی را در بر می‌گیرد. با دوره هِی‌آن دوران تاریخ باستانی ژاپن پایان می یابد و عصر فئودالی آغاز می گردد. نام این دوره، از پایتخت آن، هِی‌ آن ‌کیو، می‌آید. شهری که امروزه "کیوتو" نامیده می‌شود. (م.)

[58]. یک قالب شعری ژاپنی است که قافیه ندارد و متشکل از هفده واژه است. این هفده واژه، به ترتیب، در سه سطر پنچ کلمه ای، هفت کلمه  ای، و مجدداً پنچ کلمه ای سروده می شوند. مضامین این قالب شعری، که یکی از قالب های ادبیات کهن ژاپن به شمار می رود، غالباً توصیف طبیعت است. (م.)

[59]. یک نمایش سنتی ژاپنی است که در آن اجرا کنندگان، در حالی که ماسک هایی بر چهره دارند، به رقص و ترانه سرایی می پردازند. این نوع نمایش از مراسمی آیینی در مذهب Shinto (روح پرستی) الهام گرفته شده است. (م.)  

[60]. I Live in Fear: Record of a Living Being (1955)

[61]. ژانری است در آثار نمایشی ژاپنی که بیشتر در دوره ی Edo (دوران پیشامدرن در تاریخ ژاپن که با نام دوره "توکوگاوا" نیز شناخته می شود و بازه ی زمانی سالهای 1603 تا 1868 میلادی را در بر می گیرد) رواج داشت. (م.)

[62]. "صفر زمین"، در اصطلاح نظامی، به نقطه ی تماس گوی آتشین بمب هسته ای با زمین اطلاق می شود. (م.)

[63]. Pacific

[64]. معنای اصلی Atoll، "جزیره ی مرجانی" است. در اصطلاح نظامی، اما، به صخره های مدور داخل دریا اطلاق می شود. (م.)

[65].Eniwetok

[66]. Bikini

[67]. Marshall Islands

[68]. Fukuryu Maru

[69]. Godzilla (1954)

[70]. Ishiro Honda

[71]. Avrom Fleishman

[72]. The Cabinet of Dr. Caligari (1920)

[73]. Orpheus (1950)

[74]. Jean Cocteau

[75]. Zelig (1983)

[76]. Woody Allen

[77]. Claude- Edmonde Magny

[78]. Alan Spiegel

[79]. Keith Cohen

[80]. من در مقاله "ادبیات و سینما: مروری بر نقد" (که در کتاب مروری بر مطالعات سینمایی از چهار نگاه، صص 46- 227، به چاپ رسید) به بررسی نظریات این منتقدین پرداخته ام.

[81]. فیلم های قصه گو، فلیشمن، ص 198

[82]. Marie- Claire Ropars- Wuilleumier

[83]. Godard

[84]. متن فیلم، ماری کلر روپارس ویلومیر، ص 13

[85]. Dostoevsky

[86]. Gorky

[87]. Shakespeare