چهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیکچهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیکآکیرا کوروساوا و سینمای بینامتنی
آکیرا کوروساوا و سینمای بینامتنی
جیمز گودوین
ترجمه: سید جواد یوسف بیک
تا کنون، منتقدین بسیاری به بررسی الگوهای تکرار شونده ی موضوعی و بصری در سینمای کوروساوا پرداخته اند. دونالد ریچی[1] به سراغ تجربیات شخصی افراد در مواجهه با جهان پیرامون می رود و آنگاه وجود درگیری هایی موضوعی با مسأله ی تضاد بین خیال و واقعیت را به اثبات می رساند. ریچی همچنین برای ساختار روایی بسیاری از فیلم ها طرحی اساسی و "سوناتا گونه" ارائه داده است.[2] استیون پرینس[3] کار ارزشمند دیگری انجام داده است. وی به پی گیری علاقه و اهتمام مدام فیلمسازان به موضوعاتی چون هنجار ها و وظایف اجتماعی، و نیز تعهدات فردی پرداخته است. او به لحاظ سبک شناسی، به مهارتی اساسی در زبان آثار کوروساوا اشاره می کند. به عقیده ی نوئل بورش[4]، یک ثابت موضوعی در قهرمان های فیلمسازان وجود دارد و آن، وجود یک ویژگی خاص در آنان است که او نام این ویژگی را "اصرار بر آزارطلبی در انجام وظایف اجتماعی" گذاشته است. ثابت های رسمی و عمده ای که بورش در دو حوزه ی تصویرسازی و درام نویسی معرفی می کند عبارتند از: "عامل انفصال، عامل ایجاد ترحم و تأثر، و عامل افراط."[5]
به علاوه، بر اساس مطالعات امروزی، در سینمای کوروساوا ساختاری عمیق برای واکاوی و دیالوگ های درونی وجود دارد که فحوای روایت و تصویر را تحت تأثیر قرار می دهد. بسیاری از فیلم های اخیر کوروساوا، به لحاظ موضوع و سبک، با بیان دوباره ی مسائلی که در فیلم های پیشین او به آنها اشاره شده بود، در جستجوی پیشنهادی جدید در رویکرد های تصویری و محتوایی هستند. دیوید دسر[6] این فرایند را درباره ی "زیستن"[7] و ارتباط آن با "فرشته مست"[8] و "راشومون"[9] توضیح می دهد.[10] "زیستن" به موضوع قهرمانی و شجاعت یک انسان عادی و ممکن الخطا می پردازد. موضوعی که دستمایه ی اساسی دو فیلم پیشین فیلمساز نیز هست. "زیستن"، در ساختار، از ویژگی های منعکس شده از "راشومون" و نسبیت در روایت، که مناسب متون داستانی مدرن است، پیروی می کند.
ادامه مطلب ...
نقد الیسا سایمن (Alissa Simon) به فیلم "محمد رسول الله"
حماسه تاریخیِ ملال آور مجیدی،
زندگی مردی را پی می گیرد که پیامبر شد.
الیسا سایمن (Alissa Simon)، نویسنده‌ی Variety
ترجمه: سید جواد یوسف بیک
مجید مجیدی، نخستین نامزد ایرانی اسکارِ بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان (برای "بچه های آسمان" در سال 1997)، گران ترین فیلم کشورش را به یک حماسه‌ی تاریخی ملال آور، کند و بیش از حد طولانی تحت عنوان "محمد رسول الله" اختصاص داده است. اثری که در حدود 40 میلیون دلار هزینه برداشته است و سعی می کند نام های بزرگ پشت صحنه اش؛ از جمله ویتوریو استورارو (فیلمبردار) و اِی. آر. رحمان (آهنگساز) را به رخ بکشد و با قرار دادن آنها در کنار گروه هنری ایرانی، تکنسین های خارجی را به مبارزه دعوت کند. ساخت این فیلم 171 دقیقه ای که نخستین قسمت از یک سه گانه به شمار می رود، هفت سال به طول انجامیده است. زمانی که اصلاً ارزشش را نداشت چراکه نتیجه نهایی بیشتر به فیلم های مذهبی هالیوودی در دهه 1950 شبیه است تا مثلاً به فیلم اخیر دارن آرونوفسکی، "نوح"، یا حتی فیلم های پیشین خودِ مجیدی.
"محمد رسول الله" در 27 آگوست، آغازگر افتتاحیه‌ی جشنواره بین المللی مونترئال بود. همان جایی که قبلاً مجیدی از آمریکایی ها برای "بچه های آسمان"، "رنگ خدا" و "باران" جایزه‌ی ویژه دریافت کرده بود. فیلم همزمان با پخش خارجی، در 57 سالن ایرانی نیز اکران شد که احتمالاً تعداد سالن های نمایش دهنده‌ی آن در روزهای آتی به 140 (تقریباً نیمی از 320 سالن نمایش سینما در جمهوری اسلامی) خواهد رسید.
هم به دلیل محدودیتِ دامنه‌ی روایی فیلم (زندگی محمد از بدو تولد تا 12 سالگی) و هم به علت ممنوعیت های مذهبی در به تصویر کشیدن چهره‌ی پیامبر، مجیدی تلاش می کند که هرجا ممکن است با صحنه های اکشن (جنگ های افسانه ای، تعقیب و گریز در بازار، گردش زائران به گرد کعبه، نبردهای تن به تن، کاروان های شتر سوار، اسبانی که چهارنعل بیابان را می پیمایند) فیلم را سرحال آورد، اما اکشن ابداً کار او نیست. این صحنه های کلیشه ای وقتی با جلوه های ویژه‌ی کارشده اما مبتذل و فریبکارانه فیلم ترکیب می شوند، فقط می توانند تکرار کننده‌ی تجربه های سینمای دست دوم غربی باشند.
اشکال دیگر فیلم، لااقل در مواجهه با مخاطبین خارجی، این است که آن دسته از افرادی که از تاریخ اسلام- و از پیشینه‌ی مردی که مسلمانان او را آخرین پیامبر خدا بر روی زمین می دانند- آگاه نیستند، سردرگم می شوند. با توجه به اشتیاق روزافزون مردم دنیا برای شناخت اسلام و احتمال کاندید شدن این فیلم برای جایزه‌ی اسکار، سازندگان فیلم باید هزینه ای را متحمل شوند و کارت های کوچکی تهیه کنند که حاوی اطلاعات مفید تاریخی برای مشاهده‌ی این فیلم باشد تا تماشاگران غیر مسلمان نیز از پیشینه های تاریخی داستان و ارتباط میان شخصیت ها اطلاع پیدا کنند و نیز متوجه شوند که چه نوع رابطه ای بین بنی هاشم و قریش موجود بوده و در آن زمان چه کسی چه می پرستیده و چه کسی بر کجا حکومت می کرده است. در حال حاضر، تنها محصول اصلی فیلم این است که اسلام، یهودیت و مسیحیت دارای ارزش ها و ریشه های مشترکی هستند.
مجیدی، عرف اسلامی را در نشان ندادن چهره‌ی محمد رعایت می کند و این شخصیت را عموماً از پشت به تصویر می کشد. او در مصاحبه‌ی مطبوعاتی عنوان می کند که به همراه فیلمبردار پروژه، استورارو، به این نتیجه رسیده اند که از استیدی کم (Steadicam) برای نشان دادن نقطه نظر (POV) پیامبر استفاده کنند. اما از آنجایی که بخش اصلی فیلم مربوط به زمانی است که هنوز محمد به پیامبری نرسیده است، ما اجازه داریم که صدای بازیگران 6، 8 و 12 سالگی او (به ترتیب: علیرضا جلیلی، حسین جلالی و امیر حیدری) را بشنویم. این در حالی است که در بخش های ابتدایی و انتهایی فیلم- که 50 سال بعد را به تصویر می کشند- باید سخنان پیامبر را از دهان عموی او، ابوطالب (مهدی پاکدل) بشنویم.
تولد محمد در سال 570، پس از حمله‌ی ناکام ابرهه (آرش فلاحت پیشه)، فرمانده ای وحشی و ثروتمند از اهالی حبشه، به شهر مکه اتفاق می افتد. در این بخش از داستان، نخستین صحنه های ممزوج با جلوه های ویژه‌ی گران قیمت اما خنده آور فیلم را شاهد هستیم: گردبادی از پرندگان کامپیوتری که با سنگ هایی نوک تیز مهاجمین را سرکوب می کنند.
پدربزرگ محمد، عبدالمطلب (با بازی اغراق آمیز و بیش از حد ملودراماتیک علیرضا شجاع نوری- کسی که با فعالیتش در سازمان سینمایی فارابی از نخستین معماران سینمای ایران پس از انقلاب به شمار می رود) ریش سفید قبیله بنی هاشم (زیرمجموعه ای از طایفه قریش) است. او که یکتاپرستی تزلزل ناپذیر است، کلیدداری کعبه، مکانی زیارتی- عبادتی، را نیز به عهده دارد.
آمنه (مینا ساداتیِ سرخوش و همیشه خندان) محمد را به دنیا می آورد و اجرای تصویری دست مالی شده و نیز شمایل نگاری بصری مبتذل از این ماجرا ما را به یاد صحنه هایی می اندازد که از تولد مسیح دیده ایم (نورهای درخشان و آسمانی پر از ستاره های چشمک زن) با این تفاوت که در اینجا آخور و اصطبلی دیده نمی شود. اما به دنیا آمدن محمد بارقه هایی از نارضایتی را نیز در قبیله‌ی بنی هاشم پدید می آورد. عموی جاهل محمد، ابولهب (محمد اصغری) و همسر حسود او، جمیله (رعنا آزادی ور) اجازه نمی دهند که کنیزشان طفل نورسیده را دایگی کند.
رئیس پارسای قبیله، عبدالمطلب که در می یابد طفل به دنیا آمده کودکی است خاص، او را روانه صحرا می کند تا تحت مراقبت های پدرخوانده و مادرخوانده ای بادیه نشین، حمزه (حمیدرضا تاج دولت) و حلیمه (ساره بیات) قرار گیرد. با ورود کودک، طبیعتِ لم یزرع منطقه به مرغزاری آباد بدل می شود. از سویی، بزرگان قوم یهود نیز در پی مشاهده‌ی نشانه های تولد محمد، بر آن می شوند تا محل اقامت او را بیابند. همزمان- البته با تأخیر در روایت- یک کشیش مسیحی نیز نشانه هایی عیسوی در محمد شناسایی می کند.
با توجه به اینکه یک نوزاد خیلی نمی تواند کارهای خارق العاده انجام دهد، داستان فیلم از زمانی جان می گیرد که محمد شش ساله (که همواره از فرط نور، برق می زند) بت های کافران را می شکند و حلیمه را که در بستر مرگ افتاده است شفا می دهد. شایعه‌ی نیروی ویژه‌ی او فراگیر می شود و همه در پی دزدیدن او بر می آیند و این، بهانه ای می شود برای به تصویر کشیدن یک سری نبردهای تن به تن و تکراری. حمزه سوار بر اسب، به سرعت صحرایی خوش منظره را می پیماید و محمد را بار دیگر به آمنه می رساند، اما آمنه در سفری که به همراه کودک خویش می رود، در می گذرد. از آن پس، عبدالمطلب به عنوان سرپرست و معلم از محمد مراقبت می کند و آنگاه که در بستر مرگ می افتد، وی را به ابوطالب می سپارد.
محمد با آنکه جوان است، به عنوان یک تاجر در کنار ابوطالب فعالیت می کند و به سفرهای متعددی می رود و در این دوران، خویش را به عنوان شخصی امین و پرهیزگار به دیگران می شناساند. وی همچنین همدردی مسلّم خویش با قشر ضعیف و مظلوم را به تثبیت می رساند. نهایت این دلسوزی وقتی به نمایش گذاشته می شود که محمد به همراه کاروان شتر سوار ابوطالب به شهری فقیر نشین در کنار دریا می رسد. او نه تنها جان بیچارگانی که به عنوان قربانی تعیین شده اند را نجات می دهد، بلکه آشکارا موجی عظیم را که در بر دارنده‌ی هزاران ماهی است به سوی ساحل و ساحل نشینان گرسنه فرا می خواند.
علی رغم آثار اولیه مجیدی که با خلوصی روحانی برآمده از عشقی عاری از نفس پرستی در ارتباط بود و از این رهگذر قادر بود حس و حالی مذهبی تولید کند، "محمد رسول الله" خشک، بی روح، نچسب و سرهم بندی شده است و سوژه‌ی وزینش به جای آنکه آن را به تعالی برساند، برایش دست و پا گیر و مشکل آفرین شده است. مقوایی بودن شخصیت ها و عاری بودن ایشان از هرگونه روح و عاطفه نیز مزید بر علت است و در این میان، بازیگران نیز نمی توانند کمکی کنند چراکه یا اغراق آمیز بازی می کنند و یا در شرایط بحرانی، علیل و مفلوک می نمایند.
هرچند که استاد استورارو توانسته است با بهره گیری از Univisium (1:2) –که محصول خود اوست- نماهای زیبایی از دشت و صحرا به تصویر بکشد، اما فیلم شدیداً از فقدان سینما اسکوپ (CinemaScope) رنج می برد. به علاوه، نه فیلمبرداری استورارو و نه موسیقی خاورمیانه ایِ قلابی رحمان عضوی منطقی و ارگانیک برای این فیلم به شمار نمی روند و به نظر می رسد که حضور آنان بیشتر برای پز دادن است و جنبه تبلیغاتی دارد. بدترین بخش تکنیکی این اثر نیز تدوین کش دار و گیج کننده آن است که گویی در زدودن فهم طبیعی و منطقی مخاطب از شخصیت ها و روابطشان تعمد داشته است.
استخوان خوک و دست‌های جذامی - مصطفی مستور - 1383
تفسیرپذیرم، پس هستم
استخوان خوک و دست های جذامی کتابی است که می خواهد مدرن بنماید، روشنفکر جلوه کند و پز دینی به خود بگیرد، اما به کلی در تمام این موارد ناکام و ناتوان است.
از صفحات نخست اشکالات نگارشی و ایرادات ویرایشی در چشم می زنند. برخی عبارات و اصطلاحات نسبت به متن، زمخت اند و نامأنوس. "ریختنِ" صدا و دود سیگار و از این قبیل تعبیرات بیش از اینکه متعلق و برآمده از متن باشند تحمیل نویسنده اند که آنها را به خاطر زیبایی کلیشه ای شان به خواننده تحمیل کرده است. لحن گفتار ناهمگون است و زاویه دید نویسنده تعادل و استحکام ندارد. راوی، شخصیت هایش- که به واقع اگرچه پر از ویژگی اند، اما هیچ کدام به شخصیت و برخی حتی به تیپ تبدیل نمی شوند- را نمی شناسد و فقط نظاره گر آنهاست. از همین روست که تکلیفش با آنها مشخص نیست و مثلاً نمی داند که باید شخصیتش را به اسم کوچک صدا کند یا نام فایل او را بگوید و یا اینکه، رسمی تر، او را "آن مرد" یا "آن دختر" خطاب کند. اگر در یک محیط واحد دو شخصیت حضور دارند، نویسنده به محض نام بردن یکی از آنها، اولی را- به همراه تمام ذهنیات و رفتارش- رها می کند و به سراغ دیگری می رود و بدین ترتیب است که تمرکز مخاطب و سطح درک او را نیز هم نسبت به محیط و هم نسبت به شخصیت ها مخدوش می سازد. دسته بندی مطالب نیز مشوش است. یعنی جاهایی که نویسنده اصطلاحاً jump cut کرده است با علامت "مربع" از تکه ی پیشین جدا شده است، اما مخاطب بیچاره نمی داند که وقتی با یک "مربع" برخورد می کند باید در ذهن خود از داستان شخصیت حاضر به داستان شخصیتی دیگر پرش کند یا نویسنده پرشی در خود داستان شخصیت فعلی از مقطعی به مقطع دیگر را به او تحمیل می کند. اینگونه است که نویسنده از سوبژکتیو مخاطب- که تنها وسیله ی درک او نسبت به دنیای داستان و ادبیات است- امکان و اجازه ی فعالیتی صحیح و متمرکز را سلب می کند.
روایت اپیزودیک شاید تنها عنصری است که مخاطب پرحوصله را پای اثر می نشاند و شاید همین روایت موازی است که - به ظاهر- تنها برگ برنده ی کتاب است، که نیست. منطق درام در کجای این اثر نهفته است؟ به چه دلیل باید داستان هایی را که هیچ ربطی به یکدیگر ندارند در کنار هم و موازی با هم بخوانیم؟ تنها ارتباط داستان ها با هم، منحصر به دو مورد است. اول مکان واحد زندگی شخصیت هاست که مطلقاً به فضا تبدیل نشده است و در سطح یک محیط تحمیلی و به اصطلاح نمادین باقی مانده است. چرا برج و نه یک آپارتمان و نه چند خانه ی مجاور یا حتی غیر مجاور؟ "خاوران" اش - بیرون از مفروضات نویسنده و مفسرین- در خود داستان چه اهمیتی می یابد؟ نویسنده در هیچ کجای داستان به هیچ یک از سؤالات فوق پاسخی در خور نمی دهد. دومین نقطه ی ارتباط داستان های موازی کتاب، برخورد شخصیت ها در حیاط برج یا در آسانسور است که باز فاقد منطق است و می توان شخصیت ها را در این برخورد ها با یکدیگر جابجا کرد و یا حتی این برخورد ها را- که تقلیدی سخیف و دستمالی شده از نوع روایت غربی است- به کلی حذف کرد و هیچ اتفاقی هم در روند داستان نیافتد. پس برخورد جدی و معنا داری به سبک فیلم Crash در کار نیست و در عوض مواجهاتی سطحی و بی مفهوم به سبک فیلمساز محبوب نویسنده (کریشتف کیشلوفسکی در فیلم ده فرمان) در کار است. بنابراین این داستان های نصفه و نیمه هیچ ربطی به یکدیگر ندارند و حتی هیچ نقطه اتصالی نیز مابین آنها موجود نیست. پس وصله پینه کردن- و نه حتی دوختن- آنها به یکدیگر چه دلیلی دارد؟ تنها استفاده اش این است که داستان- و نویسنده اش- پز روایت مدرن به خود بگیرند در حالی که هیچ ربطی به مدرنیسم ندارند و فضای زیستی شان اگر سنتی نباشد- که در ناخودآگاه شان هست-، اساساً مدرن نیست و چیزی معلق بین این دو است، چه اینکه اساساً در هیچ کجای ایران فعلی و آدم هایش نمی توان مدرنیسم را یافت.
تکه تکه بیان کردن داستان هایی که در ذات خطی اند، به خودی خود روایت را مدرن نمی کند. روایت مدرن باید متعلق به ذات سوژه باشد و از ابتدا غیر خطی اندیشیده شده باشد. سوژه در این کتاب کیست؟ انسان مدرن؟ کدام مدرن؟ اصلاً مدرنیسم در کجای این داستان حاضر است؟ در موی سفید پیرزنی که به سبک سنتی بافته شده است؟ در مادرانی که به سبک سنتی با پسرانشان زندگی می کنند و با آنها رابطه ی خوب و خوشی به سیاق روابط کلاسیک دارند؟ در مقاله ای علمی و تخصصی که به سبک سنتی در روزنامه چاپ می شود- و نه مثلاً در یک ژورنال علمی-؟ در رابطه ی عاشقانه ای که به سبک سنتی به ازدواج نمی انجامد و با انزاوای- هرچند تحمیلی- عاشق به پایان می رسد؟ در ارتباط عاشق و معشوق که به سبک سنتی با نامه نگاری صورت می گیرد؟ واقعاً شوخی نمی کنیم؟ تنها با بردن نام "زن مدرن" قرار است فضای حسی اثر ما "مدرن" شود؟ این کار اگر اسمش کلاه برداری نیست، چیست؟
می ماند بحث مذهب و نام کتاب که به سخن مولا علی- علیه السلام- باز می گردد که متأسفانه فریبنده ترین و مبتذل ترین بخش اثر است. تنها با ذکر دو مطلب از آن بزرگوار- که کاملاً بیرون از اثر می ایستد و باید به زور پاورقی آن را به مخاطب حقنه کرد- در کثیف ترین و خشن ترین بخش کتاب باید به مذهب و مذمت دنیا برسیم؟ مولا دنیا را به خاطر زشتی های ظاهری و مدرنش نکوهش کرده است؟ اصلاً مذمت دنیا اینگونه است که در این کتاب مطرح می شود؟ پس کلام دیگر مولا که می فرماید "در امور دنیایی طوری زندگی کنید که گویی تا ابد زنده اید" را چگونه باید با منطق نداشته ی اثر و تفکر کج و معوج صاحب آن توجیه کرد؟ مگر دنیا همه اش سیاهی است و مگر وظیفه ی هنرمند نشر این سیاهی هاست؟ در این میان، تکلیف ما با پایان به اصطلاح خوش داستان چیست؟ بالاخره دنیا، آنگونه که نویسنده ی اثر بیانه ی شعاری اش را از زبان روان نژند کتاب، دانیال- که از قضا شروع کننده ی کتاب نیز هست- بیان می کند، مکانی چرک آلود و پر از لجن است یا آنگونه که پایان تحمیلی اثر بیان می دارد، می تواند پایانی خوش داشته باشد؟ حتماً باید این تناقض بین روند داستان ها و پایان شان را "عدم قطعیت در دنیای مدرن" بنامیم، نه؟
استخوان خوک و دست های جذامی- و صاحب آن- اگرچه می خواهند که با تنبلی در روایت و مشوش گویی، روشنفکر باشند، موفق نیستند. زیرا "خواستن" ها موقوف "توانستن" اند و نمی توان روشنفکر- به مفهوم جا افتاده ی امروزی اش- بود، چراکه "روشنفکری" نه یک مفهوم که توهمی است ریاکار، خودنما، و لاجرم پوچ. بنابراین نتیجه ی تلاش برای روشنفکر بودن می شود یک راوی سترون، یک روایت عقیم و یک مشت مفسر اخته و مغلوب در برابر اثر که ناچارند کاسبکارانه برای ادامه ی حیات، حباب چنین آثاری را بیش از پیش باد کنند.