باغ لذت - آلفرد هیچکاک - 1925

اشاره: این نقد برای شماره 4 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

دروازه ورود

نخستین فیلم آلفرد هیچکاک، «باغ لذت»، علی‌رغم نظر خودش، اثری است بسیار قابل اعتنا. حالا که دوباره این فیلم را تماشا می‌کنیم، درمیابیم که از همین اولین اثرِ تصویری، مشخصاً با کارگردانی طرف هستیم که مدیوم اندیشه و بیانش اساساً سینماست. «باغ لذت» ملودرامی است که ردّ پای هیچکاک مؤلف در جای‌جای آن دیده می‌شود. هم ردّ پای تکنیکی و هم ردّ پای فرمی‌اش.

فیلم، همچون اغلب آثار هیچکاک، با یک نمای عمومی آغاز می‌شود و از همان ابتدا به سرعت به سراغ شخصیت‌هایش می‌رود، آنها را بیش و کم می‌سازد و تیپ‌هایش را نیز بنا می‌کند.

ما با دو پلان عمومی، همراه با گروه رقاصان وارد فیلم می‌شویم. سپس به سراغ تماشاچیانی می‌رویم که هیچکاک با یک تراک، چند تن از آنها را نشان‌مان می‌دهد: مردانی که با دیدگانی درشت و نگاه‌هایی بعضاً هیز مشغول دید زدن و چشم‌چرانی هستند. حتی یکی از آنها که بیش از حد مجذوب شخصیت اصلی ما شده، برای چشم‌چرانیِ بیشتر و دقیق‌ترْ دوربین به دست می‌گیرد (و این چقدر ما را به یاد جفریزِ «پنجره پشتی» می‌اندازد). جالب اینجاست که هیچکاک در حالی که دارد تراولینگ می‌کند و این مردانِ مجذوب را برای ما به تصویر می‌کشد، ناگهان (!) به زنی می‌رسد که ظاهراً آنچه بر روی صحنه می‌گذرد برایش هیچ‌گونه جذابیّتی ندارد و از همین روست که به خواب رفته است. هیچکاک به محض آنکه به این زن می‌رسد، بدون آنکه حرکت تراولینگ دوربینش متوقف شده یا به پایان رسیده باشد، به سرعت کات می‌دهد و به نزد چشم‌چران‌ترین مرد بازمی‌گردد و با این کات ناگهانی نشان می‌دهد که عمل آن زن نیز متقابلاً برای شخص هیچکاک اهمیت و جذابیت ندارد. علاقه اصلی و دغدغه درونی فیلمساز، به واقع چیز دیگری است که این کات ناگهانی، جلوه عینیت یافته و بروز حسی-فرمی آن است به‌طوری که در لحظه به ضمیر ما- مخاطب-نیز انتقال یافته، ما را با صاحب اثر هم‌حس می‌سازد. فراموش نکنیم که این، یک فیلم صامت است و هر نطقی در آن، نه تنها مجال به فعلیت رسیدن ندارد، بلکه فاقد اعتبار نیز هست. بنابراین، آنچه فیلمساز می‌خواهد "بگوید"، بدون کمترین وابستگی به کلام، در نصّ تصویر است که مشهود و دریافت می‌گردد. بدین ترتیب، محتوای صحنه، نه از گفتار بازیگران، که از رفتار فیلمساز برخاسته و برساخته می‌شود. محتوای صحنه مذکور، همان حس دورنی هیچکاک در لحظه است که از طریق عنصری تکنیکال (کات) به حس ما گذار می‌کند. بنابراین، کاتِ این صحنه، خودْ محتوای آن است؛ محتوایی که چیزی جز حس نیست و مأوایی جز ناخودآگاهِ ما ندارد.

آنچه توضیحش گذشت، نخستین پلان‌هایی است که آلفرد هیچکاک در عمر سینمایی‌اش گرفته؛ پلان‌هایی که تماماً سینمایی، به‌غایت هنری و به‌شدت «هیچکاکی» هستند.

در ادامه، با هر شخصیتی که مواجه می‌شویم، هیچکاک از همان ابتدا واقعه خاصی را جلوی پایش می‌گذارد تا ما از طریق تماشای کنش و واکنش او در مواجهه با آن رخداد، با عناصر اساسی شخصیتی‌اش آشنا شویم. پَتسی از ابتدا شلوغ و شیطان است و از طریق مواجهه‌ای کنشگرانه با مردی چشم‌ناپاک وارد فیلم می‌شود. او، هم در حین اجرای نمایش، چشمان هیز مرد را شکار کرده و با نگاه آگاه خویش به مبارزه با آن می‌پردازد- که هیچکاک از طریق برگزاری این مبارزه چشمی در یک نمای کلوزآپ، علاوه بر توجه و اهمیت دادن به آن، ما را از همان ابتدا به شخصیت پَتسی نزدیک می‌سازد- و هم پس از نمایش، به هنگام رو در رو شدن با مرد، او را آشکارا دست انداخته، ریشخند می‌کند. پتسی در کمتر از یک دقیقه، در کسوت زنی تصویر می‌شود که به واسطه شغلش در معرض آسیب‌های اجتماعی قرار دارد، اما به این آسیب‌ها و نیز آنچه در اطرافش می‌گذرد، آگاه است و با کنشمندی- که ویژگی اساسی و مشترک اغلب زنان در آثار هیچکاک است- با این شرایط مواجه می‌شود.

در مقابل- و بلافاصله پس از آشنایی با- این زن آگاه و کنشگر، فیلمسازْ جیل (Jill) را به ما معرفی می‌کند. او از نخستین نماها مشخصاً زنی است معصوم، اما برخلاف پتسی، ساده‌دل و منفعل که نسبت به جامعه اطرافش ناآگاه و کم‌هوش می‌نمایاند. برعکسِ پتسی که در بین جمعیت کثیر تماشاگران و در میان آن همه چشم، خاطی‌ترین نگاه را شکار می‌کند، جیل حتی متوجه نگاه مردان بزهکاری که در دو قدمی‌اش ایستاده‌اند نیز نمی‌شود و به همین سبب، آن دو مرد به راحتی موفق می‌شوند که پولهای جیل را از داخل کیفش سرقت کنند؛ بدون آنکه جیل کمترین اطلاعی از این امر پیدا کند. لحظاتی بیش نمی‌گذرد که جیل در معرض سوء استفاده دو مرد دیگر که از نجابت بویی نبرده‌اند قرار می‌گیرد و اینجاست که دو زنِ داستان با یکدیگر مواجه می‌شوند تا در خلال این مواجهه، پتسی به دادِ جیل برسد و تلازم آن دو، جهت شکل‌گیری درامی سینمایی و تجربه‌ای هنری، کلید بخورد.

لحظه رویارویی این دو شخصیت را به یاد آورید. پتسی نزد جیل می‌آید و از همان ابتدا، با او در یک قاب قرار می‌گیرد. آیا این پلانی را که تکنیک- دکوپاژ- تعیین کرده که دو نفره (توشات)‌ باشد و بدون زاویه (به صورت آی لِوِل) در اندازه قابی متوسط (مدیوم) گرفته شود، بیانگر این معناست که این دو شخصیت، هم‌سطح و هم‌طراز یکدیگرند و بیننده باید حسی برابر نسبت به آنها داشته باشد؟ خیر. آنچه حس (محتوای) صحنه را تعیین می‌کند، نه تکنیک- دکوپاژ-، بلکه میزانسن خاص فیلمساز است که وجوه تکنیکیِ نما را به عناصری فرمی ارتقاء می‌دهد.

اما میزانسن این صحنه چگونه است؟ پتسی، سمت راست تصویر و جیل در سمت چپ کادر ایستاده است. شباهت نسبی این دو را از فیزیک بدن گرفته تا آرایش و پوشش نمی‌توان نادیده گرفت. پس‌زمینه، متشکل از یک درب دو لنگه است؛ دو لنگه‌ای که گرچه دو جزء از یک کل هستند و در ظاهر، شبیه یکدیگرند، اما به واقع به سمت مخالف باز می‌شوند و شباهت‌شان نه از نوع انطباق، که از نوع تقارن است. پتسی و جیل در حالی در پیش‌زمینه ایستاده‌اند که هریک، جلوی یکی از این لنگه‌های درب قرار گرفته‌اند و شیار میانی درب- که حد فاصل دو لنگه درب است- چنان می‌نمایاند که گویی یک خط مرز تاریک بین این دو شخصیت ترسیم کرده است. در نخستین لحظه از این نمای دو نفره، پتسی- با پیراهن سفید- و جیل- با لباس مشکی- گرچه در کنار یکدیگرند، اما هریک از آنها در حال نگیرستن به خارج قاب، در وضعیتی قرار دارند که به هم نگاه نمی‌کنند و گویی به یکدیگر پشت کرده‌‌اند. لحظه‌ای پس از آن، دو زن رو در روی یکدیگر می‌ایستند؛ با همان پس‌زمینه، در همان وضعیت پیشین نسبت به بک‌گراند و با همان شیار تاریکِ میانی. اینک، اما نیم‌رخ هرکدام از آنها به سمت دوربین- و ما- است. کل این میزانسن با تمام این جزئیات خاص، بیش از آنکه این دو زن را در کنار یکدیگر تصویر کند، آنها را در تقابل- و احیاناً تضاد- با یکدیگر قرار می‌دهد. انگار که دو روی یک سکه‌اند (یا دو لنگه یک درب). جالب اینجاست که در اغلب تصاویرِ این پلان، دستگیره لنگه سمت پتسی به طور کامل در تصویر نمایان است، و این در حالی است که بدن جیل، اساساً دستگیره لنگه سمت او را ماسکه کرده و جالب‌تر اینکه به هنگام خروج، این لنگه سمت پتسی است که گشوده می‌شود و هر دوی آنها از آن سمت است که گام از مخمصه حاضر بیرون می‌گذارند: درب سمت جیل بسته می‌ماند؛ مخمصه‌ای که در طول درام با آن مواجه می‌شود نیز. اما پتسی راه گشایش دارد و جیل، مادامی که با اوست خواهد توانست از مهلکه نجات بیابد. این، خلاصه تمام آن چیزی است که ما قرار است در درام مربوط به این دو نفر در «باغ لذت» شاهدش باشیم.

این میزانسن دقیق که در دقیقه 5 فیلم رخ می‌نماید، جوهر حسی درام را به شکلی کاملاً سینمایی و هنری در ناخودآگاه ما می‌کارد. ما در «باغ لذت» در تجربه‌ای سهیم می‌شویم که طی آن  شاهد جابجایی موقعیتی این دوشخصیت با یکدیگر هستیم. دیدن انحطاطی که جیلِ معصوم، رفته رفته به آن درمی‌غلتد در مقابلِ کنشگری و آگاهی پتسی، آشکارا مبینِ حسیِ این مفهوم ناخودآگاه است که معصومیتِ منفعل فردی بدون کنشمندی آگاهانه در برابر شرایط اجتماعی، انسان را به کج‌راهه خواهد برد. برخی از سینماگرانِ عقب‌افتاده امروزی که اخلاق را نسبی می‌پندارند، احتمالاً جیل را بابت درافتادن به گردابی که پایانش پیدا نیست، مقصّر ندانسته و خطاکاری‌های او را حاصل شرایط اجتماعی می‌دانند و شاید از پس این "تحلیل"، برای جیلِ معصوم که جامعه خطاکار اطرافش او را به بیراهه کشانده است، مرثیه‌سرایی هم بکنند. اما هیچکاک، قریب به یک قرن پیش، به درستی انسان را هم محصول خویش و هم محصول نسبتی که با جامعه برقرار می‌کند- و نه صرفاً خودِ جامعه- تصویر می‌کند. پتسی نیز با تمام آگاهی‌اش دچار اشتباه می‌شود، اما کنشمندی‌اش اجازه نمی‌دهد که همچون جیل، در اشتباه بماند و درجا بزند. او موفق می‌شود تا با پرداختن غرامت اشتباه خویش، به آگاهی مضاعفی دست یابد و ما نیز ازآنجاکه در تجربه او سهیم بوده‌ایم، در آگاهی او نیز شریک می‌شویم؛ شراکتی که نه در عرصه خِرد- و خودآگاهی-، بلکه در ساحت حس- و ناخودآگاهی- شکل می‌گیرد.

فیلم، علاوه بر این دو زن، ما را با دو مرد نیز آشنا می‌سازد. هیو، نامزد جیل، در ابتدای ورودش به فیلم با پتسی (و نه با جیل) روبرو می‌شود و در حین این مواجهه، نجابتش را به ما- و پتسی- نشان می‌دهد. لِوِت، مرد دیگر داستان و ظاهراً خواستگار پتسی است. وی تنها کسی است که فیلمساز، بر خلاف دیگر شخصیت‌ها- از ابتدا تأکیدی شخصیت‌پردازانه بر روی او ندارد و از لحظه ورود، عموماً او را در لانگ شات تصویر می‌کند. با وجود این، فیزیک بازیگر، نوع راه رفتن، ایستادن، نگاه کردن و به طور کلّی رفتار و سکناتش اساساً حس خوبی را از او در ناخودآگاه تماشاگر به جای نمی‌گذارد و همین باعث می‌شود که مخاطب، جواب مثبت و عجولانه پتسی به خواستگاری نکرده او را در ادامه فیلم نپسندد و از این وصلت- بدون آنکه در خودآگاه علتش را بداند- معذب و ناراضی باشد.

بنابراین هیچکاک موفق می‌شود که اولاً از نخستین دقایق فیلمش ما را با یک قصه‎ی کوچک سرگرم کند و ثانیاً از این رهگذر، احتراماً ما را یک گام جلو برده؛ حس‌مان را اندکی- در حد توان خویش- ورز داده، تجربه وجودی و انسانی‌مان را افزایش دهد. همه این کارها را هم بدون آنکه با فکر ما مواجه شده و شعار یا آموزشی مطرح کرده باشد، به انجام می‌رساند و به همین جهت است که به هنر دست می‌یابد.

∎     

حیف است به دو سکانس شاخص از این فیلم اشاره نکنم.

اول، سکانس خداحافظی پتسی با لوت است که به سکانس خوش‌آمدگویی زن دهاتی دوخته می‌شود. در ابتدای این سکانس، لوت را از POV پتسی در حال سوار شدن به کشتی می‌بینیم. لوت اما مشخصاً هیچ توجهی به پتسی ندارد و لذا نمای مربوط به پتسی، از POV لوت گرفته نمی‌شود. تعلق پتسی به لوت و عدم علاقه لوت به پتسی با همین تمهید ساده، به نمایش گذاشته می‌شود. هیچکاک تنهاییِ پتسی را در یک نمای نسبتاً دور و از بالا به ما نشان می‌دهد. تضاد موجود در صحنه، در سمپاتیک‌تر کردن پتسی برای مخاطب و آنتی‌پاتیک‌تر کردن لوت در حس او تأثیری اساسی دارد.

هیچکاک نمای چهره پتسی را به یک اینسرت از دست او که به نشانه وداع تکان می‌خورد کات می‌زند و نما را با یک دیزالو به دست همسر دهاتی لوت منتقل می‌کند. این دو نما از دو دست، کاملاً در تضاد و تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند و منطق حسی-روایی صحنه را بنا می‌کنند:

دست پتسی حالتی افتاده و غم‌بار دارد، اما دست زن دهاتی راست و شاداب است. در نمای مربوط به پتسی تنها شیئی که به‌جز دستْ خودنمایی می‌کند، دستمالی است که باید رازدار اشک‌های پتسی باشد و این در حالی است که در نمای زن دهاتی آنچه به‌جز دست جلوه‌گری می‌کند، دستبند اوست. دست پتسی، تحت نوری ضعیف، در سمت راست کادر قرار دارد، ولی دست زن دهاتی در نمایی روشن‌تر در سمت چپ کادر (بخشی از کادر که چشم انسان به لحاظ فیزیولوژیک، بیشتر به آن توجه می‌کند). با این دو تمهید، توجه ناخودآگاه ما به دست دوم بیشتر جلب می‌شود. این در حالی است که واسط بین این دو نما، یک دیزالو همراه با فید سیاه است. تمام این موارد در کنار یکدیگر به لحاظ حسی، فراموشی پتسی در ذهن لوت و تمام شدن جذابیت او برای شخصیت زن‌باره این مرد را نتیجه می‌دهد. به علاوه، نمای پیش از دست پتسی نمایشگر چهره فروافتاده از غمِ او و از زاویه بالاست، اما نمای پس از دست زن دهاتی، ضمن به نمایش گذاشتن زیور آلات آویخته به سینه‌اش، نشانگر شادی او و از زاویه پایین است. این تضاد نیز، هم سمپاتی ما را به پتسی تشدید می‌سازد و هم شخصیت‌پردازی لوت را ادامه داده، تکمیل می‌کند.

اما سکانس دومی که مایلم درباره‌اش سخن بگویم، مربوط است به فرایند دیوانه شدن لوت و حمله کردن او به پتسی برای به قتل رساندنش:

لوت از خواب می‌پرد و در توهمات خود، روح زن دهاتی را- که به دست خود لوت به قتل رسیده- مشاهده می‌کند. مستی مفرط او موجب این توهم شده و جنون آنی‌اش با همین تمهید ساده باورپذیر می‌شود.

اغلب نماها در این سکانس، نماهایی است دو نفره از لوت و پتسی که در منتهی الیه سمت راست کادر قرار گرفته‌اند و این، خود به لحاظ حسی فشار وارده بر پتسی و بی‌پناهی و ناچاری او را تشدید می‎کند.

در این نماها لوت همواره هراسان به سمت چپ کادر نگاه می‌کند و نما کات می‌شود به یک پلانِ سوپرایمپوز که روح زن دهاتی را از POV لوت نشان می‌دهد. در نماهای دو نفره پتسی-لوت، سمت چپ کادر به درستی خالی است، زیرا آن بخش از کادر به روح تعلق دارد، اما چون این نماها از نقطه‌نظر راوی گرفته شده و نه لوت، ما در نماهای دونفره روحی نمی‌بینیم و تقریباً مطمئن می‌شویم که پتسی نیز آن را نمی‌بیند. روح زن دهاتی نهایتاً در یکی از POV های لوت، آنقدر به دوربین (لوت) نزدیک می‌شود که ضمن ایجاد حس ترس در مخاطب، گویی بر وجود لوت غالب می‌شود و جنون را بر او نازل می‌کند. بدین ترتیب لوت، پس از تسخیر شدن توسط روح و نیز تحت القائات او- که ما هر دوی این فرایندها را در تصویر می‌بینیم- با شمشیری در دست جهت کشتن پتسی به او حمله می‌کند و پتسی به پشت یک درب پناه می‌برد.

بنابر توضیحات داده شده، ما در طی این سکانس هم بار دیگر سمپاتِ پتسی می‌شویم و از لوت دوری می‌کنیم؛ هم منطق جنون لوت را از پس فرایندی عینی درمی‌یابیم و هم روحی که مسبب این جنون است را به طور ابژکتیو مشاهده می‌کنیم- که البته به دلیل تمهید سوپرایمپوز، به درستی متفاوت از دیگر انسانها دیده می‌شود-. تمامی این عناصر وقتی دست به دست یکدیگر می‌دهند، هم ترس می‌آفرینند، هم تنش و هم، از همه مهم‌تر، تعلیق. هیچک از این عناصر نیز در غیاب منطق، ساخته و پرداخته نمی‌شوند و فیلمساز تلاش نمی‌کند که جذابیت بصری را جایگزین منطق حسی-دراماتیک کند و از این طریق کلاه مخاطب را بردارد و بدون رسیدن به فرم هنری، پز تکنیکش- که در واقع ابتر است- را به ما بدهد.

این سکانس را باید مقایسه کرد با سکانسی مشابه از فیلم «درخشش» استنلی کوبریک. در فیلم کوبریک- و نه البته در داستان استیون کینگ که فیلم از روی آن اقتباس شده- جک تورنس از ابتدا، هم در کنش و هم در واکنش دیوانه می‌نمایاند و فرایند تسخیر شدن روانش توسط ارواح (ارواحی که در تصویر هیچ تفاوتی با انسانهای زنده ندارند و در حالی که منطقاً باید POV جک باشند، از زوایای نامربوطی دیده می‌شوند) مطلقاً ساخته نمی‌شود. سخنان جک اما در لحظه حمله و پیش از آن هیچ نشانی از دیوانگی ندارند و بیشتر بر عصبانیت و اعتراض دلالت می‌کنند. کوبریک هم به عنوان کارگردان نه قاب‌بندی درستی دارد، نه زوایای منطقی و نه حرکات دوربین صحیح. شخصیت‌پردازی محکمی هم که تا آن لحظه نکرده است. بنابراین تمام صحنه- و فیلم- را در اصل، به بازی افسارگسیخته نیکلسون واگذار کرده و در سکانس حمله جک به وندی فقط شلوغ‌بازی در می‌آورد تا ناتوانی‌اش در ایجاد حس ترس- نه احساس ترس- را به شکلی ناخودآگاه در پس بازی اغراق‌آمیز نیکلسون و حرکات مبتذل و غلو‌آمیز دوربین فیلمبردارش پنهان کند و بدین جهت است که مطلقاً در ایجاد تنش- تعلیق که پیشکش- ناموفق عمل می‌کند.

با مقایسه این دو سکانس از «باغ لذت» هیچکاک و «درخشش» کوبریک می‌توان آشکارا به این نتیجه رسید که آنچه در سینما- و دیگر هنرها- اهمیت دارد، رنگ و لعاب و شهرت عوامل و شلوغ‌بازی نیست. در سینما باید سینما بلد بود و اندیشه و بیان سینمایی داشت. در هنر، حرف اول و آخر را فرم و حس می‌زنند، نه طمطراق و احساس.

به جرأت باید گفت که همین یک سکانس که هیچکاک آن را در سال 1925، در نخستین تجربه سینمایی‌اش، کارگردانی کرده است، به کل فیلم «درخشش» که کوبریک آن را در 1980 و در اواخر عمر سینمایی‌اش ساخته، می‌ارزد.

«باغ لذت» با تمام اشکالات تکنیکی‌اش به عنوان اولین فیلم یک کارگردان جوان بسیار قابل توجه است و در مقایسه با سینما- از آغاز تا امروز- یک فیلم سینمایی سرگرم کننده و یک اثر هنری خوب به شمار می‌رود، اما وقتی اکنون آن را در کنار آثار پخته‌تر هیچکاک قرار می‌دهیم و یادمان می‌آید که با چه اعجوبه‌ای طرف هستیم، انتظارمان قد می‌کشد و تا حد آلفرد هیچکاک، این نخستین و کامل‌ترین جلوه‌گاه سینما، بالا می‌رود و موجب می‌شود که ما «باغ لذت» را هم‌اینک در مقایسه با خودِ هیچکاک اثری متوسط ارزیابی ‌کنیم.

در پایان مایلم اشاره‌ای هم به نام فیلم داشته باشم. "باغ لذت" به واقع، ترجمه کاملی از Pleasure Garden نیست. Pleasure در زبان انگلیسی به هر نوع لذتی اطلاق نمی‌شود و همچون مترادفش، enjoyment، بر لذتی مجرد دلالت نمی‌کند. Pleasure لذتی است که از پس یک تجربه شکل می‌گیرد و از همین رو درونی است. Pleasure همان چیزی است که در هنر و خصوصاً در سینما با آن مواجه هستیم. به این معنی، Pleasure Garden (باغ لذت) عبارتی است که توصیف کننده خود سینما است و فیلم «باغ لذت» دروازه‌ای است برای ورود هیچکاک به عالم سینما.

«باغ لذت» تماماً درباره دیدن است. دیدن، تجربه کردن و به آگاهی رسیدن. همان فرایندی که هیچکاک، سی سال بعد، هنگامی که در اوج ایستاده، در «پنجره پشتی» به شکلی ناب و پخته‌تر از آن سخن می‌گوید. «باغ لذت» نخستین تصویر ذهنی هیچکاک در مواجهه با سینما است که عینیت یافته و دراماتیک شده است.

به‌وقت شام - ابراهیم حاتمی‌کیا - 1396

اشاره: این نقد برای شماره 3 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

مسأله حجاب

حجاب بر نظر توست ور نه از سر صدق...

که نطق و حرف و معانی حجاب انظارست

- قاآنی

چراغ‌ها خاموش می‌شوند. سکوت، سالن را فرا می‌گیرد. تصویر بر پرده عریض نمایان می‌شود. «یا لطیف». عبارتی که تمام آثار حاتمی‌کیا با آن آغاز می‌شود، اما اینجا، در این فیلم خاص، با این سوژه ویژه، از معنایی ممتاز برخوردار است. تیتراژی در کار نیست. فیلم، بی‌مقدمه آغاز می‌شود. جملاتی بر تصویر نقش می‌بندد. جملاتی که قرار نیست جایگزین حس دراماتیک فیلم شوند؛ قرار نیست به ما برای فهمیدن فیلم تقلب برسانند و اطلاعاتی را که فیلمساز از عینیت بخشیدن به آنها عاجز بوده را در کلام به ما ارائه کنند؛ قرار نیست که بار حسی فیلم را به دوش کشند؛ قرار نیست شعارهای غیرهنری و خارج از مدیوم سینما را ضمیمه فیلم کنند. این جملات، به‌درستی به افتتاحیه فیلم مربوط هستند و بس. تنها کارکردشان، ایجاد آمادگی و اشتیاق بیشتر در ما برای دیدن تصویر است. کلام ابتدای این فیلم، اصالت کلامی ندارد؛ در خدمت تصویر است و مقدمه آن. بسیار کوتاه متوجه‌مان می‌سازد که موجودی به نام داعش در جغرافیایی معین، در حال رقم زدن فاجعه‌ای انسانی است. «فاجعه انسانی». فیلمساز نه از قومیت با ما سخن می‌گوید، نه ملیت، و نه مذهب. مسأله‌اش «انسان» است و «فاجعه»‌ای در شرف وقوع. انسانی که تحت ظلم قرار گرفته و اینک نیاز به آذوقه دارد. خلبانان ایرانی از نخستین پیشگامان آذوقه‌رسانی به این افراد هستند. این جمله، وقتی به تصویرِ درب پشتی یک هواپیما که در حال باز شدن است (تصویری که ادامه همان جمله به شمار می‌رود) گره می‌خورد، در واقع، بیان را تحویل تصویر می‌دهد و کلام را در تصویر مستحیل می‌سازد. کلام، تصویری می‌شود و عینیت، اصالت می‌یابد. تا همینجا، با شعوری از فیلمسازی و کارگردانی طرف هستیم که نمونه‌اش را در سینمای ایران سخت می‌شود یافت.

باز شدن درب هواپیما همچون کنار رفتن پرده از روی صحنه می‌نمایاند: حجاب کنار می‌رود و ما با سینما مواجه می‌شویم. مدیوم، نمایش است و تصویر. وقتی درب باز می‌شود، داخل هواپیما، در مقابل روشنایی بیرون، تاریک- همچون سالن سینما- به نظر می‌رسد. پرده سینما این درب را در ابعادی بزرگ به روی ما می‌گشاید. این ابعاد و آن تاریکی، به علاوه جای دوربین، این حس را در ما ایجاد می‌کند که خودمان اینک داخل هواپیما هستیم. این است سینما! با یک پلان، به شرط بلدی، می‌توان ده‌ها مفهوم ساخت، اما مفاهیمی که همه حسی‌اند و از جنس هنر. حاتمی‌کیا با همین یک نمای آغازین، هم نسبت صحیحی با کلام برقرار می‌سازد، هم نمایشش را افتتاح می‌کند، و هم تماشاگر را در ناخودآگاه، با خود (فیلمساز) هم‌موضع می‌سازد. دیگر سالنی وجود ندارد. ما از عالم خارج، بیرون آمده‌ایم و از اینجا به بعد، در جهان فیلم به سر می‌بریم. داخل هواپیما هستیم و از آنجا محل وقوع داستان را نظاره می‌کنیم. چند ثانیه می‌گذرد و ما- دوربین- به سمت خارج حرکت کرده، از هواپیما بیرون می‌پریم. چتر نجاتمان باز می‌شود و ما سرمان- دوربین- را به سمت بالا می‌چرخانیم تا آن را ببینیم و وجودش را باور کنیم. آنچه در حال خروج از هواپیما و فرود بر زمین سوریه است، علاوه بر ما، آذوقه‌هایی است که خلبانان ایرانی با خودآورده‌اند. این را در نمای بعد می‌فهمیم (می‌بینیم). تلازم و همبستگی ما با آذوقه‌ها به همین سادگی برپا می‌شود. انگار این ما هستیم که آذوقه‌ها را در آغوش گرفته و می‌رویم تا آنها را پیشکش مردمان آن سرزمین کنیم. برگزاری این صحنه توسط کارگردان به گونه‌ای است که ما را ابتدائاً عضوی از هواپیمای ایرانی می‌کند و بر آنِ‌مان می‌دارد که در عین حفظ این موضع، به سوریه نیز به عنوان سوژه‌ای انسانی بنگریم. ما- و حس‌مان- از طریق فرم صحنه، همراه با آذوقه‌ها هواپیما را ترک می‌کنیم و وارد صحنه ماجرا- نمایش- می‌شویم.

حالا که حس تماشاگر شکل گرفته و در متن ماجرا حاضر شده است، می‌توان همراه با فیلمساز و از طریق دوربین باوقارش به نگاهی از نقطه ‌نظر دانای کل نیز رسید. اینک فیلمساز، با سوم شخص کردن زاویه دید تماشاگر، ما را یک گام از سوژه حاضر (آذوقه) پیشتر می‌اندازد و تعلیق را کلید می‌زند. حالا ما در کنار افراد سوری قرار می‌گیریم و فرود آذوقه‌ها از آسمان را همچون قطرات باران به نظاره می‌نشینیم. این نمای از پایین (لو انگل) علاوه بر سمپاتیک کردن فرود آذوقه‌ها در ناخودآگاه ما و ابهت بخشیدن به آنها، ما را به لحاظ حسی با سوری‌های مظلوم همراه می‌سازد، به‌گونه‌ای که ما نیز در کنار ایشان برای رسیدن آذوقه‌ها به انتظار نشسته، لحظه‌شماری می‌کنیم. این رویکرد باعث می‌شود که وقتی لحظاتی بعد، شلیک‌ها به سمت این بسته‌های آسمانی آغاز می‌شود، «فاجعه انسانی» موجود، برای ما ملموس‌تر شود. بدین ترتیب است که در همان نخستین ثانیه‌ها، نه تنها با چند حس‌، به طور هم‌زمان، درگیر فیلم می‌شویم، بلکه بی‌وقفه و بی‌امان در متن ماجرای دراماتیک آن قرار می‌گیریم. اینگونه است که وقتی دوربین در نمای بعدی بالا می‌کشد و دویدن مردم به سوی آذوقه‌های سالم‌مانده را در نمایی اکستریم لانگ شات، توأم با معرفی محیط، نشان‌مان می‌دهد، این جمعیت، توده‌ای بی‌شکل و نتیجتاً نامحترم- برعکس برخی از آثار پیشین همین فیلمساز- به نظر نمی‌آید. ای کاش تدوینگر، این صحنه خوب و در عین حال زیبا را به این زودی کات نمی‌کرد تا حس ما نسبت به جمعیتی که برای نخستین مرتبه در فیلم با آن مواجه می‌شویم، پیش از شکل‌گیریِ کامل، بریده نشود.

پس از این افتتاحیه خوب و درگیرکننده- که به طرز هوشمندانه‌ای با فینال فیلم نیز رابطه‌ای تنگاتنگ دارد- نوبت به آن می‌رسد که با شخصیت اصلی فیلم، علی (با بازی متأسفانه ضعیف بابک حمیدیان) آشنا شویم. او یک خلبان نظامی است. خلبان همان هواپیمایی که ما داخلش بودیم. شغل علی، نخستین داده‌ مربوط به اوست که در اختیار ما قرار می‌گیرد و قرار است گامی در جهت شخصیت‌پردازی او بردارد. اما این سؤال مطرح است که آیا شغل یک فرد، عنصری شخصیتی به شمار می‌رود؟ به عبارت دیگر، آیا معرّفی شغل یک شخص، بخشی از شخصیت‌پردازی اوست؟ لزوماً خیر. اولاً یک فرد، به آن دلیل شخصیت‌پردازی می‌شود که بتواند در درامی مشخص، خط سیری معیّن را طی کند. پس شخصیت، منهای درام معنایی ندارد. ثانیاً قاعده این است که ویژگی‌های شخصی و شخصیتی یک فرد در تمام اعمال و رفتار او؛ از جمله چگونگی انجام شغلش، نمود داشته باشد. پس شغل شخص، به خودی خود، عنصری شخصیتی نیست، بلکه بستری است برای بروز شخصیت او. پس اینکه فلان فرد، چه شغلی دارد، به لحاظ شخصیت‌پردازی حائز اهمیّت نیست؛ مهم آن است که بدانیم آن شغل را چگونه انجام می‌دهد. از این رهگذر است که شغل یک آدم می‌تواند در سینما کارکردی دراماتیک و شخصیت‌پردازانه داشته باشد. در «به وقت شام»، صِرف خلبان بودنِ علی، در ساخت و پرداخت شخصیت او کارکردی ندارد، چراکه ما فقط خلبان بودنش را می‌بینیم، نه چگونه خلبانی کردنش را. البته این چگونگی در پرده دوم فیلم، زمانی که در بطن درام هستیم، به ما نشان داده می‌شود، اما آن زمان دیگر دیر است، زیرا مخاطب پیش از ورود به دارم باید بداند که با چه شخصیتی طرف است تا بتواند انتظارات خود را از او در دل درام تنظیم کند و به تعلیقی درست دست یابد.

حاج یونس (با بازی نه‌چندان خوب هادی حجازی‌فر) پدر علی است که در سکانس بعد با او مواجه می‌شویم. او نیز به طور کامل و درست شخصیت‌پردازی نمی‌شود. رابطه این پدر و پسر بخش اندکی از درام فیلم را تشکیل می‌دهد، اما از آنجاکه خودِ این دو نفر شخصیت‌پردازی نمی‌شوند، رابطه‌شان نیز شناخته نمی‌شود و در حد شعارهای همیشگی و کلیشه‌ای فیلم‌های حاتمی‌کیا باقی می‌ماند. این رابطه در سه، چهار دیالوگ خلاصه شده و ازآنجاکه به‌درستی قوام نیافته شاید بهتر بود که با تدوینی مجدد، یکی دو تا از این دیالوگ‌ها حذف می‌شد تا علاوه بر تعدیل مشکلی که به آن اشاره شد، ریتم پرده نخست فیلم نیز افزایش می‌یافت. از میان این چند دیالوگ، دو تای آنها اهمیت بیشتری دارند. یکی گفتگویی است که در بدو ورود به شهر تدمور شکل می‌گیرد که اهمیت این سکانس بیش از آنکه مربوط به فیلمنامه باشد، ناشی از کارگردانی خوب فیلمساز است. در این سکانس، اساساً پدر و پسر را در دو قاب مجزا می‌بینیم که این حاکی از اختلاف آنها و نزدیک نبودن نظراتشان به یکدیگر است. به مرور که تشنج گفتار آنها افزایش می‌یابد، نوع دکوپاژ- اساساً حرکت دوربین- معنای بیشتر و عمیق‌تری می‌یابد: دوربین در نماهای مربوط به پسر، ثابت است و صرفاً نقش روایت‌کنندگی دارد، اما در نماهای مربوط به پدر، با یک حرکت دالی، نرم و آرام به سوی او حرکت می‌کند. ترجمه حسی این حرکت، تمایل راوی و کشش ناخودآگاه او نسبت به پدر است که از طریق این حرکت دوربین به ناخودآگاه ما نیز منتقل می‌شود. اما گفتگوی دیگری که در نمایاندن رابطه این دو نفر از اهمیت خاصی برخوردار است، دیالوگ آنها در تاریکی شب، به هنگام راه رفتن است. کارگردانی در این سکانس نمود چندانی ندارد و اساس اهمیت آن به فیلمنامه برمی‌گردد. این سکانس، در کلیّت خود، بر کلام استوار است و بحث اساسیِ شکست خوردن پسر در مقابل پدر را مطرح می‌کند؛ شکستی که در بستر درام این فیلم قرار است به تصویر درآید؛ به باور برسد و نهایتاً جبران شود. لُب کلام آنکه اساسی‌ترین ضعف این فیلم، همین شخصیت‌پردازی الکن علی و حاج یونس و به تبع آن رابطه شکل‌نگرفته بین آنهاست که می‌شد با ملاحظاتی در تدوین، از شدت آن کاست، هرچند که این مشکل هم‌اکنون به پایان‌بندی فیلم نیز سرایت کرده و کنشمند شدن علی را در انتهای داستان دفعی و اندکی غیر قابل باور ساخته است.

به سیر اصلی و آغاز فیلم بازگردیم. دقایق ابتدایی فیلم هستیم و سه سکانس را پشت سر گذاشته‌ایم. فارغ از اینکه این سه سکانس، موفق می‌شوند آنچه را قرار است، منتقل کنند- که جز در سکانس آغازین این توفیق حاصل نمی‌شود- به لحاظ فیلمنامه‌نویسی، جایگذاری هر سه تای آنها صحیح است. فیلمنامه‌نویس بدون معطلی در سکانس نخست به دنبال بذرپاشی حس و حال فیلم برمی‌آید؛ در سکانس دوم، به معرّفی شخصیت اصلی می‌پردازد و در سومین سکانس به سراغ دیگر شخصیت اصلی درام می‌رود. هیچ چیز اضافه نیست. فیلمنامه‌نویس می‌داند دارد چه می‌کند. حالا دیگر وقت آن است که قصه و ماجرای فیلم کلید بخورد. سکانس چهارم دقیقاً به همین امر اختصاص دارد. تا به اینجا، حدود پنج دقیقه از فیلم گذشته و در همین پنج دقیقه تمام ملاتی که ما برای ورود به داستان نیاز داریم، هرچند قِسماً با لکنت و نقص، در اختیارمان قرار گرفته است.

قاعدتاً در نیامدن شخصیت باید آسیبی جدی به درام و قصه فیلم بزند زیرا شخصیت، اساسی‌ترین عنصر یک داستان به شمار می‌رود، اما در این فیلم، لنگ زدن شخصیت‌های علی و حاج یونس و گنگ بودن رابطه بین آن دو، آفت فیلم نشده و این مسأله، دو علت دارد. نخست آنکه در «به وقت شام» با درامی طرف هستیم که اساساً شخصیت‌محور نیست؛ حادثه‌محور است. در ثانی، این فیلم اصلاً درباره علی و حاج یونس نیست، بلکه درباره داعش است و وقتی به داعش می‌رسد، به دقت آن را پرداخت می‌کند. این دو علت، موجب می‌شود که ناواضح بودن نخستین پرده فیلم، آسیبی جدی به متن آن وارد نکند. البته فراموش نکنیم که در همین پرده نخست، فیلمساز- و فیلمنامه‌نویس- بی‌کار نمی‌نشیند و وقت تلف نمی‌کند. علاوه بر تلاشی- گرچه ناکام- که در ساختن رابطه بین علی و پدرش می‌کند، دیگر عناصر فیلم را نیز پیش می‌برد. اول آنکه وضعیت اسف‌بار سوریه و تدمور را بدون آنکه کلامی بر زبان جاری کند، در تصویر نشان‌مان می‌دهد. ما از سکانس ابتدایی که همراه با آذوقه‌ها از هواپیما بیرون می‌پریم و به زمین سوریه فرود می‌آییم، بخشی از حس خود را آنجا می‌کاریم. سپس به ایران باز می‌گردیم و همراه با شخصیت‌های داستان سفری دوباره را به سوی شام آغاز می‌کنیم. حس ما زودتر از کاراکترها وارد سوریه شده، اما هم‌اینک برای آنکه سیر تجربی‌مان کامل شود و بدانیم که از کجاییم و به کجا می‌رویم، گام به گام با شخصیت‌های داستان در این سفر پیش می‌رویم. در این مسیر با شخصیت کاریزماتیک دیگری آشنا می‌شویم که علی‎‌رغم حضور کوتاهش در فیلم، نسبت به علی و حاج یونس بهتر و بیشتر ساخته و پرداخته می‌شود: شخصیت بِلال، یکی از فرماندهان سپاه سوریه (با بازی خوب و اندازه پیر داغر لبنانی که برعکس حمیدیان و حجازی‌فر بسیار برای نقشش مناسب است و به‌خوبی در آن جای گرفته). گرچه ریتم حادثه و ماجرا در پرده اول «به وقت شام» کند به نظر می‌رسد، اما چنانکه در توضیح چینش سه سکانس اول فیلمْ مطرح شد، ریتم فیلمنامه درست و سریع است. حادثه‌ای به ظاهر رخ نمی‌دهد، اما داستانْ آغاز شده است، زیرا هم شخصیت‌ها یکی پس از دیگری در حال شناسانده شدن هستند و هم تلازم آدم‌ها و محیط، تدریجاً فضا را برای‌مان می‌سازد. بنابراین حس‌مان درگیر فیلم است، اما با آرامشی طرف هستیم که مشخصاً از وجود طوفانی در راه خبر می‌دهد.

داستان‌گویی از بنیادی‌ترین ویژگی‌های یک فیلم به شمار می‌رود. این داستان است که ما را در دنیایی خیالین سیر می‌دهد و تجربه‌ای حسی را برای‌مان به ارمغان می‌آورد. پس غایت داستان نیز القاء حس است. از طرفی، هر داستان برای شکل گرفتن به دو رکن اساسی نیاز دارد: شخصیت و حادثه. پرداختن به هریک از این دو عنصر به منزله آغاز کردن و راه‌اندازی داستان است. اشتباهی که برخی مخالفان این فیلم دچارش شده‌اند این است که حادثه را مساوی با داستان انگاشته و عملاً جزء را به‌جای کل دارای اصالت دانسته‌اند. این دسته از افراد وقتی در پرده نخست فیلم، با حادثه مواجه نمی‌شوند، اثر را به بی‌داستانی متهم می‌کنند و نتیجتاً از همراهی درست با فیلم محروم می‌شوند. پراهمیت دانستن عنصر داستان در عین بی‌توجهی به آناتومی آن، حجاب دیدگان این افراد شده و نمی‌گذارد که مواجهه خویش را با یک فیلم سینمایی خوب همچون «به وقت شام» به‌درستی نتظیم کنند.

«به وقت شام» بی‌شک بهترین فیلم حاتمی‌کیا بعد از دوران جنگ تحمیلی است که به لحاظ کارگردانی تکنیکال و ساخت سینمایی بالاتر از هر فیلمی در تمام تاریخ سینمای ایران می‌ایستد. فیلمبرداری اثر درخشان است. دوربین به‌طرز کم‌نظیری شعورمند و منضبط است. نور و رنگ تماماً در خدمت درام و حس صحنه هستند و در عین حال، زیبایی چشم‌نوازی می‌آفرینند که جز بر پرده سینما قابل درک و لذت بردن نیست. تروکاژهای فیلم مثال‌زدنی و در سینمای ایران بی‌بدیل‌اند. گریم اندکی ضعیف است، اما طراحی صحنه و لباس نقشی اساسی در باورپذیر شدن حوادث و به‌ویژه وضعیت اسفناک مردم سوری ایفا کرده‌ است. تدوین دقیق و نفس‌گیر اثر نیز بخش عظیمی از بار حس فیلم را خصوصاً در صحنه‌های درگیری به دوش می‌کشد. البته اگر از همین صحنه‌های حمله و درگیری یکی دو نما که از پشت سر دشمن- یا مثلاً از داخل ماشین داعشی انتحاری- گرفته شده، حذف می‌شد، موضع‌گیری حسی صحیح‌تری در تماشاگر شکل می‌گرفت. حاتمی‌کیا با عقبه‌ و تجربه‌ای که از «روایت فتح» با خود دارد، به‌درستی می‌داند که در میدان نزاع، نمی‌تواند دوربینش را از سنگر خودی خارج کند. اینک نیز همچون همیشه اساساً همین رویکرد صحیح را اتّخاذ کرده که با اصلاح تدوین می‌توانست به ارائه هرچه ناب‌تر آن نیز دست یابد. تمام اجزاءِ درخور تحسین این اثر، با فیلمنامه‌ای عجین شده‌اند که سرزنده و پویاست؛ پرتنش و پرکشش است و دم به دم در آتش شدت بحران بیشتر می‌دمد. این فیلمنامه خوش‌ریتم که تا آخرین لحظه‌ از نفس نمی‌افتد، با کارگردانیِ هوشمندانه، برجسته، پیشرو و پیشتاز ابراهیم حاتمی‌کیا به اثری چون «به وقت شام» تبدیل شده که حد و اندازه‌های آن، خصوصاٌ به لحاظ تکنیکی، از بزاعت سینمای ایران بسیار فراتر است. جالب اینجاست که تمام کارهای تکنیکی آن نیز توسط افراد ایرانی انجام شده و جالب‌تر آنکه تکنیکش به مراتب فراتر، حرفه‌ای‌تر و طبیعی‌تر از تکنیک فیلمی چون «محمد رسول الله» مجیدی است که تکنسین‌های آن، افراد خارجی بودند.

همین تکنیک بی‌نظیر فیلم، اما به حجابی دیگر برای عدّه‌ای از تماشاگران بدل شده است. این افراد، فیلم را متهم می‌کنند به اینکه شبیه آثار هالیوودی است. این تصورِ نه‌چندان صحیح از آنجا ناشی می‌شود که ما تا به حال در سینمای نحیف خود، آثار تکنیکال اینچنینی کمتر داشته‌ایم و هم‌اینک در حال مواجه شدن با نخستین نمونه‌های آن هستیم و از آنجاکه اساس این تکنیک مختص سینمای هالیوود است و ما تنها مصرف‌کننده آن به حساب می‌آییم، طبیعی است که حافظه بصری‌مان پر باشد از نمونه‌های هالیوودی. هنر تکنولوژیک، بیان تکنولوژیک و اندیشه تکنولوژیک اساساً مولود جهان غرب بوده که با زیست‌شان نیز عجین و گره‌خورده است. بنابراین، تکنولوژی اساساً متناسب با طرح مسائلی از جنس جهان غرب است، نه مسائل اینجایی. اما از طرفی باید توجه داشت که سینما نیز ماهیتاً هنری است تکنولوژیک و غربی. سینما ذاتاً مدیوم بیانی ما و مسائل ما نیست. اندیشه ملّی، مذهبی، تاریخی و فرهنگی ما بیش از آنکه تصویری باشد، کلامی است. بنابراین، اگر به سراغ سینما می‌رویم باید حد و رسمش را بدانیم و به این نکته کلیدی توجه داشته باشیم که چه حسی را در چه حد و اندازه‌هایی می‌توان با سینما و تکنولوژی‌اش بیان کرد. سینما- و تکنولوژی- اساساً اینجایی نیست، اما می‌تواند برای بیان برخی مسائل اینجایی به خدمت گرفته شود. پس اگر شبیه بودن به آثار هالیوودی محل اشکال باشد، باید این اشکال را به تمام سینمای ایران وارد دانست، اما اگر نفْس استفاده از سینما و تکنولوژی به شرط تناسب با موضوع اشکال نداشته باشد، از اینجا به بعد، دیگر بحث بر سر این نخواهد بود که چرا و چقدر تکنولوژی در فلان فیلم موجود است، بلکه اساس بحث، چگونه استفاده کردن از آن است. موضوع اساسی در «به وقت شام» حاتمی‌کیا شناساندن موجودی است به نام داعش؛ موجودی که از قضا مولود عالم غرب است. لذا برای سخن گفتن از آن باید به سراغ ابزار غربی رفت. ابزار کلام شاید بتواند مسائلی را درباره داعش بیان کند، اما تبیین آن مسائل از توانش خارج است زیرا کلام، ماهیتاً با موجودیت غربی داعش در تباین می‌ایستد. به همین دلیل است که تبلیغات منفی علیه داعش در قالب سخنرانی، مقاله، داستان و گفتگوهای خبری و غیر خبری، داعش را به اندازه «به وقت شام» نه می‌شناساند و نه آنتی‌پاتیک می‌کند. این در حالی است که فیلم حاتمی‌کیا هم داعش را به مخاطب می‌نمایاند و هم حس و احساس بیننده را علیه این وحوش می‌کند.

حاتمی‌کیا در این فیلم از داعش "حرف" نمی‌زند، تصویر نشان می‌دهد. این یعنی می‌فهمد که با سینما طرف است؛ مدیومی که در آن، دیدن است که به باور منجر می‌شود؛ آن هم باور ناخودآگاه که عمیق‌تر و بنیادی‌تر است. حاتمی‌کیا در «به وقت شام» اساساً در شام به سر می‌برد، نه ایران. یک کلام در دفاع از کمک ایران به سوریه سخن نمی‌گوید. در پی آن نیست که به مخالفانِ این حرکت، جواب پس دهد. نمی‌خواهد در پاسخ به «چراغی که به خانه رواست به مسجد حرام است» بیانیه صادر کند. اصلاً هم مجاهدت‌های جبهه‌ ایران را در برابر داعش نشان نمی‌دهد. اساساً جبهه‌ای تصویر نمی‌کند که در آن حقی علیه باطلی بجنگد. باید حجابِ پیش‌فرض‌ها و انتظارات خارج از فیلم را کنار زد و این اثر را همانگونه که هست، دید و تحلیل کرد. اگر حاتمی‌کیا به دنبال پیاده‌سازی یک مورد از موارد فوق‌الذکر بر‌می‌آمد، نمی‌توانست مخاطبین گوناگون با طرز تفکرات مختلف را متّحداً پای فیلم بنشاند. حاتمی‌کیا به جای تمام این موارد که می‌توانست فیلم را به دام کلیشه و شعار بکشاند و مخاطب خویش را محدود سازد، تنها یک کار می‌کند: دشمن را با مختصات و جوانبش تصویر می‌کند تا همه بدانند که با چه جانورانی طرف بوده‌ایم- و هستیم-. این رویکرد ممکن است موجب نشود که مخاطب به هنگام خروج از سینما در خودآگاه و تفکر خویش، همسو با تصمیمات سیاسی-نظامیِ‌ مورد قبول فیلمساز شود، اما از آنجاکه در ناخودآگاه، علیه دشمن شده، به طور ناخودآگاه نیز دیگر آنچنان که پیش از دیدن این فیلم با این تصمیمات زاویه داشت، ندارد. این است کارکرد سینما که هم هنر است (بر حس و ناخودآگاه اثر می‌گذارد)، هم صنعت (خوش‌ساخت است و در گیشه موفق) و هم رسانه‌ای است که به مراتب موفق‌تر از تلویزیون و مطبوعات عمل می‌کند.

با دیدن «به وقت شام»، آشکار می‌شود که داعش موجودیتی ناهمگون، ناهمگن، خونخوار و بدوی است. یک وجه آن مختص شیخی است که با خانواده‌اش در هواپیما اسیر شده‌اند. این شیخ واقعاً فکر می‌کند که آدم معتقدی است و دارد طبق اعتقادات اسلامی‌اش رفتار می‌کند. قرآن را حفظ است، تمام محاجّاتش با آیات قرآن است، به قرآن قسم می‌خورد و با وجود از دست دادن پسرش- که جانشین او بوده- بر سر این قسم می‌ماند. اما چنین فردی را خودِ داعش- رویه‌ دیگری از آن- گردن می‌زند. ما با این فیلم می‌فهمیم که داعشیان به دو دسته «مجاهد» و «تبلیغاتی» تقسیم می‌شوند و هرگز نمی‌توان گفت که کدام‌یک توحش بیشتری دارند. در میان همه آنها نیز، هم افراد افراطی و بیش‌فعّالی چون ابوخالد یافت می‌شود، هم معتقدینی چون شیخ ممدوح سعدی، هم ابلهانی چون پسر دیگر شیخ، هم فریبخوردگانی چون بلیژیکی، هم نیهیلیست‌هایی چون خواننده هِوی‌متال و هم حیوانات درّنده‌ای چون چچنی. نخستین صحنه‌ای را که چچنی در آن تصویر می‌شود به یاد آورید! دوربین از آسمان به سمت زمین می‌آید و ما هیبت رعب‌آور چچنی را همراه با شنیدن صدای بوق ترسناک جنگ می‌بینیم. صحنه بعدی، یک قاب بسیار باز (اکستریم لانگ شات) است که در آن، هواپیمای عظیم‌الجثه فیلم سمت چپ و مرکز کادر (نقاطی که به لحاظ فیزیولوژی دستگاه بصری، نقاط تمرکز و توجه به شمار می‌روند) را اشغال کرده است. چچنی، سوار بر اسب، در حالی که شمشیر بر گردن دارد سمت راست کادر ایستاده. حاتمی‌کیا در همین یک نما چیزی را بیان می‌کند که شاید نشود در یک نطق طولانی و تحلیلی آن را تبیین کرد. او بدویت و سبعیت داعش را در مقابل مظهری از مظاهر مدنیّت، تکنولوژی و تمدن قرار می‌دهد و ضمن اینکه با تمرکززدایی و سلب توجه از او، تحقیرش می‌کند، تصویری تیپیکال از داعش در ناخودآگاه و حس مخاطب ثبت می‌کند. در همین صحنه، پشت چچنی، سربازان او در ماشین‌هایی جنگی که مجهز به دوربین و ادوات فیلمبرداری است ایستاده‌اند. این تقابل نیز تضاد موجود در داعش را در کنار اختلاط مظاهر غربی با توحش اعرابی داعش، به نمایش می‌گذارد. این یک نما، توضیح تمام فیلم است و یکی از بهترین پلان‌های تاریخ سینمای ما.

از بزرگ‌ترین برگ برنده‌های این فیلم، بی‌تردید، نمایش، شناسایی و آنتی‌پاتیک کردن داعش است، اما حاتمی‌کیا خوشبختانه خودش مرعوب این امتیاز نشده و به دام «همه‌چیزگویی» نیافتاده است. او یک قصه دارد و از ابتدا تا انتها به آن قصه پایبند می‌ماند و کاری جز روایت کردن آن را گردن نمی‌گیرد. به برخی از صحنه‌های فیلم- از جمله آن نمای بدِ گلادیاتور گونه انتهایی‌- می‌توان نقدهای عدیده‌ای وارد دانست و یا حتی برخی از اجزای فیلم را- همچون موسیقی- به‌کل ضعیف و ناکارآمد شمرد، اما حتی یک پلان از این فیلم، سازی جدا از داستان و درام نمی‌زند. داعشی هم اگر تصویر می‌شود، دراماتیک است. حد و اندازه و وسعتش نیز تماماً از مقتضای داستان تبعیت می‌کند. حاتمی‌کیا بر آن نیست که کل موجودیت داعش را واکاود و تمام ریشه‌های پیدایش آن را شناسایی و بازنمایی کند. کاری که اتفاقاً رفیق و دستیار قدیمی‌اش در «امپراطور جهنم» به آن مبادرت می‌ورزد؛ فیلمی که در کلیّت خویش، از فرط جهل و نابلدی سازنده‌اش، جز آنکه پااندازی داعش را کند و به مرثیه‌سرایی برای داعشیان و تطهیر آنان بپردازد، نتیجه‌ای ندارد و شاید از این نظر، کثیف‌ترین و ضدانسانی‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران باشد. «به وقت شام»، اما، خوشبختانه فیلمی است حدنگه‌دار؛ هم در تکنیک، هم در میزان پرداختن به سوژه.  

مخاطب «به وقت شام» اگر واقعاً به آنچه در فیلم است واکنش نشان دهد و خود را درگیر فرامتن نکند، می‌تواند در عین لذت بردن از سینما و تجربه کردن فیلمی که حقیقتاً برای پرده ساخته شده، به حسی انسانی دست یابد به طوری که دیدن این فیلم با ندیدنش برای او تفاوتی جدّی داشته باشد. متأسفانه اغلب افرادی که با این فیلم به مخالفت پرداختند و حتی غالب کسانی که از آن دفاع کردند، به چیزی عکس‌العمل نشان دادند که اتفاقاً در متن فیلم وجود نداشت. عدّه‌ای دوست داشتند که پس از «بادیگارد» اثری از حاتمی‌کیا ببینند که غلظت اپوزیسیون آن بیشتر باشد. عدّه‌ای دیگر تمایل داشتند فیلمهایی فردمحور چون آثار نخستین حاتمی‌کیا از او شاهد باشند. برخی دوست داشتند حالا که حاتمی‌کیا به سراغ جنگ رفته، دو جبهه حق و باطل را به همراه نزاع‌شان به تصویر کشد. بعضی‌ها هم با دیدن این فیلم به یاد مجاهدت‌های سپاهیان ایرانی در سوریه و عراق افتادند و به یاد همرزمانشان گریستند. برخی از مخاطبان نیز که با شخصیت حاتمی‌کیا مشکلاتی دیرین داشتند، نمی‌پسندیدند که او چنین فیلم موفق و تأثیرگذاری بسازد. در سمت مقابل نیز عدّه‌ای را خوش نمی‌آمد که حاتمی‌کیا نخستین کسی باشد که به لحاظ تکنیک، یک سر و گردن از سینمای ایران بالاتر بایستد. هیچ‌یک از این افراد آنچه را که حاتمی‌کیا ساخته بود ندیدند و خوش‌آمد یا بدآمدشان معطوف به چیزی بود که در فیلم وجود نداشت. حجابِ «حرف»، «نطق» و «معنا» همواره بر انظار "روشنفکران" و "ارزشیون"، توأمان، سنگینی کرده و شخص حاتمی‌کیا نیز با حواشی همیشگی‌اش بسترِ ضخیم‌تر شدن این حجاب‌ها را فراهم آورده است. تمامی این افراد باید بدانند و تمرین کنند که به هنگام مواجه شدن با هر پدیده‌ای، خودِ آن پدیده را ببینند، نه «معنا» و «منظور»ش را، چراکه معنای هر پدیده، به واقع، خودِ آن پدیده است، نه موجودی منفک از آن. البته روی صحبت ما با افراد ذی‌صلاح است، نه صاحبان مفلوک و سوسولِ تفکری مضحک و منحط که منتظر هستند چیزی- هر چیز- از جبهه فکری مخالفشان صادر شود تا به مخالفت با آن بپردازند. آنان که با این فیلم به یاد "هارِر زامبی" می‌افتند، آنقدر از غافله پرت افتاده‌اند که ارزش پاسخگویی و برآشفتن را هم ندارند. باید نقدپذیر بود و تحمّل شنیدن نظرات مخالف را داشت، اما کسانی که فاقد توانایی تحلیل هستند و کلام‌شان بویی از استدلال نبرده، محلّی از اعراب در حوزه نقد ندارند که بخواهیم اندک توجهی به تُرهاتشان کنیم. ابراهیم حاتمی‌کیا نیز باید اعتماد به نفس خود را بیرون از فیلم نیز، همچون زمانی که مشغول فیلمسازی است، آنقدر بالا ببرد که یاوه‌های هر نابخردی او را پریشان نسازد. فرق است بین مخالفت فلان منتقد جدّی سینما و غُرغُرهای مشوّش یک تفکر حقیر. وقتی اولی را به محض مخالفت، متهم به کوری و کَری کنیم و در مقابله با مخالفت دومی نیز بر او اُف بفرستیم، یعنی تحلیل‌های یک کارشناس را- ولو منفی- با هذیانات یک ذهن آشفته همسنگ کرده‌ایم و این اصلاً برخوردی خردمندانه نیست. در مقابل اینگونه اعتراضات سخیف، طبیعی است که انرژی پتانسیلی در وجود حساس فیلمساز شکل گیرد، اما بهتر است در عوضِ اینگونه واکنش‌های دافعه‌برانگیز، آن انرژی را به نیرو محرّکه‌ای برای تولید هرچه بهتر فیلم بعدی خود بدل کند و هرچه پیشتر رود. به نقد نیز، خصوصاً وقتی منفی است، اجازه دهد تا در این مسیر مشوّق و یارش باشد.

9 یادداشت‌ جشنواره‌ای

اشاره: این مطلب برای شماره 3 مجله «فرم و نقد» نوشته شده و مربوط به سی‌وششمین جشنواره فیلم فجر (1396) است.

---

9 یادداشت‌ جشنواره‌ای

بمب: یک عاشقانه – پیمان معادی

پیمان معادی، به عنوان یک فیلمنامه‌نویس، فرد قابل توجّهی است که اوایل دهه 80 دو فیلمنامه خوب («عطش» و خصوصاً بهترین کارش «کافه ستاره») را برای این سینما به رشته تحریر درآورده. گرچه فیلمنامه‌های دیگرش نوشته‌های خوبی نبوده‌اند، اما ضعیف‌ترین کارهای معادی در کسوت نویسنده، دو فیلمنامه‌ای است که خودش در سالهای اخیر کارگردانی کرده و از میان آنها، «بمب: یک عاشقانه» در سطح پایین‌تری نیز قرار دارد.

فیلمنامه این فیلم یک نیمچه ایده دارد و بس: «در روزهای بمباران تهران، نوجوانی که در پناهگاه، عاشق دختر همسایه شده، آرزو می‌کند که ای کاش بمباران هیچ‌وقت تمام نشود تا او بتواند به طور مستمر با آن دختر ملاقات کند.» اما این ایده، از آنجاکه فی‌الحال کشش و ملات چندانی برای تبدیل شدن به یک فیلم سینمایی بلند را ندارد، با یک ماجرای دیگر تلفیق می‌شود. ماجرای ناظم مدرسه همین پسر که رابطه‌اش با همسرش شکراب شده و بمباران باید بستری باشد برای آشتی دوباره آنان. این ماجرای دوم، هم‌اینک به خط سیر اصلی فیلم تبدیل شده و ماجرای پسرک را به سایه برده است.

سردی رابطه این زن و مرد با بازی‌های یخ، بی‌حس و بد لیلا حاتمی و پیمان معادی به کلیّت فیلم سرایت کرده و آن را به فیلمی ساکت، سرد و بی‌روح بدل کرده است. بدتر از همه آنکه ما تا اواخر فیلم متوجه نمی‌شویم که مشکل و دعوای این زوج چیست. در تمام طول فیلم تنها باید شاهد اخم کردن آنها و بی‌توجهی‌شان به یکدیگر باشیم بدون آنکه بدانیم چه قصه مشخصی را باید دنبال کنیم. پس از گذشت بیش از نیمی از فیلم تازه با یک تیپ تازه، پدرِ زن، روبرو می‌شویم و فیلمنامه‌نویس او را در غیرحرفه‌ای‌ترین شکل ممکن، بر سر میزی، مقابل مرد قرار می‌دهد تا تمام اطلاعاتی را که باید در فیلم می‌دیدیم، به زبان آورد و طی دیالوگی مونولوگ‌گونه و بلند تحویل ما دهد.

معادی همچون اکثر فیلمسازان و فیلمنامه‌نویسان ما فراموش کرده- یا اصلاً توجه ندارد- که سینما یک پدیده دیداری و عینی است. اگر عینیت، دیدن و تصویر را از سینما حذف کنیم، چیزی از آن باقی نمی‌ماند. این در حالی است که بسیاری دیگر از اجزای آن؛ از جمله رنگ، صدا، دیالوگ و حتی بازیگری قابل حذف هستند بدون آنکه موجودیت سینما از بین برود. بنابراین، از آنجاکه تصویر و دیدن، جزئی از ذات سینماست، هر حرف و تفکری، مادامی که به تصویر درنیامده باشد، سینما نیست و در سینما باورپذیر نمی‌شود. در سینما، دیدنْ باور کردن است. اگر در این مدیوم خاص، چیزی را بشنویم و نبینیم، در بهترین حالت، تنها نسبت به آن اطلاع پیدا می‌کنیم، نه حس و باور سینمایی. پذیرفتن یک پدیده از راه شنیدار، مربوط به خطابه، سخنرانی، کلام، موسیقی یا نمایش رادیویی است، نه سینما.

ما در فیلم «بمب: یک عاشقانه» چیزی از رابطه مرد و زن و علت شکراب شدن آن نمی‌بینیم و بنابراین، ماجرای مربوط به این دو نفر ابداً سینمایی و دراماتیزه نمی‌شود. رابطه بین دو نوجوان فیلم نیز کاملاً یک‌طرفه، دفعی، بدوی و تحمیلی است. به علاوه، پس از شکل‌گیری علاقه‌ بی‌منطق پسر به دختر، این رابطه رشد نمی‌کند و هر بار که ما آنها را در یک صحنه می‌بینیم، به لحاظ میزانسن با همان شرایط تکراری قبلی مواجه می‌شویم (درست مثل وضعیتی که در مورد زن و مرد فیلم نیز صادق است). اقدام پسر به دزدیدن دفتر مشق و حل کردن مسأله هندسه و نوشتن نامه عاشقانه نیز به پیشروی این رابطه هیچ کمکی نمی‌کند زیرا درام و قصه‌ای معین را جلو نمی‌برند و تنها به یک دور باطل و تکراری دامن می‌زنند، چه اینکه در انتها نیز شاهد هستیم که این ماجرا به‌کلی از فیلم حذف می‌شود و مشخص است که علی‌رغم استوار بودن ایده نخستین فیلمنامه بر روی آن و اختصاص دادن بخش زیادی از زمان فیلم به این ماجرا، گویی برای خود فیلمساز نیز اهمیتی ندارد و قابل چشم‌پوشی است. کل ماجرای پسرک در نامه‌اش خلاصه می‌شود که آن نامه نیز جز یک کاتالیزور چیزی نیست. آن هم نه کاتالیزوری از جنس «مک‌گافین»- که در کلیت درام فیلم مؤثر است- بلکه فقط دست‌آویزی برای "پایان‌بندی" فیلم. در این میان، تکلیف مخاطبی که نمی‌داند باید کدام قصه را دنبال کند چیست؟ این است که بنشیند و نوستالژی‌بازی‌های آقای فیلمساز را تحمّل کند و حوصله‌اش سر رود از اینکه هیچ چیز در این فیلم پیش نمی‌رود و ارزش پیگیری ندارد. این فیلم اساساً از دقیقه 80 که لیلا حاتمی بالاخره زبان باز می‌کند اندکی آغاز می‌شود- آن هم باز صرفاً در کلام و بار دیگر در قالب همان دیالوگ‌های منولوگ‌مانند- و این فیلم دیرآغاز، ده دقیقه بعد، نه آنکه پایان یابد؛ وِل می‌شود. بدین ترتیب، با "داستانی" طرف هستیم که ابتدا دارد، نه وسط، نه انتها. مرحبا به این "فیلمنامه‌نویسی"!

این فیلم به‌جز دو رابطه مذکور، بخش دیگری هم دارد که مربوط به مدرسه است. جایی که پسرکِ عاشق در آن درس می‌خواند و مرد اصلی فیلم نیز ناظم آنجاست. فصل مربوط به مدرسه قرار است با نقش‌ها و تیپ‌ها و بازی‌های کمیک؛ از جمله بازی سیامک انصاری و بهادر مالکی، حکم هواخور فیلم را داشته باشد. معادی خواسته فضای سرد فیلمش را با بخش‌های مربوط به مدرسه اندکی بشکند و فیلم را قابل دیدن کند. اما در این کار ناموفق است و این عدم توفیق دو علت اساسی دارد. نخست آنکه شیرینی و بار کُمیک می‌بایست در کل اثر تنیده می‌شد تا ما فقط در مدرسه انتظار هواخوری نداشته باشیم. یعنی هم مدرسه می‌توانست- و می‌بایست- دربرگیرنده لحظات تراژیک باشد و هم بخش‌های مربوط به خانه می‌شد- و می‌شایست- اتفاقاتی کمیک را در بر گیرند. اما هم‌اینک فیلم، دوپاره است. دو پاره‌ افراطی و تفریطی. و همین افراط و تفریط، علت دوم و مهم‌تر ناموفق بودن فیلمساز به حساب می‌آید. شوخی‌ها در بخش مدرسه، خصوصاً سخنرانی‌ها و رفتار مدیر (سیامک انصاری) آنقدر اغراق‌آمیز و افراطی است که ناخودآگاهِ فیلمساز را برملا می‌سازد: او نه در پی یادآوریِ طنزآگینِ خاطرات زمان انقلاب، بلکه به دنبال دست انداختن و هزل آنهاست. شوخی‌ها و بار کمیک فیلم در مواجهه با شعارها و سخنان مدیر آنقدر غلیظ است که نه به کمدی، بلکه به مسخره‌بازی و ریشخند کردن فضا، آدم‌ها و سخنان‌شان منجر می‌شود.

در کل، «بمب: یک عاشقانه» مثلثی است متشکل از سه ضلعِ مدرسه (که به استهزاء شرایط حاکم بر زمان وقوع فیلم اختصاص دارد)، خانه (که مربوط به رابطه مرد و زن است) و پناهگاه (که قرار بوده بستر "عاشقانگی" پسرک باشد)، اما هیچ‌کدام از این سه ضلع به درستی ترسیم نشده‌اند و نه بمباران تهران را تداعی می‌کنند، نه عاشقانه‌ای می‌سازند.

حتی فیلمبرداری قَدَر چون محمود کلاری نیز نه تنها نتواسته ناتوانی نویسنده و کارگردان اثر را اندکی تعدیل کند، بلکه خودْ در این بلبشو به خطا رفته و به‌جای نمایاندن صحنه و رویدادهای آن، در پی عکس‌سازی و رقم زدن تصاویر عجیب و مثلاً زیباست، اما غافل از این نکته است که زیبایی یک فیلم صرفاً در تصاویر قشنگ آن نهفته نیست. تصاویر به خودی خود، پوسته فیلم هستند و تنها از طریق یک کارگردانی صحیح و یک فیلمنامه‌ دراماتیزه و سرگرم‌کننده است که رنگ و بوی سینما می‌گیرند و قابل عرضه در سالن نمایش و پرده عریض می‌شوند. در این میان، زیبایی نیز همچون هر متغیر دیگری در منحنی سینما- و هنر- تابعی است از فرم. پدیده‌ای که فقدان آن، «بمب: یک عاشقانه» را همچون اغلب آثار سینمای ما خنثی و از حیّز انتفاع ساقط کرده است.

چهارراه استانبول – مصطفی کیایی

فیلمی است بزه‌کار و مزوّر؛ نان به نرخ روز خوری که هم از توبره می‌خورد، هم آخور و هم در طلب چندین آبشخور دیگر. ژست نقد به خود می‌گیرد، اما بزدل‌تر از آن است که بتواند کوچکترین انتقادی کند. نقدْ جربزه می‌خواهد و تمکّن تحلیلی می‌طلبد. با بی‌مایگی و محافظه‌کاری هرگز نمی‌توان به نقد رسید، چنانچه «چهارراه استانبول» نمی‌رسد و با اینکه از هر دری سخن می‌گوید و به هرکسی غُری می‌زند، اما در نهایت با گفتن و پس‌گرفتنِ پی‌درپی و یکی به نعل زدن و یکی به میخ، عملاً در پی کرخت ساختن همگان برمی‌آید تا حقیقت امر را که نیرنگی ریاکارانه است درنیابند. در این فیلم، علی‌رغم ادّعای سازنده‌اش، سرگرمی و قصه‌ و احترامی به مخاطب در کار نیست. فیلمساز نیز با ریتم تند و لحن چندپاره‌اش- که معلوم نیست کمدی است یا تراژدی- تنها در پی گل آلود کردن آب و پوشاندن بی‌قصگی فیلم و نابلدی خود است.

ما با دو آدم خرده‌خلافکار طرف هستیم که ربطی به این فیلم ندارند و از اثر قبلی فیلمساز، «بارکد»- که فیلم متوسط و قابل دیدنی بود- به اینجا آمده‌اند. دو نفر آدم لمپن که از دزدی، کلاه‌برداری، فرار غیرقانونی، قمار، بی‌رحمی، سنگ‌دلی، خودخواهی، خیانت و حقه‌بازی هیچ چیز کم نمی‌گذارند ولی فیلمساز در پی آن است که ما با این افراد همذات‌پنداری کنیم و دل‌مان به حال‌شان بسوزد. واقعاً چرا و چگونه باید نسبت به تبهکارانی اینچنین ناپاک که در اوج فاجعه و بحران نه تنها عزیزترین کسان‌ خویش را تنها می‌گذارند، بلکه سر آنها کلاه می‌گذارند تا خود را نجات دهند، حس سمپاتی پیدا کرد؟ آنان حتی به خانواده خود رحم نمی‌کنند. آنوقت فیلمساز با تفکری پلید در پی موجّه جلوه دادن آنها و هم‌دل کردن ما با آنان است.

مضحک آنجاست که شعارهای اجتماعی فیلمساز را هم باید از زبان همین ناانسان‌های رذل بشنویم. کسی که خود سرتاسر فیلم در حال خلاف کردن و خیانت ورزیدن است، ناگهان به سخنگوی اجتماعی بدل می‌شود و می‌گوید: «پلاسکو امروز فرو نریخت. پلاسکو زمانی فرو ریخت که اجناس چینی بازار را پر کرد.» فکر می‌کنید او این "نطق میان‌دستور" را در پاسخ به کدام پرسش و در چه وضعیتی بیان می‌کند؟ مسخره است: در جواب به همسرش که آمده تا علت خیانت او را جویا شود.

فیلمساز- و فیلمنامه‌نویس- حتی نمی‌داند چه جمله‌ای را باید کجا و در دهان چه کسی تعبیه کند. او فقط می‌خواهد حرف بزند. هم می‌خواهد حرف دل مردم و اجتماع را بزند، هم بزه‌کاران را تطهیر کند و تقصیر را به گردن مسؤولین و آقازاده‌ها بیاندازد، هم آقازاده‌ها را مبرّی از خطا کند، هم در این میان احساسات مردم را از طریق پرداختن به آتش‌نشانان حادثه پلاسکو تحریک کند، هم شهرداری را مسبب ریزش پلاسکو معرّفی کند و هم شهردار را فردی مسؤول و شجاع جلوه دهد. کیایی می‌خواهد همه چیز بگوید و فقط بگوید. اما هیچ چیز نمی‌گوید و فقط ناخودآگاهِ تزویرگر و نگاه چرکینش را فاش می‌سازد.

در میان این همه ورّاجی برایش مهم نیست که آیا متناقض‌گویی می‌کند یا نه. ادای این را در می‌آورد که طرف مردم ایستاده و حرف دل آنها را می‌زند، اما آنان که بر علیه مردم کار می‌کنند را با دست پس می‌زند و با پا پیش می‌کشد. به گونه‌ای رفتار می‌کند که به هیچ کس بر نخورد و نه سیخ بسوزد، نه کباب تا هم را مردم فیلمش را ببینند و کف بزنند، هم دوستی و حمایت آنانی را که اینک ظاهراً نقدشان می‌کند، از کف ندهد. فریبکاری و نابکاری در این فیلم، در حد اعلی است.

آقازاده‌ی فیلم چه نکته منفی‌ای دارد؟ قمارباز است؟ خب، "قهرمانان" فیلم هم که قمار می‌کنند! پولدار است؟ چه کسی گفته پولداری به خودی خود عیب است؟ آقازاده این فیلم اتفاقاً فردی مظلوم تصویر می‌شود؛ هم در برابر همسرش و هم در مواجهه با بزهکاران فیلم. چهره بازیگر این نقش نیز مؤیّد همین مدّعاست. "قهرمانان" فیلم از او دزدی می‌کنند و او در پی دستگیری آنان برمی‌آید. آیا در این میان، فردی که دزدی کرده به‌حق است یا آنکه مالش را باخته؟ روشن است که فرد مالباخته، مظلومِ ماجراست، اما فیلمساز طوری رفتار می‌کند که ما طرف دزدان بایستیم. واقعاً این چه نگاه ضدانسانی و سخیفی است؟

اما به سراغ آتش‌نشانان برویم. به‌راستی ما در این فیلم چه کار مؤثرّی از آتش‌نشانان می‌بینیم؟ جز این است که همواره در حال دویدن از این سو به آن سو هستند؟ کجا می‌بینیم که آتش‌نشانی کنند و عملی رو به جلو انجام دهند؟ تمام دغدغه فرمانده‌شان، با بازی بسیار بد مهدی پاکدل، هم که نجات برادر خویش است! اگر به فکر شخص دیگری هم هست از آن روست که آن اشخاص اینک در کنار برادرش هستند. پس چرا ادا و اطوار درمی‌آورد که ما فریب بخوریم و او را رهبری دلسوز بپنداریم؟ اصلاً از رابطه برادری او در فیلم چه دیده‌ایم تا اینک همین یک امر را بتوانیم باور کنیم؟ آیا مفروض گرفتن کار آتش‌نشانان و معطوف کردن آن به احساساتِ خارج از فیلمِ تماشاگر برای تحریک عاطفی‌اش و نیز منحصر کردن تلاش فرمانده آتش‌نشانان به نجات برادر خود، چیزی جز تقلیل دادن فداکاری‌های آتش‌نشانان و توهین به شعور مخاطب است؟ آیا واقعاً آتش‌نشانان این فیلم که از ابتدای حادثه حتی یک عمل منسجم انجام نمی‌دهند و مدام در حال گریه کردن هستند، شایسته همذات‌پنداری‌اند؟ آیا این نوع تصویر کردن آنان، مبتذل ساختن و وهنِ جانفشانی‌ها‌شان در حادثه عظیم پلاسکو نیست؟ اصلاً مگر فیلم درباره سقوط پلاسکو و آتش‌نشانان است که این مقدار از زمان فیلم برای پرداختن به آنها هدر می‌رود؟

مصطفی کیایی نه فیلمنامه درست و درمانی نوشته، نه جلوه‌های ویژه‌ی ویژه‌ای ساخته، نه بازی‌های درستی گرفته و نه کارگردانی صحیحی کرده است. جلوه‌های بصری فیلم همه از فرط پیش‌پاافتادگی داد می‌زنند که باسمه‌ای و مصنوعی هستند. هیچ‌کدام از بازی‌های فیلم خوب نیستند، مگر مسعود کرامتی که اندکی قابل تحمّل است. بدترین بازیگر فیلم، اما رعنا آزادی‌ور است که هم انتخاب درستی برای این نقش نیست، هم نقشش را همچون دختران مهدکودکی ایفا می‌کند؛ لوس و آماتور و نچسب. لحظات اشک‌انگیز را به کمدی‌ترین شکل‌ممکن بازی می‌کند و به‌کلّی از فیلم بیرون می‌زند. طراحی صحنه و لباس و چهره‌پردازی نیز مضحک است. آرایش چهره، لباس و منزل افراد فقیر این فیلم غالباً همچون طبقه متوسط و بعضاً مانند افراد ثروتمند است. آقازاده فیلم بسیار ساده‌پوش‌تر از زنان فقیر فیلم است. در مورد کارگردانی هم تنها به دکوپاژ و تدوین صحنه آخر فیلم بسنده می‌کنم:

مسعود کرامتی و دختر بزرگش پشت حصاری ایستاده؛ به آن چنگ زده و در نمایی مدیوم‌کلوز رو به دوربین ایستاده‌اند و با حیرت جایی را تماشا می‌کنند. اولاً همه می‌دانیم که در لحظه وقوع حادثه پلاسکو تا شعاع وسیعی، مردم عادی در صحنه حضور نداشتند؛ ثانیاً در خیابان جمهوری و مقابل ساختمان پلاسکو، حصار از کجا سبز شده؟ ثالثاً چرا نما اینقدر نزدیک است به طوری که ما نمی‌فهمیم بازیگران کجا ایستاده‌ و به کجا نگاه می‌کنند؟ درست در همین لحظه که حس ما انتظار دارد در نمای بعدی، سوژه‌ای را ببیند که بازیگران در حال نگاه کردنش هستند، فیلمساز کات می‌زند به یک تانکر که دارد در جاده‌ای برفی حرکت می‌کند. زاویه‌ی عمودی دوربین به‌کل بی‌معنا و منطق است. اندازه نما هم به غایت باز است و با نمای قبلی (پشت حصار) در تضاد می‌ایستد و تداوم بصری ما را مختل می‌کند، بدون آنکه بدانیم چه دنباله معناداری را پی گرفته‌ایم. این نمای بی‌معنا پس از چند ثانیه کات می‌خورد به لاشه ساختمان پلاسکو. مرحبا به این کارگردان که چه منسجم و منظم حس ما را رنگ‌آمیزی می‌کند و ما کاملاً متوجه می‌شویم که اوضاع در این صحنه (فینال فیلم) از چه قرار است.

تمام فیلم به اندازه همین نماهای آخر، شلخته و مشوّش است. همین‌طور که در این لحظات پایانی هیچ‌چیز دستگیرمان نمی‌شود، از کلیّت فیلم نیز چیزی متوجه نمی‌شویم. جالب اینجاست که این فیلم پرهیاهو و پر از آدم در حالی پایان می‌گیرد که وضعیت حتی یک نفر از آدم‌های فیلم نیز به سرانجام نمی‌رسد و همانطور که از هیچ و پوچ آغاز شده بود، با گیجی و گنگی به پایان می‌رود.

مغزهای کوچک زنگ‌زده – هومن سیدی

خشونت و خلاف به شکل اگزوتیک، نخ تسبیح تمام آثار پیشین هومن سیدی است که در «اعترافات ذهن خطرناک من» به اوج خود می‌رسد. خودِ سیدی بعد از «خشم و هیاهو»- که گرچه فیلم بدی بود ولی به لحاظ تکنیک از سایر آثار سیدی جدا می‌ایستاد- گفته بود که قصد فاصله گرفتن از این نوع داستان‌ها و شخصیت‌ها را دارد و می‌خواهد یک ملودرام ساده بسازد. اما وقتی نام اثر اخیرش را خواندم، حدس زدم که این فیلم نیز نباید تفاوت چندانی با آثار قبلی‌اش داشته باشد. وقتی پای فیلم نشستم دریافتم که حدسم درست بوده و این فیلم نه تنها فرقی با فیلم‌های قبلی سازنده‌اش ندارد، بلکه اگزوتیزم را از شخصیت‌ها به محیط فیلم نیز تسرّی داده. فیلم در یک ناکجاآباد شلوغ، شلخته و کثیف می‌گذرد. این سه ویژگی دقیقاً در ساختار فیلم نیز جاری هستند. سیّدی می‌گوید در این فیلم تلاش داشته تا محتوایش از فرم پیشی بگیرد. این، یعنی چنین پنداشته که تکنیک‌بازی‌های آثار پیشینش، فرم بوده‌اند. او نه تفاوت فرم و تکنیک را می‌داند، نه تلازم و اتّحاد فرم و محتوا را. غافل از این نکته است که محتوا پیش از وقوع فرم، اصلاً وجود ندارد. محتوا مظروفی از پیش موجود نیست که بتوان آن را در هر ظرفی ریخت و نام ظرف را فرم گذاشت. محتوا، با فرم و پس از فرم و در فرم است که زاده می‌شود. اگر سیدی صحنه حمله با قمه را سوپر اسلوموشن می‌گیرد و بر روی آلات قتاله و فریادها و چهره‌های خشن زوم می‌کند و مکث، این فرم، محتوایش تمرکز و دلبستگی به خشونت و سمپاتیک بودن آن است، نه تظلم‌خواهی و انسان‌دوستی. به صحنه‌ای دیگر از دقایق نخستین فیلم توجه کنید:

دو نفر (نوید محمدزاده و فرهاد اصلانی) در حال مکالمه با یکدیگر هستند. دوربین، اولی را در نمایی متوسط می‌گیرد، سپس با یک زومِ تکه‌تکه و سریع؛ مانند زوم دوربین‌ موبایل‌های قدیمی، به چهره شخصیت نزدیک می‌شود. کات به نمایی مشابه از نفر دوم که باز هم دوربین به همان شکل بر روی او زوم می‌کند. دوباره کات به نفر اول و... همین دکوپاژ و فیلمبرداری سرسام‌آور بدون آنکه علت و منطقش معلوم باشد تا انتهای مکالمه ادامه می‌یابد. این کارگردانی به‌راستی از نخستین اثر سیدی هم عقب‌تر است.

در همین سکانس، کودکی وارد قاب می‌شود که قرار است گوشش به دست نوید محمد‌زاده بریده شود. محمدزاده در حال مشاجره با اصلانی است که چاقویی بیرون می‌آید و کنار گوش پسرک قرار می‌گیرد. فیلمساز در این میانه چه چیز را می‌بیند و می‌نمایاند؟ تصویر نزدیک (کلوزآپ) از چاقو و گوش را. او نه مشاجره را به ما نشان می‌دهد و نه اضطراب پسرک را. فقط و فقط بر روی چاقو و گوش مکث می‌کند. فرم این صحنه چنان است که شرح داده شد. حالا محتوایش چیست؟ محتوایش خودش است: مکث بر روی چاقو (آلت ارتکاب به خشونت). چشمِ ناخودآگاه فیلمساز در میان این صحنه شلوغ، بر روی چاقو خیره می‌ماند، بدون آنکه در پی مشاهده تأثیر این چاقو بر فضا و شخصیت‌ها باشد. این اگر تمایلِ به تصویر کشیدن خشونت نیست، پس چیست؟

فیلم اخیر هومن سیدی، یکی از بدترین آثار کارنامه او و البته جشنواره امسال است. فیلمی غیرقابل تحمل و آزاردهنده. فیلمی نادیدنی و ادایی که اگر دل‌آشوب‌مان نکند، حتماً باعث دلزدگی و عصبیت‌مان می‌شود.

دارکوب – بهروز شعیبی

از کارگردانی که روزی فیلم انسانی و به‌دردبخور «دهلیز» را ساخته بود، انتظار نمی‌رفت که روزی دیگر فیلم غیرانسانی و به‌دردنخور «دارکوب» را بسازد. فیلم روایتگر ماجرای زنی معتاد (با بازی اغراق‌آمیز، کنترل‌نشده و بد سارا بهرامی) است که در پی یافتن فرزندش وارد زندگی همسر سابق خود (با بازی نه‌چندان خوب امین حیایی) می‌شود. همسر او (مرد) ریگی به کفش دارد، اما فیلمساز به جای آنکه برای ما تعلیق خلق کند و با فاش کردن راز مرد، دلهره‌ بیافریند و ما را لحظه به لحظه درگیر درام کند، این راز را به شکل معمایی مگو نگاه می‌دارد. نتیجه آنکه ما نمی‌دانیم باید با کدام کاراکتر همذات‌پنداری کنیم، طرف چه کسی بایستیم و چه ماجرا و قصه مشخصی را پیگیری کنیم. این سردرگمی نه فقط از فیلمنامه می‌آید، بلکه در کارگردانی نیز ریشه دارد. مثلاً در فصلی از فیلم، کارگردان تلاش دارد تا کاراکتر مرد را محق جلوه دهد. برای این کار زن را به محل کار او (یک فروشگاه بزرگ) می‌برد تا در آنجا اخلال کند و برای مرد بی‌آبرویی به بار آورد تا ما از زن بیزار شویم و دل‌مان به حال مرد بسوزد. اما این صحنه به درگیری فیزیکی و قلدری مرد ختم می‌شود. او به‌شدت زن سابقش را جلوی جمع مشتریان کتک می‌زند و او را کشان‌کشان به بیرون فروشگاه می‌برد. دوربین فیلمساز، در نمایی تحقیرآمیز و از بالا، کشیده شدن زن بر روی زمین را تصویر می‌کند و بر روی آن می‌ایستد. در نمای بعدی، زن معتاد توسط مرد به خارج از فروشگاه پرت می‌شود و فیلمساز این‌بار تصادم زن با میله‌های بیرون فروشگاه را اسلوموشن گرفته، صدای این برخورد را نیز پژواک می‌دهد. این فرم، دقیقاً ضد مضمونی است که فیلمساز در صدد القای آن است. ما در این صحنه، ضد مرد می‌شویم و طرف زن می‌ایستیم و ضمناً تعجب می‌کنیم که نگاه فیلمساز ما آنقدر از «دهلیز» تا «دارکوب» تغییر کرده که حاضر است بر روی خفت و خاری یک زن که چندان هم آنتی‌پاتیک نیست مکث کند و لحظات خشونت را کش دهد. این گیجی فیلمساز در ارائه شخصیت مثبت و منفی فیلم، به چندپارگی حس بیننده می‌انجامد و باعث می‌شود که او نتواند به‌راحتی فیلم و ماجرایش را دنبال کند. بنابراین، «دارکوب» به فیلمی ملال‌آور و غیرقابل پیگیری بدل می‌شود که هم به لحاظ کارگردانی و هم از نظر فیلمنامه، نسبت به آثار پیشین سازنده‌اش ضعیف‌تر و عقب‌تر است.

شعله‌ور – حمید نعمت‌الله

جشنواره امسال دو تا و نصفی فیلم دیدنی داشت و آن "نصفی" مربوط است به همین «شعله‌ور». فیلم تا دقیقه 30-40 سرپاست و قابل پی‌گیری. علتش هم فیلمبرداری (نور و رنگ) چشم‌نواز، طراحی صحنه و لباس دقیق، و البته بازی پذیرفتنی امین حیایی است.

حیایی را بعد از سال‌ها می‌شود در این فیلم تحمّل کرد و بازی‌اش را پس نزد. او در دیگر فیلم امسال، «دارکوب»، هم بازی کرده، اما در آنجا به خوبی «شعله‌ور» نیست. به نظر می‌رسد باید در فیلم نعمت‌الله، بیش از آنکه بازی حیایی را بستاییم، شخصی را تحسین کنیم که او را برای این نقش انتخاب کرده است. انتخاب اشتباه یک بازیگر به راحتی می‌تواند کلّ آن نقش را به باد دهد، حتی اگر بازیگرش توانمند باشد. این اتفاقاً آفتی است که به جان بسیاری از فیلم‌های امسال جشنواره- از جمله فیلم خوب «به وقت شام»- افتاده، اما انتخاب حیایی برای «شعله‌ور» اصلاً بد نیست. او نقش آدمی را بازی می‌کند که سرخورده است از اینکه چرا در زندگی خود عددی نشده. حیایی با وضع کنونی بیان، بدن و چهره‌اش- که مانند روزهای بازی‌اش در "عاشقانه"‌های نازل و "کمدی"‌های مبتذل، دیگر رو فرم و شاداب نیست- کاملاً با نقشش در «شعله‌ور» تناسب دارد. با چنین وضعیتی، حیایی اگر خیلی بازی نکند هم می‌تواند نقشش را در این فیلم باورپذیر سازد و این دقیقاً کاری است که انجام داده. او به‌درستی از غلظت بازی‌اش کاسته و خود را به سادگی در اختیار نقش گذاشته است. به عبارت دیگر، دریافته که باید تا چه اندازه‌ای بازی کند و این اندازه نگه داشتن، چیزی است که غالباً در سینمای ایران- و بعضاً جهان- شاهد آن نیستیم. سینمای ما- به تبعیت از جامعه‌مان- روز به روز به سمتی می‌رود که ناهنجارها را هنجار انگارد و شکستن خطوط قرمز و حد و مرزهای فطری را فضیلت شمارد. در این سینما، اندازه نگه نداشتن، غالباً تبدیل به حسن می‌شود و مثلاً در زمینه بازیگری، کسانی عموماً مورد توجّه و تشویق قرار می‌گیرند که بیش از اندازه در بازی‌شان اغراق می‌کنند (هوار می‌کشند، سر به در و دیوار می‌کوبند...) و یا کمتر از حد مطلوب بازی می‌کنند (مثل مجسمه از حرکت می‌ایستند، اخم می‌کنند، خود را از حس تهی می‌سازند) و نامش را بازی "زیرپوستی" می‌گذارند. در میانه این بلبشو، حقیقتاً باید بازیگری را که اندک حدّی نگه می‌دارد ستود، حتی اگر انتخاب فیلمساز بیش از بازی‌ خود او در اجرای موفقش نقش داشته باشد.

با اینکه بازی یکدست حیایی تا انتهای فیلم ادامه می‌یابد، اما چنانچه پیشتر گفته شد، فیلم از حدود دقیقه 40 به بعد، از نفس می‌افتد. دلیل این امر نیز اولاً فیلمنامه‌ای است که از ابتدا هم چندان قوی و پرمایه شروع نشده و ثانیاً نگاه و رویکرد کارگردان است که ضعفش در نیمه دوم فیلم آشکارتر می‌شود. فیلمنامه، پلاتِ پرکشش و دراماتیکی ندارد که بتوان بر مبنای آن قصه‌ای گیرا و قابل پی‌گیری تعریف کرد. به علاوه، واگویه‌های ذهنی شخصیت مرد با خودش به‌درستی در تار و پود اثر جای نگرفته، گهگاه از متن فیلم بیرون می‌ایستد و ممزوج با حس صحنه نمی‌شود. کارگردانی نیز از زمان ورود به سیستان، مرعوبِ یک نگاه توریستی می‌شود و تمام اجزای مثبت و منفی فیلم؛ از جمله همان فیلمبرداری و طراحی صحنه و بازی خوب را قربانی همین نگاه کارت‌پستالی می‌کند و عملاً فیلمنامه و قصه را رها می‌سازد.

«شعله‌ور» اثری است که می‌توانست تبدیل به یک فیلم کوچک، سرگرم‌کننده و خوب شود، اما هم‌اینک یک نصفه‌فیلم قابل تحمّل و البته چشم‌نواز بیشتر نیست. اما با همین وضعیت نیز قطع به یقین از «آرایش غلیظ» و «رگ خواب» فیلم بهتری است.

تنگه ابوقریب – بهرام توکلی

کدام تنگه؟ این سؤالی است اساسی که تا آخر فیلم هم پاسخ نمی‌گیرد. فیلم نه زمان دارد، نه مکان. زمانش جز در نوشته اول فیلم- که ربطی به تصویر ندارد- روشن نیست. مکانش که بدتر. یک سری آدم در محیطی خاکی مدام دور خوشان می‌چرخند، از این سو به آن سو می‌دوند، داد و هوار می‌کنند، جار و جنجال به راه می‌اندازند و ما را مجبور می‌کنند که بپذیریم اینجا جبهه است و این آدم‌ها دارند از یک تنگه به نام ابوقریب دفاع می‌کنند. آدم‌های فیلم اما هیچ‌کدام شخصیت نمی‌گیرند و ما علّت و انگیزه‌شان از حضور در جبهه را نمی‌فهمیم. اصلاً جبهه‌ای وجود ندارد. یک لوکیشن وسیع هست که یک‌ضرب بر روی آن خمپاره و گلوله می‌بارد. این گلوله‌ها از کدام سو شلیک می‌شوند؟ خاکریز ما کدام سمت قرار دارد؟ دشمن کجاست؟ کیست؟ هیچ‌کدام از این موارد معلوم نیست. ما نه می‌دانیم که کی به کی است، نه می‌دانیم این آدم‌ها در حال پیاده کردن چه نقشه‌ای هستند. در برخی صحنه‌ها افراد دارند به یک سمت خاص می‌دوند و شلیک می‌کنند؛ آنگاه در صحنه بعد صد و هشتاد درجه چرخیده‌اند و به سمت مخالف تیر می‌اندازند و حرکت می‌کنند. دوربین، گاه آنچنان آرام است که حرکتش را به سختی متوجه می‌شویم و گاه- بعضاً بلافاصله پس از آرام بودن و بدون آنکه حادثه‌ای جدید رخ داده باشد- دور خودش می‌چرخد و روی دست می‌رود. ما در این فیلم هیچ قصه، حادثه یا شخصیتی نداریم که بتوانیم با آن پیش برویم. کاراکترها همانطور که تحمیلی اهل جنگ شده‌اند، تحمیلی هم کشته می‌شوند. در کل فیلم اصلاً اهمیت تنگه ابوقریب توضیح داده نمی‌شود. بیننده نه تصرّف این تنگه را می‌بیند و نه آزادسازی‌اش را. در میان بلبشویی که برپاست، ناگهان تصویرْ اسلوموشن و گوست‌موشن می‌شود و تا چند دقیقه ادامه می‌یابد. سپس از بلندگو اعلام می‌شود که تنگه آزاد شده است. تنگه‌ای که هیچ تصویری از آن در ذهن نداریم. فیلم یک نمای عمومی از این تنگه بیشتر ندارد که آن یک نمای از بالا هم در دقایق آخر فیلم رخ می‌نماید و ما در کمال شگفتگی مشاهده می‌کنیم که اصلاً تنگه‌ای در کار نیست، بلکه آدم‌ها از ابتدای فیلم در حال جنگیدن در یک دشت وسیع بوده‌اند.

«تنگه ابوقریب» دقیقاً به دامی افتاده که «به وقت شام» از آن جسته است. "تکنیک"، فیلم و فیلمسازش را بلعیده و مرعوب ساخته. طراحی صحنه و فیلمبرداری فیلم شاید می‌توانستند مثال‌زدنی باشند، اما اینک هیچ کارکردی ندارند زیرا به‌جای آنکه در خدمت درام باشند، جای آن را اشغال کرده‌ و برای فیلمساز اصالت پیدا کرده‌اند. «تنگه ابوقریب» در عوض آنکه تنگه ابوقریب را بنمایاند و ماجرای دفاع رزمندگانش را برای‌مان تعریف کند، "تکنیک" فیلمساز و سختی فیلمسازی‌اش را به رخ داوران- و بعد احیاناً تماشاگران- می‌کشد.

لاتاری – محمدحسین مهدویان

«آژانس شیشه‌ای» منهای تکنیک، به علاوه‌ی ادا بازی، منهای جهان‌بینی، به علاوه فاشیزم برابر است با «لاتاری». «لاتاری» اثری است که صاحبش فهم و درکی از سینمای داستانی ندارد. سینمای مستند و نیمه‌مستندش هم هیچگاه خوب نبوده. از همان روزهایی که «آخرین روزهای زمستان» را ساخت و همه برایش کف و سوت زدند و بعدتر که «ایستاده در غبار» را ساخت و همه تحسین و تشویقش کردند، گفتم و نوشتم که از این فیلمساز بوی فاشیزم می‌آید. به آنچه تصویر می‌کند علاقه‌مند است، نه دغدغه‌مند. ملّی می‌نمایاند، اما امنیت ملّی نمی‌فهمد. همان زمان نوشتم که سینمانابلد است و تکنیک‌زده. نوشتم که شهید مسأله‌اش نیست و غالب آنچه از متوسلیان می‌نمایاند، خشن بودن اوست و اعمال و رفتار طغیانگرش. نوشتم که مهدویان اساساً نه شهید را می‌نمایاند و نه انسانِ آشنای جنگ دفاعی ما را. مسأله‌اش چیز دیگری است. یکّه‌بزنی و یاغیگری را می‌پسندد و با خود‌سری و عصیان ارضاء می‌شود. در این مسیر نیز مرعوب تکنیک سینماست. «ماجرای نیمروز»ش شاهدی بود بر این ادّعاها، اما هنوز همه مفتون تاریخ‌نمایی مهدویان بودند و از تعریف دقیق وقایع تاریخی توسط او ذوق‌زده. غافل بودند از اینکه تاریخ را تاریخ‌نگاران و مستندهای تاریخی خیلی بهتر و راست‌تر از این می‌توانند تعریف کنند و اصلاً کار سینما چیز دیگری است. بماند که «ماجرای نیمروز» دخل و تصرّفاتی هم در واقعیت کرده بود و آنچه نشان می‌داد، واقعیت تاریخی به شمار نمی‌رفت. او در «ماجرای نیمروز» نیز تلویحاً انفعال همه- خصوصاً کاراکتر مسعود- را در برابر یکّه‌بزنی، تندروی و سبک‌سری شخصیت کمال (با بازی هادی حجازی‌فر که آنجا خوب بود و اینجا در «لاتاری» بد است) تقبیح می‌کرد و در پی سمپاتیک ساختن شخصیت خشن کمال بود. آن زمان هم اینها را گفتم و نوشتم ولی کسی را گوش شنوا و تمایلی به شنوایی نبود. آن زمان، مسؤولین ارشد فرهنگی نام مهدویان را در کنار نورچشمی‌های دیگر لیست کرده و رسانه را واداشته بودند که به آنها و آثارشان نگاه چپ نکنند. اینگونه بود که گرچه نوشتم مهدویان با نابلدی‌اش در عرصه سینما دارد ضد سوژه‌اش کار می‌کند و با توهمِ «تقدس‌زدایی»، از شخصیت "محبوبش" توجه‌زدایی و حس‌زدایی می‌کند، هم مرا، هم نوشته‌ام را و هم نوشتنم را بایکوت کردند و سر زیر برف بردند.

امروز، اما خشونت‌طلبی، کاماندوگراییِ غربی و تندروی جاهلانه مهدویان با «لاتاری» از پرده بیرون افتاده و مایه شرم شده است. «لاتاری» بیش از پیش نشان می‌دهد که مهدویان به عنوان کارگردان، تنها بلد است به یک طرز واحد دکوپاژ کند و به یک طریقه ثابت بازی بگیرد. او عملاً نمی‌داند که نوع چینش صحنه، جای دوربین و حرکت آن، زاویه فیلمبرداری و اندازه قاب، بازی بازیگر و نوع رصد کردن او در فیلم مستند، مستند-داستانی، و داستانی با یکدیگر تفاوت دارد. اگر در «ایستاده در غبار» با بهانه واهی "واقعیت‌نمایی" دوربینش را روی دست می‌برد و پشت خار و خاشاک و در و دیوار طوری قایم می‌شد که سوژه اصلی‌اش همواره ته قاب باشد و پیش‌زمینه را اشیائی نامربوط پر کرده باشند و همه هم تشویقش می‌کردند، اینجا در یک فیلم داستانی نمی‌تواند همان شلنگ‌تخته‌ها را بیاندازد. در مستند به دلیل شکار لحظه است که دوربین احیاناً به روی دوش فیلمبردار می‌رود، اما در فیلم داستانی دوربین باید نظم و نظام داشته باشد و وقار. و فیلمساز باید دکوپاژ کند و دقیقاً به چینش صحنه مبادرت ورزد. یعنی چه که تمام نماهای فیلم از پشت در و دیوار گرفته شده؟ چه معنایی دارد وقتی دو نفر در خیابان دارند با یکدیگر حرفهای مهمی می‌زنند و تنش گفتارشان لحظه به لحظه افزایش می‌یابد، دوربین در نمایی بسیار باز- که توجه بیننده را بیش از افراد به محیط (خیابان و رفت و آمد موجود در آن) معطوف می‌کند- آنها را به تصویر بکشد و نصف تصویر را هم محو کند و دو سوی قاب را با اشیاء نامربوط پر کند؟ این، نمایش دادن گفتگوی مهم دو کاراکتر است یا به رخ کشیدن ادا و اطوارهای لوس و بچگانه فیلمبردار و فیلمساز؟ دوربینی که باید دریچه چشم ما رو به سوی عالم فیلم باشد، خود مزاحم دیدن ما شده و این، تناقضی است آشکار که مهدویان ابداً متوجه آن نیست.

لااقل داستانی محکم و گیرا هم وجود ندارد که دل‌مان به آن خوش باشد. اگر از دقیقه 20 یا 30 فیلم، شروع به دیدن آن کنیم هیچ چیز را از دست نداده‌ایم. از این نقطه هم تا حدود نیم ساعت بعد، تنها یک موقعیت بارها و بارها تکرار می‌شود. هر نیم ساعتِ این فیلم را به راحتی می‌شد در پنج دقیقه تصویر کرد، اما برای این کار یک فیلمنامه‌نویس و فیلمساز کاربلد لازم بود که «لاتاری» فاقد هر دوی آنهاست.

به اصطلاحْ قهرمانان این فیلم سه نفر هستند: ساعد سهیلی (عاشق و دوستِ دختری که قاچاق می‌شود)، جواد عزّتی (برادر دختر) و هادی حجازی‌فر (مربی ساعد سهیلی که یادآوار مربیِ «آژانس شیشه‌ای» نیز هست). هیچ‌یک از این افراد شخصیت‌پردازی نمی‌شوند. عزّتی که اساساً غایب است و تنها در چند صحنه برای آشوب به پا کردن وارد فیلم می‌شود. سهیلی هم نه عشقش ساخته می‌شود و نه به قول فیلمساز، مسؤولیت‌پذیری‌اش. تمام رفتارهای عصیانگر او بر روی عاشق بودنش استوار شده، اما فیلمنامه‌نویس همین مقدار نیز درک ندارد که عشق از روی هوا نمی‌آید. عشقِ هر دو آدمِ خاص، عشقی است منحصر به‌فرد. بنابراین برای به تصویر درآوردن عشق، لزوماً باید دو شخصیت خاص داشت و سپس رابطه عاشقانه متعینی را مابین آن دو به نمایش گذاشت. اما در اینجا از دختر که تقریباً هیچ نمی‌بینیم و هیچ نمی‌دانیم. از پسر هم جز آنکه فوتبال بازی می‌کند، چیزی نمی‌دانیم. حالا این فوتبال بازی کردن چه ربطی به شخصیتش دارد، خدا عالم است! وقتی "عاشق" و "معشوق" روی هوا هستند، رابطه عاشقانه هم تا حد کلیشه‌های مستعمل (موتورسواری و غذاخوردن و...) نزول می‌کند و لذا به ابتذال کشیده می‌شود. پس نه عاشقی در میان است نه عشقی. بنابراین، تمام جار و جنال‌هایی که توسط شخصیت پسر برپا می‌شود، جعلی و غیردراماتیک است. اما شخصیت مربی. باز هم اینکه چرا- به چه دلیل شخصیت‌پردازانه‌ای- می‌بایست مربی فوتبال باشد، مشخص نیست. به علاوه، او تا اواسط فیلم آدمی است منفعل و خنثی. چندین و چند بار به همراه پسر، نزد پدر دختر می‌رود تا وساطت کند، اما هر بار پسر داد و قال می‌کند و مربی تنها به تماشا می‌ایستد. هر دفعه نیز در انتها از پسر می‌پرسد: «پس تو برای چه مرا با خود آوردی؟» این دقیقاً سؤال ما هم هست. فیلمساز- و فیلمنامه‌نویس- برای چه این موجود بی‌خاصیت را در یک موقعیت مشابه کراراً به تصویر می‌کشد؟ این آدمِ بی‌کنش، ناگهان از زمانی- به سفارش فیلمساز- عملگرا می‌شود؛ به دار و دسته یاغیان فیلم می‌پیوندد و در پایان نیز آن عمل افسارگسیخته را از خود بروز می‌دهد. فیلمساز نیز تلاش می‌کند بر روی این تناقض آشکار و پرش فاحش شخصیتی، با یک عذر بدتر از گناه؛ یعنی «موجی بودن»، سرپوش بگذارد.

او به جای آنکه داستان یاغیان محبوبش را برای ما تعریف کند، مدام در حال به تصویر کشیدن خشونت‌ها و سرکشی‌های پی‌درپی آنهاست بدون آنکه درام و سینمایی در کار باشد. گویی این فیلم را نه برای سرگرم شدن مخاطب، که برای ارضاء شخصی خود ساخته و اینک با شورش‌های پیاپی این افراد دارد به مقصود خود می‌رسد. در تمام فیلمهایی که ساخته و در غالب سکانس‌های «لاتاری»، حظ بردن از خشونت، طغیانگری، تمرّد و شورش، عیان و مبرهن است. ترویج افراطی‌گری و تبلیغ فاشیزم فکری نخ تسبیح «لاتاری» است. اغراق بیش از اندازه در بیان این مفاهیم اما کاراکترها و اعمال‌شان را به کمدی ناخواسته تبدیل می‌کند. فیلمساز که توانایی شخصیت‌پردازی ندارد؛ پس ما مجبوریم تنها از طریق پوسته و پلاستیکی از رفتار آدم‌های فیلم آنها را بشناسیم، اما آنچه رفتارشان به ما نشان می‌دهد نیز چیزی جز مضحکه و بی‌منطقی در بر ندارد.

«لاتاری» علی‌رغم ظاهر فریبنده‌اش که مثلاً در ستایش غیرت ساخته شده، فیلمی کثیف و بزدل است که حتی با مقوله غیرت نیز جاهلانه برخورد می‌کند و نمی‌فهمد که غیرت ملّی از پس امنیت ملّی می‌آید و آن غیرت فردی‌ای که ناقض امنیت ملّی باشد، نه غیرت، که حماقت، فضاحت و خفت است. حماقت فردی، فضاحت اجتماعی و خفت ملّی. این فیلم حتی جرأت نقد کردن ندارد که اگر داشت، مشکل را ریشه‌یابی می‌کرد و ریشه‌های داخلی آن را پیشتر از عوامل خارجی‌اش به باد شماتت و آسیب‌شناسی می‌گرفت. اما از آنجایی که نه صاحب تحلیل است و نه شجاعت تحلیل دارد، فرافکنی کرده و خارج از مرزها به دنبال ریشه مسأله داخلی می‌گردد، غافل از اینکه او نه به سراغ علت که سروقت معلول رفته است. «لاتاری» ادعای به نقد کشیدن مسؤولین امنیتی داخلی را دارد، اما در انتها از فرط محافظه‌کاری حرفش را پس می‌گیرد و از مأمور امنیت، یک ناجی معقول و محبوب تصویر می‌کند. پس در این بین تقصیر را باید گردن چه کسی انداخت؟ اعراب! مردم هم که دل خوشی از اعراب ندارند، پس می‌توان بدون شخصیت‌پردازی و به بی‌منطق‌ترین شکل ممکن بَدمن فیلم را به نمایش گذاشت و در انتها نیز به شدیدترین حالت او را به مسلخ برد تا به هیچ‌کس بر نخورد و همه راضی به خانه روند.

سکانس پایانی فیلم که شاید وحشیانه‌ترین و خشن‌ترین سکانس تاریخ سینمای ایران باشد، پرده‌برداری از سمپاتی فیلمساز به سبوعیت و فاشیزم فکری است. تأکید و مکث بر روی اعمال خشن "قهرمان" فیلم، نشانه‌ای از نزدیکی و لذت فیلمساز از این نوع خشونت است. تکرار مکرر این صحنه و تأکید مؤکّد بر اینکه خبرگزاری‌های جهانی در حال بازنشر این رفتار تروریستی از سوی ایرانیان مسلمان هستند، گستاخی فیلم و فیلمسازش را به منتهای درجه می‌رساند و امنیت ملّی را بیش از پیش خدشه‌دار می‌کند.

«لاتاری»، با تمام ادعاهای خام و بی‌ربط سازندگانش، یاوه‌سرایی باطلی است که بی‌شک یکی از بدترین آثار سینمای ایران به شمار می‌رود.

امپراطور جهنم – پرویز شیخ‌طادی

اصلاً نمی‌شد باور کرد که سازنده فیلم انسانی و زلال «روزهای زندگی» به گندابِ «امپراطور جهنم» درافتد؛ اثری که به باور من، کثیف‌ترین و ضدانسانی‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران است. فیلمی مفتضح و مبتذل که از فرط انحطاط، انسان را به حیرت وا می‌دارد.

ظاهر امر این است که شیخ‌طادی برای ساختن فیلمهایش خیلی اطلاعات جمع می‌کند و پژوهش‌های بسیاری انجام می‌دهد. ظاهراً «امپراطور جهنم» نیز از این قاعده مستثنی نیست. این پژوهش‌ها اما در اینجا نه به کسب اطلاعات، که به اطلاعات‌زدگی منجر شده‌اند. آگاهی و اطلاعات فیلمساز از سوژه‌اش (داعش) فقط زیاد است و انبوه. همین امر سبب شده که بخواهد درباره همه چیزِ این سوژه حرف بزند. هم ریشه‌های تاریخی و روانی‌اش را مطرح کند، هم از علل سیاسی پیدایشش سخن بگوید، هم دلایل اجتماعی شکل‌گیری‌اش را بیان کند، هم تمام انواع جنایاتش را در سراسر دنیا به تصویر بکشد، هم از تقابل ادیان سخن بگوید و ده‌ها چیز دیگر. اما توان و شعور طرح تنها یک مورد از این خیل اطلاعات را نیز ندارد. تفکر پشت فیلم اتفاقاً داعشی و فاشیستی است. فقدان بینش و اندیشه، بنیان فیلم را از بیخ کنده و موج مهیب جهل آن را ذبح کرده است.

فیلم در یک ناکجاآباد مخوف و رعب‌آور آغاز می‌شود: یک کلاس قرآن با معلمی که به جادوگران افسانه‌ای می‌ماند. هیچ منطق و تعینی در کار نیست. این ساحر-معلّم یکی از شاگردانش را به جرم دیرکرد، به مردابی وحشت‌انگیز- که شبیه لوکیشین قصه‌های پریان است- می‌برد و با توحشی غریب، اقدام به غرق کردن او می‌کند! یعنی هپروت در حد اعلی! واقعاً اینجا کجاست؟ اینها چه کسانی‌اند؟ در حال دیدن «هانسل و گرتل» هستیم یا ماجرای مربوط به یک کلاس قرآن؟ در اسکاندیناوی به‌سر می‌بریم یا منطقه‌ای در شرق عالم؟ نکند پیشنیاز درک فیلم، مصرف برخی مصرفی‌جات است و ما خبر نداشته‌ایم!

فیلم، از اینجا، جامپ کات می‌شود به یک ناکجاآباد دیگر: یک مسجد بزرگ در شهری غربی. اروپا یا آمریکایش را هم نمی‌دانیم. فقط می‌بینیم که این مسجد جامع بر کناره یک دریا بنا شده است. اتفاقی که شاید وقوع آن در عالم انیمیشن نیز کمیاب باشد. پیشوای این مسجد، شیخی سنّی مذهب (با بازی به‌غایت بد علی نصیریان) است، اما عالمان شیعه نیز در آن حضور دارند. همه چیز خوب است و آرام. هیچ شخصیت منفی و آنتی‌پاتیکی در میان نیست. سمپاتیک‌ترین فرد هم همان شیخ سنّی است که ظاهراً توانسته در کشوری غربی، هم مسجد و اسلام را زنده نگاه دارد و هم شیعه و سنی را با یکدیگر متّحد سازد. خانه این شیخ، اما یکی از لوکس‌ترین منازل شهر است. این تضاد خیلی آزارمان نمی‌دهد، یعنی وقت نمی‌کنیم به این تضاد برسیم زیرا تا به حال هیچ چیز از این فیلم نفهمیده‌ایم که حالا بخواهیم به تضادهای موجود در آن مشغول شویم. نه کاملاً می‌دانیم که ارتباط افتتحایه فیلم با این مسجد چیست، نه از مکان و زمان اطلاعی داریم، نه آدم‌ها را می‌شناسیم، نه داستانی برای پیگیری داریم. تدوینگر انگار وقتی دیده از اساس با فیلمنامه‌ای مواجه نیست، راش‌های فیلمساز را داخل کیسه ریخته و پس از بیرون آوردن آنها به صورت رَندم، کنار هم قرارشان داده است. دقیقاً مطابق نسخه‌ای که تریستان تزارا برای خلق اشعار مهمل دادائیستی پیشنهاد داده بود. نماهای بی‌معنی و از قضا نازیبای این فیلم را به هر صورت دیگری هم اگر کنار هم می‌چسباندند، هیچ فرقی با الآن نمی‌کرد.

چیزی که روشن است، آن است که فیلم ظاهراً دارد بر محوریت شیخ (نصیریان) می‌چرخد و قرار است ماجراهای مربوط به او را نشان دهد. اتفاقاتی که می‌بینیم، سلسله مصیبت‌هایی است که بر سر شیخ هوار می‌شوند. اینکه این اتفاقات چه خطی را پیش می‌برند و چه ربطی به یکدیگر دارند، ابداً مشخص نیست. آنچه عیان است و فیلمساز تلاش دارد به مخاطب حقنه کند، این نکته است که ملت و دولت جامعه غربی در حال ظلم کردن به این پیشوای پیر مسلمانان هستند. مردم او را به شکلی سوپر اگزوتیک کتک می‌زنند و پلیس در بی‌منطق‌ترین وضعیت ممکن به همسر جوانش- که معلوم نیست چرا افغانی است- تجاوز می‌کند و این زن در ادامه دست به خودکشی می‌زند. فیلمساز نیز با دکوپاژ، دوربین و موسیقی‌اش مشخصاً برای او دل می‌سوزاند و مظلوم و محق جلوه‌اش می‌دهد. با این مقدمه گنگ که نیمی از زمان فیلم را به خود اختصاص داده، وارد بحث اصلی فیلم می‌شویم.

این "مسلمان مظلوم و ستمدیده"، از فرط فشارهایی که این جامعه "خبیث" بر زندگی او آورده است، طغیان می‌کند و تبدیل به داعش می‌شود! باور کنید این سیر همین‌قدر دفعی و مضحک اتفاق می‌افتد. امری که بعد از گذشت نیمی از فیلم به آن عادت کرده‌ایم. با این منطق اگر برای اطفال هم قصه بگوییم، به ریش‌مان خواهند خندید. فیلمساز تا 45 دقیقه زور می‌زند که ما با شیخ همراه و همدل شویم و برایش دل بسوزانیم. آن وقت دفعتاً او را به سرکرده داعش تبدیل می‌کند. واقعاً فیلمساز تصور کرده که تماشاگر به محض شنیدن عنوان «داعش»- که حتی آن را هم نمی‌شنود- یا دیدن پرچم داعش- که جز یک بار در عمق میدان دیده نمی‌شود- نسبت به "کاراکتر" فیلم آنتی‌پاتیک می‌شود؟ آخر جهل و نابلدی تا کجا؟ مگر حس تماشاگر، سوییچ یک دستگاه است که با اراده ما تغییر حالت دهد؟! ننگ‌آور است، اما باید اذعان کرد که رویکرد «امپراطور جهنم» و فیلمسازش، آنچنان که شرح داده شد، نه تنها علیه داعش نیست و آن را منفی جلوه نمی‌دهد، بلکه نتیجه‌ای جز تطهیر داعش نیز در پی ندارد.

این چه تفکر مبتذل، منحط و تقلیل‌گرایی است که زمینه پیدایش داعش را ظلم شدن به فردی ناشناس می‌نمایاند که ریشه‌اش نیز در زمان کودکی او و رفتار وحشیانه معلم قرآنش است؟! این همه مظلوم‌نمایی از شیخ منطقاً داعشی شدن او و انتقام گرفتنش را به‌حق جلوه می‌دهد. «امپراطور جهنم»، حق را آشکارا به داعش می‌دهد و ریشه توحش آن را به اسلام پیوند می‌زند. اگر «300»‌سازان می‌خواستند فیلمی در تقدیس داعش و تکفیر اسلام بسازند، بعید می‌دانم می‌توانستند چیزی فراتر از «امپراطور جهنم» تحویل جهان دهند. بچه‌مسلمان‌ها فقط کم مانده بود که قوّادی داعش را بکنند که این کار را هم به یمن ثروت پلید نفتی و سرمایه‌گذارِ علیه ما علیه‌ و گردن کلفت این روزهای سینمای ما به انجام رساندند.

کثیفی و انحطاط از سر و روی این فیلم می‌بارد. «امپراطور جهنم» با تفکری فاشیستی، تمام ادیان و مذاهب را می‌زند و نفی می‌کند. بدترین فرقه را نیز مسلمانان می‌داند و منفعل‌ترین مذهب را شیعه می‌نمایاند. یهودیان فیلم وقتی از هویت حیوان‌صفت فرمانده داعشیان آگاه می‌شوند، او را سنگسار می‌کنند، اما عالم شیعه فیلم، در اوج سفاکی و توحشِ شیخ داعشی در مقرّ جرم و صحنه جنایت او حاضر شده، وی را دوست خود خطاب می‌کند و دست یاری به سمتش فراز می‌دارد! واقعاً چرکین‌تر از این تفکر و رویکرد هم قابل تصور هست؟

قبح و روسیاهی «امپراطور جهنم» آن‌قدر وخیم است که زبان از سخن گفتن درمی‌ماند. واقعاً بیش از این نمی‌توان قلم را مجبور کرد که درباره این لکّه سیاه سینمای ایران خود را بفرساید. تنها یک کلام باقی می‌ماند که لب کلام است: ننگ بر این فیلم و شرم بر تفکر جاهلانه‌اش باد.

عرق سرد – سهیل بیرقی

اگر «به وقت شام» را- که به لحاظ سطح فیلمسازی مالِ این جشنواره نیست و فراتر از سینمای ایران است- کنار بگذاریم، «عرق سرد» را باید بهترین فیلم جشنواره امسال دانست. فیلمی کوچک و بی‌ادعا که تا مرز درافتادن به کمند فمینیسم و رادیکالیزم پیش می‌رود، اما به هیچ‌یک از این دام‌ها گرفتار نمی‌شود. علت اصلی‌اش هم فیلمنامه است. فیلمنامه‌ای تحقیق‌شده که به سادگی قصه تعریف می‌کند و سرگرم می‌سازد. اهل شعار دادن و بیانیه صادر کردن و خطابه خواندن نیست. داستانش را تعریف می‌کند و تا انتها هم از نفس نمی‌افتد. باران کوثری به عنوان نقش اول فیلم یکی از معدود بازی‌های خوبش را ارائه می‌دهد و سحر دولتشاهی نیز به عنوان نقش مکمل، یکی از قابل‌قبول‌ترین بازی‌های عمرش را به نمایش می‌گذارد. امیر جدیدی هم مشخصاً برای درآوردن نقشش تلاش کرده، اما انتخاب او برای این نقش غلط است. بسیاری از لحظات را خوب بازی نمی‌کند چراکه اصلاً با این نقش تناسبی ندارد. رویه بیمار شخصیت را بهتر از وجهه ظاهرالصلاح او درمی‌آورد و این باعث شده تا بازی‌اش دوپاره باشد. دیگر بازیگری که بعد از سالها غیبت اینک خوب ظاهر شده و کاملاً در اجرای نقشش موفق بوده، لیلی رشیدی است که نقشی متفاوت را با ویژگی‌های همیشگی خودش به طرزی دلنشین و پذیرفتنی ایفا کرده است.

پس از فیلمنامه نسبتاً خوب و بازی‌های قابل قبول، کارگردانی بی‌ ادا و اطوار فیلم است که آن را دیدنی کرده. بیرقی اصلاً تلاش نکرده که موجودیت خودش را هم در کنار فیلمنامه‌نویس به همگان اعلام کند. او تنها کار مهمی که کرده این است که حد و اندازه نگاه داشته؛ هم در بازی گرفتن، هم در دکوپاژ و هم در صراحت بیان. صحنه‌های مهمی مثل سکانس دادگاه یا اسباب‌کشی قطعاً نیازمند کارگردانی بودند، اما بیرقی دوربینش را یک جا ثابت می‌کند و بدون کارگردانی به تماشای صحنه می‌نشیند. این مسأله البته ضعف فیلم به شمار می‌رود اما آن فیلمسازی که فیلم بسیار بد «من» را پیش از این ساخته، شاید اگر می‌خواست این صحنه‌های مهم را کارگردانی کند، حاصل کار بدتر از این می‌شد.

هم‌اینک «عرق سرد» فیلم ساده و سرگرم‌کننده‌ای است که می‌تواند حرف خود را از طریق درام بیان کند و مخاطب را تا انتها پای فیلم نگاه دارد. این اندک، نخستین انتظاری است که از یک فیلم سینمایی می‌رود که خوشبختانه «عرق سرد» برعکس اغلب فیلمهای سینمای ما برآورنده این انتظار هست. 

شکاف - ام. نایت شیامالان - 2016

اشاره: این نقد برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

تلبیس

«شکاف» شیامالان، واپسین ساخته او، قرار است روایتگر فردی باشد که دچار بیماری شکاف شخصیتی یا همان چندشخصیتی است. موضوعی که پیشتر نیز در سینما با آن مواجه بوده‌ایم و شاید بشود مشهورترین نمونه پیشین آن را «هویت» ساخته جیمز مَنگولد- که امسال فیلم «لوگان» را بر پرده داشت- دانست. روشن است که موضوع شکاف شخصیتی، برای تبدیل شدن به فیلم سینمایی، جذّابیت خوبی دارد، اما مسأله اساسی آن است که یک موضوع برای سینمایی شدن، حتماً باید از رهگذر درام عبور کند و دراماتیزه کردن این بیماری همواره فیلمسازان و فیلمنامه‌نویسان را با چالشی الاکلنگی- بین تعلیق و شخصیت‌پردازی- مواجه کرده است.

در «هویت»، ما چیزی را در طول فیلم تجربه می‌کنیم و داستانی را پی می‌گیریم که اصالت نداشته و موضوع اصلی را بیان نمی‌کند. بنابراین، دقایق پایانی فیلم، تازه متوجه می‌شویم که اصل موضوع چیست؛ غافلگیری و تمام. این اثرْ تهی از تعلیق و جان سینمایی است، اما این فرصت را در اختیار فیلمساز قرار می‌دهد که به شرط توانایی، به ما اجازه دهد هرکدام از "شخصیت"‌ها را با دقت بیشتری مشاهده و تجربه کنیم.

سازنده «شکاف» دقیقاً برعکس عمل می‌کند چراکه ظاهراً می‌خواهد پایبند به تعلیق باشد. بنابراین تصمیم می‌گیرد که فاش ساختنِ چندشخصیتی بودنِ کاراکترش را تا آخر فیلم به تعویق نیاندازد، اما مشکل جایی بروز می‌کند که اتفاقاً همین عیان بودن بیماری کاراکتر، دست و پای شیامالان را برای رسیدن به یک درام درست و درمان می‌بندد و او را به بیراهه روان‌شناس‌بازی می‌کشاند. بدین منظور، یک پیرزنِ روان‌شناس را- که به اشتباه در فیلم، روانپزشک خوانده می‌شود- در اثر می‌گنجاند تا هر چند وقت یک بار، ما را به خانه او ببرد؛ کاراکتر بیمار را مقابلش بنشاند؛ و مجبورمان سازد که جلسه مشاوره آنها را به نظاره بنشینیم تا مگر ایده‌های تصویری نشدة فیلمنامه‌نویس و تئوری‌های تصویری‌نشدنی علم روانشانسی را از زبان این پیرزن بشنویم. جالب اینجاست که روانشناس این فیلم، بر خلاف آنچه ادعا می‌کند، علاقه‌مند به مسأله و در پی حل آن نمی‌نمایاند. او هیچ کنش علمی یا درمانی ندارد. به لحاظ علمی، تنها یک دائره‌المعارف سخنگوست که اطلاعاتی انبوه را درباره اختلال شخصیتی، بدون آنکه فیلمنامه‌نویس اندک زحمتی برای تبدیل‌شان به درام کشیده باشد، در ذهن مخاطب خالی می‌کند. به لحاظ درمانی نیز مطلقاً گامی برنمی‌دارد. عجیب است که زمان هر جلسة مشاوره را نه شخص روانشناس، که فرد بیمار تعیین می‌کند! هر بار که جلسه‌ای برگزار می‌شود، علت برگزاری، ایمیلی است که بَری، یکی از شخصیت‌های بیست و چهار گانه کِوین، به دکتر فلچر فرستاده و در آن درخواست کمک کرده است. اصلاً همین امر جای سؤال دارد که چرا از بین تمام این شخصیت‌هایی که همه به‌طرز مشکوک و عجیبی یکدیگر و همچنین دکتر فلِچر را می‌شناسند و اغلب به او ایمیل می‌دهند، این تنها بَری است که برای مشاوره نزد او می‌آید و دنیس (البته دنیس هم برای مراجعه، خود را بجای بَری جا می‌زند و این پرسش را به لحاظ علمی برای ما بجای می‌گذارد که مگر شخصیت‌های مختلف یک فرد می‌توانند با یکدیگر مراوده کرده، خود را بجای دیگری معرفی کنند و حتی سر یکدیگر کلاه بگذارند!). سؤال بعدی اما اینجاست که خانم فلچر چگونه بدون ملاقات با شخصیت‌های دیگر کِوین، هم از تعداد آنها مطلع است و هم به‌دقت تک‌تک‌شان را می‌شناسد. شاید قبلاً ملاقات‌شان کرده و حتماً آنها را هم مورد روانکاوی قرار داده که جزئیات رفتاری و تفکری ایشان را دقیقاً می‌داند. سستی اکثر فیلمنامه‌های ضعیفی که در سینما نوشته می‌شوند، تقصیر همین «شاید»ها و «حتماً»هاست. همین‌ها گواه آن هستند که فیلمنامه‌‌نویس، قطعیتی که در ذات تصویر- و مدیومی تصویری چون سینما- نهفته است را نمی‌شناسد؛ قدر و قدرتش را نمی‌داند و لذا بیننده را به چیزی دیده‌نشده و احتمالی ارجاع می‌دهد. فیلمنامه‌نویس با این کار، در واقع، ماهیتِ عینی و یقینی سینما را به ذهنیتی مبهم و مجهول می‌فروشد. اثری که در نتیجه چنین رفتاری ساخته می‌شود قطعاً سینمایی نیست و سخن گفتن از درام و تعلیق و شخصیت و غیره درباره آن وجهی ندارد. اما مسأله اینجاست که یکی از مصادیق بارز اینگونه آثار، به نام «شکاف»، در  لیست برترین‌های سالِ اغلب مجامع سینمایی دیده می‌شود و این، قطعاً بر تصمیم‌گیری و قضاوت مخاطب نیز بی‌تأثیر نخواهد بود. بنابراین نوشتن درباره چنین اثر کم‌مایه‌ای ناگزیر می‌شود.

پس باید نوشت و توضیح داد که «شکاف» هم از حیث سینمایی و هم حتی از نظر علم روانشناسی اثری مخدوش به شمار می‌رود. تکلیف سازنده، حتی با تخیل خودش هم مشخص نیست. معلوم نمی‌کند که می‌خواهد شالوده اثرش را تماماً بر مبنای نظریات متقن علمی بنا کند یا تمایل دارد با الهام گرفتن از واقعیت، اساساً تخیل خویش را به نمایش بگذارد. اینکه مدت زیادی از فیلم صرف مونولگ‌های یک روانشناس می‌شود، رویکرد نخست را تأیید می‌کند، اما آنجاکه معضل روانی یک بیمار به اتفاقاتی فانتزی می‌انجامد، گرایش دوم تقویت می‌شود.

تا نیم ساعت اول فیلم، روشن‌ترین چیزی که شاهد آن هستیم، یک آدم‌ربایی است که علّتش را هم نمی‌دانیم. البته در این مدت- که یک چهارم از زمان فیلم را در بر گرفته- هم دکتر فلچر را می‌بینیم، هم بَری را که به ملاقات او آمده، و هم در یک پلان گیج‌کننده با پاتریشیا (یکی دیگر از شخصیت‌های کوین) روبرو می‌شویم. اما از آنجاکه اصل ماجرا را- علی‌رغم خواست و ادعای فیلمساز که در مصاحبه‌ای مطرح می‌شود- نمی‌دانیم و هیچ‌کدام از کاراکترهای نام‌برده را نمی‌شناسیم، بجز سردرگمی چیزی دست‌مان را نمی‌گیرد. تازه نزدیک دقیقه سی فیلم است که هِدویگ (شخصیت نُه ساله کوین) رخ می‌نماید و در مکالمه‌ای با کِیسی ("قهرمان" داستان) تلویحاً برای دختران ربوده شده- و ما- مشخص می‌کند که با فردی چندشخصیتی مواجه هستند.

بعد از اینکه بالاخره موضوع برای‌مان روشن می‌شود و این انتظار را ایجاد می‌کند که دیگر قرار است از ابهام و ناآگاهی خلاص شده، وارد تجربه‌ای تعلیق‌گونه شویم، بلافاصله معمایی دیگر با عنوان «جانور» پیش روی‌مان قرار می‌گیرد. جانوری که «در راه است» و دارد می‌آید تا از بدن این دختران جوان تغذیه کند. اما این معما نه تنها تا دقایق پایانی فیلم اندکی تعین و وضوح نمی‌یابد، بلکه دائماً به ابهام آن- و سردرگمی ما- دامن زده می‌شود.

فیلم، از ابتدا تا انتها، اساساً در حال جابجا شدن بین دو لوکیشن- و موقعیت- است: اولی خانه روانشناس و دیگری مقرّ شخصیت‌های گوناگون کوین که همان محبس دختران ربوده شده نیز هست. درباره خانه روانشناس که پیشتر صحبت کردیم و دریافتیم که در آنجا نه منطق جلسات مشاوره جاری است و نه به لحاظ دراماتیک، اتفاق پیش‌برنده‌ای رخ می‌دهد. در لوکیشن دیگر فیلم نیز با شرایطی مشابه طرف هستیم. سه دختر در اتاقی محبوس شده‌اند و تمایل به فرار دارند، اما هر بار که ما به این لوکیشین منتقل می‌شویم، آنان را در همین وضعیت ثابت مشاهده می‌کنیم. تنها تفاوتی که دیده می‌شود آن است که این سه نفر، هر بار با یکی از شخصیت‌های کوین روبرو می‌شوند که از هیچ‌کدام‌شان نیز، بجز هِدویگ، حرف یا عملی پیش‌برنده سر نمی‌زند. فیلم با هر دفعه ورود به این مکان، در بهترین حالت، وقت ما- و خودش- را بر سر این تلف می‌کند که دخترها تلاشی اندک برای فرار انجام دهند و در پایان سکانس نیز برای چندمین بار ناکام بمانند.

در میان این جمع سه‌نفره، دختری حضور دارد که بی‌هیچ توضیح قانع‌کننده‌ای خشک و نچسب و منفعل می‌نمایاند. قهرمان فیلم، اما، از قضا همین فرد است که از ابتدا به التماس‌ها و لابه‌های دو دختر دیگر که از او برای فرار درخواست همیاری می‌کنند، کمتر توجهی ندارد، اما از زمانی به بعد- احتمالاً با التماس فیلمنامه‌نویس و لابة فیلمساز- ناگهان فعّال می‌شود.

در خلال فیلم، گهگاه به مدتی کوتاه، شاهد فلش‌بک‌هایی هستیم که رابطه این دختر (کِیسی) را با پدر و عمویش به نمایش می‌گذارد. این فلش‌بک‌ها ظاهراً قرار است دو مسأله را به ما بفهمانند. یکی آنکه کِیسی از سوی عمویش- که بعد از مرگ پدر، کفیل او می‌شود- مورد آزار جنسی قرار می‌گرفته و دیگر آنکه به‌واسطه آموزش‌های شکار توسط پدرش، کار با اسلحه را بلد است. این دو مورد، اما، به کلّی از تعین تهی هستند و منطق معیوبی دارند. ما هیچ چیز از پدر، عمو و رابطه‌شان با یکدیگر نمی‌دانیم. اصلاً معلوم نیست این عمو، عموی نَسَبی کِیسی است یا صرفاً دوست پدرش. مادر او کجاست؟ پدرش شکارچی است یا این فلش‌بک‌ها مربوط به پیک‌نیک‌های آنهاست؟ عمویش چه؟ اگر منزوی و خشک بودن کِیسی در بزرگسالی به دلیل تعرضات جنسی عمویش در کودکی است- که این طور القا می‌شود- چرا پیش از این تعرّضات نیز همین رفتار را دارد؟ در سر کِیسی کودک چه می‌گذرد که ابتدا با اراده به تعرّض عمویش تن می‌دهد، اما سپس بر روی او اسلحه می‌کشد؟ چرا کیسی که کار با اسلحه را بلد است، در پایان فیلم این همه اشتباه تیراندازی دارد؟ هیچ چیز از گذشته و به تبع آن شخصیت کِیسی برای ما متعین و پرداخت‌شده نیست. هرچه به او مربوط است، مانند سایر بخش‌های فیلم، یا صرفاً در کلامی ناواضح می‌گذرد، یا تصویری مخدوش و مبهم از آن ارائه می‌شود. در «شکاف» نه کِیسی و نه هیچ فرد دیگری تبدیل به شخصیت نمی‌شوند. عجیب است که فیلمی درباره تعدّد شخصیت‌های یک فرد باشد، اما نتواند حتی یک شخصیت خلق کند.

از آنجاکه موقعیت‌های فیلم مدام گرد خود می‌چرخند و فاقد پیشروی هستند و نیز به دلیل آنکه ماجرای فیلم بجای وضوح یافتن تدریجی و اوج گرفتن در یک سیر طبیعی و تعلیق‌آمیز، مدام در حال ایجاد معما و غامض‌تر کردن آن است، مجالی برای روایت، درام و شخصیت‌پردازی این اشخاص متعدّد باقی نمی‌ماند. از روانشناس که حکم بلندگو را دارد، و کِیسی که نقش مجسمه را ایفا می‌کند، اگر بگذریم، می‌رسیم به کِوین که اصلی‌ترین فرد فیلم است. فردی که مجمعِ 24 شخص مختلف به شمار می‌رود. اولاً عدد 24 بجز آنکه اشاره‌ای است به خارج از متن فیلم و ارجاعی به یک نمونه واقعی، هیچ تعینی در این فیلم ندارد. ما تنها با هشت شخص در طول فیلم مواجه می‌شویم که برخی از آنها را هم چند ثانیه بیشتر نمی‌بینیم. نسبت دادن بیش از هشت شخصیت- با ارفاق- به کِوین امری است تحمیلی. اگر کوین به جای 24شخصیتی بودن، مثلاً یازده‌شخصیتی یا هفتاد و سه شخصیتی بود، هیچ تفاوتی در فیلم ایجاد نمی‌شد و این، خود یعنی اشکالی بزرگ؛ یعنی فیلمنامه‌نویس، برداشتن سنگ بزرگی را قصد کرده که از پرتاب نمودنش عاجز است و اگر بپذیریم که قادر به بلند کردنش بوده، باید قبول کنیم که آن را همان جلوی پای خویش رها کرده و دوباره به زمین انداخته است. چرا؟ چون اینک هیچ کدام از این اشخاص، به لحاظ فیلمنامه‌ای تشخّص نیافته‌اند. برخی از آنها (اساساً هِدویگ و بعد، دِنیس و اندکی بَری) پوسته‌ای تیپیکال پیدا کرده‌‌اند و شاید بتوان آنها در حد تیپ‌هایی گذرا پذیرفت، اما همین امر را نیز باید تماماً نتیجه بازی خوب جیمز مک‌آوُی- که تنها نقطه قوت فیلم است- دانست، نه فیلمنامه شیامالان. فیلمنامه‌نویس نتوانسته موقعیت‌هایی خلق کند که در آنها شخصیت‌های گوناگون را از پس کنش‌ها و واکنش‌هایشان نسبت به آن موقعیت استخراج نماید.

گرچه «شکاف» را می‌توان از جهات گوناگون؛ من جمله فیلمسازی، مورد بررسی قرار داد، اما اشکال اساسی آن متوجه فیلمنامه‌اش است. «شکاف» برای شیامالان در مقام نویسنده- و بعدْ فیلمساز- فقط یک ایده است؛ آن هم ایده‌ای که نه تنها به درام و فیلمنامه تبدیل نشده، بلکه در ایده بودن نیز می‌لنگد، چراکه نه استقلال دارد و نه منطق. منطق ندارد زیرا بدون اندک تلاشی در جهت خلق دنیایی نظام‌مند و شخصیت‌هایی هرچند نحیف، در پی رو کم کردن است و در این مسیر به ورطه افراط و عبور از اندازه می‌افتد. تعداد شخصیت‌ها را بالا برده تا شبیه هیچ نمونه‌ای پیش از خود نباشد، غافل از اینکه متفاوت بودن، به خودی خود، دلیل بر خوب بودن نیست؛ باید فیلمنامه‌نویسی- و فیلمسازی- بلد بود و اندیشه تصویری داشت که هیچ‌کدام در این فیلم به چشم نمی‌خورند. ایدة «شکاف»، به علاوه، فاقد استقلال است زیرا هم بند خود را به فیلمِ شش سال پیشِ فیلمسازش، «شکست‌ناپذیر»، گره زده و هم چیزهایی در آن گنجانده که مربوط به پروژه احتمالی سه سال بعدش- با نام «شیشه»- باشد. بدون دیدن «شکست‌ناپذیر» مجهولات موجود در «شکاف» دوچندان می‌شوند و احتمالاً برای پاسخ گرفتن تعدادی از سؤالات کنونی‌مان نیز باید تا سال 2019 زنده بمانیم و «شیشه» را تماشا کنیم. این نوع اتّصالات و ارجاعات از غیرحرفه‌ای‌ترین کارهایی است که متأسفانه در سال‌های اخیر بسیار رواج یافته و موجب می‌شود که بسیاری از فیلم‌های امروزی ناتوان از ارتباط با مخاطب و متّکی به غیر باشند. چنین فیلمی، که نمی‌تواند روی پای خود بایستد، اصلاً هنوز فیلم نیست و با راش،‌ خیلی تفاوتی ندارد.

شیامالان اگر روزی تحت‌ تأثیر نوگرایی مدرنیزم «حس ششم» می‌ساخت- که گرچه فیلم خوبی نیست، چند گام از «شکاف» جلوتر است- امروز نان به نرخ روز می‌خورد و با تسلیم شدن در برابر متفاوت‌نمایی پست‌مدرنیزم اثری ناچیز چون «شکاف» می‌سازد که چون همرنگ جماعت است- هم به لحاظ "ساختاری" و هم از حیث "معناگرایی"- جماعت را خوش می‌آید و وارد لیست برترین‌ها می‌شود. خواندن نقدها و نوشته‌ها به وضوح روشن می‌کند که ترجیع‌بند تمام ستایشگران «شکاف» چیزی نیست جز همین "معناگرایی" و متفاوت‌ بودن. و تنها در سینمایی مفلس است که صِرف تفاوت می‌تواند تلبیس ابتذال فیلم‌ها و سبب استقبال از آنها شود.

صخره هکسا - مل گیبسون - 2016

اشاره: این نقد برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

پیشتاز

«صخره‌ی هَکسا»، آخرین ساخته‌ی مِل گیبسون، فیلم قابل توجّه و قابل بحثی است. این فیلم را می‌توان به سه بخش «شهر»، «کَمپِ آموزشی» و «میدان نبرد» تقسیم کرد. در بخش شهر شاهد سیر زندگی قهرمان اصلی از کودکی تا جوانی هستیم که در این سیر با دو رابطه و یک ماجرا مواجه می‌شویم. نخست رابطه‌ی قهرمان با پدرش و از طریق پدر با مقوله‌ی جنگ و دوم رابطه‌ی عاشقانه‌ی او با دختر دلخواهش.

رابطه پدر و پسر این فیلم از رابطه‌ی مشابه در فیلم دیگر سال گدشته، «حصارها»، خیلی بهتر است، اما فیلمنامه‌نویس بسیار محتاطانه و کم‌مایه به پدر می‌پردازد و پسر را نیز آن طور که باید و شاید شخصیّت‌پردازی نمی‌کند، به طوری که تا پیش از جنگ، ویژگی‌های اندکی که خاص و شخصیت‌ساز باشند از او می‌بینیم. اساس رابطه‌ی پدر و پسر هم گرچه در بستری دراماتیک، با بازی‌هایی نه چندان بد (بازی پدر کمی اغراق‌آمیز و عقب‌تر از پسر است) و کارگردانی قابل قبولی به تصویر کشیده می‌شود، از آنجاکه عموماً در کلام می‌گذرد و کفّه‌‌ی پدر نیز در این کلام بیش از حدّ، نسبت به پسر سنگین است، تبدیل به حس نمی‌شود و خوب از آب در نمی‌آید.

باز اگر در مقام مقایسه باشیم، باید اذعان کنیم که رابطه‌ی عاشقانه‌ی این فیلم نیز کیلومترها از عاشقانه‌ی مبتذلِ «لالا لند» جلوتر است زیرا شکل گرفتن عشق و بارور شدن تدریجی آن را، هرچند کوتاه، مرحله به مرحله به تصویر می‌کشد و بر آن منطقی دراماتیک حاکم می‌کند. با وجود این، اما، باز هم رابطه‌ی عاشقانه‌ی خوبی را در نمی‌آورد زیرا که هنوز در مرحله‌ی شخصیت‌پردازیِ عاشق و معشوق دچار مشکل است و ما از دختر نیز جز شغلش و اندک حیا و اصولی که دارد چیز دیگری دست‌گیرمان نمی‌شود.

اما ماجرایی نیز در خلال این دو رابطه به تصویر کشیده می‌شود که از دو بخش مجزّا تشکیل شده است. نخست، دعوای قهرمان داستان با برادرش در کودکی است. دِزموند در این دعوا به وسیله‌ی یک آجر ضربه‌ی سختی به سر برادرش، تام، وارد می‌کند که موجب بیهوش شدن او می‌شود. تام از این ضربه‌ که می‌توانست مهلک باشد جان سالم به در می‌برد، اما مخاطب تا دقایقی از این مسأله آگاهی و اطمینان نمی‌یابد. خودِ دزموند نیز که از عمل خویش ترسیده است، پس از آنکه بدن بی‌حرکت تام را می‌بیند به اتاقی دیگر می‌رود و در مقابل تابلویی که مربوط به «ده فرمان» است می‌ایستد. در تمام این لحظاتْ دوربینِ فیلمساز همراه دزموند است و نماهایی مدیوم کلوز یا کلوز از او می‌گیرد. اصواتِ اطراف دِزموند نیز همگی محو شده‌اند و بدین ترتیب تمام تمرکز مخاطب بر دِزموند و تمام توجّه دِزموند به گناهِ قتل است. فیلمساز نیز بر روی مکثِ دِزموند مکث می‌کند و از این طریق توجّه و تمرکز ما را نیز تشدید می‌سازد. سپس مادر وارد کادر می‌شود و با دِزموند که اینک واقف است که ممکن بود تام را بکشد و از این کار پشیمان و هراسناک است، به گفتگو می‌پردازد. ما و دِزموند از زبان مادر- که لحظاتی پیش از خشونت پدر نسبت دِزموند نیز جلوگیری کرده است- چنین می‌شنویم که «قتل، بدترین گناه است و گرفتن جانِ یک انسان فجیع‌ترین معصیتی است که در محضر خداوند می‌تواند روی دهد.» به علاوه، از زاویه‌ی دید دِزموند نیز می‌بینیم که بر روی تابلو چنین نوشته شده است: «ششمین فرمان: نباید کسی را بکشید.»

در سکانس بعد دزموند که حالا بزرگ و جوان شده است، در موقعیتی قرار می‌گیرد که باید به پسری که حین تعمیر ماشین دچار سانحه شده است، کمک کند. باز هم یک آجر در صحنه حضور دارد اما این بار دِزموند از آن برای کمک به شخص مصدوم استفاده می‌کند و سپس با بستن کمربند خود به پای او از خونریزی‌اش جلوگیری می‌کند و در بیمارستان از دکتر می‌شنود که همین کارْ جان آن پسر را نجات داده است. در این لحظه باز با مکث دوربین بر روی چهره‌ی مکث‌کرده‌ی دزموند مواجه هستیم.

این‌گونه است که دِزموند از کودکی تا جوانی، یک بار با گرفتنِ جان و بار دیگر با نجاتِ جان فردی دیگر دست و پنجه نرم می‌کند و نسبت به قتل و احیا به آگاهی‌هایی می‌رسد. فیلمساز با یک کارگردانی قابل قبول در طی دو سکانس متوالی، این دو موقعیّت و دو تجربه‌ی دِزموند را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد و دیدگاه و نسبت درونی او را با مقوله‌ی خشونت، کشتن و نِزاع که به مرور شکل گرفته است، برای ما به تصویر می‌کشد.

ما وقتی با این پیش‌زمینه وارد فصل بعدیِ فیلم و نیمه‌ی دوم آن می‌شویم انتظار داریم که شاهد کارکرد این دیدگاهِ درونی باشیم و علّت دست نبردن قهرمان را به اسلحه در همین دیدگاه جستجو کنیم. امّا با کمال تعجّب در اواسط فیلم متوجّه می‌شویم که علت فاصله گرفتن قهرمان با اسلحه نه این دیدگاه، بلکه مسأله‌ی دیگری (درگیری پدر با مادرش و متعاقباً درگیری خودِ او با پدر) است که در فصل نخست فیلم هرگز پرداخت نشده بود. این مسأله‌ی ثانوی به دلیل عدم پرداخت و نیز اشاره‌ی دیر هنگام، اصلاً شکل نمی‌گیرد و این، یکی از مشکلات اساسی فیلم به شمار می‌رود. واقعاً مشخص نیست که چرا زمان و حسّی که برای آن دو سکانس خوب صرف شده بود ابتر می‌ماند و در عوض چیزی مطرح می‌شود که از کمترین پرداخت لازم نیز برخوردار نیست.

نکته‌ی مهم اما مغفول فیلم این حقیقت است که هر داستانی- واقعی یا خیالی- برای تبدیل شدن به فیلم سینمایی نباید فقط روایت شود، بلکه چون سینما یک مدیوم نمایشی (دراماتیک) است، حتماً این داستان باید نمایشی (دراماتیزه) شود. واقعیّتِ ناب یا خیالِ محض، هیچ‌کدام به درد سینمای داستانی نمی‌خورند مگر اینکه رنگ درام به خود بگیرند. دراماتیزه کردن یک واقعه یعنی اولاً تبدیل کردن آن به داستانی جذّاب و ثانیاً روایت کردن آن به نحوی که تماشاگر بتواند از طریق آنچه می‌بیند به درکی- و فهمی- در حس یا احساس خویش برسد که در او نیاز به مشاهده‌ی دنباله‌ی ماجرا ایجاد شود و همچنین بتواند آنچه را در ادامه می‌بیند بر اساس نظامی علّی-معلولی توجیه و تنظیم کند (این تنظیم علّی-معلولی البته ربطی به روایت خطّی یا غیر خطّی ندارد. «علّت و معلول» در هر نوعی از روایت و هر سبکی؛ اعم از سوررئال، رئال، فانتزی، یا علمی-تخیّلی، منطق خاصّ خود را دارد اما در هیچ حالتی، از آنجاکه از اساسی‌ترین ملزومات ذهن سالم است، قابل انکار و اِدبار نیست).

دِزموند داز یک شخص واقعی است و فاصله گرفتن او از اسلحه یک واقعیّت است، اما این واقعیّت در فیلم دراماتیزه نشده است زیرا اینکه قهرمان دست به اسلحه نمی‌برد و مدام فاصله‌ی خود را با آن حفظ می‌کند منطقاً حاکی از یک رابطه‌ی درونی میان او و اسلحه است. نمایشی (دراماتیزه) ساختن این رابطه زمانی به فعل می‌رسد که این رابطه‎ی درونی به نمایش گذاشته شود، نه اینکه فقط ابراز گردد و دلیل آن در کلام بیان شود. ما می‌بایست توانایی این را می‌یافتیم که درون قهرمان را کاویده، با حسّ او نسبت به اسلحه ارتباط برقرار کنیم و مثلاً می‌بایست خلوت او با اسلحه یا کنش‌ها و واکنش‌هایش حتّی در هنگام دیدن اسلحه و از این دست مسائل را به چشم می‌دیدم تا این واقعیّت خارجی از طریق این مدیوم خاصّ (سینما) برای ما جذّاب و قابل پی‌گیری می‌شد.

چیز دیگری که عمیقاً جای آن در این فیلم خالی است نسبت برقرار کردن صحیح با خشونت است. قهرمان این فیلم خشونت را به صورت عام پس می‌زند و تفاوتی میان نبرد با متجاوز و غیر متجاوز قائل نیست. هنگامی هم که در تقابل با فرماندهان قرار می‌گیرد، موضع فرماندهان به لحاظ نظری انسانی‌تر و پذیرفتنی‌تر است (به این دلیل می‌گویم «نظری» که در «عمل» و در واقعیّت- با توجه به اینکه داستان فیلم بر اساس واقعیّت است- جنگی که شاهدش هستیم به کلّ باطل است و آمریکایی‌ها‌ در آن به حقّ نیستند- هرچند که فیلم در اعلام مختصّات این جنگ بسیار ضعیف عمل می‌کند و پاسخ این سؤالِ مخاطب عام را که این جنگ کدام‌یک از ده‌ها جنگ آمریکاست، به اطّلاعات تاریخیِ خارج از فیلم ارجاع می‌دهد- اما قهرمان این فیلم در موضع‌گیری‌اش به باطل بودن جنگ هیچ اشاره‌ای که نمی‌کند هیچ، بلکه تلویحاً معتقد است که حق با آمریکایی‌هاست. فیلمساز نیز با چهره‌ی فوق‌العاده خشن و وحشتناکی که از ژاپنی‌ها به نمایش می‌گذارد، همچون اغلب فیلم‌های آمریکایی، در پی آن است که تمام حقّ را در حالی به آمریکا بدهد که هیچ حقّی از آن او نیست. نکته اما اینجاست که این فیلم- و اساساً سینمای هالیوود- در وارونه نشان دادن حقیقت موّفق است. واقعاً جای تأسف دارد که آمریکایی‌های دائم التجاوز موفّق می‎شوند در سینمای خویش جنگ و جنگجویان خود را- که ناحق بودنشان بر همگان اثبات شده است- با برچسب "دفاع" تطهیر کنند، ولی ما نه تنها قادر نبوده ایم از دفاع و مدافعان هشت ساله‌ی خود- که به حق بودنشان بر همگان اثبات شده است- دفاع کنیم، بلکه اخیراً با پز روشنفکرانه‌ی "ضد جنگ" مدام سرمان را زیر برف کرده، حقارت طلبی می‌کنیم.)

به «صخره‌ی هَکسا» بازگردیم. از شهر و کَمپ که بگذریم، وارد فصل جنگ می‌شویم. این فصل که تقریباً نیمی از فیلم را در بر دارد، تقریباً بی عیب و نقص، پرکشش و در یک کلام، خوب از آب درآمده است. دوربینِ بااصول و کارگردانیِ باشعور، این بخش از فیلم را قابل ملاحظه کرده است. دوربین به بهانه‌های صد من یک غاز (تولید اضطراب، رئال‌نمایی، و . . .) روی دست نرفته است و با ثباتی که دارد هم امکان دیدن و دنبال کردن را هرچه بیشتر در اختیار تماشاگر قرار می‌دهد و هم اتّفاقاً التهاب و نفس‌گیر بودن جنگ را، با کمک دکوپاژ و میزانسن درست کارگردان و نیز تدوینی دقیق، منتقل می‌کند. فیلمساز در صحنه‌های جنگ، نه در دام تکنیک و تکنولوژی اسیر شده و نه همّ و غمش تنها به تصویر کشیدن خشونت جنگ بوده است. با وجود این، حاصل کارش هم تکنیک درستی دارد و هم خشونت و غیرقابل پیش‌بینی بودن جنگ را به ما منتقل می‌کند. فیلمساز به درستی در این صحنه‌ها به دنبال نشان دادن جنگ به عنوان یک مفهوم کلّی و عام نیست، بلکه تلاش می‌کند تا جنگِ این افراد خاصّ و آشنا را - که البته در آشناسازی آنها اندکی سست عمل می‌کند- برای ما به تصویر بکشد. به همین دلیل است که در خلال تمام اتّفاقات جنگ، به سراغ تک‌تک شخصیت‌ها می‌رود و در اوج التهابْ حالات و رفتار و وضعیّت آنان را، هرچند با لکنت، به نمایش می‌گذارد. به عبارت دیگر، یک جمعِ نظامیِ عام و توده‌ای نامتعیّن نمی‌سازد، بلکه با رصد کردن فرد به فرد اعضاء، جمعی با‌هویت خلق می‌کند که پی‌گیری وضعیّت‌شان برای مخاطب مهم است. نتیجه آنکه ما دقیقاً می‌فهمیم چه کسی در این جمع چه کاره است و کلّیت این افراد در حال پیاده‌سازی چه طرح و برنامه‌ای هستند. ما کاملاً هدف آنها را می‌شناسیم، با دشمن‌شان از همان ابتدا به شدّت آنتی‌پاتیک می‌شویم و بنابراین در منهدم کردن این دشمن و آن هدف با ایشان هم‌دل و هم‌سو می‌شویم. دوربین نیز در اغلب صحنه‌ها- به جز چند صحنه‌ی معدود- اساساً در جبهه‌ی آمریکایی‌ها می‌ایستد و از این طریق کاری می‌کند که ما همواره ژاپنی‌ها را به عنوان توده‌ای از دشمنان در مقابل خود ببینیم چنانکه هر تیری که شلیک می‌کنند به سمت ما شلیک ‌‌شود. به همین سادگی- با دوربینی باثبات، با شعور و موضِع‌دار که به درستی می‌داند کجا بایستد- حسّ ما با افراد اصلی داستان همراه و سمپات می‌شود.

ما پیش از حضور این جمع آشنا بر روی صخره‌ی هَکسا از زبان سربازی که از حملات قبلی جان بِدَر برده است می‌شنویم که نیروهای آمریکایی تا به حال شش بار به صخره حمله کرده، اما همگی با شرایطی فجیع قتل عام شده‌اند. این مونولوگ به درستی بنیان باور ما را تشکیل نمی‌دهد و فیلمساز برای مهیب و سخت جلوه دادن این جنگ به کلام بسنده نمی‌کند. این گفتار تنها حکم مقدمه‌ای را دارد که ما را آماده می‌کند تا فجیع بودن ماجرا را به چشم ببینیم و این یعنی سینما.

ما که آموزش‌های افراد این گروه را در کمپ شاهد بوده‌ایم و بیش و کم با ویژگی‌های رفتاری و شخصی هریک از آنها آشنا هستیم، اینک نیز به همراه آنها وارد صحنه‌ی جنگ می‌شویم و دوشادوش ایشان، شرایط وحشی و وضعیت خون‌بار صخره‌ی هَکسا را تجربه می‌کنیم و این‌گونه است که حالا از پسِ یک تجربه‌ی بصری به نقطه‌ای می‌رسیم که تصرّف صخره و انهدام این دشمن خونخوار مسأله و خواست ما نیز می‌شود. در این میان، باز هم در کنار کلّ این گروه و حتّی پیش و بیش از آنها شاهد ایثار و ابتکار قهرمان داستان، دِزموند داز، هستیم و از این رهگذر است که احترام او در چشم ما همزمان با سایر اعضای گروه پررنگ‌تر می‌شود. احترامی که با رفتار پر ابهّت فیلمساز بعد از تیر خوردنِ قهرمان، به شکوه و چه بسا افتخار ارتقاء می‌یابد.

حالا، بعد از لمس کردن تلاش سرسختانه‌ی گروه و تجربه‌ی چند حمله‌ و نیز مشاهده‌ی ایثار قهرمان، منطق دراماتیک فیلم و منطق حسّی ما، توأمان می‌پذیرند که حمله‌ی بعد از دعای دِزموند به پیروزی بیانجامد، بدون آنکه چگونگی آن دقیقاً و تماماً مشخص باشد. این عدم مشخص بودن اگر پیش از دعا و قبل از دیدنِ تلاش حداکثری گروه و ایثار خالصانه‌ی دزموند روی می‌داد بی‌معنا و نپذیرفتنی بود، اما پس از تمام این وقایع حالا می‌توان انتظار داشت که با دعا و تلاشی که هنوز ادامه دارد، حمله‌ی گروه با کمک نیرویی نامعلوم- و احتمالاً فرازمینی- به پیروزی ختم شود.

مل گیبسون موفق شده است که در این اثرِ متوسط، از طریق مدیوم سینما، بدون ادّعا و بزرگ‌نمایی، ما را با شخصی که او قهرمان می‌پندارد سمپاتیک سازد و موجب شود که هرچند با افت و خیز، در تجربه‌ای نفس‌گیر شریک شویم؛ و نیز شمّه‌ای از ایثار و دعا و توّکل را نه به عنوان مفاهیمی انتزاعی و عام، بلکه در قالب مصادیقی خاصّ و عینی به چشم ببینیم و بدون آنکه لزوماً آگاه باشیم در حس و احساس خویش آنها را بپذیریم.

«صخره‌ی هَکسا» هم در مقایسه با بسیاری از آثار کارگردانش فیلمی پیشتاز به حساب می‌آید، هم در نسبت با بسیاری از فیلم‌های جنگی پرآوازه؛ از جمله مثلاً «نجات سرباز رایان» اسپیلبرگ- که اصلاً فیلم خوبی نیست و حتّی یکی از عناصر مثبت ذکر شده درباره‌ی «صخره‌ی هَکسا» نیز در آن وجود ندارد- اثری مثال‌زدنی به شمار می‌رود، و هم خصوصاً در قیاس با فیلم‌های نازل سال 2016 مطمئنّاً بهترین فیلم است.