هنر داستان

اشاره: این مطلب برای شماره 4 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.

---

هنر داستان

والتر بزنت

ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک – شکیبا سام

امروز قصد دارم اعلام کنم که داستان یکی از انواع هنرهای زیباست. اما برای انجام این کار، و قبل از انجام آن، ابتدا باید گزاره‌های معینی را مطرح نمایم.گزاره هایی که جدید نیستند. احتمالاً بحث‌برانگیز هم نیستند. با این حال، هرگز به طور کلی مورد قبول عموم واقع نشده‌اند تا بخشی از ذهنیت ملی ما را تشکیل دهند. این گزاره ها سه تا هستند، اگرچه که دو گزاره آخر مستقیماً از اولی سرچشمه می‌گیرند:

1) داستان، هنری است که از هر زاویه‌ای ارزش آن را دارد که هم‌طراز و برابر با هنر نقاشی، مجسمه سازی، موسیقی و شعر شناخته شود؛ این بدان معنی است که عرصه داستان به اندازة دیگر هنرها بی حد و مرز، امکاناتش به همان اندازه وسیع، و تعالی‌اش به همان میزان قابل تحسین است.

2) داستان، هنری است که مانند دیگر هنرها، تحت قوانینی عمومی اداره و هدایت می شود؛ قوانینی که همچون هارمونی، پرسپکتیو و تناسب باید به دقت ارائه و آموخته شوند.

3) داستان، مانند سایر هنرهای زیبا، تا کنون از زمرة هنرهای مکانیکیِ محض حذف شده و هیچ قانون یا قاعده‌ای هم وجود ندارد که بتواند آن را به کسانی که ذاتاً صاحبش نیستند، بیاموزد.

نتیجة بدیهی برآمده از این گزاره‌ها آن است که کسانی که هنر داستان را به طور حرفه‌ای دنبال می کنند، باید به معنای دقیق کلمه، هنرمند شناخته شوند. استادان بزرگ داستان نیز باید درست همانند و هم‌سطح کسانی که با نقاشی و موسیقی، ما را محظوظ می‌کنند، به عنوان اساتید بزرگ هنر شناخته شوند. به عبارت دیگر، منظورم این است که هرکس به این هنر دست می‌یابد، باید یکی از بزرگترین انسان‌های جهان به شمار رود.

تصور نمی‌کنم که در این سالن کسانی حضور داشته باشند که از پذیرش این امر خودداری کنند. برعکس، به نظر می آید که اکثر افراد حاضر، این گزاره‌ها را بدیهی می‌انگارند؛ با این حال، پذیرش نظریة منتج از آن را عملاً دشوار می‌یابند. به عنوان مثال، استادان بزرگی مانند رافائل یا موتزارت، آنچنان بی حد و حصر قابل تحسین هستند که اگر کسی بیان دارد که تاکری باید در کنار آنها، در همان سطح، قرار گیرد، اغلب افراد شوک‌زده خواهند شد. نمی‌خواهم بگویم که هنرِ تاکری با هنر رافائل قابل مقایسه است و یا هنر این دو نفر تشابهاتی با یکدیگر دارند. من فقط می گویم، داستان  یک هنر است، و نقاشی هنری دیگری. بنابراین، کسانی که به بالاترین نقطه از هرکدام دست می‌یابند، با یکدیگر برابرند.

اما اجازه دهید از این سالن بیرون برویم، به میان بسیاری از آنانی که یک رمان‌نویس را هرگز در کسوت هنرمند نپنداشته‌اند. احتمالاً در نگاه آنها، این ادعا که یک رمان نویس، هم‌طراز با یک نوازنده، نقاش و یا شاعری بزرگ است، در ابتدا مضحک و آزاردهنده به نظر می‌آید. یک لحظه به این فکر کنید که جهان تا چه اندازه به یک رمان نویس ارزش می‌دهد. او در چشم همه، فردی است که فقط داستان می‌گوید، همانطور که بازیگر مردی است که روی صحنه جست و خیز می‌کند تا مخاطب را بخنداند و یک موسیقیدان فردی است که می‌کوشد تا مردم را برقصاند. این شیوه تفکر، کهنه است، اما بیشتر مردم ابتدائاً آن‌طور فکر می کنند که به آنها یاد داده شده؛ و سپس به تقلید از دیگران. بنابراین واضح است که چرا هنر رمان نوشتن همیشه توسط توده عمومی مردم کم ارزش بوده. اولاً، در حالی که پیشگامان شاخه‌های دیگر هنری، علمی و هر عرصة حرفه‌ای دیگر، سهم خود را از تقدیر ملی دریافت کرده‌اند، هیچ کس هرگز از افتخارات رمان‌نویسان حرفی به میان نمی‌آورد. تا جایی که من می‌دانم، نه به تاکری و نه به دیکنز تاکنون در هیچ کشوری مقامی اشرافی اعطا نشده؛ نه پادشاه، نه ملکه، و نه ولیعهد. در تمام جهان، همواره حداقل توجه را به این قشر می کنند. من نمی گویم بهتر آن است که نویسندگان، با اعطای مقام به رسمیت شناخته شوند، اما فقدان این امر نیز به وضوح اثبات می‌کند که در نگاه کسانی که نظرات خود را از دیگران میگیرند، رمان‌نویسان، یک گروه تشخص‌یافته نیستند و ارزش و شایستگی خاصی ندارند. ثانیاً با رمان‌نویسها همچون نقاشان برخورد نمی‌شود؛ آنها هیچ نمایشگاه سالانه، مراسم شام یا گفتگوهای اجتماعی برگزار نمی کنند؛ اسم مستعار یا حروف اختصاری برای نام‌شان ندارند؛ هیچ آکادمی یا رهبری ندارند؛ و خودشان نیز علاقه‌ای نشان نمی‌دهند که با آنها همچون هنرمندان دیگر رفتار شود. مقصودم این نیست که ایشان در اشتباه اند و یا اگر همه نویسندگان انگلیس، صاحب‌منصب شوند و یک آکادمی برای‌شان تأسیس شود، ارزش هنری کارشان فراتر می‌رود. اما این را می‌گویم که بر اساس این دو دلیل می‌توان متوجه شد که چرا جهانیان، رمان‎نویسی را یکی از هنرهای زیبا نمی‌شمارند، و با داستان‌نویس با نوعی تحقیر روبرو می‌شوند. به نظر من، البته، این یک تحقیر مهربانانه؛ یک ترحّم است. ترحمی که انسان‌های عمل‌گرا  در مورد افراد آرمانی از خود بروز می‌دهند، انسان‌های قدرتمند برای آدم‌های ضعیف قائل می‌شوند و انسان‌های کنشمند در حق آنان که تنها می تواند نگاه کنند و حرف بزنند روا می‌دارند.

دیدگاه عمومی این است که داستان‌گویی امری نیست که از یک انسان جدی و صاحب‌تفکر سر بزند: داستانگویی با یک ذهن خوب و متعادل، متناقض است؛ داستانگو بودن، شایستگی یک فرد را برای پرداختن به موضوعات جدّی از بین می‌برد. همین امروز هم هزاران نفر هستند که نمی‌توانند بفهمند چگونه نویسنده رمانهای «کانینگزبای» و «وی‌وین گری» می‌تواند یک سیاست‌مدار جدی به شمار آید. تمام آثار دیزرائیلی، این باور را مطرح می‌سازد که یک رمان‌نویس نمی‌تواند متفکری جدی باشد: تفکر یک رمان نویس، اگر اصلا صاحب تفکر باشد- که بعید است- سطح‌پایین‌ترین نوع تفکر به حساب می‌آید. چگونه میشود به ذهنی که مملو از عشق به این و آن است، به عنوان یک ذهن عملگرا اعتماد کرد؟

همه می‌دانیم که وقتی تاکری در اعتراضات شهر آکسفورد شرکت کرد چه اتفاقی افتاد. او فکر می‌کرد شکستش از این بابت بود که مردم آکسفورد هرگز نامی از او نشنیده بودند؛ من فکر می کنم که علت، چیزی غیر از این است. به نظر من، دلیل این اتفاق، آن بود که در همه جا شایعه شد که این مرد لندنی، که اکنون در انتظار رأی آنهاست، کسی جز یک رمان نویس معمولی نیست.

در برابر چنین مردمانی، افرادی هم هستند که آماده‌اند داستان را به عنوان یک مدیوم هنری بپذیرند، اما این کار را فقط برای جذب طرفدار انجام می‌دهند، واگرنه به هیچ وجه آماده نیستند اجازه دهند که داستان، یک مدیوم هنری طراز اول به شمار آید. آنها ممکن است بپرسند که داستان چگونه می‌تواند هنر باشد وقتی هیچ استاد یا معلمی ندارد و در هیچ دانشگاهی تدریس نمی شود؟ چگونه می‌تواند هنر باشد وقتی مدرسه، آکادمی یا کالجی مختص به خود ندارد و هیچ مقررات شناخته شده ‌ای از آن در کتاب های درسی موجود نیست؟ حتی دانشگاه های آلمانی که همه چیز را آموزش می دهند، هیچ استادی در زمینه داستان ندارند و تا به حال حتی یک رمان نویس، تا آنجایی که من می دانم، تلاش نکرده تا راز کار خویش را تدریس کرده یا از چیزی صحبت کند که بشود آن را آموزش داد. بنابراین بدیهی است که بگویند این هنر خاص- هنر ساخت و پرداخت یک داستان- می بایست بدون مطالعات آکادمیک فراگرفته شود، زیرا چیزی در دست دانشجویان نیست تا بتوانند از آن استفاده کنند. حتی این بحث مطرح می‌شود که ممکن است مهارت داستان‌نویسی کاملاً بر مبنای ناخودآگاه و یا نقلید شکل بگیرد. متاسفم بگویم که این دیدگاه، در میان اکثر کسانی که در حوزه داستان فعالیت می‌کنند، غالب است. این افراد تصور می‌کنند که هرکس می‌تواند از راه برسد و رمان‌نویس شود. نمیخواهم حتی یک کلمه بگویم که موجب دلسردی کسانی شود که مجذوب این بخش از ادبیات شده‌اند؛ برعکس، من آنها را به هر طریق ممکنی تشویق می کنم. با این حال، می‌خواهم تأکید کنم که آنها باید در ابتدا به حرفه خود حرفه‌ای نگاه کنند و مطالعه و یادگیری آن را همان اندازه جدی بگیرند که آموختن نقاشی و موسیقی را. خلاصه آنکه آرزو می کنم از همان ابتدا، ذهن علاقه‌مندان به داستان‌نویسی، آگاه باشد که داستان یک هنر است و درست مانند همه رشته های دیگر هنری، قوانین ، روش ها و قواعد خاصی دارد که در شروع کار باید بیاموزند.

بنابراین، داستان، قطع به یقین هنری حقیقی است. داستان، قدیمی‌ترین هنر است، زیرا مدت‌ها پیش از آنکه نقاشی و نوادگانش به وجود آمده و یا حتی درباره‌شان فکر شده باشد، داستان وجود داشته است. داستان، گسترده‌ترین هنر است چراکه هیچ آدمی بر روی زمین نیست که آن را نشناسد، حتی اگر داستانها شبیه هم باشند و نسل به نسل به یک شکل واحد، سینه به سینه منتقل شوند. داستان مذهبی‌ترین هنر است، چون از گذشته تا به حال،  اتفاق های برجسته و دردهای مربوط به خدایان، رب النوع ها، قدسیان و قهرمانان همواره از تِم‌های رایج آن بوده است. داستان همیشه محبوب ترین هنر بوده، زیرا برای درک کردن و شنیدن یک داستان نیازی به فرهنگ، دانش و نبوغ طبیعی نیست. داستان اخلاقی ترین هنر است، زیرا آموزگار همیشگی اخلاق برای جهانیان، داستان‌ها، افسانه‌ها، حکایات و تمثیل‌ها بوده‌اند. داستان، مؤثرترین هنر است، زیرا می‌تواند به آسانی در همه جا ورود کند، حتی به سرزمین هایی که مردمانش موسیقی نمیشوند و نقاشی نمیبینند. داستان بزرگترین قدرت آموزشی است، زیرا درس های آن با میل و سرعت بیشتری دریافت و درک میشوند. همه اینها، هزاران سال پیش گفته شده و امروز ممکن است حتی با شدت بیشتری مطرح شوند. دنیای ناکجای داستان، که تماماً دست‌ساز و زادة ابتکار است، دنیایی که در آن سایه ها و اشباح انسانی در پیش چشمهای ما رنگ واقعیت به خود می‌گیرند، مثل یک تئاتر عالی است که برای هر کسی در دسترس است. تئاتری که اتفاقات صحنه‌اش تماماً در اختیار و میل ماست. داستان زیباترین نمایش است و همچون هر تئاتر خوبی، مدرسه ای است که در آن منش و سبک زندگی آموخته می شود. در داستان است که اغلب خوانندگان هرآنچه را درباره شیوه‌های زندگی گفته شده است می‌آموزند؛ حتی فلسفه و هنر و نیز علم و دین را.  داستان مدرن، مفاهیم انتزاعی را به مدل های زنده تبدیل می کند؛ به انسان ایده می‌دهد، ایمان را تقویت می کند و اخلاقیات را بیش از  آنچه در دنیای واقعی دیده می شود، مطرح می‌سازد. داستان احساساتی چون رحم، تحسین و ترس را اداره می کند؛ حس همدردی را خلق و حفظ  می‌نماید؛ داستان، معلمی است جهانی؛ داستان تنها راهی است که مردم می توانند به وسیله آن از چگونگی زندگی مردان و زنان دیگر آگاه شوند؛ داستان، زندگی بشر را از گروِ لَختی و دلمردگی خارج می‌کند و بذر فکر، میل، دانش و حتی جاه طلبی را در قلب او می‌کارد. داستان به آدمی می آموزد که صحبت کند و سخن خویش را با شوخی، حکایت و تصویر غنی سازند. داستان یک منبع بی پایان از لذت برای میلیون ها نفر است، و خوشبختانه خیلی هم نقادانه نیست. بر اساس آمار، چهار پنجم کتابهایی که از کتابخانه‌های عمومی امانت گرفته می‌شوند، و نُه دهم کتاب هایی که به فروش می‌روند، رمان هستند. همه هنرهای دیگر، اگر دست به دست هم بدهند نیز در مقایسه با این موتور عظیم نفوذ مردمی، چه حرفی برای گفتن دارند؟ اجازه داریم که ضرب‌المثل قدیمی‌مان را این طور بیان کنیم که «همه شما یک تیم، من و داستان یک تیم»؟

زمینه کاری و حوزه فعالیت داستان، چیزی کمتر از کل بشریت نیست. رمان نویس، به مطالعه مردان و زنان می‌پردازد؛ او همواره درگیر کنشها و افکار آنها، اشتباهات و حماقت هاشان، و بزرگی و پستی‌شان است؛ رمان‌نویس دائماً در حال دست و پنجه نرم کردن با زیبایی‌های فراوان و حالات متفاوت و متغیر زندگی بشری است؛ نیروهایی که بر آنها اثر می کنند، شور و شوق‌ها، تعصبات، امیدها و ترس هایی که آنها را به مسیرهای گوناگون می کشاند. داستان‌نویس باید بیش و پیش از هر چیز، انسان و زندگی او را ببیند. مثلاً در میان رمان نویسان، هیچ کس نمیتواند نقاش منظره یا طبیعت بی‌جان (میوه و گل و سبد) نامیده شود مگر در ارتباط با اشیائی فرعی. منظره، دریا، آسمان و هوا، همه لوازمی هستند که برای معرفی هرچه بهترِ آدم‌های روی صحنه به کار می‌روند. اولین قانون در هنر داستان این است که مسائل انسان باید بر هر چیزی مقدم باشد. بعضی از نویسندگان هرگز در سراسر صفحات رمان برای یک لحظه هم اجازه نمیدهند که افکار ما از شخصیت‌ها منحرف شود. وقتیکه به عنوان مثال، چارلز رید- افسوس که باید گفت مرحوم چارلز رید- زمانی که این استاد بزرگ داستان، در داستان بی‌نظیرش «مشعل و صومعه»، جرارد و دنیس بورگوندی را در آن سفر به فرانسه می فرستد،  مناظر و افرادی را که آنها در راه ملاقات میکنند، با کمترین واژگان ممکن بیان می‌کند؛ با این حال، این هنر بزرگ نویسنده است که تقریبا بدون گفتن، ما می بینیم که جاده، یک مسیر خشن، پیچیده در کنار رودخانه و در امتداد دره ها است؛ جنگل های ساکت را می بینیم و سارقین را که در آنجا کمین کرده اند، و نیز بازرگانان، دهقانان، گداها و سربازان؛ نویسنده در این داستان مکث نکرده تا با ما راجع به این همه صحبت کند، بلکه ما تمام اینها را از طریق کنش آدم‌ها و دیالوگ هاشان حس میکنیم. و بدین ترتیب، چشم‌اندازی وسیع در مقابل دیدگانمان نمایان می‌شود: زندگی قرن پانزدهم. اما کمتر واژه‌ای به چشم می‌خورد که مستقیماً به این امر پرداخته باشد؛ نویسنده تمام این مسائل را در پس زمینه نگه میدارد تا با سفر آن کارمند جوان به رم تداخل نداشته باشد.

بنابراین، مسائل انسانی در داستان نسبت به هر چیز دیگری اولویت دارند. در ابتدا ممکن است به نظر برسد که این محدودیت، هنر داستان را در سطح پایین تری از هنرهای دیگر مثل نقاشی و موسیقی قرار می‌دهد. با این حال، چنین نیست. بله، درست است که سوژه های حیرت انگیزی که توسط نقاشان قدیمی ایتالیایی مورد توجه قرار گرفته، خارج از محدوده دسترسی داستان است. حتی بعضی‌ها ممکن است بر این نظر باشند که آنچه نقاشان کهن ایتالیایی انجام دادند، از سطح تاریخ نقاشی جهان نیز فراتر است. با این حال، از آنجاکه هیچ چیزی در کل عالم هستی وجود ندارد که بیش از انسان ارزش بررسی یا مطالعه و نقاشی داشته باشد، هیچ چیز نیز ارزشمندتر از بازنمایی کنش و شور آدمی نیست. شعر کهن، خودِ خدایان را بر روی صحنه قرار می‌داد. سپس نوبت به قدیسین، روحانیان و شهیدان رسید و بعد از آن نیز پادشاهان و اربابان بزرگ. در دوران کنونی، اما، نقاش، شاعر و رمان نویس به سراغ انسان به معنای عمومی‌اش رفته‌اند، خواه کاخ‌نشین باشد یا کوخ‌نشین. واقعاً کدام‌یک از نقاشی‌هایی که از فرشته ها و نفوس متعالی کشیده شده است، قادرند نسبت به داستانی ساده و سررراست از زندگی یک عاشق و معشوق، تمایل و همدردی ما را به طور ژرف تری برانگیزند؟

بنابراین، این مشخصه هنر داستان است که چون با زندگی زنان و مردان در ارتباط است، نه فقط در خوانندگان، بلکه در خالقان آن نیز منجر به تولید احساسی می‌شود که همچون موتوری محرّک به زندگی بشر عمق و وسعت می‌بخشد. ما این احساس را «همدردی» می نامیم، اما امروزه «همدردی» معنایی بسیار ژرف‌تر از آن چیزی که در گذشته از آن برداشت می‌شد دارد. معنای امروزی و دقیق آن، در واقع، چیزی است که دکتر سیلی در گفتاری به آن اشاره کرده: «عشق به انسانیت». این مفهوم، به زعم من، نخستین بار صد و پنجاه سال پیش رخ نمود، یعنی زمانی که رمان مدرن به وجود آمد. به عنوان مثال، غیبت «همدردی» در آثار دنیل دیفو آشکارا به چشم می‌خورد. همدردی مدرن، فقط توانایی دلسوزی برای رنج دیگران نیست، بلکه علاوه بر این، درک جان‌های آنهاست، تکریم انسان است، احترام به شخصیت او و شناخت فردیتش، و ارزش قائل شدن برای او به عنوان یک فرد و مهم شمردنش در میان یک جمع، و نیز درک وظایف و مسئولیت هایش. اینک از طریق نیروی این استعداد نوظهور و با راهنمایی یک هنرمند بزرگ، میتوانیم مصائب زندگی انسان فناناپذیر را تشخیص داده و همچنین انحطاط کوخ‌نشینان و کودکان رنجوری را که در خیابان برای نان روزانه خود دزدی میکنند، درک کنیم. مطمئناً تنها یک هنر عالی است که می‌تواند چنین بینش و حسی را در بشر- تمام بشریت- ایجاد کند. نقاشی این کار را انجام نداده و هرگز هم نمیتواند انجام دهد؛ نقاشی به طبیعت بیشتر از بشریت توجه داشته و دارد. مجسمه سازی ازعهده انجام این کار برنمی‌آید، زیرا با وضعیت و شکل، بیش از کنش و عمل در ارتباط است. موسیقی نیز از انجام این کار عاجز است، زیرا موسیقی (اگر درست آن را فهمیده باشم) استیناف مخصوص فردی است در ارتباط با خود و آرمان یا آرزوهای شخصی. شعر تنها رقیب داستان است و در این راستا، جایگاه پایینتری دارد،  نه به این خاطر که شعر در آموزش شکست خورده و توانایی تفسیر جهان را ندارد، بلکه به این دلیل که داستان همواره محبوب‌تر بوده است.

هنر داستان نیز، همچون دیگر هنرها، معلمی خاموش است. در «کمدی انسانی» نویسنده در حال مشاهده آن چیزی است که از مقابلش عبور می‌کند. تصویرهای مجردی که یکی بعد از دیگری می‌آیند و می‌روند و منتظر سؤال و جواب شدن هستند و رد و قبول شدن‌شان را به انتظار می‌نشینند. این فرایند همواره، در هر رمان خوبی، تکرار می‌شود. حوزه انسانیت آنچنان وسیع است که برای کسی که می‌خواهد از خمودی درآمده و به تماشای مردان و زنان بنشیند، هر روز شمایلی تازه به ارمغان می‌آورد. این کار هنرمند است که این شکل ها را گزینش، دسته‌بندی و تکثیر کند و به رخدادهایی که هرکدام با خود به همراه دارند بپردازد. زندگی روزمره ما دراماتیک نیست- یکنواخت است؛ این رمان‌نویس است که آن را با سکوت‌ها، فروکاستن‌ها و اغراق‌های خویش دراماتیک می‌کند. به عنوان مثال، هیچکس در داستان، کاملا رفتاری مشابه با آنچه در زندگی واقعی انجام می‌دهد، ندارد. درست مثل تئاتر. بر روی صحنه نیز اگر یک بازیگر بخواهد نامه‌ای را بخواند، این کار را با اغراقی در حرکات بدن و چهره انجام می‌دهد تا بر افعال خویش تأکید کرده باشد؛ بنابراین در داستان نیز، گرچه هیچ چیز نباید سیر طبیعی ماجرا را خدشه‌دار کند، هرآنچه رخ می دهد، باید برجسته شود، و در عین حال باید از فرعیات و جزئیات بیهوده  پالوده گردد. حرکات شخصیت ها در یک لحظه مهم، صدای آنها، نگاهشان، اگر به شفافیت یک موقعیت کمک می‌کنند، باید برجسته و مؤکد شوند. حتی هوا، باد و باران نیز توسط برخی از نویسندگان برای تولید حسی خاص در قهرمان داستان استفاده شده‌اند. اینکه چگونه از این عناصر به شکلی هنرمندانه استفاده شود، تماماً بستگی به نویسنده دارد. درست همانطور که بازیگر صحنه عهده‌دار گزینش حرکاتی است که بر حس ایجاد شده به هنگام خواندن یک نامه اثر می‌گذارد؛ مثل تکیه دادن به یک صندلی و یا درآوردن دستکش از دست.

بنابراین، تا به اینجای کار، تشریح کرده‌ام که هنر داستان، قدیمی‌ترین و محبوب‌ترین هنر است؛ زمینة فعالیت آن تمام انسانیت را در بر می‌گیرد؛ خالق و توسعه‌دهندة حس همدردی- بمثابه چشمِ پنهان آدمی- است؛ همچون دیگر هنرها برمی‌گزیند، غربال می‌کند و سازمان می‌دهد؛ و علاوه بر روایت کردن، پیشنهاد ارائه می‌دهد. بیش از این‌‌ها نیز می‌توان دربارة داستان گفت- بسیار بیش از این- اما آنچه گفته شد کافی است تا دریابیم که با وجود این ویژگی‌ها، که ویژگی‌های اساسی هر هنری است، داستان نیز می‌تواند دقیقاً هم‌طراز با همقطارانش قد علم کند. فقط اجازه دهید این نکته را نیز اضافه کنم که در این هنر، همچون سایر هنرها، علی‌رغم تمام کارهایی که تا به حال انجام شده، همواره جا برای کشف، بیان و توصیف چیزهای تازه وجود دارد. جرّاحان در کلاس درس، بدن انسان را برای دانشجویان کالبدشکافی و تمام استخوان‌ها و رگ‌ها را برای آنها تشریح می‌کنند. دانشجویان نیز تنها با دقت در تشریح یک بدن، می‌توانند جزئیات درونی آن را باز ‌شناسند. علت آن است که بدن انسان‌ها، به عنوان مجموعه‌ای از استخوان‌ و رگ، اساساً شبیه یکدیگر است. اما ذهن یک انسان قابل کالبدشکافی نیست. هر دانشجو می‌تواند چیزهایی تازه دربارة آن کشف کند، زیرا ذهن آدمی هیچ‌گاه به طور کامل قابل تخلیه و تجزیه نیست. بنابراین، برای هر پژوهشگر، بمثابه یک زمین بکر و دست نخورده است. حتی موفق‌ترین کاوشگر نیز، علی‌رغم واکاوی سطح پهناوری از این زمین، مجبور است اکتشاف بخش وسیعی از آن را به نسل‌های پس خود محوّل کند. در کل باید گفت که شاید بزرگترین روانشناسان تاریخ، نه دکتران رشتة روانشناسی، بلکه داستان‌نویسان باشند.

اکنون می‌رسیم به بحث دربارة قوانینی که این هنر را مدیریت می‌کنند. منظورم آن سلسله اصول و قواعدی است که هر داستان‌نویسی باید پیش از دست به قلم بردن، لزوماً رعایت کند. فراگیری قواعد، یک فرد را داستان‌نویس نمی‌کند، درست مثل اینکه دانش گرامر، یادگیری یک زبان را نتیجه نمی‌دهد و دانستن علم موسیقی از کسی نوازنده نمی‌سازد. با وجود این، قواعد را باید یاد گرفت. اگر این قوانینْ بدیهی به نظر برسند، معلوم می‌شود که اصول کلّی این هنر شناخته شده‌اند. اما وقتی تعداد آثار بد و غیر هنری را که در بازار فراوان است، در نظر می‌گیریم، به این نتیجه می‌رسیم که بیان این اصول و قواعد خیلی هم خالی از لطف نیست.

نخستین قانون، که درک آن نسبت به سایر قوانین اولویت دارد، مبیّن این حقیقت است که در داستان‌گویی، هرچیزی که برآمده از تجربیات و مشاهدات شخصی نباشد، بی‌ارزش است. در برخی دیگر از اقسام هنر، طراحیِ اثر می‌تواند تابعِ میل شخصیِ طرّاح باشد: می‌تواند خیالی، غیر واقعی یا گروتسک باشد؛ اما در داستان‌گویی مدرن که غایت، هدف و مقصودش صرفاً به تصویر کشیدن انسانیت و شخصیت‌های انسانی است، طراحی اثر باید در هر شرایط و موقعیتی، مطابق رسوم و زندگی عامة مردم باشد. یعنی شخصیت‌ها باید واقعی و ملموس باشند و یا لااقل سیر پیشروری آنها مطابق با آن چیزی باشد که همة ما در زندگی روزمره شاهد هستیم؛ اعمال‌شان باید طبیعی و قابل پیگیری باشد؛ شرایط مکانی، رفتاری و فکری آنان نیز باید برگرفته از مشاهدات شخصی باشد. اگر بخواهیم قضیه را خیلی ساده کنیم، باید بگوییم که مثلاً رؤیاهای یک دوشیزة روستایی نباید سمت و سویی اشرافی داشته باشد؛ یا نویسنده‌ای که خود و اطرافیانش از طبقة متوسط جامعه هستند، باید از نوشتن دربارة مرفّهینِ بالانشین خودداری کند؛ و یا نویسنده‌ای با لهجة جنوبی بهتر است به سراغ شخصیت‌های شمالی نرود. این قانون، بسیار ساده است، اما هیچ استثنایی ندارد: هرگز از مرز تجربیات شخصی خود فراتر نروید.¹ به یاد داشته باشید که اغلب کسانی که رمان می‌خوانند، و چیزی هم از فرایند نگارش آن نمی‌دانند، بیش از هر چیز دیگری، وفاداری و صداقت را در می‌یابند. آنها خوب بودن یک نویسنده را تنها با یک معیار می‌سنجند: اینکه چقدر دنیایی که در لابلای صفحات کتابش یافت می‌شود با دنیای ملموسِ اطراف ایشان تطابق دارد. بزرگترین تحسینی که آنها نثار نویسنده می‌کنند این است که «داستانش از متن زندگی برخاسته». این نکته، عیناً دربارة عکاسی نیز صادق است. اگر هر روزی از هفته به آکادمی عکاسان بروید- که بسیار عمل سازنده‌ای است و به رمان‌نویسان جوان اکیداً توصیه می‌شود- و به نظرات مردم گوش فرا دهید، درمی‌یابید که آنها تنها به دنبال داستان و روایتی هستند که هر عکس بیان می‌کند و معیارشان میزان وفادارای آن روایت به زندگی واقعی است. ویژگی‌های دیگرِ هر عکس، و هر رمانی، که بیشتر جنبة تکنیکال دارند، گرچه اغلب از دید مستقیم عموم دور می‌مانند، اما تأثیر خود را بر ناخودآگاه آنان می‌گذارند.

بدین ترتیب، نخستین مهارتی که باید کسب کرد، هنر توصیف کردن است. توصیف کردن آسان به نظر می‌رسد؛ ظاهراً هرکس می‌تواند هر آنچه را در محیط اطراف خود می‌بیند، بنویسد. اما نکتة مهم اینجاست که چقدر از محیط اطراف خود را می‌بیند. دیدنی‌ها در هر مکانی، حتی در یک اتاق ساده، فراوانند؛ در طبیعت، چمنزارها، دشت‌ها، کوه‌ها، در دل جنگل‌ها، کنار رودخانه‌ها دیدنی‌های بی‌شماری وجود دارند، اما چشمان تربیت‌نشده یا قادر به دیدن نیستند، یا بسیار اندک می‌بینند. چنین چشمانی اینجا یک درخت می‌بینند، کمی آن سوتر یک شاخه گل و اندکی دورتر غروب آفتاب را. اما در مقابل چشمان مشاهده‌گر و تربیت‌شده؛ یعنی چشمان هوشمند، همیشه هزاران چیز برای دیدن وجود دارد. آقای جفریز² را به یاد آورید که وقتی با آن چشمان خارق‌العاده، در طبیعت گام برمی‌داشت، چگونه چیزهایی را می‌دید که ما حتی تصور دیدن‌شان را هم نمی‌توانستیم بکنیم.  با وجود این، آقای جفریز یک مستندنگار کم‌نظیر بود. ما نمی‌توانیم توصیفاتی به سبک او ارائه دهیم. لازم هم نیست، به این دلیل ساده که توصیف طبیعت بی‌جان در یک رمان، تماماً تابعی است از ذوق فردی. اما در حالی که طرف‌حساب مستندنگاری‌های آقای جفریز بیشه‌ها بودند، ما در رمان با شهرها، دهکده‌ها و اجتماعاتی متشکل از مردان و زنان مواجه هستیم. وظیفه ما در برابر آنها علاوه بر مشاهده، گزینش است. بنابراین بر هر رمان‌نویس مصمّمی لازم است که این دو مهارت را کسب کند: مشاهده و گزینش. قدرت مشاهده می‌تواند با تمرین افزایش یابد. فردی که خواهان یادگیریِ مشاهده‌گری است، باید خود را عادت دهد که تمام اتفاقات ریز و درشت مربوط به یک سفر، یک پیاده‌روی ساده و یا یک پروژة کاری را به خاطر بسپارد. او باید دفترچه یادداشت خود را همه جا به همراه داشته باشد؛ در دشت، در سالن نمایش، در خیابان و در هرجایی که می‌تواند انسان و رفتارش و نیز طبیعت و رفتارش را به تماشا بنشیند. وقتی به خانه بازگشت، باید تمام آنچه را نوشته، در یک دفتر مخصوص پاک‌نویس کند. ممکن است خجالت بکشید که دفترچه یادداشت خود را در برخی شرایط؛ مثل مهمانی یا دعوایی خیابانی، بیرون آورید، اما نگران نباشید؛ اگر خوب تمرین کنید، به سرعت می‌توانید حافظه‌تان را عادت دهید که هرچه می‌بینید و می‌شنوید را ضبط کند تا اینکه به جایی مناسب برای یادداشت کردن برسید.³ مادة اولیة مورد نیاز یک داستان‎نویس را نمی‌توان در میان انبوه کتابهای داخل کتابخانه‌ها یافت، بلکه باید آن را در میان مردان و زنانی که روزانه می‌بینیم، پیدا کنیم. باید همانجایی دنبالش بگردیم که دیکنز گشت: در خیابان‌های مملو از مردم، در قطار و تاکسی و اتوبوس، در فروشگاه‌ها، در کلیسا‌ها و کنیسه‌ها و مساجد و معابد؛ آنچه یک داستان‌نویس واقعاً به آن نیاز دارد، همه‌جا یافت می‌شود. در این زمینه، یک نویسنده به هیچ چیز نباید اجازه دهد که راهش را مسدود کند. مشاهدات انسانی همانند کالیودیسکوپ هستند، می‌توانید هر بار چرخشی تازه به آن بدهید و داخلش را به تماشا بنشینید، اما هیچ‌گاه یک تصویر را دو بار نخواهید دید و بنابراین، فرایند مذکور همیشه جدید است و هرگز تکراری و خسته‌کننده نمی‌شود. ممکن است در اینجا این اشکال مطرح شود که از ابتدای تاریخ داستان‌پردازی تا کنون تقریباً دربارة همة اقشار مردم صحبت شده است. بله، درست است، اما صحبت دربارة مردم تمامی ندارد و می‌تواند از زوایایی جدید تا ابد ادامه یابد. آیا وقتی یک استاد برای چندمین مرتبه به سراغ سوژه‌ای خاص می‌رود و به آن جان می‌بخشد، می‌توان نتیجة کارش را خسته‌کننده خواند؟ آیا وجود یک «تارتوف» در تاریخ ادبیات بدان معنی است که ما دیگر هیچ آدم مزوّری در عالم نداریم؟ آیا تصور کرده‌ایم که از این پس دیگر هیچ پیر خسیس، جوان ولخرج، زن عشوه‌گر، قمارباز، ماجراجو، دائم‌الخمر و سربازی در تاریخ وجود نخواهد داشت صرفاً به این دلیل که یک بار دربارة هرکدام از آنها داستانی نوشته شده است؟ برعکس؛ تا زمانی که داستان‌گویی رواج دارد، این آدم‌ها بارها و بارها رخ می‌نمایند و هر بار که در دستان یک استاد سخن قرار می‌گیرند، طوری به نظر می‌رسند که گویی برای نخستین مرتبه کشف شده‌اند.

بنابراین، وفادارای به واقعیت، تنها از طریق تکیه بر مشاهدات است که تضمین می‌شود؛ مشاهداتی که اساساً از پس تجربه برخاسته باشند. من تقریباً مطمئن هستم که بیشتر مردم از دنیای اطراف خود چیزی نمی‌بینند. حتی اشخاصی را می‌شناسم که سرتاسر دنیا را گشته‌ اما هیچ چیز ندیده‌اند- هیچ چیزِ هیچ چیز. مشاهده از آنجاکه بخشی از زندگی حرفه‌ای و تجاری ما نیست، نادیده گرفته می‌شود؛ مشاهده هیچ تأثیر مستقیمی در موفقیت‌های روزمرة ما ندارد و پول‌ساز نیست؛ بنابراین هیچ‌کس به دنبال یاد گرفتن آن نمی‌رود. اما هنوز هم می‌شود تکانی به خود بدهیم و چشمان‌مان را باز کنیم. برخی از ما به یاد داریم که آقای کینگزلی چگونه با توصیفات خود از شگفتی‌های موجود در سواحل دریا همه را در برحه‌ای از زمان به حیرت واداشت. از آن پس، هر خانواده‌ای را که می‌دیدید یک آکواریوم در خانه گذاشته بود و آن را با جلبک و حلزون و خرچنگ پر کرده بود. این، البته، جوّی بود که بعدها خوابید، اما برای مردم خوب بود چون احتمالاً برای نخستین مرتبه فهمیدند که دیدنی‌های این عالم، بسیار بسیار بیش از آن چیزی است که با چشم عادی دیده می‌شود. آنچه ما اکنون باید بیاموزیم این نیست که دنیا پر از موجودات عجیب و شگفت‌آوری است که مدام در حال خوردن یکدیگر هستند، ما باید دریابیم که این دنیا پر است از مردان و زنان شگفت‌آوری که هیچ‌کدام‌شان معمولی و قابل اغماض نیستند، بلکه در شخصیت تک‌تک‌ آنها ضعف‌ها و قوت‌های منحصر بفردی نهفته است که هرکدام‌شان را برای مطالعه‌ای جدّی حائز اهمیت می‌سازد.

بنابراین، مواد اولیة بیشماری در دنیای اطراف ما وجود دارد و هرکس که واقعاً بخواهد آنها را ببیند فقط کافی است به جلوی پای خود نگاهی بیاندازد.

آنچه پس از مشاهده به آن نیاز داریم، قدرت گزینش است. آیا این امر، آموختنی است؟ فکر نمی‌کنم؛ یعنی نمی‌دانم بجز خواندن و مطالعه، چه راه دیگری برای آموختنش وجود دارد. در هر هنری، گزینش باید همبستگی عمیقی با مدیوم داشته باشد و این ممکن نیست مگر از طریق آنچه نبوغ می‌خوانیمش. در داستان‌نویسی، برای گزینش باید درک حسی عمیقی از درام داشته باشیم. هرکس این درک را دارا باشد، به بیراهه نخواهد رفت زیرا می‌داند که فقط باید چیزهایی را برگزید که یا ماجرا را پیش ببرند و یا شخصیت‌ها را از طریق تشریح عواطف و امیال‌شان بازشناسانند. هر توصیفی که به جای پیش بردن کنشی خاص، مانع از وقوع آن ‌شود، هر موضوع فرعی، و هر گفتگویی که نه در پیشبرد ماجرا نقش دارد، نه در پرداخت شخصیت، باید بی‌رحمانه حذف شود.

بیان دراماتیک، بستگی عمیقی با امر گزینش دارد. در ارئة هر موقعیت، نخستین چیزی که باید دغدغة نویسنده باشد، این است که آن موقعیت را به دراماتیک‌ترین شکل ممکن بیان کند؛ یعنی طوری که حذف کوچکترین بخش از آن نیز به داستان آسیب برساند. گزینش و دسته‌بندی مطالب، وابستگی توصیف به دیالوگ، ریتم صحیح وقوع رخدادها، مشاهدة دقیق از طریق چشمانی تربیت‌شده، همه اموری هستند که یک داستان‌نویس تازه‌کار باید در ابتدای مسیر دقت ویژه‌ای نسبت به آنها داشته باشد. رمان، در واقع شبیه نمایشنامه است؛ یعنی می‌تواند به صحنه‌، پرده و موقعیت‌های متعدد تقسیم شود که پایان هریک، به جای پایین آمدن پرده، با تمام شدن یک فصل مشخص می‌شود. در این مثال، رمان‌نویس، در آنِ واحد، هم روایتگر است، هم کارگردان، هم طراح صحنه، و هم بازیگر. کار او این است که مطئمن شود هر صحنه‌ای سر جای خودش قرار گرفته و ضمناً همواره باید چگونگی به نظر آمدن صحنه را از زاویة دید تماشاگر مد نظر داشته باشد.

قانون سادة بعدی این است که شمایل تمام عناصر داستان باید در مرحلة طرح اولیه روشن شده باشند و اگر هم طرح اولیه‌ای در کار نیست و نویسنده تمایل دارد که از سیاه‌قلمِ نخستین بپرهیزد و یک‌راست به سراغ کار با رنگ برود، باید توجه داشته باشد که به هنگام کشیدن شمایل هر عنصر لازم است که این کار را بی‌وقفه و بدون مکث انجام دهد. در هر حالت، نویسنده تنها زمانی موفق خواهد شد که عناصر داستانش برای خودِ او شفاف باشند. باید این را بفهمیم که در عالم داستان، شخصیت‌ها از هوا نمی‌آیند؛ از زیر زمین جوانه می‌زنند و به تدریج رشد می‌کنند. سرعت رشدشان نیز گاهی کم و گاهی زیاد است. نقطة آغاز رشد شخصیت‌ها لحظة پیدایش ایده است. درست از همان زمانی که توسط نویسنده دیده و برگزیده می‌شوند، به طور پیوسته و تقریباً بدون دخالت خودآگاهانة ذهن، رشدشان آغاز می‌شود. اما اگر روز به روز بزرگتر و شفاف‌تر نشوند، بهتر است که هرچه زودتر کنار گذاشته شده، فراموش شوند، چراکه معلوم است شخص نویسنده از آن شخصیت خاص، شناخت درست و کاملی ندارد، هرچند که خودش اقدام به خلق او کرده باشد. باد کردن یک شخصیت نصفه-نیمه بر روی دست نویسنده آنقدر وحشتناک است که حد ندارد. تنها راه خلاصی‌اش هم این است که هرچه زودتر آن شخصیت ناقص را کشته و دفن کند. من همیشه با خود فکر می‌کنم شخصیت دَنیِل دِروندا- که بسیار محو و مبهم تصویر شده است- احتمالاً مدت مدیدی در ذهن جورج الیوت شناور بوده و انتظار فرصتی را می‌کشیده که از آنجا خارج شده، به روی صفحات کاغذ بیاید، اما احتمالاً از آن رو که الیوت هیچ‌گاه نمی‌توانسته او را شفاف بیابد، تا اواخر عمر خویش به وی اجازة خروج نداده است. دست آخر هم گرچه هنوز شخصیت او برای خودش روشن نبوده، حیفش آمده که در عمر نویسندگی‌اش به او نپرداخته باشد چراکه بالاخره سال‌های درازی را در همنشینی ذهنی با او گذرانده بوده است. به همین دلیل، بالاخره در آخرین رمانش از دنیل دندورا رونمایی می‌کند، اما مشخص است که هنوز نمی‌دانسته او چه نوع مردی است و چگونه شخصیتی دارد و بنابراین در سازمان‌دهی او شکست خورده است. هرآنچه را هم که نویسنده نتواند سازمان دهد، خواننده از فهمش عاجز می‌شود. در مقابل، شخصیتی را که خودِ نویسنده تماماً درک و سپس ترسیم کرده باشد، آنقدر جای رشد و توسعه دارد که قابل وصف نیست! خالق چنین شخصیتی کاملاً می‌داند که او در هر شرایطی چگونه رفتار خواهد کرد. ما، به عنوان نویسنده، قادر هستیم که چنین شخصیت روشنی را هر طور که می‌خواهیم ملبّس کنیم و به هرکجا که می‌خواهیم بفرستیم؛ می‌توانیم همواره به او عتماد داشته باشیم زیرا هرگز مأیوس و ناامیدمان نمی‌سازد و ابداً رنگ عوض نمی‌کند چراکه ما از صفر تا صدِ او را کامل می‌شناسیم. شناخت و اعتماد ما نسبت به او تا جایی می‌تواند پیش رود که وی را به دوست صمیمی، مشاور و راهنمای‌ ما بدل کند؛ کسی که می‌توانیم او را الگوی رفتار، گفتار و پندار خویش سازیم. بنابراین، نویسنده‌ای که موفق به ترسیم یک شخصیتِ برآمده از متن زندگی، راستین، شفاف و یکّه شود که همگان بتوانند او را درک کنند، در واقع توانسته است الگو یا هشداری به ساختار انسانیت بیافزاید.

روش‌های متعددی برای معرّفی شخصیت‌ها وجود دارد. نخستین و ساده‌ترین روش آن است که بر روی یک سبک رفتاری و یا یک ویژگی بسیار خاص؛ مثلاً نوع بخصوصی از گفتار یا رفتار، تکیه کنید. گرچه عموماً این روش به عنوان ساده‌ترین راه مطرح می‌شود، به نظر من بدترین راه است. روش دیگر آن است که شخصیت‌تان را به صورت قطره‌چکانی در طول داستان معرّفی کنید. این روش نیز از آنجاکه خسته‌کننده است، خوب نیست. اما اگر یکی، دو صفحه از کتاب یک نویسندة خوب را بخوانید، درمی‌یابید که او ابتدا طی چند کلمه، کلیت شخصیت خود را معرّفی و قابل فهم می‌کند، سپس به او اجازه می‌دهد تا شخصیت، خویش را در گفتار و رفتار، بیشتر آشکار کند. در مقابل، هیچ چیزْ غیرهنری‌تر از این نیست که دائماً در طول یک دیالوگ به حالات بدن و چهرة شخصیت‌ها، و به خنده‌ها و گریه‌هاشان، اشاره کنیم. خودِ موقعیت، اگر خوب پرداخت شده باشد، ابداً به چنین اشاراتی نیاز ندارد. اگر من صحنه‌هایی معروف از داستانهای شناخته‌شده را برای‌تان یادآوری کنم، خواهید دید که حتی یک کلمه در توضیح حالات و رفتار و چهرة شخصیت‌ها نوشته نشده است. با این حال، تمام احوالات آنها آنقدر قابل درک هستند که گویی ریز به ریز نوشته و توصیف شده‌اند. این، بی‌شک، هنرمندانه است که بدون توضیحاتِ اضافه، کاری کنید که خواننده با شما همراه شود و بدون آنکه تغییر حالات رفتاری و گفتاری شخصیت‌ها به او گوشزد شود، آنها را به واضح‌ترین شکل ببیند و حتی تغییر ِتُن صدای آدم‌ها برایش قابل تشخیص باشد. مثل این است که تماشاگران یک تئاتر چشمان‌شان را ببندند، اما هنوز قادر باشند که علاوه بر شنیدن صدای بازیگران، اعمال و رفتار آنها را نیز ببینند. تنها نویسنده‌ای می‌تواند این کار را بکند که شخصیت‌هایش را در بدو ورود اجمالاً معرّفی می‌کند و این مجال را برای مخاطب فراهم می‌آورد تا در ابتدا به تماشای طرحی کلّی از شخصیت‌ها بنشیند. آن وقت، با هر جملة جدیدی که می‌نویسد، طراحی‌اش را یک گام به سوی تکامل پیش برده و در نهایت، پس از گذشت مدتی کوتاه، آن طرح تخت را به شمایلی سه‌بعدی و رنگ‌آمیزی شده تبدیل می‌کند.

دقت در ترسیم، که برآمده از دقت در مشاهده است، سرعت رسیدن به مقصود غایی را نیز افزایش می‌دهد. به محض اینکه کاراکترهای داستانی در ذهن راوی رنگ حقیقت یابند، و نه پیش از آن، اصل داستان نیز در ذهن او به حقیقت می‌پیوندد. آن زمان است که نویسنده برای بازگو کردن داستان، سر از پا نمی‌شناسد و از آن لحظه است که برای یافتن مجالی جهت مکتوب ساختن روایتش، لحظه‌شماری می‌کند. اگر داستانی از پس این سیر، شکل گرفته باشد، می‌شود امیدوار بود که به سرراست‌ترین، دراماتیک‌ترین و صادقانه‌ترین شکل ممکن بیان شود. در واقع، نویسنده تنها زمانی می‌تواند یک داستان واقعی را به رشتة تحریر درآورد که خودش داستان خویش را باور داشته باشد، بداند که لغت به لغتش صادقانه بیان می‌شود و نخواهد که بیش از حد در روند آن دخالت کند.⁴ حتی گاهی از دستانی تربیت‌شده نیز داستانی منتج می‌شود که به هلاکت می‌رسد، تنها به این دلیل که خودِ نویسنده به آن باور نداشته است.

رمان مدرن انگلیسی، در هر فرمی که باشد، تقریباً همیشه با نیّتی انسانی آغاز می‌شود. و هر وقت چنین نیست، اثر حاصله، تهی از هنر به‌نظر می‌رسد. خوشبختانه در این کشور ممکن نیست کسی انسانیت را زیر پا بگذارد و همچنان هنرمند خطاب شود؛ ظهور «همدردی مدرن»، محترم شمردن تک‌تک آدم‌ها، عشق ابدی نسبت به زیبایی، اکرام کردن زندگی‌هایی که با ایثار و ازخودگذشتگی زیبا شده‌اند، حس مسؤولیت نسبت به تمام انگلیسی‌زبانان دنیا، مذهب عمیق مردم- حتی وقتی آماج تشکیک‌ها قرار می‌گیرد- همه و همه نیروهایی هستند که نویسندگان- و خوانندگانشان- را تحت کنترل گرفته و نیّات انسانی را برای آثارشان به ارمغان می‌آورند و این امر، آنقدر فراگیر است که عملاً به یکی از قوانین داستان‌نویسی در انگلستان بدل شده است. ما باید اذعان داشته باشیم که این، امر مبارکی است و بسیار جای تبریک دارد. البته عده‌ای هم معتقدند که رمانِ موعظه‌گر نامقبول‌ترین نوع داستان است و آن رمان‌های مذهبی‌ که زمانی برای خوش‌آمد کلیساها نوشته می‌شدند، دیگر از مُد افتاده‌اند.

مسألة مهم بعدی که باید در کنار وفاداری، صداقت و هارمونی مورد توجه قرار گیرد، زیبایی‌شناسیِ ترکیب است؛ چیزی که در نقاشی و مجسه‌سازی نیز جایگاه ویژه‌ای دارد. تقریباً محال است که ارزش زیبایی‌شناسی ترکیب را در کار یک نویسنده نادیده بگیریم. تمام بزرگان داستان‌نویسی، بدون استثنا، این حقیقت را دریافته‌اند. کمتر صفحه‌ای در آثار این بزرگان یافت می‌شود که با دقت و استادی هرچه تمام‌تر ترکیب‌بندی و سازمان‌دهی نشده باشد. به نظر من، منتقدان ادبی باید بیشترین اهمیت را به همین مسأله بدهند زیرا نویسندگان جوان عموماً از آن غافلند. در داستان نیز، همچون شعر، نباید حتی یک جمله یا یک عبارت سست وجود داشته باشد. قصد ندارم که ارزش نثرنویسی را  تا حد و اندازه‌های موقعیت‌پردازی بالا ببرم و کلامم را طعمه‌ای قرار دهم برای خودنمایی‌ها، مُدمحوری‌ها و تکنیک‌بازی‌های امروزی. توجه افراطی به تکنیک، صد البته، خطرناک است. با وجود این، وقتی خیل کثیری از متون شلخته و بی‌دقت را می‌خوانیم و می‌بینیم که چنین متونی از نظر خودِ نویسندگان‌شان، بی‌عیب و ایراد انگاشته می‌شوند، به این نتیجه می‌رسیم که باید بر تکنیکِ نگارش و ارزش نثرنویسی بیش از حد معمول تأکیید کنیم. بنابراین، بگذارید خیال‌تان را راحت کنم: هیچ شهرت به‌دردبخوری بدون تسلط بر تکنیک، هرچند هم که سخت باشد، به دست نمی‌آید و هیچ عنصر تکنیکالی وجود ندارد که نشود آن را از پس تلاش و زحمت بسیار در ترکیبی زیبا با سایر عناصر قرار داد. یک نویسندة معاصر از دختری که نخستین تجربة نگارشی‌اش را جهت نقد و بررسی نزد او آورده، پرسیده بود: «چند مرتبه این صفحه را بازنویسی کرده‌ای؟» آن دختر نیز اعتراف کرده بود که حتی یک بار هم متنش را بازخوانی و بازنویسی نکرده و اظهار داشته بود که اصلاً نمی‌دانسته امری جدی به نام تکنیک وجود دارد که باید رعایتش کرد. آیا این نهایت گستاخی و خودستایی نیست که تصور کنیم بدون زحمت، فکر و سختی کشیدن می‌توانیم چیزی را تولید کنیم که برای خواننده دلچسب باشد؟

در واقع، هر صحنه‌ای از یک داستان، هرچند هم که کم‌اهمیت باشد، باید با دقت و ظرافت به سرانجام برسد. هیچ بخشی از کتاب نباید ناقص رها شود و در هیچ‌کجای آن نباید آثار خستگی و شتاب‌زدگی به چشم بخورد. در واقع، نویسندة یک داستان، حق ندارد کوچکترین قسمتی از آن را سرهم‌بندی کند. نویسنده باید آنقدر به اثرش عشق بورزد که با نهایت شفقت در هر صفحه از آن سکنی گزیند و آن را تا زمانی که تماماً سر و سامانش نداده، به سوی خواننده گسیل نکند.

خوب است که مروری اجمالی بر قوانین مقدماتیِ ذکر شده داشته باشیم. به فعلیت رسیدن هنر داستان، پیش از هر چیز، مستلزم این موارد است: توصیف، صداقت، وفاداری به واقعیت، مشاهده، گزینش، دقت در تصور و ترسیم اشخاص و اماکن و اشیاء، دسته‌بندی دراماتیک، غایت مشخص، باورِ عمیق نویسنده به حقیقی بودن داستان خویش، زیبایی‌شناسی ترکیب و تکنیک نثرنویسی. به علاوه، داستان‌نویسی، هنری است که خالقانِ راستینش باید از مطالعة مدامِ دربارة مسائل انسانی دست نکشند. مسائلی که اساساً عبارتند از: سبک‌های متفاوت زندگی، قوانین اجتماعی، مذاهب، فلسفه، گرایشات، اندیشه‌ها، تعصبات و خرافات اقشار گوناگون مردم. نویسندگان باید همیشه در پی کشف نکاتی جدید دربارة سیاق زندگی افراد در طبقات مختلف اجتماعی باشند؛ آنها باید مدام تلاش کنند که خود را به‌جای دیگران بگذارند؛ باید به اندازة یک کارآگاهْ کنجکاو و جستجوگر، به اندازة یک وکیل جنایی شکاک، و به اندازة یک فیزیکدانْ تشنة فراگیری باشند. در کل باید فطرت انسانی را تا اعلی درجه، در خود بیدار کنند؛ فطرتی که بر اساس آن هیچ‌چیزِ این عالم به‌دردنخور و دورانداختنی نیست و همه‌چیزِ آن ارزش مطالعه کردن دارد.

باز هم تکرار می‌کنم که من برخی از این قوانین را بدیهی می‌دانم. بنابراین باید صاحبان رمان‌های بدی که روزانه وارد بازار می‌شوند را افرادی وظیفه‌نشناس و بی‌دقت دانست. اما ظاهراً هیچ‌کس این قوانین را بدیهی نمی‌پندارد و اغلب کسانی که آرزوی نویسنده شدن در سر دارند، در ابتدا از تمام آنها بی‌خبرند. نتیجه می‌شود همین اوضاع اسفناکی که با آن روبرو هستیم. اوضاعی که در آن، قلم در حال هرز رفتن و تعداد آثار بی‌ارزش در حال فزونی گرفتن است. اغلب آثار امروزی بدون توجه به این قوانین است که شکل گرفته، روانة بازار و کتابخانه‌ها می‌شوند. آثاری که دیگر نمی‌توان نام هنر بر آنها نهاد. آثاری مبتذل که نویسندگان و خوانندگان در رضایت دادن به آنها متحد شده‌اند. من مطمئنم که اگر این قوانین، بهتر شناخته و در سطحی وسیع تدریس شوند، از شمار آثار ضعیفی که منتقدان از آنها شکایت دارند کاسته می‌شود. همچنین بسیار امیدوارم که «انجمن نویسندگان» که اخیراً آغاز به کار کرده، بتواند از انتشار عجولانه و زودهنگام آثار داستان‌نویسان جوان جلوگیری کند، آنها را در رسیدن به درکی صحیح‌تر از این هنر و قواعدش یاری رساند، و تا وقتی که هنوز جوان هستند، تخیلی پرقدرت دارند و تجربه‌شان را با شکست‌های احمقانه تلف نکرده‌اند، ایشان را در تمرین و پیاده‌سازی آن قواعد راهنمایی کند.

اکنون، پس از اشاره به این مباحث مقدماتی، باید به سراغ اصل مطلب برویم: داستان. این روزها مکتبی ظهور کرده که وانمود می‌کند ما دیگر نیازی به داستان نداریم. آنها می‌گویند که همة داستان‌ها تاکنون روایت شده‌اند و امروز نیازی به ابداعات جدید نیست زیرا دیگر هیچ‌کس تمایلی به خواندن یا شنیدن داستان ندارد. با شنیدن این جملات همان حسی به آدم دست می‌دهد که وقتی می‌بیند یک مُد جدید، شمایل زیبای زنان ما را به چیزی مضحک، بی‌تناسب و غیرطبیعی تبدیل می‌کند. این جملات این روزها ورد زبان اکثر افراد شده است. یکی- خصوصاً کسی که خودش در داستان‌گویی عقیم است- آنها را با شور بیان می‌کند و دیگری هم با شور گوش می‌دهد؛ درست همانطور که زنانْ جدیدترین و نامعقول‌ترین و مهمل‌ترین مُدهای پوششی و آرایشی را با شور بر روی خود پیاده می‌کنند و بدون آنکه از خنده روده‌بر شده یا چهره‌هاشان را از خجالت پنهان کنند، یکدیگر را به نظاره می‌نشینند. در اصل، این عجیب‌ترین نگرة قابل تصور است که «دیگر نیازی نیست به سراغ ادبیات رفته و به دنبال داستان باشیم.» بشر سال‌هاست که در پی فراگیری فنون داستان‌گویی است. آن‌وقت این مکتبِ اَلدنگ آمده، خودش را نخود آش کرده و می‌گوید دیگر هیچ داستانی برای روایت وجود ندارد. داستان، سلطان زندگی است. عالم، بدون داستان قابل تصور نیست. غم‌ و شادی‌، اشک‌ و لبخند‌، و هیجانِ کنجکاوی برای دانستن ادامه ماجرا ارمغان داستان برای بشر است و جهان بدون آن جهان نمی‌شود. خوشبختانه، این نگره‌های نوظهور، خودشان ناقض خویش هستند، چراکه حامیان آنها رمان را مردود نمی‌دانند، اما به دنبال رمانی هستند که عاری از داستان باشد و این در حالی است که عملاً این امر را محال می‌یابند. البته چیزهایی را به عنوان مصادیق نگره‌های خود ارائه می‌کنند، اما تمام آنها جز لاطائلات چیزی نیست. داستان بدون ماجرا، درام بدون طرح، رمان بدون غافلگیری، همچون زندگی بدون قطعیت، غیر قابل تصور است.⁵

پس برویم سراغ داستان و قدرت داستان‌گویی. در اینجا دیگر هر نگره و درس و تدریسی کم می‌آورد. هر هنری یک بخش تکنیکی دارد که علم آن هنر به شمار می‌رود و آموختنی است. آنچه ما تا به حال مطرح کرده‌ایم، بخش علمی و آموختنی هنر داستان بوده است، اما خودِ هنر- در اینجا داستان‌گویی- نه آموختنی است و نه انتقال‌دادنی. اگر توانایی داستان‌گویی در وجود یک فرد وجود داشته باشد، بالاخره- دیر یا زود، با قدرت یا ضعف- آن را استخراج خواهد کرد. اگر هم چنین قدرتی در شخصی موجود نباشد، ابداً نخواهد توانست آن را بیاموزد. پس ما اینک فرض می‌کنیم که داریم دربارة کسی حرف می‌زنیم که توانایی ابداع داستان، بخشی از طبیعت اوست. همچنین فرض می‌کنیم که چنین فردی در درک قوانین این هنر به استادی رسیده و تنها در پی آن است که آنها را به کار ببندد. تنها پیشنهادی که می‌توان به چنین شخصی کرد آن است که با نهایت دقت و توجه به بررسی و تحلیل آثاری بپردازد که درجه‌یک بودن آنها به اثبات رسیده است. در بین چنین آثاری، بعد از نوشته‌های والتر اسکات، باید حتماً به سراغ آثار مهمی چون داستان‌های چارلز رید رفت و همچنین «سایلاس مارنر» جورج الیوت- که بین رمان‌های انگلیسی، بهترین است-، «داغ ننگ» ناتانائیل هاثورن، «اِلسی وِنِر» الیور هولمز، «لورنا دون» بلَکمور، و «دختری از هِث» ویلیام بلک. یک دانشجوی داستان‌نویسی نباید این آثار را، به قول مخاطب عام، «برای داستانش» بخواند، بلکه باید با تأنی و تمرکز به مطالعة آنها بپردازد. گاهی حتی شاید لازم باشد به هنگام خواندن آنها چندین بار به عقب برگردد تا کشف کند که نویسنده، چگونه ساختمان این رمان را بنا کرده و از چه نقطه و خاستگاهی شروع به پروراندن داستان کرده است. اجازه دهید برای توضیح مقصود خود، رمانی دیگر از نویسنده‌ای دیگر را مثال بزنم: «مأمور مخفی» نوشتة جیمز پِین که به نظر من یکی از سازنده‌ترین منابع مطالعاتی است. بی‌شک، همة شما این داستان را خوانده‌اید. همانطور که می‌دانید، شالودة داستان بر سرقت یک الماس بنا شده است. یک قلم بی‌تربیت ممکن است تصور کند که داستان‌های سرقت‌محور از فرط تکرار کلیشه شده‌اند. قلمی مجرّب، اما، صحیح‌تر می‌اندیشد. او می‌داند که هر داستانی می‌تواند در دستان او رنگی از تازگی به خود بگیرد زیرا او می‌تواند به واسطة آن داستان، وقایع، شرایط و بازیگرانی جدید به روی صحنة دلخواه خود ببرد. از همین روست که پِین، ماجرای الماس‌ها را با سرگذشت سه، چهار خانوادة کاملاً معمولی گره می‌زند. او به دنبال شخصیت‌های عجیب و غیرعادی نیست، بلکه همین مردم عادیِ دور و اطراف خویش را وارد کار می‌کند؛ افرادی ساده از طبقة متوسط جامعه که اغلب ما نیز به آن تعلق داریم. او تلاش نمی‌کند که این افراد را نسبت به آنچه که در زندگی واقعی هستند، باهوش‌تر، بافرهنگ‌تر و یا در کل، متفاوت‌تر نشان دهد. فقط برخی از این افراد در مقایسه با آنچه در واقعیت مشاهده می‌شود، اندکی بهتر سخن می‌گویند. به عبارت دیگر، نویسنده در مواجهه با دیالوگ‌ها از هنر گزینش بهره گرفته است. اما اصل ماجرا: در این خاندان که پیر و جوان با عشق و شادی در آن زندگی می‌کنند، اتفاقی وحشتناک رخ می‌دهد: داماد جوان خانواده ناپدید می‌شود و شرایط را برای مهیب‌ترین گمانه‌زنی‌ها فراهم می‌آورد. این رویداد چگونه بر ذهن اعضای خانواده و اقوام ایشان اثر می‌گذارد؟ چگونه ایمان یک فرد، علی‌رغم استقامت بسیارش، فرو می‌ریزد در حالی که آن دیگری ثابت‌قدم بر سر ایمانش می‌ایستد؟ چگونه حقیقت به تدریج از پرده بیرون می‌افتد و بی‌گناهی مرد مظنون آشکار می‌شود؟ تمام این پرسش‌ها باید توسط دانشجوی کوشای داستان پاسخ بگیرند تا روشن شود که ساختار یک متن محکم را چطور می‌توان بنا کرد. او همچنین نباید از درس دیگری که این رمان دارد غافل شود؛ درسی که چیزی نیست جز هنر داستان‌پردازی، گزینش شخصیت‌ها و به‌کارگیری استادانه از تمام چیزهایی که در اطراف‌مان، حاضر و آماده، وجود دارند. من مطمئنم که مهمترین درسی که می‌توان از مطالعة اغلب رمان‌های معاصر گرفت این است که ماجرا، اثرگذاری، سرگرمی و جذّابیت را خیلی بهتر می‌توان در میان مردم عادی یافت تا در جمع مردمانی که تمام حرکات و سکنات‌شان عجیب و غریب است. درام راستین نه در شداید وحشیانة زندگی یافت می‌شود و نه در بخت‌برگشتگی‌ها و سیاه‌بختی‌ها. درام حقیقی در متن حقیقی زندگی قابل جستجوست.

نکتة دیگری که دانشجوی داستان‌نویسی باید به آن توجه بیشتری کند: وی نه تنها باید پیش از بیان داستان خویش، به آن باور داشته باشد، بلکه باید بداند که در داستان‌گویی، همچون صدقه دادن، چهره‌ای گشاده به طرز شگفت‌انگیزی تأثیرگذار است و یک رفتار محبت‌آمیز هم کمک بسیاری به نویسنده می‌کند و هم حس رضایت را برای خواننده به ارمغان می‌آورد. نمی‌گویم همیشه باید زور بزنید تا کُمیک و خنده‌دار باشید؛ اما قصه‌گویی با چهره‌ای عبوس، چشمانی غم‌بار و صدایی بغض‌آلود و لرزان ظلمی است که به خود و خواننده‌تان روا می‌دارید. ممکن است داستان شما تراژدی باشد، اما به یاد داشته باشید که برپا ساختن تیرگی مطلق، حتی در تراژدی، اشتباه محض است. نکتة آخر اینکه یک داستان‌نویس نباید طوری بنویسد که تلاشش را آشکارا به روی مخاطب آورد: او نباید سعی کند که هوش، دانش و سخنوری‌اش را به رخ بکشد. در عین حال، باید هرچه می‌داند، هرچه دیده و مشاهده کرده و هرآنچه را از زندگی به یاد می‌آورد بدون مضایقه بر روی کاغذ آورد. او نباید داشته‌هایش را تلف کند، اما باید هرآنچه در چنته دارد را به کار بندد و اطمینان داشته باشد که چشمه‌های خیالش خشک نمی‌شوند و رودهای تخیلش دوباره به جریان می‌افتند، حتی اگر تصور کند که وجودش را بر سر داستان حاضر به‌کلی تخلیه کرده است.

بنابراین، از اینجای بحث به بعد، با امید به اینکه دانشجویان داستان‌نویسی آنقدر هوشمند باشند که در مباحث مطرح شده تأمّل کنند، با آنها خداحافظی می‌کنیم.⁶ فقط یک نکته را هم برای ترغیب و تشویق نوقلمان بگویم: بدانید که رسیدن به جایگاهی شناخته‌شده در عالم داستان‌نویسی بسیار ساده‌تر از دیگر هنرهاست. مثلاً در مکتب نقاشی انگلستان آنقدر هنرمندان خوب وجود دارند که کسب جایگاهی رسمی یکی از سخت‌ترین کارهاست؛ در تئاتر، علی‌رغم سی سالن نمایشی که داریم، تقریباً محال است بتوانید نمایشنامه‌ای جدید را به روی صحنه ببرید؛ در زمینة شعر به سختی می‌توان امید داشت که سروده‌های یک شاعر نوپا به گوش عموم برسد؛ اما در حوزة ادبیات داستانی، هر انسان انگلیسی زبانی در کل دنیا آمادة خوش‌آمدگویی به تازه‌واردان است و بنابراین هر اثر خوبی، فوراً شناخته می‌شود. تنها خطر موجود آن است که تقاضای روزافزون جهانی منجر به تولیدات شتاب‌زده و خام شود. البته من نمی‌گویم که هر تازه واردی به محض ورود می‌تواند مشهور شود و پول زیادی به جیب بزند. متأسفانه اخیراً مُد شده است که موفقیت یک اثر را با فروش آن برابر بدانند. به یاد داشته باشید که همیشه هم ندای اکثریت به انتخاب بهترین فرد نمی‌انجامد و اگرچه در اغلب موارد، یک نویسندة موفق می‌تواند تعداد زیادی از آثارش را به فروش برساند، اما این امکان هم وجود دارد که هنر یک نویسندة خوب در سطحی وسیع شهرت نیابد. در میان معاصرین ما نیز از این دست نویسندگانْ دو، سه نمونه وجود دارد. حال، یک سؤال به وجود می‌آید. شخصی را تصور کنید که کتابش سرشار از حکمت، تجربه و سخن‌وری است؛ شخصیت‌هایش با دقت تحسین‌برانگیزی از میان مردم جامعه گزیده شده‌اند؛ ایده‌هایش خلاقانه‌اند؛ موقعیت‌های داستانی‌اش بکر هستند و دیالوگ‌نویسی‌اش بی‌اندازه هوشمندانه است. با وجود این، تا به حال به شهرت نرسیده و از این پس نیز نخواهد رسید. میزان فروش آثار او در بازار به یقین بسیار کمتر از کسانی است که نبوغ‌شان نصف او هم نیست، اما دو برابر او شهرت دارند. بنابراین، شکست در بازار، همیشه به معنای شکست در هنر نیست. حال، سؤال اینجاست که وقتی عامة مردم به اثر یک نفر رو نیاورنده‌اند، چگونه می‌توان تشخیص داد که او حقیقتاً شکست خورده و اثر بدی نوشته است یا خیر. من فکر می‌کنم خودش، بدون آنکه کسی به او بگوید، می‌تواند از شکست یا موفقیت خویش آگاه شود. وقتی خواننده‌ای به روی صحنه می‌رود، حتی پیش از تمام شدن کنسرت، می‌تواند متوجه شود که آیا توانسته مخاطبش را راضی کند یا خیر. یک نویسنده نیز وقتی رمانی می‌نویسد، می‌تواند از طریق نقدهایی که منتشر می‌شود، اظهار نظرهای کتبی یا شفاهی دوستان و نزدیکان، حالت نگاه اطرافیان و نیز شمّ درونی خویش به شکست یا موفقیت خود پی ببرد. اگر چنین فردی در اطراف خود سراغ دارید و می‌دانید که با شکست مواجه شده و اثر خوبی تولید نکرده است، خواهشاً کتمان نکنید و هرچه سریع‌تر او را از این امر مطلع سازید. یک نمایشنامه‌نویس ناموفق می‌تواند این بهانه را داشته باشد که اثرش را خوب اجرا نکرده‌اند، اما یک داستان‌نویس نمی‌تواند چنین بهانه‌ای بیاورد زیرا نمی‌شود گفت همة خوانندگانْ یک اثر را بد مطالعه کرده‌اند. بنابراین، اگر داستان‌نویسی برای نخستین مرتبه با شکست مواجه شد، به او اطمینان دهید که این وضعیت، جز خودِ او تقصیر هیچ‌کس نیست. حال اگر در دومین تلاش خود نیز نتوانست اشکالاتش را جبران کند، متقاعدش کنید که دیگر باید سکوت کرده، سراغ کار دیگری برود، مگر اینکه ساختمان دانسته‌هایش را به‌کلی فرو ریزد و دوباره از صفر شروع کند. وقتی یک نویسندة جوان پس از تلاش بسیار برای نوشتن یک رمانِ هرچند بد و پس از کوشش فراوان برای راه یافتن به پیشخوان کتابفروشی‌ها، با بی‌توجهی و عدم اقبال مخاطب مواجه می‌شود، حس مادری را دارد که نوزادش سقط‌شده به دنیا می‌آید. ممکن است بی‌رحمانه به نظر برسد که بخواهیم در چنین شرایطی به او تفهیم کنیم که هیچ‌کس جز او در این پیشامد مقصر نیست، اما این ناامیدی اگر منجر به بررسی و خوداصلاحی شود، آنوقت بزرگترین هدیه‌ای است که توانسته‌اید به دوست خود اهدا کنید. اما کسی که دو بار شکست می‌خورد، احتمالاً لایق شکست است، چراکه معلوم می‌شود نه به لحاظ آکادمیک چیزی فراگرفته و نه قادر بوده از شکست نخستش درس بگیرد.

اجازه دهید چند کلمه‌ای هم دربارة وضعیت امروز هنر داستان، لذت‌بخش‌ترین هنر در کشور انگلستان، صحبت کنم. فراموش نکنید که تعداد استادان بزرگ در هر هنری اندک است. شاید در هر قرن شاهد تنها یک یا دو نمونه باشیم؛ انتظار بیشتری نباید داشت. شاید هم آن دسته از معاصرینی که ایشان را اساتید بزرگ می‌نامیم، در مقایسه با بزرگان نسل‌های بعدی در سطوح پایین‌تری جای بگیرند. با وجود این، من معتقدم که تعدادی از نویسندگان قرن نوزدهم جزء کسانی خواهند بود که نام‌شان هرگز نمی‌میرد، هرچند که اساساً با نام تنها یکی از آثارشان به یاد آورده خواهند شد؛ مثلاً تاکری را با «بازار خودفروشی» خواهند شناخت، دیکنز را با «دیوید کاپرفیلد»، جورج مِرِدیث را با «آزمون ریچارد فِورل»، جورج الیوت را با «سایلاس مارنر»، چارلز رید را با «مشعل و صومعه» و بلکمور را با «لورنا دون». از سویی دیگر، فارغ از جایگاه امروزی یا فردایی‌مان، باید اذعان کنیم که اگر در طول یک سال، چند اثر خوب- نمی‌گویم اثر جاودان- تولید نکنیم، آن سال با شکست مواجه شده‌ایم. در لیست آثار سالانة ما لااقل باید یکی، دو اثر وجود داشته باشد که کشور ما بتواند به آنها ببالد. آیا «انجمن عالی هنرهای زیبا» سالانه بیش از یکی، دو نقاشی برجسته- نه آثاری جاودان، اما آثاری که بشود به آنها بالید- به جامعه معرفی می‌کند؟ ما باید همانطور که دوست داریم تعداد نقاشی‌های ضعیف‌مان به حداقل برسد، در پی کاهش تعداد آثار ضعیف ادبیات داستانی‌مان نیز باشیم. سطح استانداردها در حوزة داستان- که جایگاه فعلی‌اش مرز بین شکست و موفقیت است- باید فراتر رود. با وجود تمام اینها، من معتقدم که هیچ دوره‌ای در تاریخ نبوده است که در آن تعداد آثار داستانی خوب بیش از عصر حاضر باشد. هنر داستان در حال پیشرفت است، نه پسرفت. آیا نباید از صمیم قلب به آینده‌ای امیدوار باشیم که در آن خانم‌هایی چون اولیفانت و تاکری ریچی برای ما داستان می‌گویند و آقایانی چون مردیث، بلکمور، بلک، پین، ویلکی کالینز و هاردی هنوز در اوج هستند و مردانی چون لوئیس استیونسن، کریستی مورای، کلارک راسل و هرمان مریویل آثار نخستین‌شان را راهی بازار می‌کنند؟ من فکر می‌کنم که داستان، و به طور کلی هر مدیومی که با تخیل سر و کار دارد، در آینده با استقبال بیشتری از سوی مردم مواجه خواهد شد.

اما نکتة آخر. در ابتدای صحبتم از همگان درخواست کردم که داستان‌نویس را در کسوت یک هنرمند ببینند. اکنون، پس از تمام مباحثی که مطرح شد، فکر می‌کنم که تأکید مجدد بر این امر مهم، تکرار مکررات باشد. بنابراین، تنها چیزی که می‌خواهم متذکر شوم آن است که هرکسی که دست به قلم می‌برد نمی‌تواند لزوماً به رتبه اول یا حتی دوم در داستان‌نویسی دست یابد. با وجود این، از شما می‌خواهم که هرگاه با داستانی خوب مواجه شدید که وفادارانه، صادقانه و صریح بود، با نویسنده‌اش همچون یک هنرمند برخورد کنید؛ درست مثل هنرمندان مدیوم‌های دیگر؛ یعنی دقیقاً همانطور که دانشجویان کوشای دیگر حوزه‌های هنری را تحسین می‌کنید، داستان‌جویان را نیز مورد تشویق قرار دهید. وقتی می‌بینم که منتقدان در مواجهه با اساتید بزرگ داستان- فیلدینگ، اسکات، دیکنز، تاکری، ویکتور هوگو- به ارزیابی و مقایسه و سبک-سنگین کردن آثار ایشان می‌پردازند، از اعماق وجود آزرده می‌شوم. به نظر من، تنها کاری که در مقابل این بزرگان می‌توان انجام داد، بی برو برگرد، تحسین است و بس. فقط باید از آنها قدردانی کرد و دیگر سکوت نمود. این سکوت، فصیح‌تر از هر کلامی، ارزش و زیبایی هنر داستان را بر همگان عیان می‌سازد.

ضمیمه

به من گفته شد که داستان‌نویسان جوان را در این نقطه رها نکنم. بنابراین، چند توصیه را به عنوان حسن ختام، به متن سخنرانی‌ام ضمیمه می‌کنم. آنچه می‌گویم را نیز با صراحت محض بیان می‌کنم زیرا همچون دیگر نویسندگان، من نیز هر هفته ده‌ها نامه از سوی تازه‌کارها دریافت می‌کنم که در آنها از من درخواست مشاوره و راهنمایی کرده‌اند. بیش از هر چیز به همة آنها توصیه می‌کنم که به قوانین ذکر شده در متن سخنرانی عنایت ویژه داشته باشند؛ خصوصاً به صداقت، وفاداری، و تکنیک نثرنویسی.

یک بار از من خواسته شد تا داستانی را که نشریة «بانو»⁷ از دختر خانم جوانی چاپ کرده بود بخوانم. داستانی بود بسیار شتاب‌زده، شلخته و غیرواقعی. در واقع، هر ایرادی که فکرش را بکنید در آن وجود داشت. با این حال، چیزی در آن بود که مرا امیدوار می‌کرد. بنابراین، دست به قلم شدم و برای نویسندة جوانش نامه‌ای نوشتم. در آن نامه تمام اشکالاتش را بدون اغماض بیان کردم. سپس افزودم که اگر بی‌انگیزه نمی‌شود، دوباره از صفر شروع می‌کند، عزم خود را جزم می‌کند تا این بار از پس تلاشی طولانی‌مدت یک داستان واقعی با شخصیت‌های درست و حسابی را طرح‌ریزی کند، حاضرم در حد وسع خویش توصیه‌هایی برایش داشته باشم. من از تلاشی طولانی‌‌مدت با او حرف زدم، اما او دقیقاً فردای آن روز، پنج طرح جدید برایم فرستاد. از آن به بعد دیگر خبری از او ندارم، اما امیدوارم تا به حال، این هنر را که ابتدایی‌ترین عناصرش را هم نفهمیده بود، ترک کرده باشد.

بیایید فرض کنیم که نویسندة ما داستانش را تمام کرده است. حالا تازه مشکل آغاز می‌شود و رهنمودهای من در همین جاست که به کار می‌آیند.

به یاد داشته باشید که تمام ناشران به دنبال چاپ آثار خوب هستند. آنها با دقتی موشکافانه نسخة دست‌نویس شما را بررسی می‌کنند. اغلب ناشران متخصصانی را در استخدام دارند که آثار ارسالی به دفاتر نشر را می‌خوانند و دربارة کیفیت آنها به ناشران مشورت می‌دهند و ناشران نیز بر روی حرف آنها حساب باز می‌کنند. پس بدیهی است که من بخواهم به تمام نویسندگان جوان توصیه کنم که آثار خود را برای ناشران سرشناس ارسال کنند. در این صورت می‌توانند مطمئن باشند که اگر کارشان خوب باشد، حتماً منتشر خواهد شد. همانطور که در متن سخنرانی نیز اشاره کردم، کار خوب روی زمین نمی‌ماند، اما باید توجه داشت که تقریباً بدون استثنا، نخستین اثر هر نویسنده‌ای دارای خامی‌ها و اشکالاتی است که از عالی بودن آن جلوگیری می‌کند. اغلب اوقات، کارِ اول افراد، روی خط مرزی قرار دارد؛ یعنی نه آنقدر بد است که مردود اعلام شود و نه آنقدر خوب که ناشران برای چاپ و پرداخت هزینه‌هایش سر و دست بشکنند. بنابراین می‌خواهم به نویسندگان توصیه کنم که تحت هیچ شرایطی، هرچقدر هم که به کار خود مطمئن هستند، در پرداخت هزینه‌های چاپ اثرشان شریک نشوند. ناشرانی هستند که هر ساله تعدادی رمان منتشر می‌کنند که هزینة چاپ آنها را خودِ نویسندگان داده‌اند. علت آن است که این ناشران کاملاً می‌دانند که این دسته از آثار، قادر نیستند هزینه‌های خود را بازگردانند. بنابراین، از من بشنوید و آب به آسیاب کسانی نریزید که با منفعت‌طلبیِ بزهکارانه، این هنر را زیر پا می‌گذارند. مطلقاً در چنین شرایط افتضاحی حاضر به چاپ کتاب‌تان نشوید. هیچ وقت فراموش نکنید که وقتی از شما می‌خواهند تا هزینة چاپ کتاب‌تان را خودتان متقبل شوید، یعنی دارند به طور غیرمستقیم به شما می‌گویند که اثرتان آنقدر خوب نیست که ارزش انتشار داشته باشد. اگر نزد چند ناشر معتبر رفتید و دست خالی بازگشتید، حتم بدانید که اثرتان در نیامده و کار نخواهد کرد. آنگاه نوشته‌تان را به چند متخصص باتجربه نشان دهید و بر روی رهنمودهایی که می‌دهند تأمل کنید.

اگر هم چنین فردی در دسترس‌تان نیست، با عنایت به قوانینی که در اینجا ذکر شد، داستان‌تان را از ابتدا پالایش کنید. اگر لازم بود، کل داستان را بازنویسی کنید و اگر نیاز بود، کلاً داستان‌تان را بسوزانید و بدون آنکه دلسرد شوید، دوباره از سر خط و با داستانی بهتر، مسیر را آغاز کنید. هدف‌تان این نباشد که از بیخ و بن، یک طرح تازه خلق کنید، چراکه نخواهید توانست. اما اگر جنم این کار را در ذات خود حس می‌کنید، پشتکار داشته باشید تا اینکه کارتان را بپذیرند؛ و هرگز، هرگز، هرگز برای چاپ یک رمان پولی نپردازید.

اجازه دهید سخن را با یک خاطرة شخصی به پایان ببرم.

سال‌ها پیش، پسرک جوانِ بیست و چهار-پنج ساله‌ای بود که به‌شدت دوست داشت رمان‌نویس شود. او تا دو، سه سال تمام زمان بی‌کاری‌اش را وقف کار کردن بر روی رمانی دربارة جامعة معاصر خویش کرد. پای این رمان، رنج‌ها کشید، برخی از بخش‌هایش را تا پنج، شش بار بازنویسی کرد و برای خوب از آب درآمدنش از هیچ مشقت کاری و فکری دریغ نکرد. وقتی حس کرد که دیگر واقعاً چیزی برای افزودن به آن ندارد، بسته‌بندی‌اش کرد و آن را به دوستی داد تا به صورت ناشناس آن را به دست آقای مک‌میلان⁸ برساند. آقای مک‌میلان آن را به یکی از متخصصانی که در انتشاراتش کار می‌کرد سپرده بود تا با دقت مطالعه کند و نظراتش را از طریق همان دوست برای نویسندة جوان ارسال نماید. آن فرد متخصص نیز نامش را در انتهای نامه ننوشته بود اما مشخص بود که اهل کمبریج، منتقدی تمام‌عیار، صاحب سلیقه و مهربان است. همچنین به‌نظر می‌رسید که تحصیل‌کردة رشتة ریاضیات باشد. تمام اینها را می‌شد از روی دست‌خط، سیاق سخن و شیوة قضاوتش آشکارا متوجه شد. بنابر نظر او، آن رمان به دلایلی که در ادامه ذکر کرده بود، قابلیت چاپ نداشت. این، البته امر خوشایندی نبود، اما فرد متخصص آنقدر دلسوزانه دربارة اشکالات نویسندة جوان با او صحبت کرده بود که حد نداشت. برای تشویق او، نکات مثبت کارش را بازگو کرده بود، اما اساساً با وی از قواعدی سخن گفته بود که رعایت نشده‌ بودند و برای او تشریح کرده بود که بی‌توجهی به ساحت هنری داستان و کم‌تجربگی در زندگی، کجاها و چگونه به اثرش آسیب‌های رسانده که باعث شده ابتدائاً خودِ نویسنده و سپس ناشر از غیر قابل چاپ بودن آن متأسف شوند. نویسندة جوان پس از یأس و دلشکستگی زیاد، شروع کرد به تأمل در آموزه‌هایی که در نامه وجود داشت. آن مرد جوان، الآن سالهاست که به یک رمان‌نویس بدل گشته و از این فرصت استفاده می‌کند تا صمیمانه‌ترین سپاسش را تقدیم کند به آقای مک‌میلان از آن جهت که آنقدر مهربان بود که به آن اثر خام اهمیت دهد و منتشرش نکند، و نیز به آن متخصص ناشناسش بابت نامة گرانبها و فوق‌العاده ارزشمندش. کاش تمام متخصصان همچون او باوجدان و مهربان باشند و آنقدر قلب‌شان برای مبتدیان بتپد که آنها را از ارائة آثار بد پرهیز دهند. 

پانویس‌ها:

1) ممکن است تصور کنید که اگر قرار به پیروی از این قاعده باشد، باید بساط رمان تاریخی را برچید. ابداً چنین نیست. رمان تاریخی نیز همچون هر رمان دیگری بر اساس تجربیات و شناخت نویسنده از انسان و انسانیت نوشته می‌شود و انسانیت انسان‌ها در اعصار مختلف تاریخی خیلی با یکدیگر تفاوت ندارد. موضوع صحبت ما در این بحث، بیش از آنکه صحنه‌پردازی باشد، اعمال و رفتار شخصیت‌هاست. در رمان‌های تاریخی، بیش و کم، صحنه‌پردازی‌ها نامعقول، نادرست و نامتجانس است، اما این شناخت نویسنده از انسان و توان او در شخصیت‌سازی است که این اشتباهات را قابل چشم‌پوشی می‌کند. به عنوان مثال، «رومولا» (جورج الیوت) بی‌تردید رمان خارق‌العاده‌ای است، نه به خاطر اینکه زندگی فلورانسی را در اوایل دوران رنسانس به شکلی واقعی، و در نتیجه ارزشمند، بازسازی می‌کند، که نمی‌کند؛ یا نه به آن دلیل که دیدی کلّی از آن عصر به دست می‌دهد، که نمی‌دهد؛ بلکه از زاویة شخصیت‌شناسی است که رمان ارزشمندی به شمار می‌آید.

2) جان ریچارد جفریز (1848 – 1887)، مستندنگار، مورّخ و رمان‌نویس بریتانیایی. شهرت اصلی او مربوط به توصیفات بکر و تازه‌اش از طبیعت و زندگی روستایی است. (م.)

3) من به آن دسته از افرادی که می‌خواهند در جهت فراگیری این هنر گام بردارند، جداً پیشنهاد می‌کنم که تمرین روزانه را ترک نکنند؛ تمرینِ توصیف کردن اشیاء، حتی اشیاء معمولی؛ تمرینِ بازگویی دیالوگ‌هایی که در یک موقعیت خاص شنیده‌اند؛ و تمرینِ اینکه شخصیت آشنایان، دوستان و نزدیکان خود را در یک یا چند کلمه تشریح کنند. آنها رفته‌رفته درمی‌یابند که این تمارین، استحکام نگارش، سرعت مشاهده‌، توانایی قاپیدن جزئیات مهم و واگذاشتن نکات کم‌اهمیت را در ایشان افزایش می‌دهد.

4) تقریباً هیچ چیز مهم‌تر از این نیست که داستان خودتان را باور داشته باشید. حتماً باید نوقلمان را توجیه کرد که تا وقتی شخصیت‌هایی یکّه و زنده در ذهن ندارند که در جای جای داستان کارکرد دراماتیک داشته باشند، و تا وقتی که صحنه‌های اضافی را دور نریخته باشند، داستانی برای تعریف کردن ندارند. فکر نمی‌کنم همه بتوانند باور کنند که حتی برای یک داستان کوتاه، هزاران صحنه در ذهن نویسنده هست که هرگز هم از بین نمی‌رود. بعضی‌هاشان هم بسیار زیبا و اثرگذارند؛ اما در یک داستان، جا برای همة آنها نیست و نویسنده مجبور است که تنها تعدادی از آنها را برگزیند.

5) یک بار، خبرنگاری به من گفت که با توجه به نظراتم، نباید به آثار آقای هاوِلز علاقه‌ای داشته باشم. من هم گفتم که نوشته‌های ایشان حتماً ارزشمند هستند، اما در مقایسه با آثار هم‌وطنشان، ناتانائیل هاثورن- که قادر است تکنیک نثرنویسی را با لذت داستانی شورانگیز درهم آمیزد- در سطح پایین‌تری می‌ایستند.

6) به بخش «ضمیمه» مراجعه کنید. (م.)

7) مجله‌ای زنانه با تفکرات فمینیستی که بنیانگذار آن گلوریا استاینِم بود. (م.)

8) مدیر و مؤسس مجموعة انتشاراتی «مک‌میلان». (م.)

از بودن و نوشتن (4)

اشاره: این مطلب برای شماره 4 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.

---

از بودن و نوشتن (4)

استیون کینگ

ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک

از نگاه من، هر داستان و رمانی از سه بخش تشکیل می‌شود: «روایت»، که داستان را از نقطه A به B و نهایتاً به Z حرکت می‌دهد؛ «توصیف»، که واقعیتی ملموس و محسوس را برای خواننده خلق می‌کند؛ و «دیالوگ»، که به شخصیت‌ها از طریق گفتگوهاشان جان می‌بخشد.

ممکن است بپرسید پس «طرح داستان» چه جایگاهی دارد. پاسخ- لااقل پاسخِ من- این است که هیچ جایگاهی ندارد. البته اصرار ندارم که مجاب‌تان کنم که هیچ‌وقت برای داستان‌هایم، طرح پیش‌ساخته‌ای در نظر نگرفته‌ام؛ درست مثل اینکه تلاش نمی‌کنم به شما بقبولانم که هرگز در زندگی دروغ نگفته‌ام. علتش هم این است که گهگاه مرتکب هر دوی این کارها می‌شوم، اما تلاشم این است که این اتفاق به ندرت رخ دهد. من به دو دلیل به «طرح» اعتماد ندارم و بدبین هستم: اول به خاطر اینکه فکر می‌کنم زندگی واقعی ما اساساً بدون طرح است. حتی اگر تمام تصمیمات و برنامه‌ریزی‌های منطقی را هم در نظر بگیرید، باز من بر این باورم که طرح پیش‌ساخته‌ای در زندگی ما موجود نیست. دومین علت هم آن است که به عقیدة من، خلق حقیقی، اساساً ناگهانی و بدون برنامه‌ریزی رخ می‌دهد و بدون انگیزشِ دفعی اصلاً به فعل نمی‌رسد. این ویژگی، از اساس با طرح‌ریزی کردن داستان متناقض است. الآن بهترین وقت است که من کمی بر روی این موضوع بیشتر مکث کنم و به شفاف‌سازی آن بپردازم. قصدم این است که خوب متوجه شوید که بنیادی‌ترین نظر من دربارة داستان‌پردازی این است که داستان‌ها خودشان عهده‌دار پرداخت خویش‌اند. در واقع، آنکه داستان را تعریف می‌کند خودِ داستان است. کار نویسنده، تنها این است که فضای کافی را برای رشد داستان مهیّا کند (و صدالبته از هرآنچه می‌بیند، رونوشت برداشته، داستان را مکتوب سازد). اگر بتوانید ماجرا را از این زاویه ببینید (یا لااقل تلاش کنید که ببینید) می‌توانیم در رفاه و آرامش با هم پیش برویم. در غیر این صورت، اگر فکر می‌کنید که من خُل و چِل هستم، اصلاً اشکال ندارد؛ اولین کسی نیستید که این طور فکر می‌کند.

یک بار در مصاحبه‌ای که با «نیویورکر» داشتم، به شخص مصاحبه‌کننده (مارک سینگر) گفتم که به باور من، داستان‌ها مثل فسیل‌ها هستند؛ ما آنها را نمی‌سازیم‌، بلکه پیداشان می‌کنیم. او گفت که حرف مرا باور نمی‌کند. من هم گفتم هیچ اشکالی ندارد، البته مادامی که باور کند که من به آنچه گفته‌ام باور دارم. و مطمئن باشید که دارم. داستان‌ها سوغاتی‌ نیستند که بشود خریدشان؛ آنها آثار عتیقة به جا مانده از یک دنیای کشف‌نشده‌اند. کار نویسنده آن است که با ابزاری که در جعبه‌ابزار خویش دارد تلاش کند تا بخش هرچه بیشتری از این آثار عتیقه را سالم از زیر خاک بیرون آورد. بعضی وقت‌ها فسیلی که پیدا می‌کنیم کوچک است؛ در حد یک صدف. گاهی هم بسیار بزرگ است؛ مثل فسیل یک تیرانوساروس رِکس با آن دنده‌های غول‌پیکر و آن آرواره‌های رعب‌آور. در هر حال، چه با یک داستان کوتاه روبرو شویم و چه با یک رمان هزار صفحه‌ای، روش کاوش و شیوة خاک‌برداری اساساً تفاوت نمی‌کند.

هرچقدر هم که کارکشته و زبده باشید، تحقیقاً امکان ندارد بتوانید یک فسیل کامل را بدون هیچ خطا و خدشه‌ای استخراج کنید، اما برای آنکه بتوانید اغلب قسمت‌های آن را سالم بیرون بکشید، گاهی لازم است حتی بیلچة خود را کنار گذاشته و به سراغ وسایلی ظریف‌تر بروید: شلنگ باد، گوِه، و شاید حتی یک مسواک. «طرح داستان»، اما، وسیله‌ای است غول‌پیکر و برای نویسنده حکم متة سنگ‌تراش را دارد. قبول است که برای استخراج فسیل از یک زمین سفت و سخت ناچار به استفاده از متة سنگ‌تراش هستیم. خیلی خُب، حرفی نیست، اما هم من و هم شما می‌دانیم که چنین مته‌ای تقریباً هر بخش از فسیل را که بیرون بکشد، خُرد و خاکشیرش هم می‌کند. استفاده از چنین ابزاری، خام‌دستانه، مکانیکی و ضدّخلاقیت است. من فکر می‌کنم که «طرح» آخرین دست‌آویز یک نویسندة خوب و اولین انتخاب یک آدم کودن است. داستانی که از طرحی پیش‌ساخته تغذیه کرده باشد، محکوم به مصنوعی و تحمیلی بودن است.

من به جوشش ناخودآگاه، محکم‌تر می‌توانم تکیه کنم و تا به حال در این امر موفق بوده‌ام چون نقطة آغازین کتاب‌هایم بیشتر بر موقعیت استوار بوده‌اند تا بر ماجرا و حادثه. برخی از ایده‌هایی که به آن کتاب‌ها منتهی شده‌اند از برخی دیگر پیچیده‌ترند، اما نقطه شروع اغلب آنها به سادگی تابلوی یک سوپرمارکت و یا اجناس پشت ویترین یک کارگاه مجسمه‌سازی بوده‌اند. من دوست دارم که گروهی از اشخاص (شاید هم فقط یکی دو شخصیت؛ و یا حتی تنها یک نفر) را در مخمصه‌ای معین بیاندازم و بعد، بنشینم و تماشا کنم که چگونه خود را خلاص می‌کنند. کار من این نیست که به آنها را در یافتن راه فرار کمک برسانم و یا به سوی مسیر امن هدایت‌شان کنم- این کار، وظیفة همان متة پر سر و صدایی است که «طرح» نام دارد. وظیفة من تنها این است که ببینم چه رخ می‌دهد و آن را عیناً بنویسم.

همیشه اول، موقعیت خودنمایی می‌کند. بعد از آن است که اشخاص- که همواره در ابتدا تخت و بدون ویژگی‌های خاص هستند- رخ می‌نمایند. وقتی اینها جای خود را در ذهنم تثبیت کردند، می‌روم سراغ روایت کردن. معمولاً حدس‌هایی دربارة سرانجام ماجرا می‌زنم، اما هیچ‌گاه از کاراکترهایم نمی‌خواهم که آن‌طور که من فکر می‌کنم پیش بروند. درست برعکس، تمایل دارم که آنها همانطور که خودشان فکر می‌کنند، پیش بروند. برخی مواقع، ماجرا به جایی ختم می‌شود که من از پیش حدسش را زده بودم. اکثر اوقات، اما، سرانجام ماجرا طوری رقم می‌خورد که من حتی فکرش را هم نکرده بودم. این امر برای نویسنده‌ای که داستان‌های مهیج می‌نویسد، عالی است. هرچه باشد، من نه تنها خالق یک رمان، بلکه نخستین خوانندة آن نیز هستم و اگر من، علی‌رغم اطلاعی که از وقوع رخدادها دارم، قادر نباشم سرانجامش را پیش‌بینی کنم، می‌توانم اطمینان داشته باشم که خواننده‌ نیز از تنش داستان خارج نخواهد شد و تا انتها پای ورق صفحات یکی پس از دیگری خواهد نشست. اصلاً سؤال من این است: چرا باید حرصِ پایان داستان را بخوریم؟ چه معنی دارد که به یک کنترلگر هیستِریک شویم؟ بالاخره هر داستانی، دیر یا زود، در یک جایی به پایان خواهد رسید.

اوایل دهه 80 من و همسرم در یک سفر کاری-تفریحی به لندن رفتیم. من در هواپیما خوابم رفت و خوابِ نویسنده‌ای را دیدم (نمی‌دانم خودم بودم یا نه، ولی قطعاً جیمز کان¹ نبود) که در چنگال یکی از طرفدارانِ روان‌پریشش که ساکن مزرعه‌ای در ناکجاآباد بود، گرفتار شده بود. آن طرفدار، زنی بود که به واسطة پارانویای فزاینده‌اش، دور از جمعیت شهر در گوشه‌ای تنها زندگی می‌کرد. او در طویلة واقع در مزرعه‌اش تعدادی حیوان؛ از جمله یک خوک، نگه‌داری می‌کرد. آن نویسنده، صاحب یک رمان سریالی و پرفروش عاشقانه بود که شخصیت اصلی‌اش میزِری² نام داشت. به همین واسطه، خانمِ طرفدارْ نام خوکش را میزری گذاشته بود. وقتی بیدار شدم، واضح‌ترین چیزی که از آن خواب به یاد داشتم، جمله‌ای بود که آن زن به نویسنده گفته بود؛ نویسنده‌ای که اکنون با پایی شکسته در اتاق عقبی خانم طرفدار زندانی شده بود. به محض بیدار شدن، آن جمله را روی یکی از دستمال‌‌های هواپیما یادداشت کردم تا فراموشم نشود و دستمال را داخل جیبم گذاشتم. یکی دو روز بعد، آن را گم کردم، اما بخش زیادی از آنچه نوشته‌ بودم را به خاطر دارم:

زنی است که به هنگام سخن گفتن، پرحرارت حرف می‌زند، اما در چشمان مخاطبش نگاه نمی‌کند. زنی عظیم‌الجثّه با اندامی ستبر؛ از آن آدم‌های بی‌وقفه. (خودم هم نمی‌دانم که این جملة آخر چه معنایی دارد؛ به هر حال، فراموش نکنید که من آن زمان تازه از خواب بیدار شده بودم.) «وقتی اسم خوکم را میزری گذاشتم، نمی‌خواستم خوشمزه‌بازی در بیارم، نخیر؛ اصلاً این طوری فکر نکن. این کار را از سر عشق کردم؛ عشقِ یه خواننده به نویسندة محبوبش؛ عشقی که خالص‌ترین عشق دنیاست. عشقِ من، خوش‌آمدی.»

طی آن سفر، من و تابی³ در هتل براون لندن اقامت داشتیم. شب اول، نتوانستم بخوابم. بخشی از آن به خاطر سه دختر بچه‌ای بود که ساکن اتاق بالایی ما بودند و آنجا را با تشک ژیمناستیک اشتباه گرفته بودند، بخشی از آن هم بی‌شک به دلیل خستگی پرواز بود، اما بخش عظیمی از آن مربوط می‌شد به آن دستمال. روی آن چیزی نوشته شده بود که فکر می‌کردم می‌تواند بذر یک داستان عالی باشد، داستانی که احتمالاً در عین رعب‌آور بودن می‌توانست طنازانه باشد. آن بذر به‌قدری آماده به‌ نظر می‌رسید که نمی‌شد از نوشتنش اجتناب کرد.

بلند شدم، به لابی رفتم و از نگهبان پرسیدم که آیا در آنجا مکانی هست که ساکت و آرام باشد و من بتوانم برای مدتی در آنجا به نوشتن مشغول شوم. او مرا به طبقه دوم راهنمایی کرد، میز مجللی را نشانم داد و با غروری قابل‌ درک به من گفت که آنْ میزِ کارِ رودیارد کیپلینگ بوده است. اولش از این میزان هوش کمی جا خوردم، ولی هم آن مکان جای دنجی بود و هم آن میز آدم را ترغیب می‌کرد. میزی ساخته شده از چوب گیلاس که در نگاه اول به نظر می‌رسید نیم هکتار مساحت داشته باشد. در کنار نوشیدن فنجان‌های چای پی‌درپی (آن شب به هنگام نوشتن، گالن گالن چای نوشیدم... البته بجز اوقاتی که آبجو در دستور کار قرار می‌گرفت) توانستم شانزده صفحه از یک دفتر یادداشت را پر کنم. دوست دارم وقتی دست به نوشتن می‌برم، طولانی‌مدت کار کنم؛ تنها مشکل این است که وقتی هیجان‌زده می‌شوم، از جملاتی که یکی پس از دیگری به سرعت در ذهنم شکل می‌گیرند، جا می‌مانم و این آشفته‌ام می‌کند.

وقتی به جایی رسیدم که می‌شد کار را متوقف کنم، به لابی رفتم تا مجدداً از نگهبان تشکر کنم که اجازه از میز زیبای آقای کیپلینگ استفاده کنم. او پاسخ داد: «خوشحالم که از کار پشت آن میز راضی هستید.» سپس لبخندی مبهم و به ‌یاد ماندنی بر لبانش نقش بست، طوری که انگار کیپلینگِ نویسنده را از نزدیک می‌شناخته است. آنگاه صحبتش را ادامه داد: «آن میز در واقع محل مرگ آقای کیپلینگ بود. ایشان در حالی که مشغول نوشتن پشت آن میز بودند، سکته مغزی کردند.»

من به اتاقم برگشتم تا چند ساعتی بخوابم و مدام در این فکر بودم که چقدر در روز اطلاعاتی به ما داده می‌شود که نبودشان دلچسب‌تر است.

وقتی مشغول کار بر روی داستانم بودم، فکر می‌کردم که رمان کوتاهی در حدود 30000 کلمه خواهد شد. نامی هم که آن زمان برایش انتخاب کرده بودم «نسخة آنی ویلکس» بود. وقتی پشت میز زیبای آقای کیپلینگ می‌نشستم، موقعیت اساسی داستان- نویسندة فلج، طرفدارِ روانی- در ذهنم تثبیت و نهایی شده بود. ماجرای اصلی، اما، هنوز وجود نداشت (البته وجود داشت، اما دفینه‌ای بود که جز شانزده صفحة دست‌نویسش از زیر خاک بیرون نیامده بود)، اما می‌دانستم که برای شروعِ کار وجود ماجرا ضروری نیست. من محل دفن فسیل را پیدا کرده بودم و می‌دانستم که باقی کار تنها این است که استخراجی بادقت داشته باشم.

همة تلاش من این است که بگویم آنچه در مورد من مؤثر افتاده، شاید برای شما هم مؤثر باشد. اگر شما هم از جملة مرعوبان یا اسیرانِ در بند «نوشتن طرح کلی» و «یادداشت‌برداری درباره ویژگی‌های شخصیت‌ها» هستید، روش پیشنهادی من آزادتان خواهد کرد. حداقلش این است که ذهن شما را به چیزی جذّاب‎تر از «پرورش طرح» معطوف می‌سازد.

(یک چیز جالب: به احتمال زیاد، بزرگ‌ترین حامی «پرورش طرح» در قرن اخیر، ادگار والاس است، نویسندة پرفروش رمان‌های مبتذل در دهة 1920. والاس دستگاهی را ابداع- و به عنوان اختراع، ثبت- کرد که «گردونة طرح ادگار والاس» نام داشت. هر وقت کسی در مسیر پرورش طرح خود به بن‌بست می‌رسید و یا به یک نقطة عطف فوری نیاز داشت، این گردونه را می‌چرخاند و آنچه را که عقربه نشان می‌داد به کار می‌گرفت؛ مثل «یک ملاقات تصادفی» یا مثلاً «قهرمان مرد به قهرمان زن ابراز عشق می‌کند». ظاهراً این دستگاه در زمان خودش مثل نقل و نبات فروش داشته است.)

آنچه آن شب در هتل نوشتم شرح وضعیت پال شِلدِن بود که به هوش می‌آمد و خود را اسیر آنی ویلکس می‌یافت. وقتی آن بخش هتل‌نویس را تمام می‌کردم، فکر می‌کردم که می‌دانم در ادامه چه اتفاقاتی رخ خواهد داد. آنی، پال را مجبور می‌کرد که یک رمان دیگر با محوریتِ شخصیت سریالیِ میزری کَستِین بنویسد، رمانی که تنها مختص آنی باشد. پال هم بعد از اندکی تردید و تعلل بالاخره مجبور به انجام این کار می‌شد (به نظرم می‌رسید که یک پرستار روانی باید شخص جبّاری باشد). آنی اظهار می‌داشت که می‌خواهد خوک عزیزش، میزری، را برای این پروژه قربانی کند. او می‌گفت که از رمان «بازگشت میزری» تنها یک نسخه وجود خواهد داشت: نسخة دست‌نویسی که با پوست خوک جلد شده است!

فکر می‌کردم که احتمالاً فصل ماقبلِ آخر داستان در این نقطه تمام می‌شود و ما در فصل بعدی، در حالی که حدود هشت ماه از ماجرا گذشته، بار دیگر به کنج انزوای آنی، که مزرعه‌ای دورافتاده در کلورادو است، می‌رویم تا با پایان‌بندی غافلگیرکنندة داستان روبرو شویم.

پال در صحنه حضور ندارد. اتاق بستری‌اش به معبد میزری کستین بدل شده است. اما میزریِ دیگر داستان، خوک محبوبِ آنی، هنوز حضور دارد و صدای خرناسش از طویلة کنار انبار شنیده می‌شود. دیوارهای «اتاق میزری» پر است از عکس‌های مربوط به کتاب‌ها و فیلم‌های داستان میزری، تصاویر پال شلدن و احتمالاً بریده‌ای از یک روزنامه با تیترِ «نویسندة مشهور، پال شلدن، هنوز مفقودالاثر است.» وسط اتاق، زیر یک نور متمرکز، یک جلد کتاب بر روی میزی کوچک قرار دارد (میزی از جنس چوب گیلاس، به افتخار آقای کیپلینگ). این کتاب، همان نسخة انحصاری آنی ویلکس از رمان «بازگشت میزری» است. جلد کتاب بسیار زیباست، باید هم باشد چون از پوست بدن پال شلدن درست شده است. خودِ پال چه؟ احتمالاً استخوان‌هایش پشت طویله دفن شده‌ و بخش‌های خوشمزة آن توسط خوک محبوب خورده شده‌اند.

بد نبود، برای یک داستان ماجرای خوب و جذابی به نظر می‌رسید (هرچند که رمان خوبی از آب در نمی‌آمد چون هیچ‌کس دوست ندارد ماجرای یک نفر تا سیصد، چهارصد صفحه دنبال کند و در انتها دریابد که طرف توسط یک خوک خورده می‌شود)، اما اتفاقات کلاً طور دیگری پیش رفت. متوجه شدم که پال شلدن از آنچه من تصور می‌کردم کاردان‌تر و زیرک‌تر است. تلاش‌های «شهرزاد»گونة او در قصه گفتن برای زنده ماندن این فرصت را به من داد تا کمی درباره قدرت رهایی‌بخش نوشتن چیزهایی بگویم؛ چیزهایی که مدت‌ها در سر داشتم، اما مجال بیان‌شان را نیافته بودم.

همچنین کاشف به عمل آمد که آنی هم نسبت به تخیل اولیة من، بسیار پیچیده‌تر است؛ نوشتن دربارة او بسیار سرگرم‌کننده و جذّاب بود. ما با زنی طرف بودیم که بدترین فحش و ناسزایش «بچة بد» بود، اما قطع کردن پای نویسندة محبوبش با تبر، به دلیل آنکه قصد فرار داشته، برای او مثل آب خوردن بود. در انتها خودم به این نتیجه رسیده بودم که همان‌اندازه که باید از آنی وحشت داشت، می‌توان به حالش تأسف خورد.

نکته مهم اینجاست که هیچ‌کدام از جزئیات و اتفاقات این داستان از یک طرح اولیه نشأت نگرفتند؛ همه‌شان ارگانیک بودند و به طور طبیعی از بسترِ همان موقعیت نخستین سر برآوردند. هر کدام از آنها، یک بخش از فسیلی بودند که پیدایش کرده بودم. و جالب است بدانید که الآن دارم تمام اینها را با لبخندی بر لب می‌نویسم و وقتی این چیزها را برای شما تعریف می‌کنم، در دلم قند آب می‌شود.

«بازی جرالد» و «دختری که عاشق تام گوردِن بود» دو نمونة دیگر از رمان‌های من هستند که تماماً به شکل موقعیت‌محور شکل گرفتند. اگر «میزری» دربارة دو شخصیت در یک خانه است، «جرالد» به یک زن تنها در اتاق خواب می‌پردازد و «دختری...» روایتگر بچه‌ای است که در جنگل گم شده است. همانطور که قبلاً گفتم، داستان‌های طرح‌محور نیز نوشته‌ام، اما نتیجة کار، رمان‌های بی‌روحی چون «بی‌خوابی» و «قرمز روشن» از آب درآمده‌اند. رمان‌هایی که (گرچه اصلاً دوست ندارم اعتراف کنم، اما) زمخت و کوششی هستند. تنها رمانی که آن را به صورت طرح‌مدار نوشته و واقعاً هم دوستش دارم «منطقة مرده» است. کتابی هم دارم- «محفظة استخوان»- که طرح‌ریزی شده به نظر می‌رسد، اما در واقع موقعیت‌محور است: «یک نویسندة مطلّق در خانه‌ای تسخیرشده». داستان «محفظة استخوان» و ماجرای آن گوتیک است (لااقل من این طور فکر می‌کنم) و بسیار پیچیده، اما هیچ‌یک از جزئیاتش از پیش تدبیر نشده‌اند. تاریخچة شهر TR-90 و ماجرای اینکه همسر فقید مایک نونانِ نویسنده در تابستان سال گذشته واقعاً در پی انجام چه سلسله کارهایی بوده است، همه و همه به شکلی خودبخودی از ذهن من جوشیدند. به عبارت دیگر، تمام این جزئیات، اجزای یک فسیل بودند.

یک موقعیت درست و حسابی و پرمایه به تنهایی می‌تواند تمام کارهای طرح را انجام دهد و من این مسأله را از نزدیک لمس کرده و از آن لذّت برده‌ام. جذّاب‌ترین موقعیت‌ها می‌توانند در قالب پرسشِ «چه می‌شد اگر...» رخ بنمایند:

چه می‌شد اگر خون‌آشام‌ها به یک دهکده در نیوانگلند هجوم می‌آوردند؟ (رمان «سِیلِمزلات»)

چه می‌شد اگر یک پلیس در شهر دورافتاده‌ای از ایالت نوادا ناگهان دیوانه می‌شد و هرکه را سر راهش می‌دید به قتل می‌رساند؟ (رمان «ناامیدی»)

چه می‌شد اگر خون‌آشام‌ها به یک دهکده در نیوانگلند هجوم می‌آوردند؟ (رمان «سِیلِمزلات»)

چه می‌شد اگر یک نظافتچی که یک بار مرتکب قتل شده (شوهرش) اما تبرئه گشته، اینک مظنون به قتلی شود (کارفرمایش) که مرتکب آن نشده است؟ (رمان «دولورِس کلِیبورن»)

چه می‌شد اگر یک مادر جوان و پسربچه‌اش در حالی در ماشین خراب خود گیر می‌افتادند که سگی وحشی و هار بیرون از ماشین کشیکشان را می‌کشد؟ (رمان «کوجو»)

اینها همه موقعیت‌هایی بوده‌اند که در اوقات مختلف- هنگام دوش گرفتن، در حال رانندگی، حین پیاده‌روی روزانه- به ذهن من خطور کرده و من نهایتاً آنها را تبدیل به کتاب کرده‌ام. هیچ‌کدام از آنها نیز در روند تبدیل‌شان به کتاب، طرح‌ریزی نشده‌اند، حتی به اندازة یک خط یادداشت در یک کاغذ باطله. این، البته، در حالی است که برخی از این داستان‌ها (مثلاً «دولورس کلیبورن») تقریباً به اندازة رمان‌های معمایی دارای پیچیدگی هستند. لطفاً توجه داشته باشید که میان ماجرا و طرح (پلات) تفاوت از زمین تا آسمان است. ماجرا محترم و قابل اعتماد است، اما طرح، موجودی حیله‌گر است که باید به حصر خانگی درآید.

جزئیات تمام رمان‌هایی که خلاصه‌شان در بالا ذکر شد، به آرامی و تدریجاً در حین فرایند نوشتن شکل گرفتند، اما عناصر اصلی‌شان از همان ابتدا وجود داشتند. یک بار، پال هیرش، تدوینگر سینما، به من گفت: «یک فیلم خوب، فیلمی است که اساساً در مرحلة راف کات درآمده و تمام شده باشد.» این جمله، دربارة کتاب نیز صادق است. بسیار بعید است که مشکل یک داستان شلخته و کم‌مایه با خُردفرایندِ بازنویسی حل شود.

چیزی که من اکنون دارم برای شما می‌نویسم، یک متن آموزشی و آکادمیک نیست که لازم به تمارین متعدد داشته باشد، اما اگر حس می‌کنید که تمام این بحث‌ها بر سر جایگزینی موقعیت به جای طرح اراجیفی بیش نیست، پیشنهاد می‌کنم که در تمرین زیر اندکی تأمل کنید. من می‌خواهم محل دفن فسیل را نشان‌تان دهم. کار شما آن است که دربارة این فسیل پنج، شش صفحه روایتِ بدون طرح بنویسید. بگذارید خواسته‌ام را طور دیگری مطرح کنم: می‌خواهم شروع کنید به حفّاری، استخوان‌ها را پیدا کنید و ببینید چه شکلی هستند. فکر کنم نتیجة کار به شدت شگفت‌زده و مشعوف‌تان خواهد کرد. حاضرید؟ پس شروع می‌کنیم.

همه، بیش و کم، با جزئیات اساسی داستانی که در زیر می‌آید آشنا هستند چون احتمالاً مشابه آن را هر چند وقت یک بار در صفحه حوادث روزنامه‌ها مشاهده و مطالعه می‌کنند. زنی- مثلاً به اسم جِین- با مردی خوش‌فکر، خوش‌سخن و خوش‌هیکل ازدواج می‌کند. اسم مرد را هم می‌گذاریم دیک (که فرویدی‌ترین اسم دنیاست). متأسفانه، دیک در شخصیت خود، نیمه‌ای تاریک دارد. او مردی عصبی است که دائماً همسرش را به طرز بیمارگونه‌ای کنترل می‌کند. حتی شاید (این را از گفتار و رفتارش می‌توانید متوجه شوید) مبتلا به پارانویا [بدبینی] باشد. جِین حداکثر تلاشش را می‌کند که ایرادات دیک را نادیده بگیرد و نگذارد که زندگی‌اش خراب شود (اینکه چرا اینقدر تلاش می‌کند نیز چیزی است که خودتان متوجه خواهید شد؛ وقتی جِین خودش به روی صحنه بیاید، به شما خواهد گفت). آنها صاحب فرزندی می‌شوند و اوضاع تا چند وقت سر و سامان می‌گیرد، اما وقتی دخترک آنها حدوداً به سن سه سالگی می‌رسد، آزار‌ها و پرخاش‌های عصبی دوباره بروز می‌یابند. آزارها در ابتدا کلامی هستند و رفته‌رفته جسمی می‌شوند. دیک مطمئن است که جِین با مرد دیگری، احتمالاً یکی از همکارانش، رابطه‌ای مخفیانه دارد. آیا این مرد، شخص خاصی است؟ من نمی‌دانم و برایم اهمیتی هم ندارد. دیک خودش بالاخره به شما می‌گوید که به چه کسی مظنون است. اگر بگوید، شما به من هم اطلاع می‌دهید دیگر، نه؟

دست آخر، جِین نمی‌تواند این اوضاع را تحمل کند. او از این مرد پست طلاق می‌گیرد و موفق می‌شود که حزانت دختر کوچک‌شان، نِل، را هم از دادگاه بگیرد. دیک از آن پس به دنبال جین می‌افتد و او را همه جا تعقیب می‌کند. جین در واکنش به این رویداد، موفق می‌شود قرار منع موقت دیک را از دادگاه بگیرد، یعنی همان سندی که به شهادت بسیاری از زنان آزاردیده، حکم سرپناهی را در طوفان دارد. بالاخره، در پی یک اتفاق خاص- شاید مثلاً یک ضرب و شتم خیابانی- که شما باید با جزئیاتی آشکار و به شکلی نفس‌گیر آن را تشریح کرده، بنویسید، دیکِ پست‌فطرت دستگیر و زندانی می‌شود. تمام این وقایع، پس‌زمینة داستان شماست. اینکه چگونه- و چه اندازه از- آن را پرداخت و تعریف می‌کنید، به اختیار خودتان است. به هر حال، آنچه تا به کنون گفته شد، موقعیت مورد نظر ما نیست. آنچه در ادامه می‌آید موقعیتی است که مد نظر داریم.

یک روز، اندکی پس از زندانی شدن دیک در زندان مرکزی شهر، جین، نِل را از مهدکودک به خانة یکی از دوستانش می‌برد تا در جشن تولد فرزند او شرکت کند. سپس خودش به خانه باز می‌گردد تا چند ساعتی را در سکوت و آرامش- که برای او امر غریبی است- استراحت کند. شاید با خود فکر می‌کند که چُرت کوتاهی بزند. اگرچه او زنی کارمند است، در این ساعت از روز برای استراحت به خانه رفته است چون موقعیت داستانی ما این را ایجاب می‌کند. اینکه او چگونه توانسته این خانه را بخرد- یا اجاره کند- و اینکه چطور توانسته بعدازظهر را به خانه بازگردد چیزهایی است که خودِ داستان به شما خواهد گفت و اگر دلایل خوبی برای این مسائل به ذهن‌تان خطور کند، تمام این جزئیات، طرح‌ریزی شده به نظر خواهند آمد (شاید این خانه مالِ پدر و مادر اوست؛ شاید او خانه‌نشین شده است؛ شاید هم یک دلیل کاملاً متفاوت دیگر).

درست زمانی که دارد وارد خانه می‌شود، زنگی در وجودش به صدا درمی‌آید؛ زنگی که حس ناخوشایندی را در او، جایی بین خودآگاهی و ناخودآگاهی‌اش، ایجاد می‌کند. او نمی‌تواند به این حس بی‌محلّی کند و به خود می‌گوید که این فقط یک فشار عصبی است؛ اختلالی که نتیجة پنج سال زندگی با آقای روان‌پریش است. واگرنه چه چیز دیگر می‌تواند باشد؟ دیک که در غل و زنجیر است و دیگر نمی‌تواند به او آسیب برساند.

جین، پیش از آنکه بخوابد، تصمیم می‌گیرد که یک فنجان دمنوش بخورد و اخبار ظهرگاهی تلویزیون را تماشا کند. (آیا کتری آب جوشی که او بر روی گاز می‌گذارد، می‌تواند در ادامه داستان کارکرد داشته باشد؟ شاید، شاید.) نخستین خبر در بخش حوادث، خبری فوری است: امروز صبح، سه زندانی بعد از به قتل رساندن یک نگهبان، از زندان مرکزی شهر فرار کردند. دو نفر از آنها در مدت زمانی کوتاهی پس از فرار، مجدداً دستگیر شدند، اما فراری سوم هنوز در شهر حضور دارد. هویت هیچ‌کدام از این زندانیان، به اسم، مشخص نیست (لااقل در این بخش خبری)، اما جین در حالی که در خانة خالی‌اش (که شما احتمالاً تاکنون توصیف درخوری از آن ارائه داده‌اید) تنها نشسته است، از پسِ سایة یک شک، اطمینان دارد که یکی از آن سه زندانی دیک است. اطمینان دارد چون بالاخره علت آن حس ناخوشایندی که در بدو ورود داشت را پیدا کرده است: بوی ضعیف و محوِ روغن موی «وایتال»؛ روغن موی دیک. جین بر روی مبل خشکش زده، عضلاتش از ترس سست شده‌اند و توان برخاستن ندارد. همانطور که صدای گام‌های دیک را می‌شنود که از پله‌های اتاق خواب پایین می‌آید، با خود فکر می‌کند: فقط دیک است که استفاده از روغن مویش را هرگز ترک نمی‌کند، حتی در زندان. جِین باید هرچه زودتر از جا برخیزد، باید فرار کند، اما توان حرکت ندارد...

داستان خوبی است، نه؟ به نظر من که گرچه منحصر بفرد نیست، اما خوب است. همانطور که گفتم تیتر «شوهری در یک عمل غافلگیرکننده زن سابقش را تا حد مرگ مورد ضرب و شتم قرار داد (یا به قتل رساند)» تقریباً یک هفته در میان در روزنامه‌ها به چشم می‌خورد. تلخ است، اما حقیقت دارد. کاری که من از شما در این تمرین می‌خواهم آن است که پیش از شروع روایت، جنسیت شخصیت خوب و بد داستان را جابجا کنید. به عبارت دیگر، زن سابق را در کمین قرار دهید (شاید او به جای زندان مرکزی، از یک تیمارستان فرار کرده باشد) و شوهر را به عنوان قربانی انتخاب کنید. این قضیه را بدون طرح اولیه روایت کنید- بگذارید خودِ موقعیت و این جابجایی ناگهانی شما را به سمت جلو هدایت کند. پیش‌بینی من آن است که به سادگی موفق خواهید شد... البته اگر دربارة چگونگی رفتار و گفتار شخصیت‌هاتان صادق باشید. صداقت در داستان‌گویی، بسیاری از اشکالات فنی را جبران می‌کند، چنانکه در آثار نه‌چندان قوی تئودور درایزر و آیِن رَند چنین کرده است، اما دروغ بزرگترین اشکالی است که به هیچ طریقی نمی‌توان آسیب‌های آن را جبران کرد. ضرب‌المثل معروف می‌گوید که «دروغ کار راه انداز است.» شاید این مثل دربارة بزهکاران درست باشد، اما نوشتنِ حقیقی که همچون پیش‌روی در جنگلی انبوه است، خیر. در میدان نوشتن، باید با تک‌تک واژه‌ها کشتی گرفت و کلنجار رفت. هر زمان به دام دروغ‌گویی دربارة معلومات و محسوسات‌تان بیافتید، همان زمان پشت‌تان به خاک خواهد رسید.

داستان مدرن

اشاره: این مطلب برای شماره 3 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.

---

داستان مدرن

ویرجینیا ولف

ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک – شکیبا سام

در انجام هر پژوهشی پیرامون داستان مدرن، حتی در شخصی‌ترین و سطحی‌ترین آنها، دشوار می‌توان نپذیرفت که هنر مدرن به نحوی نسبت به هنر کلاسیک پیشرفت کرده است. با عنایت به مَلات‌های ابتدایی و ابزارهای ساده آن زمان، می‌توان گفت که فیلدینگ خوب عمل کرده و جین آستین حتی بهتر، اما فرصت‌های آنها را با ما مقایسه کنید! شاهکارهای آنها همواره حس عجیبی از سادگی دارند. اگر بخواهیم سیر پیشروی ادبی را با نمونه‌ای دیگر از پیشرفت‌هایمان مقایسه کنیم، شاید فرایند خودروسازی در نگاه اول مثال خوبی به نظر برسد، اما این قیاس به واقع صحیح نیست. می‌توان تردید داشت که در طی این قرون، که بسیار درباره ساخت ماشین یاد گرفته‌ایم، آیا چیزی هم درباره تولید آثار ادبی دستگیرمان شده است؟ ما نتوانسته‌ایم به مرحله «بهتر نوشتن» برسیم؛ نهایت چیزی که می‌توانیم درباره خود ادعا کنیم آن است که از حرکت بازنایستاده‌ایم. گاه به این سو و گاه به آن سو حرکت کرده‌ایم، اما برای آنکه خط سیرمان به‌درستی مشخص شود، باید با دیدی جامع، از بالا به این مسیر بنگریم. لازم نیست بر این نکته تأکید کنیم که ما هیچ ادعایی نداریم که می‌توانیم حتی لحظه‌ای بر سکویی بالاتر از پیشینیان‌مان بایستیم. ما اصلاً بر روی سکو نیستیم؛ همینجا روی زمین، در میان ازدحام جمعیت ایستاده‌ایم و در حالی که گرد و غبارْ دیدمان را مختل می‌کند، در حال نگریستن به آن جنگجویان کهن هستیم که شادتر از ما بودند. همان‌هایی که در نبردهای خود پیروز شده‌اند و دستاوردهاشان را چنان بی سر و صدا، در فضایی آرام کسب کرده‌اند که نمی‌توانیم جلوی خودمان را بگیریم و زمزمه‌کنان نگوییم که مبارزه برای آنها آنچنان که برای ما شدت دارد، شدید نبوده است.

این به عهده تاریخ‌نگاران ادبی است که اعلام کنند ما هم اینک در نقطه شروع، پایان یا میانه یک عصر بزرگِ داستان‌نویسی هستیم، زیرا ما خودمان که می‌نگریم، جز اندک مسیری در مقابل خویش نمی‌بینیم. ما فقط می‌دانیم که نیروی محرک‌مان دوستی‌ها و دشمنی‌هایی است که بر ما روا داشته می‌شود. به نظر می‌رسد که از مسیرهای پیش رو، تعدادی به زمین‌های حاصلخیز منتهی می‌شوند و باقی به کویرهای پر گرد و غبار می‌روند؛ و همین که احتمال یافتن مسیر درست وجود دارد، می‌ارزد به اینکه بر روی حرکت‌مان حساب کنیم.

در این صورت، نزاع ما دیگر با کلاسیک‌ها نیست و اگر هم از جدل با آقای ولز، آقای بنت و آقای گلسورثی صحبت می‌کنیم، قسماً از آن رو است که آنها نیز انسان بوده‌اند و امکان نقص و خطا در اعمال و آثارشان وجود داشته است. همین واقعیت است که ما را به آزاد بودن در برخورد با ایشان فرا می‌خواند. البته درست است که ما از آنها بابت هزاران هدیه‌ای که برای‌مان به ارمغان آورده‌اند تشکر می کنیم، اما قدردانی و سپاس بی‌کران خود را بی هیچ قید و شرطی به آقای هاردی و آقای کنراد تقدیم می‌کینم و البته با درجه‌ای بسیار کمتر به آقای هادسون، مردی برآمده از «سرزمین ارغوانی» و «عمارت‌های سرسبز»، مردی از «دوردست‌ها و گذشته‌های دور». آقای ولز، آقای بنت و آقای گلسورثی امیدهای زیادی را برانگیخته‌اند، اما بسیاری از افراد را نیز به طور مداوم ناامید کرده‌اند. از همین رو است که سپاسگزاری ما از آنها تا حد زیادی بابت این است که نشان‌مان داده‌اند آنچه را می‌بایست انجام دهند، اما ندادند؛ همان چیزی که ما قطعاً نمی‌توانستیم انجام دهیم، اما مطمئناً، آرزوی انجام دادنش را هم نداریم. هیچ عبارتی نمی‌تواند گویای دادخواهی یا شکوای ما در برابر حجم عظیم آثار ایشان باشد؛ آثاری که پر است از ویژگی‌های مثبت و منفی. اگر تلاش کنیم که منظورمان را تنها در یک کلمه فرموله کنیم، باید بگوییم که این سه نویسنده ماتریالیست هستند، چراکه نه به لحاظ روحی، بلکه از منظری جسمانی است که موجب ناامیدی ما شده‌اند و این حس را در ما ایجاد کرده‌اند که ادبیات داستانی انگلستان بهتر است هرچه زودتر، با تمام احترامات، به آنها پشت کرده، سر به بیابان بگذارد. طبیعتاً هیچ واژه‌ای نیست که بتواند این سه نفر را یکجا هدف بگیرد. در مورد آقای ولز که هر تک‌واژه‌ای از اعتبار ساقط می‌شود. ذهن ما در جستجو برای لغتی که بتواند توصیف‌کننده او باشد، وقتی با عیار وحشتناک نبوغ او که با استعدادی ناب درآمیخته، مواجه می‌شود، از حرکت باز می‌ماند. اما شاید بین این سه نفر آقای بنت، مقصرترین فرد باشد، چراکه ماهرترین‌شان بوده است. او می‌تواند آنچنان یک کتاب ساختارمند و قوی را با استادی خلق کند که یافتن کوچکترین رخنه یا شکافی جهت نفوذ در آن برای دقیق‌ترین منتقدان نیز دشوار باشد. نگاه داشتن ردپای زندگی در یک اثر بسیار مشکل است و این، ریسکی است که خالق «قصه همسران فرتوت»، «جورج کانن»، «ادوین کلی‌هانگر» و دیگر شخصیت‌ها، ممکن است ادعا کند که به خوبی بر آن فائق آمده است. شخصیت‌های او تا سالهای سال زندگی می‌کنند و حتی عمرهای غیرمعمول دارند، بنابراین این سوال را باقی می‌گذارند که چگونه اینقدر زندگی می‌کنند و برای چه؟ مدام شاهد آن هستیم که حتی ویلاهای مجللِ «پنج محله» را ترک می‌کنند تا وقت خود را در واگن‌های لوکس قطار با زنگ‌ها و دکمه‌هایی فراوان  سپری کنند. هدف از این سفرهای اشرافی هم چیزی نیست جز استراحت در هتلی درجه یک واقع در برایتون. درباره آقای ولز سخت است که از عنوان ماتریالیست استفاده کنیم چراکه او به غایت از ضمختی آثارش لذت می‌برد. افراط ذهن او در بروز عاطفه، امکان ارائه یک اثر ساختارمند و تر و تمیز را از وی سلب می‌کند. ازدحام افکار و ایده‌ها زمان فراغتی را در اختیارش نمی‌گذارند که بتواند نسبت به خامی و ضمختی شخصیت‌هایش آگاهی یابد. با این حال، چه نقدی می‌تواند مخرب‌تر از این باشد که در آثار او زمین و آسمان، دنیا و آخرت محکومند که توسط چنین شخصیت‌هایی ساخته شده، شکل بگیرد؟ آیا سست بودن طبیعت آنها تلاش‌های افراطی خالق‌شان را برای پیشبرد آنها لکه‌دار نمی‌کند؟ وقتی به آقای گلسورثی می‌رسیم نیز، گرچه عمیقاً درستی و انسانیتش را محترم می‌شماریم، باید آنچه را که در صفحات کتابش یافت می‌شود، به دقت مورد نقد و بررسی قرار دهیم.

بنابراین، اگر یک برچسب بر روی تمام این کتاب‌ها بزنیم که روی آن کلمه ماتریالیست نوشته شده باشد، منظورمان این است که آنها از چیزهای غیر مهم می‌نویسند؛ که مهارت فوق العاده‌ و ابتکار زیادی را صرف این می‌کنند که جنسی میرا و بدلی را مانا و اصل جلوه دهند.

البته باید اعتراف کنیم که داریم سخت می‌گیریم. همچنین، اذعان می‌داریم که موجه دانستن نارضایتی‌مان از طریق توضیح دادن آنچه که درباره‌اش سختگیری کرده‌ایم، بسیار دشوار است. ما سؤال خویش را در زمان‌های مختلف، با اشکال گوناگون بیان می‌کنیم، اما وقتی با کوهی از حسرتْ رمانِ به پایان رسیده‌ای را کنار می‌گذاریم، این سؤالِ سمج بار دیگر ظاهر می‌شود: آیا ارزشش را داشت؟ فایده‌اش در کل چه بود؟ آیا می‌توان گفت که آقای بنت با ادواتی مخصوص در پی صید زندگی بر آمده؟ و زندگی از دست او فرار کرده؛ و در غیاب زندگی همه چیز ارزش خود را از دست داده است؟ چنان اعتراف و چنین تشبیهی به‌جای آنکه رنگ حقیقت داشته باشد، همچون کلام اغلب منتقدان، گنگ و مبهم است. اذعان داشتن و پذیرفتن گنگی و ابهامی که گریبانگیر تمامی منتقدان شده، این اجازه را به ما می‌دهد که خطر کرده و این فرضیه را مطرح کنیم که قالب داستان- که رایج‌ترین شکل ادبیات در عصر حاضر است- بیش از آنکه ما را به سرمنزل مقصود در ادبیات برساند، گمراه‌مان می‌سازد. آن بن‌مایه حیاتی، چه زندگی بنامیمش چه روح، چه حقیقت بخوانیمش چه واقعیت، از کف ما رفته است و دیگر حاضر نیست لباس بی‌قواره‌ای را که ما برایش تهیه دیده‌ایم به تن کند. با وجود این، ثابت‌قدم و مسؤولانه پیش می‌رویم و تلاش می‌کنیم که آنچه می‌نویسیم هرچه بیشتر با قواعد منجمدی که از اعصار گذشته در ذهن‌مان ثبت شده است، فاصله داشته باشد. ما همیشه تمام انرژی خود را صرف این کرده‌ایم که زندگی را همانگونه دوست داشته باشیم که پیشکسوتان‌مان دوست داشته‌اند؛ استحکام داستان را در همان چیزی جستجو کنیم که آنها کرده‌اند و غافل از این مهم بوده‌ایم که این کار در واقع ادراکات و تصورات امروزی ما را برای داستان‌نویسی مخدوش کرده است. به نظر می‌رسد نویسنده امروزی، محدود و مقیّد شده است، اما نه با اراده آزاد خود، بلکه توسط ظالمی قدرتمند و بی‌پروا که او را به بند کشیده و به بندگی گرفته است تا چگونگی ارائه داستانی معمایی، کمدی، تراژیک، و عاشقانه را به او دیکته کند. این موجود جبّار که همان پیشکسوت نویسنده امروزی است، از داستان و داستان‌نویسی یک مومیایی ساخته تا اگر زمانی خواست دوباره در قلم نویسندگان جدید زنده شود، دقیقاً در همان کسوت و هیبتی باشد که مُد زمانه او بوده است. از این ظالم اطاعت می‌شود؛ رمان امروزی همانگونه که او اراده کرده نوشته می‌شود، اما گاهی اوقات، هرچه زمان پیش‌تر می‌رود، بیشتر دچار تردیدی خاص می‌شویم، تردیدی شورش‌برانگیز. همان‌طور که صفحات کتاب‌مان دارد به شیوه‌های رایج از پیش تعیین شده پر می‌شوند، این سؤال رخ می‌نماید که آیا زندگی یعنی همین؟ رمان، به‌راستی باید اینگونه باشد؟

به درون خویش نگاه کنید و ببینید که زندگی ظاهراً با «همین» خیلی متفاوت است. برای یک لحظه به یک روز عادی فکر کنید. ذهن شما در معرض دریافت بی‌شمار ایده است؛ ایده‌هایی پیش‌پاافتاده، فوق‌العاده، ناپایدار و یا ابدی. آنها از هر طرف، همچون بارش‌هایی پیاپی به سوی شما می‌آیند؛ و اگر جلوشان را نگیرید و بگذارید شمایل خود را با عرف زندگی امروزی‌تان تطبیق ‌دهند، می‌بینید که لحن بیان‌شان نیز در وجود شما با مدل متحجرانه قدیمی تفاوت خواهد کرد. بنابراین اگر نویسنده امروزی، انسانی آزاد و نه یک برده بود، اگر می‌توانست آنچه را که خودش انتخاب کرده و نه آنچه را به او امر شده بنویسد، اگر می‌توانست اثر خود را بر اساس حس خویش و نه بر اساس قراردادها بنا کند، دیگر هیچ داستان معمایی یا حادثه‌ای، هیچ کمدی یا تراژدی، و هیچ عاشقانه‌ای به سبک مرسوم در گذشته نوشته نمی‌شد. زندگی مجموعه‌ای از تیرهای چراغ نیست که در اندازه‌هایی یکسان کنار هم مرتب شده باشند؛ زندگی هاله‌ای درخشان است، یک پوشش نیمه شفاف که ما را از ابتدای به آگاهی رسیدن تا آخر عمر در بر می‌گیرد. آیا کار رمان‌نویس آن نیست که این روح تنوع‌طلب، ناشناخته و توصیف‌ناپذیر را که هرچقدر هم که متمرّدانه یا پیچیده به نظر می‌رسد، اندکی- تا حد امکان- با فراواقعیت و تخیلات بیگانه درهم آمیخته، به مخاطب ارائه دهد؟ ما تنها طالب جسارت و آزادی نیستیم؛ می‌خواهیم بگوییم که یک داستان خوب امروزی اندکی با مرسومات پذیرفته شده قدیمی تفاوت دارد.

ما به دنبال تعریف معیاری هستیم که به وسیله آن بتوان آثار نوسندگان جوان را، که در میان آنها آقای جیمز جویس از همه قابل ملاحظه‌تر است، با آثار پیشینیان ایشان تمایز بخشید. این نویسندگان تازه‌نفس سعی دارند توانایی‌های خویش را به اثبات رسانده و هرچه صادقانه‌تر و دقیق‌تر به صیانت از علاقه‌مندی‌ها و انگیزه‌هاشان به پا خیزند، حتی اگر برای انجام این کار مجبور باشند اغلب قراردادهایی را که عموم رمان‌نویسان به آنها نظر دارند، نادیده بگیرند. اجازه دهید قطرات باران ایده‌ها را به همان ترتیب که بر ذهن‌مان فروریخته‌اند به روی کاغذ آوریم. اجازه دهید از الگویی پیروی کنیم که گرچه در ظاهر ممکن است گسسته و ناهمگن بنماید، اما در آن، امتیاز هر بینش و حادثه‌ای به این است که از خودآگاهی فاصله دارد. اجازه دهید مخالف این باشیم که زندگی در آنچه عرفاً عظیم پنداشته می‌شود جریان بیشتری دارد تا در آنچه محقر انگاشته می‌شود. هرکس که «سیمای مرد هنرمند در جوانی» و یا «یولسیز»- که اثر بسیار جذاب‌تری است- را خوانده باشد، نظریه مذکور را که مد نظر جناب جویس نیز بوده، تصدیق می‌کند. البته با توجه به مسیر صعب‌العبوری که پیش رو داریم، کار ما بیش از آنکه تصدیق‌ کردن باشد، خطر کردن است. با این حال، باید پای در راه گذاشت، زیرا مستقل از اینکه مقصد و مقصود این مسیر چه و کجاست، خودِ این جنبش، حرکتی خالصانه است که نتیجه‌اش، هرچند دسترسی به آن دشوار و ناملایم باشد، بی‌تردید پراهمیت است. بر خلاف کسانی که آنها را ماتریالیست و ماده‌گرا نامیدیم، جناب جویس فردی است روح‌مدار. او هر هزینه‌ای را متقبل می‌شود تا باریک‌ترین شعاع‌های شعله‌ ذهن خویش را آشکار سازد و برای آنکه بتواند از خاموش شدن آن شعله جلوگیری کند، با جسارت تمام، از قواعد موروثی داستان‌نویسی چشم می‌پوشد؛ قواعدی نظیر نظام علّی-معلولی، انسجام و یا هر چیز دیگری که سالهاست ذهن خوانندگان را جهت‌دهی کرده و چه‌ بسا آنان را از تجربه کردن هرآنچه قابل دیدن و لمس کردن نیست، محروم ساخته است. به عنوان نمونه، بسیار بعید است کسی، با هر شیوه‌ای که در مطالعه دارد، صحنه قبرستان این کتاب را که بسیار درخشان، متنوع، نامنسجم و پرمفهوم است، بخواند و آن را حتی در نخستین خوانش شاهکار ننامد. اگر به دنبال زندگی ناب می‌گردیم، مطمئناً همین‌جا آن را خواهیم یافت. امروزه اوضاع طوری شده که به لکنت ‌می‌افتیم اگر بخواهیم آنچه را که دلخواه‌مان است طلب کنیم و نیز بپرسیم که چرا چنین اثر اصیلی با «جوانی» و «شهردار کَستِربرِج» قابل قیاس نیست؟ صریح بگویم: علت آن است که در ذهن نویسندگان امروزی، معیار قیاسْ‌ معیوب شده است. با این حال، ما ترجیح می‌دهیم در اتاقی محقر که کورسوی خلاقیت در آن دیده‌ام، محبوس بمانیم، اما پای در زمین پهناوری نگذاریم که شیوه‌های کهن داستان‌نویسی اطرافش را محصور و تحدید کرده‌اند. آیا همین شیوه‌ها نیستند که قدرت خلّاقه را به بند کشیده‌اند؟ آیا به‌سبب همین شیوه‌ها نیست که ما به‌جای تجربه شور و هیجان، در حاشیه امن غاری نشسته‌ایم و علی‌رغم توانایی‌ها و قابلیت‌هایی که داریم، هیچگاه برای مشاهده یا خلق آنچه بیرون از غار وجود دارد قیام نکرده‌ایم؟ آیا آنان که با این تجربه‌های تازه مخالفت می‌کنند- و مخالفت‌شان هم حتماً از سر دلسوزی است- واقعاً در پی تبیین مخاطرات و کاستی‌های یک پدیده نوپا و مستقل هستند و از منزوی ماندن آن نگران؟ یا آنکه این مخالفت‌ها از آن رو است که در مواجهه با یک عمل ناشناخته و جدید، خصوصاً اگر از معاصرین سر بزند، بیان ضعف‌ها آسان‌تر از کنکاش برای آشکار ساختن قوت‌هاست؟ در هر حال، سنجیدن این آثار جدید با «شیوه‌»های مرسوم کار اشتباهی است. هر شیوه‌ای صحیح است، تمام شیوه‌ها صحیح هستند. این گزاره اگر نویسنده باشیم ما را در بیان آنچه مستقلاً اندیشیده و در پی اظهارش هستیم یاری می‌دهد و اگر خواننده باشیم، کمک‌مان می‌کند تا هرچه بیشتر به آنچه نویسنده اراده کرده نزدیک شویم. بدین ترتیب می‌توانیم به آنچه زندگی ناب می‌خوانیمش دست یابیم. روزی با خواندن «تریستام شَندی» یا حتی «پِندِنیس» شگفت‌زده می‌شدیم چون درمی‌یافتیم که زندگی نه تنها جنبه‌هایی دارد که تا آن زمان درکشان نکرده‌ایم، بلکه این جنبه‌ها نسبت به آنچه می‌شناخته‌ایم از اهمیت بیشتری نیز برخوردار هستند. حالا امروز وقت آن رسیده که با خواندن «یولسیز» متوجه شویم که چه بخش عظیمی از زندگی را تا به حال خارج از گود نگاه داشته و به آن نپرداخته‎ایم.

با وجود این، مشکلی که امروز- چنانکه احتمالاً دیروز- پیش روی رمان‌نویسان قرار گرفته، تدبیر کردن راه و رسمی است برای بروز تجربیات نوین خویش. نویسنده امروزی باید آنقدر جسور باشد که بگوید آنچه مورد علاقه اوست نه «این»، که «آن» است: او فقط و فقط از طریق «آن» است که باید به ساخت اثر خویش اقدام کند. برای مدرن‌ها، «آن»- که علاقه‌مندی خاص ایشان است- در نقاط تاریک روانشناسی است که یافت می‌شود. بنابراین، لحن بیان اندکی دستخوش تغییر می‌شود؛ از این پس تأکید بیانی بر روی چیزی خواهد بود که پیش از این مغفول واقع شده بود. همچنین صورت دیگری از فرمْ بایسته می‌آید که برای ما صعب‌الحصول و برای پیشینیانمان دست‌نیافتنی می‌نماید. فقط یک فرد مدرن- یا احتمالاً یک روس- می‌تواند جذابیت موجود در موقعیتی را درک کند که چخوف در داستان کوتاه «گوسف» خلق کرده است. چند سرباز بیمار سوار یک کشتی شده‌اند که دارد آنها را به روسیه بازمی‌گرداند. ما شاهد لَختی از گفتگوهای ایشان با یکدیگر و نیز پاره‌ای از افکار درونی‌شان هستیم. سپس یکی از آنها می‌میرد و از صحنه خارج می‌شود. گفتگوها بین سایرین ادامه می‌یابد تا وقتی که خودِ گوسف نیز می‌میرد و «همچون هویج یا تربچه‌ای» به دریا افکنده می‌شود. تکیه و تأکید کلام در این داستان به طرز غیر منتظره‌ای روی چیزی قرار گرفته که از ابتدا عیان نیست. اما وقتی چشمان‌مان به تاریکی این اتاق محقر و ناشناخته عادت می‌کند، درمی‌یابیم که با چه داستان کامل و عمیقی مواجه هستیم و چخوف چه صادقانه «این»، «آن» و «آن یکی» را در کنار هم قرار داده تا اثری نوین خلق کند. تاکنون به ما یاد داده‌اند که یک داستان کوتاه باید مختصر بوده، پایانی مشخص داشته باشد. اما با قطعیت باید ابراز داشت که این نوشته چخوف با آنکه مبهم می‌نمایاند و پایانی نامشخص دارد، نمونه‌ای تمام‌عیار از یک داستان کوتاه است.

سطحی‌ترین اظهار نظرها پیرامون داستان مدرن انگلیسی نیز ناگزیر از اعتراف به تأثیر ادبیات روس بر ما هستند و حالا که بحث روس‌ها به میان آمد باید این نکته را هم متذکر شویم که هر نویسنده‌ای بخواهد در رمان‌نویسی به ادبیات روس نظر نداشته باشد، راه به ناکجا خواهد برد. اگر به دنبال درک روح و قلب آدمی باشیم، چه جایی را سراغ داریم که عمیق‌تر از ادبیات روس این درک را در اختیارمان قرار دهد؟ اگر ما امروز از ماتریالیسم خود به تنگ آمده‌ و به جستجوی روحانیات برآمده‌ایم، سطح پایین‌ترین نویسندگان روس از بدو تولّد در پی تکریم روح انسانی بوده‌اند. «یاد بگیرید که خودتان را به مردم نزدیک کنید. من حتی می‌خواهم چنین اضافه کنم: خویش را به آنان وابسته کنید، اما نه با ذهن- که با ذهن آسان است- بلکه با قلب و با عشق ورزیدن به ایشان.» در اعماق وجود تمام نویسندگان بزرگ روس، یک قدّیسْ نهفته است، البته اگر همدردی با رنج دیگران، عشق‌ورزی به ایشان، و تلاش برای برآوردن نیازهای روح، نشانه‌های یک قدّیس باشند. همین قدّیسِ پنهان در وجود آنهاست که ما را از بطالت و بی‌دینی خویش شرمنده می‌سازد و بسیاری از رمان‌های معروف‌مان را باسمه‌ای، ظاهرنما و سطحی می‌نمایاند. اما ذهن یک نویسنده روس، با تمام جامعیت و شفقتی که دارد، به طور کلّی اسیر اندوه است و اگر بخواهیم دقیق‌تر بنگریم، می‌توانیم رد پای یک عدم قطعیت ذهنی را نیز در آثار آنان مشاهده کنیم. با اینکه آثار آنان پر است از پرسش‌هایی جدی درباره زندگی- پرسش‌هایی برآمده از زیستی عمیق- اما اغلب داستان‌هاشان با پایان محزونی که دارند، مخاطب را در یک ناامیدی مهلک رها می‌سازند. شاید هم حق دارند، چون چیزهایی را می‌بینند که ما نمی‌بینیم؛ آنها گرفتار حجاب‌هایی نیستند که دیدگان ما را پوشانده‌اند. با وجود این، ما احتمالاً قادریم چیزهایی را ببینیم که از کمند نگرش خاص آنها رهایمان می‌سازد. به‌راستی چرا باید این روحیه اعتراضی خود را با حزن و اندوه درآمیزیم؟ روحیه اعتراضی، نگرشی جدید را برایمان به ارمغان می‌آورد و ما را بر آن می‌دارد تا به‌جای آنکه بنشینیم، رنج ببریم و خود را مشغول «درک کردن» کنیم، به پا خیزیم، بجنگیم و لذت ببریم. ادبیات داستانی انگلستان از اِستِرنو و مِرِدیث به بعد، حس شوخ‌طبعی و کمدی را در نهاد نویسندگان ما نهاده و به آنها آموخته است که زیبایی‌های این دنیا و شکوه آدمی را ببینند و جوشش و شورش اندیشه را ارج نهند. بنابراین، هر نتیجه‌گیری و استنتاجی بر مبنای مقایسه ادبیات ما با ادبیات روس اشتباه است مگر این نکته مهم که آنان می‌توانند دریچه‌ای به روی امکانات و فرصت‌های جدید هنری به روی ما باز کرده، به ما یادآور شوند که افق، هیچ محدودیتی ندارد؛ هیچ چیز- از «شیوه»‌ها گرفته تا تجربه‌ها، هرچند هم که افسارگسیخته باشند- ممنوع نیست. تنها یک چیز است که اجازه ورود به عالم هنر را ندارد: ناراستی و ریا. چیزی به اسم «شکل شایسته داستان» ابداً وجود ندارد؛ هر چیزی می‌تواند شکل شایسته داستان باشد. هر حسی، هر فکری، هر ارتعاشی از مغز و روح قابل پذیرش است؛ درِ داستان به روی هیچ ادراکی بسته نیست. اگر تصور کنیم که داستان می‌توانست در شمایل یک انسانْ زنده شده، وارد جمع ما شود، من مطمئنم که از ما می‌خواست همانطور که دوستش داریم و به او مباهات می‌کنیم، قلدرمآبانه او را درهم شکنیم، چراکه از این طریق است که بار دیگر جوان و باطراوت گشته و نیروی خویش را بازمی‌یابد.

از بودن و نوشتن (3)

اشاره: این مطلب برای شماره 3 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.

---

از بودن و نوشتن (3)

استیون کینگ

ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک

تقریباً همه‌جا می‌شود کتاب خواند، اما وقتی پای نوشتن به میان می‌آید، اتاقک‌ کتابخانه، نیمکت پارک و آپارتمان‌های اجاره‌ای آخرین گزینه به شمار می‌روند. ترومن کاپوتی می‌گفت که بهترین کارهایش را در اتاق مُتل‌ها نوشته، ولی او استثناست؛ اغلب ما در مکانی که از آنِ خودمان باشد، بهتر کار می‌کنیم. تا وقتی چنین مکانی نداشته باشید، جدّی گرفتن امر نوشتن برایتان بسیار دشوار خواهد بود.

دکور اتاق نوشتن‌تان نباید از فلسفه مجله «پلِی‌بوی» پیروی کند. همچنین به یک میز عتیقه پر از کِشو- و اساساً بند و بساط فراوان برای نوشتن- نیاز ندارید. من دو رمان اوّلم؛ یعنی «کَری» و «سِیلِمز لات» را در بخش رختشوی‌خانه یک کانِکس نوشتم. وسایل کارم هم عبارت بود از ماشین تایپ کوچک همسرم- که دکمه‌هایش خیلی سفت بود- و یک میز بچه که باید آن را به هنگام کار روی دو زانویم متعادل نگه می‌داشتم. جان چیوِر معروف است به اینکه کتاب‌هایش را در موتورخانه آپارتمانش واقع در خیابان پارک می‌نوشت. فضای نوشتن شما می‌تواند ساده باشد (البته درست‌تر این است که بگویم باید ساه باشد. فکر کنم توضیحاتی هم که تا به اینجا داده‌ام گویای همین مطلب بوده) و فقط وجود یک عنصر در این مکان ضروری است: دَری که مایلید آن را ببندید. درِ بسته چیزی است که از طریق آن می‌توانید به دنیا و به خودتان اعلام کنید که مشغول به کار شده‌اید؛ عزم‌تان را برای نوشتن جزم کرده‌ و می‌خواهید آنچه را که بایسته و شایسته است بگویید و انجام دهید.

تا قبل از آنکه وارد مکان جدیدتان برای نوشتن شده و در را ببندید، باید به یک برنامه روزانه مشخص رسیده باشید. درست مثل تمارین ورزشی، بهتر است این برنامه در ابتدای مسیرْ سبک باشد تا موجب دلسردی‌تان نشود. پیشنهاد من برای شروع، هزار کلمه در روز است. همچنین اگر بخواهم خیلی دست و دلبازی کنم، باید بگویم که می‌توانید یک روز در هفته را هم استراحت کنید، البته فقط در آغاز مسیر و آن هم فقط یک روز، نه بیشتر. استراحت بیش از یک روز از شدت نیازتان به نوشتن و نیز از میزان تازگی داستان می‌کاهد. هر وقت برنامه روزانه‌تان مشخص شد، به خودتان تفهیم کنید که تا وقتی سهم هر روز، طبق برنامه، تکمیل نشده باشد، درِ اتاقْ بسته خواهد ماند. خود را عمیقاً مشغولِ کار با کلمات کنید و آن هزار کلمه را دانه به دانه بر روی صفحه کاغذ یا حافظه کامپیوتر بچینید. سال‌ها پیش (فکر کنم بعد از انتشار «کَری» بود) مجریِ یک برنامة گفتگو محورِ رادیویی از من پرسید که چگونه می‌نویسم. جواب من این بود: «کلمه به کلمه»، اما این ظاهراً پاسخی نبود که به دردش بخورد. به نظرم داشت با خودش فکر می‌کرد که شاید دارم شوخی می‌کنم. ابداً چنین نبود. نهایتش را که ببینی، قضیه همین‌قدر ساده است. چه با یک صفحه نوشته طرف باشی، چه با یک حماسه سه‌گانه مثل «ارباب حلقه‌ها»، فرقی نمی‌کند؛ در نوشتن هر نوشته‌ای، تک‌تکِ کلماتْ موضوعیّت دارند و بنابراین باید دانه به دانه آنها را فهمید و سپس به روی کاغذ آورد. این کار، آیین و تشریفاتی خاص می‌طلبد که باید با دقت و تمرکز اجرا شود و درِ بسته مجال دستیابی به این دقت و تمرکز را در اختیارتان قرار می‌دهد. بستنِ در، این اجازه را به شما می‌دهد که کل دنیا را بیرون از اتاقْ حبس کنید و خود در دنیای نوشتن غرق شوید.   

حتی‌الامکان بهتر است که هیچ تلفنی در اتاق کارتان نباشد. تلویزیون، موبایل یا بازی‌های ویدیویی را که باید با لگد از اتاق بیرون بیاندازید چون وقت و توانایی‌تان را به هرزگی می‌اندازند. اگر اتاق‌تان پنجره دارد، پرده‌هایش را بکشید، مگر اینکه پشتش یک دیوار صاف باشد. برای هر نویسنده‌ای، خصوصاً اگر تازه‌کار باشد، لازم است که عوامل مخلّ و مزاحم را از بین ببرد. البته وقتی تجربه‌تان در نوشتن بالا رود، این توانایی را پیدا می‌کنید که عوامل مزاحم را در عین حضورشان، نادیده بگیرید و به طور خودکارْ راه ورودشان را به ذهن‌تان مسدود کنید، اما در شروعْ بهتر است قبل از آغاز به نوشتن، هرآنچه را که موجب حواس‌پرتی‌تان می‌شود از میان بردارید. من در هنگام نوشتنْ موسیقی گوش می‌کنم، اما موسیقی برای من نه تنها عامل حواس‌پرتی نیست، بلکه خودش یک نوع "بستنِ در" به حساب می‌آید. موسیقی، پیله‌ای گرداگرد من تشکیل می‌دهد که عالم خاکی را بیرون از خویش نگه می‌دارد. مگر نه اینکه برای خلاص شدن از شرّ این دنیاست که به سراغ نوشتن می‌رویم؟ البته که همین طور است. ما می‌نویسیم تا دنیاهای خودمان را خلق کنیم.  

فکر کنم در واقع داریم از رؤیاپردازی و خوابِ خلاّقانه صحبت می‌کنیم. درست مثل اتاق خواب، اتاق نوشتن‌تان نیز باید مکانی خصوصی باشد؛ مکانی که برای دیدن رؤیا واردش می‌شوید. برنامه روزانه‌تان- که شامل نوشتن آن هزار کلمه است و هر روز در زمان مشخصی به وقوع می‌پیوندد- در واقع قرار است شما را برای رؤیاپردازی آماده کند. درست همانطور که هر شب در زمانی نسبتاً مشخص، با رفتن به تخت‌خواب، خود را برای خوابْ مهیّا می‌کنید و هر بار نیز این کار را با تشریفات و آیینی معین به انجام می‌رسانید. همه ما، هم در هنگام خواب و هم به وقت نوشتن، این را می‌آموزیم که چگونه در عین ساکن نگه داشتن جسم خویش، ذهن‌مان را وادار کنیم تا دست از سر معقولات یکنواخت و تفکّرات روزمرّه زندگی بردارد. بنابراین اگر ذهن و جسم شما می‌توانند عادت کنند که روزانه به اندازه‌ای معین -شش، هفت ساعت یا همان هشت ساعتی که معمولاً توصیه می‌شود- بخوابند، پس می‌توانید به ذهن‌تان هم بیاموزید که در عین بیداری به خوابی خلّاق فرو رود و با رؤیاهای زنده‌ای که حاصل تخیّلات بیدار شما هستند، دست و پنجه نرم کند که پیدایش یک داستان موفّق جز از طریق این فرایند ممکن نیست.

اما پیشنیاز رسیدن به این نقطه، داشتن آن اتاق و آن درب است و نیز عزمی راسخ برای بسته نگاه داشتنش. به علاوه، به یک برنامه کاری مستحکم نیاز دارید که توپ هم تکانش ندهد و مو لای درزِ اجرایش نرود. هر چه بیشتر به این نکات پایه‌ای پایبند باشید، کنشِ نوشتن برای‌تان آسان‌تر می‌شود. خواهشاً معطّلِ الهام هم نمانید. همان طور که قبلاً هم گفته‌ام، الهامْ آدم بازیگوشی است که از پر کشیدن خلاقیت در آسمان خیال، خیلی سر در نمی‌آورد. پس الهامات روحانی را به کلّی از سرتان بیرون کنید. اینجا نه عالم ارواح است و نه محفل احظار روح. ما داریم از کاری سخن می‌گوییم که همچون لوله‌کشی یا راندن کامیون‌های سنگین هیچ ربطی به هَپَروت ندارد. کار شما این است که مطمئن شوید این آقای الهام می‌داند شما هر روز از ساعت نه صبح تا ظهر یا هفت صبح تا سه بعدازظهر کجا هستید. اگر این طور باشد، قول می‌دهم دیر یا زود، در حالی که سیگاری گوشه لب دارد، سر و کله‌اش پیدا می‌شود و جادوی وجودش را در اختیارتان قرار می‌دهد.

∎     

بسیار خب. حالا دیگر در اتاق کارتان نشسته‌اید. پرده‌ها را هم کشیده و دوشاخة تلفن را از پریز بیرون آورده‌اید. تلویزیون و موبایل را نیز به دَرَک فرستاده‌ و عزم‌ْ جزم کرده‌اید که حتی اگر سنگ هم از آسمان ببارد، روزانه هزار کلمه بنویسید. حالا آن سؤال اساسی رخ می‌نماید: دربارة چه می‌خواهید بنویسید؟ پاسخ این سؤال هم اساسی است: هرچه عشق‌تان می‌کشد. هرچه دوست دارید... البته مادامی که در بیانش صادق باشید.

حکمی که در کلاس‌های نویسندگی بیان می‌شود این است که «هرچه را می‌دانید بنویسید.» حرف بدی هم نیست، اما تکلیف چیست اگر یک نفر بخواهد درباره فضاپیماهایی بنویسد که برای اکتشاف سیّارات دیگر به فضا رفته یا درباره مردی که همسرش را به قتل رسانده و اینک می‌خواهد با تبر از شرّ جنازه‌اش خلاص شود؟ با پایبند بودن به حکم «هرچه را می‌دانی بنویس» چگونه می‌توان به موضوعاتی اینچنین و یا هزاران موضوع خیال‌انگیز دیگر نزدیک شد؟

به نظر من، در آغاز کار، تا جایی که می‌شود باید از رهنمودِ «هرچه را می‌دانی بنویس» تفسیری کلّی و جهان‌شمول ارائه داد. اگر شما، به فرض مثال، لوله‌کش باشید، قواعد لوله‌کشی را می‌دانید، اما سرزمین دانسته‌های شما وسعت بسیار بیشتری دارد، چراکه علاوه بر ذهن، قلب هم کانون دانستن است و تخیّل نیز. خدا را شکر. اگر قلب و تخیّل نبودند، داستان جز موجودی اخته و پلاسیده چیزی نبود. و شاید اصلاً وجود نمی‌داشت.

اگر بخواهیم از زاویه ژانر به موضوع نگاه کنیم، شاید بهتر باشد بگوییم برای شروعْ آن چیزی را بنویسید که خودتان دوست دارید بخوانید. خودِ من تا وقتی که داستان‌های ترسناک کُمیکْ از مُد نیافتاده بودند عاشق‌شان بودم. همین‌طور عاشق فیلم‌های ترسناکی مانند «با هیالویی فضایی ازدواج کرده‌ام» و نتیجه‌اش هم شد نوشتن داستان‌هایی مثل «من یک کفن‌دزد نوجوان بودم». حتی امروز هم خیلی نمی‌توانم چیزی پیچیده‌تر از آن داستان بنویسم. عشق به شب و تابوتِ ناآرام از ابتدا در وجود من شکل گرفته؛ قضیه همین است و بس. اگر هم نمی‌پسندید، من در پاسخ فقط می‌توانم شانه‌هایم را بالا بیاندازم چون بجز نوشتن این نوع داستان‌ها چیزی در چنته دارم.

اگر طرفدار ژانر علمی-تخیلی باشید، طبیعی است که بخواهید داستان‌های علمی-تخیلی بنویسید (و هرچه بیشتر داستان‌های این ژانر را بخوانید، کمتر احتمال دارد به سراغ کلیشه‌های دست‌مالی‌شده‌ای چون اُپراهای فضایی یا تمثیلات و نمادسازی‌های ضدآرمانشهری روی آورید). اگر دوستدار داستان‌های معمایی هستید، تمایل خواهید داشت که خودتان هم معمایی بنویسید و اگر از عاشقانه‌ها لذت می‌برید، طبیعی است که مایل باشید عاشقانه خودتان را روی کاغذ بیاورید. نوشتن هر‌کدام از اینها هیچ اشکالی ندارد، اما چیزی که به نظر من خیلی اشکال دارد این است که به آنچه می‌دانید و دوست دارید (یا عاشقش هستید، همانطور که من عاشق آن داستان‌های کمیک و آن فیلم‌های سیاه و سفید بودم) پشت کنید و به چیزی روی آورید که فکر می‌کنید دوستان، آشنایان یا هم‌‌پالکی‌های نویسنده‌تان را تحت تأثیر قرار می‌دهد. چیز دیگری هم که به غایت اشتباه است، روی آوردن خودآگاهانه و عمدی به ژانر یا گونه‌ای از نوشتن برای کسب پول است. حالا اصلاً اشکال اخلاقی‌اش را هم که در نظر نگیریم، نمی‌توانیم با این حقیقت درافتیم که کار داستان، یافتن راستی و صدق است از میان تارهای خیالین- و دروغین- قصه‌ها، نه روی آوردن به کلّاشی‌ها و ناراستی‌های روشنفکرانه برای شکار اسکناس. از تمام این‌ها هم که بگذریم، برادران و خواهران عزیز من، این کارها در عالم نویسندگی جواب نمی‌دهد؛ این راهْ به ناکجاست.

وقتی از من می‌پرسند که چرا داستان‌هایی از این دست که تا به حال نوشته‌ام را می‌نویسم، با خود فکر می‌کنم که خود این سؤال از هر پاسخی گویاتر است. تَه این سؤال، مثل آدامسی که ته آبنبات‌چوبی پنهان شده، این فرض وجود دارد که نویسنده است که داستان را کنترل می‌کند، نه برعکس¹. نویسنده‌ای که جدّی و مصمّم باشد، هرگز نمی‌تواند مواد داستانی‌اش را طوری بسنجد که یک سرمایه‌گذارْ پیشنهادات مختلفش را بالا و پایین می‌کند تا بالاخره گزینه‌ای را که بهترین بازگشت مالی را دارد، انتخاب نماید. در واقع اگر چنین چیزی امکان داشت، تمامی رمان‌ها پرفروش می‌شدند و مبالغ بالایی که به معدود نویسندگان نام‌آور پرداخت می‌شوند، از بین می‌رفتند (و آن‌وقت ناشران با دُم‌شان گردو می‌شکستند).

گریشام، کلَنسی، کرایتون و خودِ من از جمله کسانی هستیم که این مبالغ بالا را دریافت می‌کنیم چون کتاب‌هایمان مخاطبان بسیار زیادی دارند و در تعداد بسیار بالایی به فروش می‌رسند. گاهی اوقات از سوی مخالفان شنیده می‌شود که می‌گویند ما وِردها و طلسم‌های پنهانی در اختیار داریم که دیگر نویسنده‌ها (که اغلب هم از ما بهتر هستند) یا به آنها دسترسی ندارند و یا علاقه‌‌ای به استفاده از آنها نشان نمی‌دهند. من که به این چیزها اعتقاد ندارم. همچنین اصلاً فکر نمی‌کنم که موفقیت نویسندگان محبوب (با اینکه تعداد این نویسندگان کم نیست، اما اینک به عنوان نمونه نام ژاکلین سوزان به ذهنم می‌رسد) ربطی به ارزش‌های ادبی آثارشان داشته باشد. از نظر من، مخاطب عام بهتر از هرکسی می‌تواند کیفیت و ارزش حقیقی یک کتاب را تشخیص دهد. درست برعکس روشنفکران تنگ‌نظر و انباشته از حسد که ابداً توانایی ارزش‌سنجی آثار ادبی را ندارند. تحلیل‌های روشنفکران همیشه مسخره است و خاستگاهی جز غرور پوچ و عدم اعتماد به نفس ندارد.

به طور کلّی، آنچه یک فرد کتاب‌خوان را جذب می‌کند ارزش‌های ادبی یک اثر نیست؛ کتاب‌خوان‌ها به دنبال داستانی خوب می‌گردند تا به هنگام سفر آن را همراه خود ببرند، داستانی که در وهله اول مجذوب‌شان سازد و سپس آنها را میخ‌کوب کرده، وادارشان کند که صفحه به صفحه جلوتر روند. این اتفاق، به عقیده من، زمانی رخ می‌دهد که مخاطب با همین مردمی در اثر مواجه شود که در اطراف خود می‌بیند؛ مردمی با رفتار و گفتار ملموس و قابل باور. وقتی خواننده پژواک پرتوان زندگی و باورهای خویش را از اثر بشنود، بیش از پیش درگیر و شیفته داستان می‌شود. من ابداً بر این باور نیستم که چنین ارتباطی با مخاطب می‌تواند به طور ارادی، خودآگاهانه و از پیش تعیین شده شکل بگیرد. نویسنده‌ای که مثل بازاریاب‌ها و جارچی‌های خیابانی به شکار مشتری فکر می‌کند و همواره مشغول بررسی وضعیت بازار است، هرگز توان برقراری ارتباطی تنگاتنگ و حقیقی را با مخاطب ادبیات نخواهد داشت.

تقلید سَبکی، همانطور که قبلاً به طور مفصّل درباره‌اش توضیح داده‌ام²، یکی از بهترین روش‌ها برای آغاز نویسندگی است (و نادیده گرفتن آن حقیقتاً محال است؛ هر تقلید سبکی می‌تواند سکّوی پرشی در مسیر پیشرفت یک نویسنده باشد)، اما هیچ‌کس نمی‌تواند نوع رویکرد یک نویسنده را به ژانری خاص، هرچند هم که ساده به نظر برسد، تقلید کند. به عبارت دیگر، شما نمی‌توانید برای یک کتاب، مثل یک موشک‌اندازْ تعیین هدف کنید. افرادی که سعی دارند با نوشتن به سبک جان گریشام یا تام کلَنسی برای خود اعتبار کسب کنند، عموماً نمی‌توانند چیزی بیش از پیکره‌ای بی‌جان، رنگ‌پریده و بدلی تحویل بازار دهند، چراکه واژهْ بدون حس، هیچ است و داستانی که با ذهن و قلب درک نشده باشد، فرسنگ‌ها با حقیقت و صداقت فاصله دارد. وقتی به یک رمان برمی‌خورید که روی جلدش نوشته «داستانی به سبکِ (جان گریشام/ پاتریشیا کورنْوِل/ مری هیگینز کلارک/ دین کونتز)»، باید بدانید که با یکی از همین بدلی‌جات کسل‌کننده روبرو هستید.

هر آنچه را دوست دارید بنویسید. سپس زندگی و زیستن را با آن درآمیزید و با تنیدن زیست شخصی خود در نوشته، آن را به اثری یکّه و منحصر به فرد تبدیل کنید. زیست شخصی یعنی فهم شخصی شما از چگونگی لحظات زندگی، از دوستی، از مراودات انسانی، از عشق و از کار. خصوصاً کار. مردم، عاشق خواندن درباره کار هستند. خدا می‌داند چرا، اما چنین است. اگر لوله‌کشی هستید که از ژانر علمی-تخیلی لذت می‌برید، خوب است که به هنگام نوشتن نیز داستان لوله‌کشی را تعریف کنید که در یک سفینه فضایی کار می‌کند و یا در سفینه بیگانگان زندانی شده است. مضحک به نظر می‌رسد؟ اما جالب است بدانید که کلیفورد دی. سیماکِ فقید رمانی دارد به نام «مهندسین کیهانی» که موضوعش به آنچه گفتم خیلی شبیه است. بسیار هم خواندنی است. چیزی که باید بدانید آن است که سخنرانی کردن درباره آنچه از آن اطلاع دارید بسیار متفاوت است با استفاده از آن برای مایه‌دار کردن یک داستان. این دومی خوب است. اولی، اما نه.

رمانِ بسیار موفق و محبوب جان گریشام، «شرکت» را در نظر بگیرید. در این داستان، یک وکیل جوان متوجه می‌شود که شغل ظاهراً موجّهش در باطن چیزی کاملاً برعکس است. او درمی‌یابد که عضو شرکتی است که کار اصلی‌ و حقیقی‌اش پولشویی برای مافیا است. این رمان پرتعلیق، درگیرکننده، پرتنش و پرسرعت بیش از یک میلیون نسخه فروخت. آنچه به نظر می‌رسید که مخاطبین را مجذوب خویش ساخته باشد دوراهی اخلاقی‌ای بود که آن وکیل جوان در برابر خود می‌دید: کار کردن برای مافیا، بدون شک، اشتباه است اما درآمدش به طرز وحشتناکی بالاست! آنقدر که فقط با پول خُرد حاصل از آن می‌شود گران‌ترین ماشین‌های آخرین مدل را خرید.

خوانندگان همچنین از تلاش‌های زیرکانه وکیل برای رهایی از این دوراهی لذت می‌بردند. البته اعمال و رفتاری که از او در این رمان سر می‌زد، شاید رفتار متعارف اکثر مردم نبود و به علاوه، دست تقدیر و تعدد رویدادهای تصادفی در پنجاه صفحه آخر بیداد می‌کرد، اما آنچه او انجام می‌داد، کارهایی بود که قطعاً بسیاری از ما دوست داریم انجام دهیم، اما به دلیل نامتعارف بودن از انجامشان منصرف می‌شویم. از این گذشته، آیا بدتان نمی‌آمد اگر در بسیاری از لحظات زندگی، دست تقدیر می‌آمد و کارهای‌تان راست و ریست می‌کرد؟

گرچه نمی‌خواهم بگویم صد در صد مطمئن هستم، اما حاضرم شرط ببندم که جان گریشام هیچ‌گاه عضو مافیا نبوده و هرچه درباره آن می‌گوید، دست‌ساز منحصر به فرد خود اوست (و رسیدن به دست‌ساز منحصر به فرد شخصی، نهایت آمال و شوق یک داستان‌نویس است). اما او فارغ‌التحصیل حقوق است و روزی خودش یک وکیل جوان بوده. هیچ‌یک از دردسرهای وکالت را نیز فراموش نکرده است. همچنین چگونگی اجرای تمام پاپوش‌ها و ایجاد تله‌های مالی را که کار وکالت را سخت می‌کنند، خوب به یاد دارد. استفاده از طنزی ظریف به عنوان آرایه و صنعتی هوشمندانه در عین اجتناب از واژگان تخصصی و تمرکز بر روایت ساده داستان، این فرصت را برای او فراهم کرده تا دنیایی از منازعات داروینیستی را تصویر کند که در آن تمام جانوران وحشی، کت و شلوار به تن دارند. و قسمت جالب ماجرا اینجاست: نمی‌شود این دنیا را باور نکرد. گریشام خودش زمانی آنجا بوده؛ از نزدیک شرایط را لمس کرده؛ و اینک به عنوان دیده‌بانی که موقعیت دشمن را دقیقاً می‌داند نزد ما آمده تا گزارش کاملی از وضعیت در اختیارمان قرار دهد. او آنچه را می‌دانسته، صادقانه با ما در میان گذاشته و همین یک نکته برای من کافی است تا بگویم تک‌تک اسکناس‌هایی که از فروش «شرکت» عایدش شده، نوش جانش باشد.

اما منتقدانی هم هستند که «شرکت» و آثار بعدی گریشام را سست ارزیابی می‌کنند و عدّه‌ای نیز از موفقیت او متعجب می‌شوند. درباره این افراد، دو احتمال صادق است: یا از فرط آشکار بودن علت موفقیت «شرکت»، متوجه آن نیستند و یا خود را به نفهمی می‌زنند. داستانِ باورپذیر گریشام، قرص و محکم بر واقعیتی استوار است که او نسبت به آن آگاهی دارد. گریشام شخصاً این فضا را تجربه کرده و با راستی و سادگی به روایت آن پرداخته است. نتیجه‌اش هم کتابی شده که گرچه می‌توان درباره مقوایی بودن یا نبودن شخصیت‌هایش بحث کرد، اما اثری است جسور و پذیرفتنی. شما به عنوان یک نویسنده تازه‌کار زمانی راه را درست می‌روید که نخواهید ادای ژانر دست‌ساز گریشام (وکلای در مخمصه افتاده) را درآورید، بلکه در عوض به تقلید از منش او روی آورید؛ منشی که مبتنی است بر سادگی و اجتناب از روده‌درازی.

بله، جان گریشام وکلا را به‌خوبی می‌شناسد و از این جهت، بی‌مانند است. آنچه که شما می‌شناسید نیز از جهاتی دیگر، شخص شما را منحصر به فرد می‌کند. شجاع باشید؛ موقعیت دشمن را دیده‌بانی کنید؛ آنگاه بازگردید و آنچه را دریافته‌اید برای ما تعریف کنید. و به یاد داشته باشید که لوله‌کش فضایی اصلاً سوژه بدی برای یک داستان خوب نیست.

ادامه دارد...

پانویس‌ها:

1) ِربی مک‌کالی، نخستین مدیر برنامة رسمی من، همیشه جمله‌ای را در همین مورد از آلفرد بِستِر، نویسنده داستان‌های علمی-تخیلی (از جمله «ستارگان، مقصد من» و «مرد منهدم‌شده») نقل می‌کرد: «رئیس اصلی، کتاب است.» و آلفرد این جمله را با لحنی بیان می‌کرده که یعنی حکمْ همین است و بس.

2) توضیح مذکور در بخش «از بودن و نوشتن (1)» مطرح شده است. رجوع کنید به مجله «فرم و نقد»، شماره اول (م.)

از بودن و نوشتن (2)

اشاره: این مطلب برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.

---

از بودن و نوشتن (2)

استیون کینگ

ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک

اگر «زیاد خواندن، زیاد نوشتن» بهترین دستورالعملْ باشد- که مطمئناً هست- چه اندازه باید بخوانیم و بنویسیم تا مصداق «زیاد» باشیم؟ این اندازه، البته، برای نویسندگان گوناگون، متفاوت است. شخصاً جالب‌ترین چیزی که در این باره شنیده‌ام- که شاید بیشتر به افسانه شبیه باشد تا واقعیت- مربوط به جیمز جویس[1] است. روزی یکی از دوستان جویس به خانه او می‌آید و می‌بیند که او با نهایت ناامیدی پشت میز کارش یله شده. در این حال از او می‌پرسد: «جیمز، مشکل چیست؟ مربوط به نوشته‌ جدیدت است؟»

جویس بدون آنکه حتی سرش را بلند کند، اشاره می‌کند که حدس دوستش درست است. معلوم است که مشکل مربوط به نوشته جدید اوست؛ کی تا حالا چیز دیگری او را این‌قدر پریشان ساخته؟

دوست جویس ماجرا را پی می‌گیرد: «مگر امروز چند کلمه نوشته‌ای؟»

جویس (در حالی که هنوز ناامید است و صورتش روی میز) می‌گوید: «هفت کلمه.»

ــ هفت تا؟ خب جیمز... اینکه خیلی خوب است! لااقل برای تو.

جویس در حالی که بالاخره نگاهش را بالا می‌آورد، پاسخ می‌دهد: «بله، گمان کنم درست بگویی... ولی مشکل اینجاست که من ترتیب این هفت کلمه را نمی‌دانم.»

در سمت دیگر این طیف، نویسندگانی دیگری هستند مانند آنتونی ترولوپ. او در طول زندگی‌اش رمان‌های بسیار حجیمی نوشت (یکی از بهترین نمونه‌ها، رمان «می‌توانی عفوش کنی؟» است که فکر کنم برای خوانندگان امروزی باید با نام «می‌توانی تمامش کنی؟» عرضه شود) و اغلب آنها را در فواصلی معین و منظم به چاپ رساند. شغل روزانه او کارمندی در شرکت پست بریتانیا بود (صندوق پست قرمزی که امروزه در سرتاسر بریتانیا دیده می‌شود، اختراع ترولوپ است)؛ او هر روز صبح، پیش از رفتن به سر کار، دو ساعت و نیم برای نوشتن زمان می‌گذاشت. این برنامه، نفوذناپذیر و غیر قابل تغییر بود. اگر در پایان دو ساعت و نیم، وسط یک جمله بود، آن جمله را ناتمام رها می‌کرد تا صبح فردا. و اگر احیاناً به پایان نگارش یکی از آن رمان‌های سنگین‌وزنِ ششصد صفحه‌ای‌اش می‌رسید و هنوز یک ربع از زمانش باقی مانده بود، واژه «پایان» را می‌نوشت؛ دست‌نویس مربوط به آن کتاب را کنار می‌گذاشت و مشغول کار بر روی کتاب بعدی‌اش می‌شد.

جان کریسی، نویسنده بریتانیایی رمان‌های معمایی، پانصد رمان (بله، درست خواندید) تحت ده نام مستعار مختلف نوشت. من که تا به حال حدود سی و پنج رمان نوشته‌ام- که بعضی‌شان حجم‌های ترولوپی دارند- به عنوان نویسنده‌ای بارور و زایا شناخته می‌شوم، اما وقتی مرا را کنار کریسی بگذارید، کاملاً اخته به نظر خواهم رسید. برخی دیگر از نویسندگان معاصر (از جمله روث رِندِل/ باربارا واین، ایوان هانتر/ اِد مک‌بِین، دین کونتز، و جویس کَرول اوتس) تقریباً به اندازه من رمان نوشته‌اند، بعضی هم البته بیشتر.

در سمت دیگر- سمت جیمز جویس- هارپر لی قرار دارد که تنها یک رمان نوشته است (رمان درخشان «کشتن مرغ مقلّد»). دیگران؛ از جمله جیمز آگی، مالکولم لوری و توماس هریس (فعلاً) کمتر از پنج رمان نوشته‌اند. اشکالی هم ندارد، اما همیشه دو سؤال درباره این افراد ذهن مرا به خود مشغول می‌کند: یکی اینکه نوشتن کتاب‌هایی که بالاخره آنها را تمام کرده‌اند، چقدر طول کشیده و دیگر اینکه این افراد، باقی وقت خود را چه... چه کار کرده‌اند؟ ماشین شسته‌اند؟ خط چشم کشیده‌اند؟ رفته‌اند در کلیسا مردم را موعظه کرده‌اند؟ شاید دارم تحقیرآمیز صحبت می‌کنم، اما باور کنید، صادقانه کنجکاو هستم. وقتی خدا توانایی انجام کاری را به شما داده، خدایی چرا نباید به انجام آن مشغول شوید؟

من، شخصاً، برنامه کاری روشنی دارم. صبح‌ها مختص نوشتن است، می‌خواهد ایده‌ای جدید باشد یا ادامه کار قبلی- مثل همین الان که دارم این متن را برای شما می‌نویسم. بعدازظهرها صرف چرت زدن و مرور نامه‌ها می‌شود. عصرها زمان خواندن است. از غروب به بعد هم اختصاص دارد به خانواده و تماشای مسابقات [بیسبال] تیم رِد ساکس از تلویزیون. آخر شب‌ها را هم می‌گذارم برای اصلاح کردن نوشته‌هایم، البته فقط آن اصلاحاتی که نمی‌توانند تا فردا صبح صبر کنند. اساساً صبح‌ها زمان اصلی نوشتن من است.

وقتی کار بر روی یک پروژه را آغاز می‌کنم، دیگر نه میانش وقفه می‌اندازم و نه سرعت کار را پایین می‌آورم، مگر اینکه واقعاً مجبور باشم. اگر هر روز ننویسم، کاراکترها در ذهنم بیات می‌شوند؛ آن وقت دیگر یواش‌یواش به نظر می‌رسد که کاراکتر هستند، نه شخصیت‌هایی زنده و حقیقی. همچنین، لبه‌های تیز روایت شروع می‌کنند به کند شدن و زنگ زدن و کنترل طرح داستان و ریتم آن از دستم خارج می‌شود. بدتر از همه آن است که هیجان رِشتن محصولی جدید آرام‌آرام محو می‌شود. آن وقت، کار نوشتن، رفته‌رفته، حس "کار" به خود می‌گیرد و این، برای اکثر نویسندگان، به‌منزله مرگ است. نوشتن، همیشه و همیشه و همیشه، تنها وقتی به بهترین نحو اتفاق می‌افتد که برای نویسنده به‌مثابه یک سرگرمی الهام‌بخش باشد. من اگر بخواهم، می‌توانم در کمال خونسردی به سراغ نوشتن بروم، اما نوشتن را بیش از هر وقت دیگر، زمانی دوست دارم که تر و تازه باشد و آنقدر داغ که نتوانم روی دست نگهش دارم.

قدیم‌ترها در مصاحبه‌هایم می‌گفتم که من همه روزه کار می‌کنم، بجز کریسمس، چهارم جولای و روز تولدم. دروغ می‌گفتم. این را می‌گفتم چون وقتی مصاحبه‌ای را می‌پذیری، بالاخره باید حرفی برای گفتن داشته باشی؛ چه بهتر که آن حرف نیمه‌هوشمندانه باشد. همچنین نمی‌خواستم یک خَرکارِ عبوس و منزوی شناخته شوم (همان خرکار خالی به نظرم کافی بود). اما راستش این است که چه بخواهید مرا خرکار عبوس و منزوی بدانید، چه نخواهید، من وقتی مشغول نوشتن شوم، هر روز می‌نویسم و این هر روز، قطعاً شامل کریسمس، چهارم جولای و روز تولدم هم می‌شود (اصلاً در سن و سال من که باشید، همیشه دوست دارید این روز تولد لعنتی را یک جوری دور بزنید). وقتی هم که ایده‌ای برای نوشتن نداشته باشم، هیچ روزی نمی‌نویسم، گرچه در چنین زمان‌هایی همیشه حس می‌کنم یک چیزی کم دارم و دچار بی‌خوابی می‌شوم. برای من، کار نکردن، به واقع همان "کاری" است که همه از آن می‌نالند و دوست دارند از زیرش فرار کنند. زمان نوشتن برای من زمان تفریح است و بدترین ساعاتی که تا به حال در دنیای نوشتن تجربه کرده‌ام نیز از بهترین و لذت‌بخش‌ترین ساعات عمرم بوده است.

قبلاً سرعت کارم بیشتر از حالا بود؛ یکی از کتاب‌هایم (مرد دونده) تنها در یک هفته نوشته شد، اتفاقی که به گمانم مورد تحسین جان کریسی باشد (گرچه شنیده‌ام که کریسی برای نوشتن تعداد زیادی از رمان‌هایش تنها دو روز وقت گذاشته بود). فکر کنم ترک کردن سیگار بود که سرعتم را کم کرد؛ آخر نیکوتین یکی از تقویت‌کننده‌های اساسی طرح اولیه نوشته است. مشکل اینجاست که در عین اینکه کمک می‌کند بهتر بنویسید، کاری می‌کند زودتر بمیرید. به هر حال، من عقیده دارم که پیشنویس اولیه یک کتاب- حتی اگر طولانی باشد- نباید بیش از سه ماه، یعنی اندازه یک فصل، طول بکشد. اگر این زمان بیشتر شود- لااقل در مورد من- سیگنال‌های خارجی و پارازیت‌ها شروع می‌کنند به مزاحمت ایجاد کردن.

من اگر روزی ده صفحه، یعنی حدود 2000 کلمه، بنویسم، راضی هستم. با این حساب، در طول سه ماه می‌شود 180000 کلمه نوشت که حجم خوبی برای یک کتاب به شمار می‌رود و به اندازه‌ای هست که خواننده بتواند خود را با شادی در میان صفحات آن گم کند، البته اگر خود داستان هم خوب نوشته شده و تا زمان چاپ، تر و تازگی‌اش را حفظ کرده باشد. بعضی روزها، این ده صفحه به‌راحتی نوشته می‌شود، طوری که حدود ساعت یازده و نیم کار را تمام کرده و کنار گذاشته‌ام. هرچه سنّم بالاتر می‌رود، روزهای بیشتری مجبور می‌شوم ناهارم را سر میز کار بخورم و تمام کردن سهم روزانه برایم تا حدود ساعت یک و نیم بعدازظهر طول می‌کشد. اما گاهی هم که واژه‌ها برای برآمدن مقاومت می‌کنند، بیش از آن ساعت نیز مشغول به کار می‌مانم و با نوشته کلنجار می‌روم. واژه‌ها خودشان می‌دانند که من تا آن 2000 کلمه را ننویسم از سر میز بلند نمی‌شوم، مگر اینکه کاری بسیار ضروری پیش آمده باشد.

چیزی که بیشترین کمک را به شما در جهت رسیدن به تولید منظم (تولید ترولوپی؟) می‌کند، کار کردن در یک فضای آرام است. حتی برای بااستعدادترین نویسندگان نیز سخت است که در محلّی بنویسند که صدای رفت‌و‌آمدها و آژیرها بجای آنکه استثنا باشند، قاعده‌اند. معمولاً وقتی از من درباره «رمز موفقیت» (که عبارت چرندی است، ولی نمی‌شود از آن فرار کرد) سؤال می‌کنند، من درباره خودم به دو مورد اشاره می‌کنم: اول، سلامت جسمی (لااقل قبل از آنکه در تابستان 1999 یک وَن مرا از کنار خیابان به چند متر آن طرف‌تر پرتاب کرده و تا سر حد مرگ به من آسیب بزند) و دوم، تداوم در تأهل. این، پاسخ خوبی است چون هم دهان شخص پرسشگر را می‌بندد و هم رگه‌هایی از حقیقت در آن وجود دارد. ترکیب سلامت جسمی و رابطه‌ای بادوام با زنی خودساخته که روی پای خودش ایستاده و کمترین آزار و مزاحمتی برای من یا هیچکس دیگر ندارد، چیزی است که زندگی کاری مرا ممکن ساخته است. و فکر می‌کنم که برعکس قضیه نیز درست باشد؛ یعنی نوشتن و لذّتی که از آن می‌برم در ثبات سلامتی و تثبیت زندگی زناشویی‌ام بی‌تأثیر نبوده است.

ادامه دارد...

---

[1]) درباره جویس ماجراهای زیادی تعریف می‌کنند. ماجرایی که من از همه بیشتر دوستش دارم آن است که از وقتی چشمانش کم‌سو می‌شوند، موقع نوشتنْ لباس شیرفروش‌ها را به تن می‌کند. ظاهراً معتقد بوده که آن لباس سفید می‌تواند نور خورشید را بخوبی دریافت کرده و بر روی صفحات کاغذش بازتاب دهد.