جلسه هیئت تحریریه مجله «فرم و نقد» - 6 شهریور 1397

هنر داستان

اشاره: این مطلب برای شماره 4 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.

---

هنر داستان

والتر بزنت

ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک – شکیبا سام

امروز قصد دارم اعلام کنم که داستان یکی از انواع هنرهای زیباست. اما برای انجام این کار، و قبل از انجام آن، ابتدا باید گزاره‌های معینی را مطرح نمایم.گزاره هایی که جدید نیستند. احتمالاً بحث‌برانگیز هم نیستند. با این حال، هرگز به طور کلی مورد قبول عموم واقع نشده‌اند تا بخشی از ذهنیت ملی ما را تشکیل دهند. این گزاره ها سه تا هستند، اگرچه که دو گزاره آخر مستقیماً از اولی سرچشمه می‌گیرند:

1) داستان، هنری است که از هر زاویه‌ای ارزش آن را دارد که هم‌طراز و برابر با هنر نقاشی، مجسمه سازی، موسیقی و شعر شناخته شود؛ این بدان معنی است که عرصه داستان به اندازة دیگر هنرها بی حد و مرز، امکاناتش به همان اندازه وسیع، و تعالی‌اش به همان میزان قابل تحسین است.

2) داستان، هنری است که مانند دیگر هنرها، تحت قوانینی عمومی اداره و هدایت می شود؛ قوانینی که همچون هارمونی، پرسپکتیو و تناسب باید به دقت ارائه و آموخته شوند.

3) داستان، مانند سایر هنرهای زیبا، تا کنون از زمرة هنرهای مکانیکیِ محض حذف شده و هیچ قانون یا قاعده‌ای هم وجود ندارد که بتواند آن را به کسانی که ذاتاً صاحبش نیستند، بیاموزد.

نتیجة بدیهی برآمده از این گزاره‌ها آن است که کسانی که هنر داستان را به طور حرفه‌ای دنبال می کنند، باید به معنای دقیق کلمه، هنرمند شناخته شوند. استادان بزرگ داستان نیز باید درست همانند و هم‌سطح کسانی که با نقاشی و موسیقی، ما را محظوظ می‌کنند، به عنوان اساتید بزرگ هنر شناخته شوند. به عبارت دیگر، منظورم این است که هرکس به این هنر دست می‌یابد، باید یکی از بزرگترین انسان‌های جهان به شمار رود.

تصور نمی‌کنم که در این سالن کسانی حضور داشته باشند که از پذیرش این امر خودداری کنند. برعکس، به نظر می آید که اکثر افراد حاضر، این گزاره‌ها را بدیهی می‌انگارند؛ با این حال، پذیرش نظریة منتج از آن را عملاً دشوار می‌یابند. به عنوان مثال، استادان بزرگی مانند رافائل یا موتزارت، آنچنان بی حد و حصر قابل تحسین هستند که اگر کسی بیان دارد که تاکری باید در کنار آنها، در همان سطح، قرار گیرد، اغلب افراد شوک‌زده خواهند شد. نمی‌خواهم بگویم که هنرِ تاکری با هنر رافائل قابل مقایسه است و یا هنر این دو نفر تشابهاتی با یکدیگر دارند. من فقط می گویم، داستان  یک هنر است، و نقاشی هنری دیگری. بنابراین، کسانی که به بالاترین نقطه از هرکدام دست می‌یابند، با یکدیگر برابرند.

اما اجازه دهید از این سالن بیرون برویم، به میان بسیاری از آنانی که یک رمان‌نویس را هرگز در کسوت هنرمند نپنداشته‌اند. احتمالاً در نگاه آنها، این ادعا که یک رمان نویس، هم‌طراز با یک نوازنده، نقاش و یا شاعری بزرگ است، در ابتدا مضحک و آزاردهنده به نظر می‌آید. یک لحظه به این فکر کنید که جهان تا چه اندازه به یک رمان نویس ارزش می‌دهد. او در چشم همه، فردی است که فقط داستان می‌گوید، همانطور که بازیگر مردی است که روی صحنه جست و خیز می‌کند تا مخاطب را بخنداند و یک موسیقیدان فردی است که می‌کوشد تا مردم را برقصاند. این شیوه تفکر، کهنه است، اما بیشتر مردم ابتدائاً آن‌طور فکر می کنند که به آنها یاد داده شده؛ و سپس به تقلید از دیگران. بنابراین واضح است که چرا هنر رمان نوشتن همیشه توسط توده عمومی مردم کم ارزش بوده. اولاً، در حالی که پیشگامان شاخه‌های دیگر هنری، علمی و هر عرصة حرفه‌ای دیگر، سهم خود را از تقدیر ملی دریافت کرده‌اند، هیچ کس هرگز از افتخارات رمان‌نویسان حرفی به میان نمی‌آورد. تا جایی که من می‌دانم، نه به تاکری و نه به دیکنز تاکنون در هیچ کشوری مقامی اشرافی اعطا نشده؛ نه پادشاه، نه ملکه، و نه ولیعهد. در تمام جهان، همواره حداقل توجه را به این قشر می کنند. من نمی گویم بهتر آن است که نویسندگان، با اعطای مقام به رسمیت شناخته شوند، اما فقدان این امر نیز به وضوح اثبات می‌کند که در نگاه کسانی که نظرات خود را از دیگران میگیرند، رمان‌نویسان، یک گروه تشخص‌یافته نیستند و ارزش و شایستگی خاصی ندارند. ثانیاً با رمان‌نویسها همچون نقاشان برخورد نمی‌شود؛ آنها هیچ نمایشگاه سالانه، مراسم شام یا گفتگوهای اجتماعی برگزار نمی کنند؛ اسم مستعار یا حروف اختصاری برای نام‌شان ندارند؛ هیچ آکادمی یا رهبری ندارند؛ و خودشان نیز علاقه‌ای نشان نمی‌دهند که با آنها همچون هنرمندان دیگر رفتار شود. مقصودم این نیست که ایشان در اشتباه اند و یا اگر همه نویسندگان انگلیس، صاحب‌منصب شوند و یک آکادمی برای‌شان تأسیس شود، ارزش هنری کارشان فراتر می‌رود. اما این را می‌گویم که بر اساس این دو دلیل می‌توان متوجه شد که چرا جهانیان، رمان‎نویسی را یکی از هنرهای زیبا نمی‌شمارند، و با داستان‌نویس با نوعی تحقیر روبرو می‌شوند. به نظر من، البته، این یک تحقیر مهربانانه؛ یک ترحّم است. ترحمی که انسان‌های عمل‌گرا  در مورد افراد آرمانی از خود بروز می‌دهند، انسان‌های قدرتمند برای آدم‌های ضعیف قائل می‌شوند و انسان‌های کنشمند در حق آنان که تنها می تواند نگاه کنند و حرف بزنند روا می‌دارند.

دیدگاه عمومی این است که داستان‌گویی امری نیست که از یک انسان جدی و صاحب‌تفکر سر بزند: داستانگویی با یک ذهن خوب و متعادل، متناقض است؛ داستانگو بودن، شایستگی یک فرد را برای پرداختن به موضوعات جدّی از بین می‌برد. همین امروز هم هزاران نفر هستند که نمی‌توانند بفهمند چگونه نویسنده رمانهای «کانینگزبای» و «وی‌وین گری» می‌تواند یک سیاست‌مدار جدی به شمار آید. تمام آثار دیزرائیلی، این باور را مطرح می‌سازد که یک رمان‌نویس نمی‌تواند متفکری جدی باشد: تفکر یک رمان نویس، اگر اصلا صاحب تفکر باشد- که بعید است- سطح‌پایین‌ترین نوع تفکر به حساب می‌آید. چگونه میشود به ذهنی که مملو از عشق به این و آن است، به عنوان یک ذهن عملگرا اعتماد کرد؟

همه می‌دانیم که وقتی تاکری در اعتراضات شهر آکسفورد شرکت کرد چه اتفاقی افتاد. او فکر می‌کرد شکستش از این بابت بود که مردم آکسفورد هرگز نامی از او نشنیده بودند؛ من فکر می کنم که علت، چیزی غیر از این است. به نظر من، دلیل این اتفاق، آن بود که در همه جا شایعه شد که این مرد لندنی، که اکنون در انتظار رأی آنهاست، کسی جز یک رمان نویس معمولی نیست.

در برابر چنین مردمانی، افرادی هم هستند که آماده‌اند داستان را به عنوان یک مدیوم هنری بپذیرند، اما این کار را فقط برای جذب طرفدار انجام می‌دهند، واگرنه به هیچ وجه آماده نیستند اجازه دهند که داستان، یک مدیوم هنری طراز اول به شمار آید. آنها ممکن است بپرسند که داستان چگونه می‌تواند هنر باشد وقتی هیچ استاد یا معلمی ندارد و در هیچ دانشگاهی تدریس نمی شود؟ چگونه می‌تواند هنر باشد وقتی مدرسه، آکادمی یا کالجی مختص به خود ندارد و هیچ مقررات شناخته شده ‌ای از آن در کتاب های درسی موجود نیست؟ حتی دانشگاه های آلمانی که همه چیز را آموزش می دهند، هیچ استادی در زمینه داستان ندارند و تا به حال حتی یک رمان نویس، تا آنجایی که من می دانم، تلاش نکرده تا راز کار خویش را تدریس کرده یا از چیزی صحبت کند که بشود آن را آموزش داد. بنابراین بدیهی است که بگویند این هنر خاص- هنر ساخت و پرداخت یک داستان- می بایست بدون مطالعات آکادمیک فراگرفته شود، زیرا چیزی در دست دانشجویان نیست تا بتوانند از آن استفاده کنند. حتی این بحث مطرح می‌شود که ممکن است مهارت داستان‌نویسی کاملاً بر مبنای ناخودآگاه و یا نقلید شکل بگیرد. متاسفم بگویم که این دیدگاه، در میان اکثر کسانی که در حوزه داستان فعالیت می‌کنند، غالب است. این افراد تصور می‌کنند که هرکس می‌تواند از راه برسد و رمان‌نویس شود. نمیخواهم حتی یک کلمه بگویم که موجب دلسردی کسانی شود که مجذوب این بخش از ادبیات شده‌اند؛ برعکس، من آنها را به هر طریق ممکنی تشویق می کنم. با این حال، می‌خواهم تأکید کنم که آنها باید در ابتدا به حرفه خود حرفه‌ای نگاه کنند و مطالعه و یادگیری آن را همان اندازه جدی بگیرند که آموختن نقاشی و موسیقی را. خلاصه آنکه آرزو می کنم از همان ابتدا، ذهن علاقه‌مندان به داستان‌نویسی، آگاه باشد که داستان یک هنر است و درست مانند همه رشته های دیگر هنری، قوانین ، روش ها و قواعد خاصی دارد که در شروع کار باید بیاموزند.

بنابراین، داستان، قطع به یقین هنری حقیقی است. داستان، قدیمی‌ترین هنر است، زیرا مدت‌ها پیش از آنکه نقاشی و نوادگانش به وجود آمده و یا حتی درباره‌شان فکر شده باشد، داستان وجود داشته است. داستان، گسترده‌ترین هنر است چراکه هیچ آدمی بر روی زمین نیست که آن را نشناسد، حتی اگر داستانها شبیه هم باشند و نسل به نسل به یک شکل واحد، سینه به سینه منتقل شوند. داستان مذهبی‌ترین هنر است، چون از گذشته تا به حال،  اتفاق های برجسته و دردهای مربوط به خدایان، رب النوع ها، قدسیان و قهرمانان همواره از تِم‌های رایج آن بوده است. داستان همیشه محبوب ترین هنر بوده، زیرا برای درک کردن و شنیدن یک داستان نیازی به فرهنگ، دانش و نبوغ طبیعی نیست. داستان اخلاقی ترین هنر است، زیرا آموزگار همیشگی اخلاق برای جهانیان، داستان‌ها، افسانه‌ها، حکایات و تمثیل‌ها بوده‌اند. داستان، مؤثرترین هنر است، زیرا می‌تواند به آسانی در همه جا ورود کند، حتی به سرزمین هایی که مردمانش موسیقی نمیشوند و نقاشی نمیبینند. داستان بزرگترین قدرت آموزشی است، زیرا درس های آن با میل و سرعت بیشتری دریافت و درک میشوند. همه اینها، هزاران سال پیش گفته شده و امروز ممکن است حتی با شدت بیشتری مطرح شوند. دنیای ناکجای داستان، که تماماً دست‌ساز و زادة ابتکار است، دنیایی که در آن سایه ها و اشباح انسانی در پیش چشمهای ما رنگ واقعیت به خود می‌گیرند، مثل یک تئاتر عالی است که برای هر کسی در دسترس است. تئاتری که اتفاقات صحنه‌اش تماماً در اختیار و میل ماست. داستان زیباترین نمایش است و همچون هر تئاتر خوبی، مدرسه ای است که در آن منش و سبک زندگی آموخته می شود. در داستان است که اغلب خوانندگان هرآنچه را درباره شیوه‌های زندگی گفته شده است می‌آموزند؛ حتی فلسفه و هنر و نیز علم و دین را.  داستان مدرن، مفاهیم انتزاعی را به مدل های زنده تبدیل می کند؛ به انسان ایده می‌دهد، ایمان را تقویت می کند و اخلاقیات را بیش از  آنچه در دنیای واقعی دیده می شود، مطرح می‌سازد. داستان احساساتی چون رحم، تحسین و ترس را اداره می کند؛ حس همدردی را خلق و حفظ  می‌نماید؛ داستان، معلمی است جهانی؛ داستان تنها راهی است که مردم می توانند به وسیله آن از چگونگی زندگی مردان و زنان دیگر آگاه شوند؛ داستان، زندگی بشر را از گروِ لَختی و دلمردگی خارج می‌کند و بذر فکر، میل، دانش و حتی جاه طلبی را در قلب او می‌کارد. داستان به آدمی می آموزد که صحبت کند و سخن خویش را با شوخی، حکایت و تصویر غنی سازند. داستان یک منبع بی پایان از لذت برای میلیون ها نفر است، و خوشبختانه خیلی هم نقادانه نیست. بر اساس آمار، چهار پنجم کتابهایی که از کتابخانه‌های عمومی امانت گرفته می‌شوند، و نُه دهم کتاب هایی که به فروش می‌روند، رمان هستند. همه هنرهای دیگر، اگر دست به دست هم بدهند نیز در مقایسه با این موتور عظیم نفوذ مردمی، چه حرفی برای گفتن دارند؟ اجازه داریم که ضرب‌المثل قدیمی‌مان را این طور بیان کنیم که «همه شما یک تیم، من و داستان یک تیم»؟

زمینه کاری و حوزه فعالیت داستان، چیزی کمتر از کل بشریت نیست. رمان نویس، به مطالعه مردان و زنان می‌پردازد؛ او همواره درگیر کنشها و افکار آنها، اشتباهات و حماقت هاشان، و بزرگی و پستی‌شان است؛ رمان‌نویس دائماً در حال دست و پنجه نرم کردن با زیبایی‌های فراوان و حالات متفاوت و متغیر زندگی بشری است؛ نیروهایی که بر آنها اثر می کنند، شور و شوق‌ها، تعصبات، امیدها و ترس هایی که آنها را به مسیرهای گوناگون می کشاند. داستان‌نویس باید بیش و پیش از هر چیز، انسان و زندگی او را ببیند. مثلاً در میان رمان نویسان، هیچ کس نمیتواند نقاش منظره یا طبیعت بی‌جان (میوه و گل و سبد) نامیده شود مگر در ارتباط با اشیائی فرعی. منظره، دریا، آسمان و هوا، همه لوازمی هستند که برای معرفی هرچه بهترِ آدم‌های روی صحنه به کار می‌روند. اولین قانون در هنر داستان این است که مسائل انسان باید بر هر چیزی مقدم باشد. بعضی از نویسندگان هرگز در سراسر صفحات رمان برای یک لحظه هم اجازه نمیدهند که افکار ما از شخصیت‌ها منحرف شود. وقتیکه به عنوان مثال، چارلز رید- افسوس که باید گفت مرحوم چارلز رید- زمانی که این استاد بزرگ داستان، در داستان بی‌نظیرش «مشعل و صومعه»، جرارد و دنیس بورگوندی را در آن سفر به فرانسه می فرستد،  مناظر و افرادی را که آنها در راه ملاقات میکنند، با کمترین واژگان ممکن بیان می‌کند؛ با این حال، این هنر بزرگ نویسنده است که تقریبا بدون گفتن، ما می بینیم که جاده، یک مسیر خشن، پیچیده در کنار رودخانه و در امتداد دره ها است؛ جنگل های ساکت را می بینیم و سارقین را که در آنجا کمین کرده اند، و نیز بازرگانان، دهقانان، گداها و سربازان؛ نویسنده در این داستان مکث نکرده تا با ما راجع به این همه صحبت کند، بلکه ما تمام اینها را از طریق کنش آدم‌ها و دیالوگ هاشان حس میکنیم. و بدین ترتیب، چشم‌اندازی وسیع در مقابل دیدگانمان نمایان می‌شود: زندگی قرن پانزدهم. اما کمتر واژه‌ای به چشم می‌خورد که مستقیماً به این امر پرداخته باشد؛ نویسنده تمام این مسائل را در پس زمینه نگه میدارد تا با سفر آن کارمند جوان به رم تداخل نداشته باشد.

بنابراین، مسائل انسانی در داستان نسبت به هر چیز دیگری اولویت دارند. در ابتدا ممکن است به نظر برسد که این محدودیت، هنر داستان را در سطح پایین تری از هنرهای دیگر مثل نقاشی و موسیقی قرار می‌دهد. با این حال، چنین نیست. بله، درست است که سوژه های حیرت انگیزی که توسط نقاشان قدیمی ایتالیایی مورد توجه قرار گرفته، خارج از محدوده دسترسی داستان است. حتی بعضی‌ها ممکن است بر این نظر باشند که آنچه نقاشان کهن ایتالیایی انجام دادند، از سطح تاریخ نقاشی جهان نیز فراتر است. با این حال، از آنجاکه هیچ چیزی در کل عالم هستی وجود ندارد که بیش از انسان ارزش بررسی یا مطالعه و نقاشی داشته باشد، هیچ چیز نیز ارزشمندتر از بازنمایی کنش و شور آدمی نیست. شعر کهن، خودِ خدایان را بر روی صحنه قرار می‌داد. سپس نوبت به قدیسین، روحانیان و شهیدان رسید و بعد از آن نیز پادشاهان و اربابان بزرگ. در دوران کنونی، اما، نقاش، شاعر و رمان نویس به سراغ انسان به معنای عمومی‌اش رفته‌اند، خواه کاخ‌نشین باشد یا کوخ‌نشین. واقعاً کدام‌یک از نقاشی‌هایی که از فرشته ها و نفوس متعالی کشیده شده است، قادرند نسبت به داستانی ساده و سررراست از زندگی یک عاشق و معشوق، تمایل و همدردی ما را به طور ژرف تری برانگیزند؟

بنابراین، این مشخصه هنر داستان است که چون با زندگی زنان و مردان در ارتباط است، نه فقط در خوانندگان، بلکه در خالقان آن نیز منجر به تولید احساسی می‌شود که همچون موتوری محرّک به زندگی بشر عمق و وسعت می‌بخشد. ما این احساس را «همدردی» می نامیم، اما امروزه «همدردی» معنایی بسیار ژرف‌تر از آن چیزی که در گذشته از آن برداشت می‌شد دارد. معنای امروزی و دقیق آن، در واقع، چیزی است که دکتر سیلی در گفتاری به آن اشاره کرده: «عشق به انسانیت». این مفهوم، به زعم من، نخستین بار صد و پنجاه سال پیش رخ نمود، یعنی زمانی که رمان مدرن به وجود آمد. به عنوان مثال، غیبت «همدردی» در آثار دنیل دیفو آشکارا به چشم می‌خورد. همدردی مدرن، فقط توانایی دلسوزی برای رنج دیگران نیست، بلکه علاوه بر این، درک جان‌های آنهاست، تکریم انسان است، احترام به شخصیت او و شناخت فردیتش، و ارزش قائل شدن برای او به عنوان یک فرد و مهم شمردنش در میان یک جمع، و نیز درک وظایف و مسئولیت هایش. اینک از طریق نیروی این استعداد نوظهور و با راهنمایی یک هنرمند بزرگ، میتوانیم مصائب زندگی انسان فناناپذیر را تشخیص داده و همچنین انحطاط کوخ‌نشینان و کودکان رنجوری را که در خیابان برای نان روزانه خود دزدی میکنند، درک کنیم. مطمئناً تنها یک هنر عالی است که می‌تواند چنین بینش و حسی را در بشر- تمام بشریت- ایجاد کند. نقاشی این کار را انجام نداده و هرگز هم نمیتواند انجام دهد؛ نقاشی به طبیعت بیشتر از بشریت توجه داشته و دارد. مجسمه سازی ازعهده انجام این کار برنمی‌آید، زیرا با وضعیت و شکل، بیش از کنش و عمل در ارتباط است. موسیقی نیز از انجام این کار عاجز است، زیرا موسیقی (اگر درست آن را فهمیده باشم) استیناف مخصوص فردی است در ارتباط با خود و آرمان یا آرزوهای شخصی. شعر تنها رقیب داستان است و در این راستا، جایگاه پایینتری دارد،  نه به این خاطر که شعر در آموزش شکست خورده و توانایی تفسیر جهان را ندارد، بلکه به این دلیل که داستان همواره محبوب‌تر بوده است.

هنر داستان نیز، همچون دیگر هنرها، معلمی خاموش است. در «کمدی انسانی» نویسنده در حال مشاهده آن چیزی است که از مقابلش عبور می‌کند. تصویرهای مجردی که یکی بعد از دیگری می‌آیند و می‌روند و منتظر سؤال و جواب شدن هستند و رد و قبول شدن‌شان را به انتظار می‌نشینند. این فرایند همواره، در هر رمان خوبی، تکرار می‌شود. حوزه انسانیت آنچنان وسیع است که برای کسی که می‌خواهد از خمودی درآمده و به تماشای مردان و زنان بنشیند، هر روز شمایلی تازه به ارمغان می‌آورد. این کار هنرمند است که این شکل ها را گزینش، دسته‌بندی و تکثیر کند و به رخدادهایی که هرکدام با خود به همراه دارند بپردازد. زندگی روزمره ما دراماتیک نیست- یکنواخت است؛ این رمان‌نویس است که آن را با سکوت‌ها، فروکاستن‌ها و اغراق‌های خویش دراماتیک می‌کند. به عنوان مثال، هیچکس در داستان، کاملا رفتاری مشابه با آنچه در زندگی واقعی انجام می‌دهد، ندارد. درست مثل تئاتر. بر روی صحنه نیز اگر یک بازیگر بخواهد نامه‌ای را بخواند، این کار را با اغراقی در حرکات بدن و چهره انجام می‌دهد تا بر افعال خویش تأکید کرده باشد؛ بنابراین در داستان نیز، گرچه هیچ چیز نباید سیر طبیعی ماجرا را خدشه‌دار کند، هرآنچه رخ می دهد، باید برجسته شود، و در عین حال باید از فرعیات و جزئیات بیهوده  پالوده گردد. حرکات شخصیت ها در یک لحظه مهم، صدای آنها، نگاهشان، اگر به شفافیت یک موقعیت کمک می‌کنند، باید برجسته و مؤکد شوند. حتی هوا، باد و باران نیز توسط برخی از نویسندگان برای تولید حسی خاص در قهرمان داستان استفاده شده‌اند. اینکه چگونه از این عناصر به شکلی هنرمندانه استفاده شود، تماماً بستگی به نویسنده دارد. درست همانطور که بازیگر صحنه عهده‌دار گزینش حرکاتی است که بر حس ایجاد شده به هنگام خواندن یک نامه اثر می‌گذارد؛ مثل تکیه دادن به یک صندلی و یا درآوردن دستکش از دست.

بنابراین، تا به اینجای کار، تشریح کرده‌ام که هنر داستان، قدیمی‌ترین و محبوب‌ترین هنر است؛ زمینة فعالیت آن تمام انسانیت را در بر می‌گیرد؛ خالق و توسعه‌دهندة حس همدردی- بمثابه چشمِ پنهان آدمی- است؛ همچون دیگر هنرها برمی‌گزیند، غربال می‌کند و سازمان می‌دهد؛ و علاوه بر روایت کردن، پیشنهاد ارائه می‌دهد. بیش از این‌‌ها نیز می‌توان دربارة داستان گفت- بسیار بیش از این- اما آنچه گفته شد کافی است تا دریابیم که با وجود این ویژگی‌ها، که ویژگی‌های اساسی هر هنری است، داستان نیز می‌تواند دقیقاً هم‌طراز با همقطارانش قد علم کند. فقط اجازه دهید این نکته را نیز اضافه کنم که در این هنر، همچون سایر هنرها، علی‌رغم تمام کارهایی که تا به حال انجام شده، همواره جا برای کشف، بیان و توصیف چیزهای تازه وجود دارد. جرّاحان در کلاس درس، بدن انسان را برای دانشجویان کالبدشکافی و تمام استخوان‌ها و رگ‌ها را برای آنها تشریح می‌کنند. دانشجویان نیز تنها با دقت در تشریح یک بدن، می‌توانند جزئیات درونی آن را باز ‌شناسند. علت آن است که بدن انسان‌ها، به عنوان مجموعه‌ای از استخوان‌ و رگ، اساساً شبیه یکدیگر است. اما ذهن یک انسان قابل کالبدشکافی نیست. هر دانشجو می‌تواند چیزهایی تازه دربارة آن کشف کند، زیرا ذهن آدمی هیچ‌گاه به طور کامل قابل تخلیه و تجزیه نیست. بنابراین، برای هر پژوهشگر، بمثابه یک زمین بکر و دست نخورده است. حتی موفق‌ترین کاوشگر نیز، علی‌رغم واکاوی سطح پهناوری از این زمین، مجبور است اکتشاف بخش وسیعی از آن را به نسل‌های پس خود محوّل کند. در کل باید گفت که شاید بزرگترین روانشناسان تاریخ، نه دکتران رشتة روانشناسی، بلکه داستان‌نویسان باشند.

اکنون می‌رسیم به بحث دربارة قوانینی که این هنر را مدیریت می‌کنند. منظورم آن سلسله اصول و قواعدی است که هر داستان‌نویسی باید پیش از دست به قلم بردن، لزوماً رعایت کند. فراگیری قواعد، یک فرد را داستان‌نویس نمی‌کند، درست مثل اینکه دانش گرامر، یادگیری یک زبان را نتیجه نمی‌دهد و دانستن علم موسیقی از کسی نوازنده نمی‌سازد. با وجود این، قواعد را باید یاد گرفت. اگر این قوانینْ بدیهی به نظر برسند، معلوم می‌شود که اصول کلّی این هنر شناخته شده‌اند. اما وقتی تعداد آثار بد و غیر هنری را که در بازار فراوان است، در نظر می‌گیریم، به این نتیجه می‌رسیم که بیان این اصول و قواعد خیلی هم خالی از لطف نیست.

نخستین قانون، که درک آن نسبت به سایر قوانین اولویت دارد، مبیّن این حقیقت است که در داستان‌گویی، هرچیزی که برآمده از تجربیات و مشاهدات شخصی نباشد، بی‌ارزش است. در برخی دیگر از اقسام هنر، طراحیِ اثر می‌تواند تابعِ میل شخصیِ طرّاح باشد: می‌تواند خیالی، غیر واقعی یا گروتسک باشد؛ اما در داستان‌گویی مدرن که غایت، هدف و مقصودش صرفاً به تصویر کشیدن انسانیت و شخصیت‌های انسانی است، طراحی اثر باید در هر شرایط و موقعیتی، مطابق رسوم و زندگی عامة مردم باشد. یعنی شخصیت‌ها باید واقعی و ملموس باشند و یا لااقل سیر پیشروری آنها مطابق با آن چیزی باشد که همة ما در زندگی روزمره شاهد هستیم؛ اعمال‌شان باید طبیعی و قابل پیگیری باشد؛ شرایط مکانی، رفتاری و فکری آنان نیز باید برگرفته از مشاهدات شخصی باشد. اگر بخواهیم قضیه را خیلی ساده کنیم، باید بگوییم که مثلاً رؤیاهای یک دوشیزة روستایی نباید سمت و سویی اشرافی داشته باشد؛ یا نویسنده‌ای که خود و اطرافیانش از طبقة متوسط جامعه هستند، باید از نوشتن دربارة مرفّهینِ بالانشین خودداری کند؛ و یا نویسنده‌ای با لهجة جنوبی بهتر است به سراغ شخصیت‌های شمالی نرود. این قانون، بسیار ساده است، اما هیچ استثنایی ندارد: هرگز از مرز تجربیات شخصی خود فراتر نروید.¹ به یاد داشته باشید که اغلب کسانی که رمان می‌خوانند، و چیزی هم از فرایند نگارش آن نمی‌دانند، بیش از هر چیز دیگری، وفاداری و صداقت را در می‌یابند. آنها خوب بودن یک نویسنده را تنها با یک معیار می‌سنجند: اینکه چقدر دنیایی که در لابلای صفحات کتابش یافت می‌شود با دنیای ملموسِ اطراف ایشان تطابق دارد. بزرگترین تحسینی که آنها نثار نویسنده می‌کنند این است که «داستانش از متن زندگی برخاسته». این نکته، عیناً دربارة عکاسی نیز صادق است. اگر هر روزی از هفته به آکادمی عکاسان بروید- که بسیار عمل سازنده‌ای است و به رمان‌نویسان جوان اکیداً توصیه می‌شود- و به نظرات مردم گوش فرا دهید، درمی‌یابید که آنها تنها به دنبال داستان و روایتی هستند که هر عکس بیان می‌کند و معیارشان میزان وفادارای آن روایت به زندگی واقعی است. ویژگی‌های دیگرِ هر عکس، و هر رمانی، که بیشتر جنبة تکنیکال دارند، گرچه اغلب از دید مستقیم عموم دور می‌مانند، اما تأثیر خود را بر ناخودآگاه آنان می‌گذارند.

بدین ترتیب، نخستین مهارتی که باید کسب کرد، هنر توصیف کردن است. توصیف کردن آسان به نظر می‌رسد؛ ظاهراً هرکس می‌تواند هر آنچه را در محیط اطراف خود می‌بیند، بنویسد. اما نکتة مهم اینجاست که چقدر از محیط اطراف خود را می‌بیند. دیدنی‌ها در هر مکانی، حتی در یک اتاق ساده، فراوانند؛ در طبیعت، چمنزارها، دشت‌ها، کوه‌ها، در دل جنگل‌ها، کنار رودخانه‌ها دیدنی‌های بی‌شماری وجود دارند، اما چشمان تربیت‌نشده یا قادر به دیدن نیستند، یا بسیار اندک می‌بینند. چنین چشمانی اینجا یک درخت می‌بینند، کمی آن سوتر یک شاخه گل و اندکی دورتر غروب آفتاب را. اما در مقابل چشمان مشاهده‌گر و تربیت‌شده؛ یعنی چشمان هوشمند، همیشه هزاران چیز برای دیدن وجود دارد. آقای جفریز² را به یاد آورید که وقتی با آن چشمان خارق‌العاده، در طبیعت گام برمی‌داشت، چگونه چیزهایی را می‌دید که ما حتی تصور دیدن‌شان را هم نمی‌توانستیم بکنیم.  با وجود این، آقای جفریز یک مستندنگار کم‌نظیر بود. ما نمی‌توانیم توصیفاتی به سبک او ارائه دهیم. لازم هم نیست، به این دلیل ساده که توصیف طبیعت بی‌جان در یک رمان، تماماً تابعی است از ذوق فردی. اما در حالی که طرف‌حساب مستندنگاری‌های آقای جفریز بیشه‌ها بودند، ما در رمان با شهرها، دهکده‌ها و اجتماعاتی متشکل از مردان و زنان مواجه هستیم. وظیفه ما در برابر آنها علاوه بر مشاهده، گزینش است. بنابراین بر هر رمان‌نویس مصمّمی لازم است که این دو مهارت را کسب کند: مشاهده و گزینش. قدرت مشاهده می‌تواند با تمرین افزایش یابد. فردی که خواهان یادگیریِ مشاهده‌گری است، باید خود را عادت دهد که تمام اتفاقات ریز و درشت مربوط به یک سفر، یک پیاده‌روی ساده و یا یک پروژة کاری را به خاطر بسپارد. او باید دفترچه یادداشت خود را همه جا به همراه داشته باشد؛ در دشت، در سالن نمایش، در خیابان و در هرجایی که می‌تواند انسان و رفتارش و نیز طبیعت و رفتارش را به تماشا بنشیند. وقتی به خانه بازگشت، باید تمام آنچه را نوشته، در یک دفتر مخصوص پاک‌نویس کند. ممکن است خجالت بکشید که دفترچه یادداشت خود را در برخی شرایط؛ مثل مهمانی یا دعوایی خیابانی، بیرون آورید، اما نگران نباشید؛ اگر خوب تمرین کنید، به سرعت می‌توانید حافظه‌تان را عادت دهید که هرچه می‌بینید و می‌شنوید را ضبط کند تا اینکه به جایی مناسب برای یادداشت کردن برسید.³ مادة اولیة مورد نیاز یک داستان‎نویس را نمی‌توان در میان انبوه کتابهای داخل کتابخانه‌ها یافت، بلکه باید آن را در میان مردان و زنانی که روزانه می‌بینیم، پیدا کنیم. باید همانجایی دنبالش بگردیم که دیکنز گشت: در خیابان‌های مملو از مردم، در قطار و تاکسی و اتوبوس، در فروشگاه‌ها، در کلیسا‌ها و کنیسه‌ها و مساجد و معابد؛ آنچه یک داستان‌نویس واقعاً به آن نیاز دارد، همه‌جا یافت می‌شود. در این زمینه، یک نویسنده به هیچ چیز نباید اجازه دهد که راهش را مسدود کند. مشاهدات انسانی همانند کالیودیسکوپ هستند، می‌توانید هر بار چرخشی تازه به آن بدهید و داخلش را به تماشا بنشینید، اما هیچ‌گاه یک تصویر را دو بار نخواهید دید و بنابراین، فرایند مذکور همیشه جدید است و هرگز تکراری و خسته‌کننده نمی‌شود. ممکن است در اینجا این اشکال مطرح شود که از ابتدای تاریخ داستان‌پردازی تا کنون تقریباً دربارة همة اقشار مردم صحبت شده است. بله، درست است، اما صحبت دربارة مردم تمامی ندارد و می‌تواند از زوایایی جدید تا ابد ادامه یابد. آیا وقتی یک استاد برای چندمین مرتبه به سراغ سوژه‌ای خاص می‌رود و به آن جان می‌بخشد، می‌توان نتیجة کارش را خسته‌کننده خواند؟ آیا وجود یک «تارتوف» در تاریخ ادبیات بدان معنی است که ما دیگر هیچ آدم مزوّری در عالم نداریم؟ آیا تصور کرده‌ایم که از این پس دیگر هیچ پیر خسیس، جوان ولخرج، زن عشوه‌گر، قمارباز، ماجراجو، دائم‌الخمر و سربازی در تاریخ وجود نخواهد داشت صرفاً به این دلیل که یک بار دربارة هرکدام از آنها داستانی نوشته شده است؟ برعکس؛ تا زمانی که داستان‌گویی رواج دارد، این آدم‌ها بارها و بارها رخ می‌نمایند و هر بار که در دستان یک استاد سخن قرار می‌گیرند، طوری به نظر می‌رسند که گویی برای نخستین مرتبه کشف شده‌اند.

بنابراین، وفادارای به واقعیت، تنها از طریق تکیه بر مشاهدات است که تضمین می‌شود؛ مشاهداتی که اساساً از پس تجربه برخاسته باشند. من تقریباً مطمئن هستم که بیشتر مردم از دنیای اطراف خود چیزی نمی‌بینند. حتی اشخاصی را می‌شناسم که سرتاسر دنیا را گشته‌ اما هیچ چیز ندیده‌اند- هیچ چیزِ هیچ چیز. مشاهده از آنجاکه بخشی از زندگی حرفه‌ای و تجاری ما نیست، نادیده گرفته می‌شود؛ مشاهده هیچ تأثیر مستقیمی در موفقیت‌های روزمرة ما ندارد و پول‌ساز نیست؛ بنابراین هیچ‌کس به دنبال یاد گرفتن آن نمی‌رود. اما هنوز هم می‌شود تکانی به خود بدهیم و چشمان‌مان را باز کنیم. برخی از ما به یاد داریم که آقای کینگزلی چگونه با توصیفات خود از شگفتی‌های موجود در سواحل دریا همه را در برحه‌ای از زمان به حیرت واداشت. از آن پس، هر خانواده‌ای را که می‌دیدید یک آکواریوم در خانه گذاشته بود و آن را با جلبک و حلزون و خرچنگ پر کرده بود. این، البته، جوّی بود که بعدها خوابید، اما برای مردم خوب بود چون احتمالاً برای نخستین مرتبه فهمیدند که دیدنی‌های این عالم، بسیار بسیار بیش از آن چیزی است که با چشم عادی دیده می‌شود. آنچه ما اکنون باید بیاموزیم این نیست که دنیا پر از موجودات عجیب و شگفت‌آوری است که مدام در حال خوردن یکدیگر هستند، ما باید دریابیم که این دنیا پر است از مردان و زنان شگفت‌آوری که هیچ‌کدام‌شان معمولی و قابل اغماض نیستند، بلکه در شخصیت تک‌تک‌ آنها ضعف‌ها و قوت‌های منحصر بفردی نهفته است که هرکدام‌شان را برای مطالعه‌ای جدّی حائز اهمیت می‌سازد.

بنابراین، مواد اولیة بیشماری در دنیای اطراف ما وجود دارد و هرکس که واقعاً بخواهد آنها را ببیند فقط کافی است به جلوی پای خود نگاهی بیاندازد.

آنچه پس از مشاهده به آن نیاز داریم، قدرت گزینش است. آیا این امر، آموختنی است؟ فکر نمی‌کنم؛ یعنی نمی‌دانم بجز خواندن و مطالعه، چه راه دیگری برای آموختنش وجود دارد. در هر هنری، گزینش باید همبستگی عمیقی با مدیوم داشته باشد و این ممکن نیست مگر از طریق آنچه نبوغ می‌خوانیمش. در داستان‌نویسی، برای گزینش باید درک حسی عمیقی از درام داشته باشیم. هرکس این درک را دارا باشد، به بیراهه نخواهد رفت زیرا می‌داند که فقط باید چیزهایی را برگزید که یا ماجرا را پیش ببرند و یا شخصیت‌ها را از طریق تشریح عواطف و امیال‌شان بازشناسانند. هر توصیفی که به جای پیش بردن کنشی خاص، مانع از وقوع آن ‌شود، هر موضوع فرعی، و هر گفتگویی که نه در پیشبرد ماجرا نقش دارد، نه در پرداخت شخصیت، باید بی‌رحمانه حذف شود.

بیان دراماتیک، بستگی عمیقی با امر گزینش دارد. در ارئة هر موقعیت، نخستین چیزی که باید دغدغة نویسنده باشد، این است که آن موقعیت را به دراماتیک‌ترین شکل ممکن بیان کند؛ یعنی طوری که حذف کوچکترین بخش از آن نیز به داستان آسیب برساند. گزینش و دسته‌بندی مطالب، وابستگی توصیف به دیالوگ، ریتم صحیح وقوع رخدادها، مشاهدة دقیق از طریق چشمانی تربیت‌شده، همه اموری هستند که یک داستان‌نویس تازه‌کار باید در ابتدای مسیر دقت ویژه‌ای نسبت به آنها داشته باشد. رمان، در واقع شبیه نمایشنامه است؛ یعنی می‌تواند به صحنه‌، پرده و موقعیت‌های متعدد تقسیم شود که پایان هریک، به جای پایین آمدن پرده، با تمام شدن یک فصل مشخص می‌شود. در این مثال، رمان‌نویس، در آنِ واحد، هم روایتگر است، هم کارگردان، هم طراح صحنه، و هم بازیگر. کار او این است که مطئمن شود هر صحنه‌ای سر جای خودش قرار گرفته و ضمناً همواره باید چگونگی به نظر آمدن صحنه را از زاویة دید تماشاگر مد نظر داشته باشد.

قانون سادة بعدی این است که شمایل تمام عناصر داستان باید در مرحلة طرح اولیه روشن شده باشند و اگر هم طرح اولیه‌ای در کار نیست و نویسنده تمایل دارد که از سیاه‌قلمِ نخستین بپرهیزد و یک‌راست به سراغ کار با رنگ برود، باید توجه داشته باشد که به هنگام کشیدن شمایل هر عنصر لازم است که این کار را بی‌وقفه و بدون مکث انجام دهد. در هر حالت، نویسنده تنها زمانی موفق خواهد شد که عناصر داستانش برای خودِ او شفاف باشند. باید این را بفهمیم که در عالم داستان، شخصیت‌ها از هوا نمی‌آیند؛ از زیر زمین جوانه می‌زنند و به تدریج رشد می‌کنند. سرعت رشدشان نیز گاهی کم و گاهی زیاد است. نقطة آغاز رشد شخصیت‌ها لحظة پیدایش ایده است. درست از همان زمانی که توسط نویسنده دیده و برگزیده می‌شوند، به طور پیوسته و تقریباً بدون دخالت خودآگاهانة ذهن، رشدشان آغاز می‌شود. اما اگر روز به روز بزرگتر و شفاف‌تر نشوند، بهتر است که هرچه زودتر کنار گذاشته شده، فراموش شوند، چراکه معلوم است شخص نویسنده از آن شخصیت خاص، شناخت درست و کاملی ندارد، هرچند که خودش اقدام به خلق او کرده باشد. باد کردن یک شخصیت نصفه-نیمه بر روی دست نویسنده آنقدر وحشتناک است که حد ندارد. تنها راه خلاصی‌اش هم این است که هرچه زودتر آن شخصیت ناقص را کشته و دفن کند. من همیشه با خود فکر می‌کنم شخصیت دَنیِل دِروندا- که بسیار محو و مبهم تصویر شده است- احتمالاً مدت مدیدی در ذهن جورج الیوت شناور بوده و انتظار فرصتی را می‌کشیده که از آنجا خارج شده، به روی صفحات کاغذ بیاید، اما احتمالاً از آن رو که الیوت هیچ‌گاه نمی‌توانسته او را شفاف بیابد، تا اواخر عمر خویش به وی اجازة خروج نداده است. دست آخر هم گرچه هنوز شخصیت او برای خودش روشن نبوده، حیفش آمده که در عمر نویسندگی‌اش به او نپرداخته باشد چراکه بالاخره سال‌های درازی را در همنشینی ذهنی با او گذرانده بوده است. به همین دلیل، بالاخره در آخرین رمانش از دنیل دندورا رونمایی می‌کند، اما مشخص است که هنوز نمی‌دانسته او چه نوع مردی است و چگونه شخصیتی دارد و بنابراین در سازمان‌دهی او شکست خورده است. هرآنچه را هم که نویسنده نتواند سازمان دهد، خواننده از فهمش عاجز می‌شود. در مقابل، شخصیتی را که خودِ نویسنده تماماً درک و سپس ترسیم کرده باشد، آنقدر جای رشد و توسعه دارد که قابل وصف نیست! خالق چنین شخصیتی کاملاً می‌داند که او در هر شرایطی چگونه رفتار خواهد کرد. ما، به عنوان نویسنده، قادر هستیم که چنین شخصیت روشنی را هر طور که می‌خواهیم ملبّس کنیم و به هرکجا که می‌خواهیم بفرستیم؛ می‌توانیم همواره به او عتماد داشته باشیم زیرا هرگز مأیوس و ناامیدمان نمی‌سازد و ابداً رنگ عوض نمی‌کند چراکه ما از صفر تا صدِ او را کامل می‌شناسیم. شناخت و اعتماد ما نسبت به او تا جایی می‌تواند پیش رود که وی را به دوست صمیمی، مشاور و راهنمای‌ ما بدل کند؛ کسی که می‌توانیم او را الگوی رفتار، گفتار و پندار خویش سازیم. بنابراین، نویسنده‌ای که موفق به ترسیم یک شخصیتِ برآمده از متن زندگی، راستین، شفاف و یکّه شود که همگان بتوانند او را درک کنند، در واقع توانسته است الگو یا هشداری به ساختار انسانیت بیافزاید.

روش‌های متعددی برای معرّفی شخصیت‌ها وجود دارد. نخستین و ساده‌ترین روش آن است که بر روی یک سبک رفتاری و یا یک ویژگی بسیار خاص؛ مثلاً نوع بخصوصی از گفتار یا رفتار، تکیه کنید. گرچه عموماً این روش به عنوان ساده‌ترین راه مطرح می‌شود، به نظر من بدترین راه است. روش دیگر آن است که شخصیت‌تان را به صورت قطره‌چکانی در طول داستان معرّفی کنید. این روش نیز از آنجاکه خسته‌کننده است، خوب نیست. اما اگر یکی، دو صفحه از کتاب یک نویسندة خوب را بخوانید، درمی‌یابید که او ابتدا طی چند کلمه، کلیت شخصیت خود را معرّفی و قابل فهم می‌کند، سپس به او اجازه می‌دهد تا شخصیت، خویش را در گفتار و رفتار، بیشتر آشکار کند. در مقابل، هیچ چیزْ غیرهنری‌تر از این نیست که دائماً در طول یک دیالوگ به حالات بدن و چهرة شخصیت‌ها، و به خنده‌ها و گریه‌هاشان، اشاره کنیم. خودِ موقعیت، اگر خوب پرداخت شده باشد، ابداً به چنین اشاراتی نیاز ندارد. اگر من صحنه‌هایی معروف از داستانهای شناخته‌شده را برای‌تان یادآوری کنم، خواهید دید که حتی یک کلمه در توضیح حالات و رفتار و چهرة شخصیت‌ها نوشته نشده است. با این حال، تمام احوالات آنها آنقدر قابل درک هستند که گویی ریز به ریز نوشته و توصیف شده‌اند. این، بی‌شک، هنرمندانه است که بدون توضیحاتِ اضافه، کاری کنید که خواننده با شما همراه شود و بدون آنکه تغییر حالات رفتاری و گفتاری شخصیت‌ها به او گوشزد شود، آنها را به واضح‌ترین شکل ببیند و حتی تغییر ِتُن صدای آدم‌ها برایش قابل تشخیص باشد. مثل این است که تماشاگران یک تئاتر چشمان‌شان را ببندند، اما هنوز قادر باشند که علاوه بر شنیدن صدای بازیگران، اعمال و رفتار آنها را نیز ببینند. تنها نویسنده‌ای می‌تواند این کار را بکند که شخصیت‌هایش را در بدو ورود اجمالاً معرّفی می‌کند و این مجال را برای مخاطب فراهم می‌آورد تا در ابتدا به تماشای طرحی کلّی از شخصیت‌ها بنشیند. آن وقت، با هر جملة جدیدی که می‌نویسد، طراحی‌اش را یک گام به سوی تکامل پیش برده و در نهایت، پس از گذشت مدتی کوتاه، آن طرح تخت را به شمایلی سه‌بعدی و رنگ‌آمیزی شده تبدیل می‌کند.

دقت در ترسیم، که برآمده از دقت در مشاهده است، سرعت رسیدن به مقصود غایی را نیز افزایش می‌دهد. به محض اینکه کاراکترهای داستانی در ذهن راوی رنگ حقیقت یابند، و نه پیش از آن، اصل داستان نیز در ذهن او به حقیقت می‌پیوندد. آن زمان است که نویسنده برای بازگو کردن داستان، سر از پا نمی‌شناسد و از آن لحظه است که برای یافتن مجالی جهت مکتوب ساختن روایتش، لحظه‌شماری می‌کند. اگر داستانی از پس این سیر، شکل گرفته باشد، می‌شود امیدوار بود که به سرراست‌ترین، دراماتیک‌ترین و صادقانه‌ترین شکل ممکن بیان شود. در واقع، نویسنده تنها زمانی می‌تواند یک داستان واقعی را به رشتة تحریر درآورد که خودش داستان خویش را باور داشته باشد، بداند که لغت به لغتش صادقانه بیان می‌شود و نخواهد که بیش از حد در روند آن دخالت کند.⁴ حتی گاهی از دستانی تربیت‌شده نیز داستانی منتج می‌شود که به هلاکت می‌رسد، تنها به این دلیل که خودِ نویسنده به آن باور نداشته است.

رمان مدرن انگلیسی، در هر فرمی که باشد، تقریباً همیشه با نیّتی انسانی آغاز می‌شود. و هر وقت چنین نیست، اثر حاصله، تهی از هنر به‌نظر می‌رسد. خوشبختانه در این کشور ممکن نیست کسی انسانیت را زیر پا بگذارد و همچنان هنرمند خطاب شود؛ ظهور «همدردی مدرن»، محترم شمردن تک‌تک آدم‌ها، عشق ابدی نسبت به زیبایی، اکرام کردن زندگی‌هایی که با ایثار و ازخودگذشتگی زیبا شده‌اند، حس مسؤولیت نسبت به تمام انگلیسی‌زبانان دنیا، مذهب عمیق مردم- حتی وقتی آماج تشکیک‌ها قرار می‌گیرد- همه و همه نیروهایی هستند که نویسندگان- و خوانندگانشان- را تحت کنترل گرفته و نیّات انسانی را برای آثارشان به ارمغان می‌آورند و این امر، آنقدر فراگیر است که عملاً به یکی از قوانین داستان‌نویسی در انگلستان بدل شده است. ما باید اذعان داشته باشیم که این، امر مبارکی است و بسیار جای تبریک دارد. البته عده‌ای هم معتقدند که رمانِ موعظه‌گر نامقبول‌ترین نوع داستان است و آن رمان‌های مذهبی‌ که زمانی برای خوش‌آمد کلیساها نوشته می‌شدند، دیگر از مُد افتاده‌اند.

مسألة مهم بعدی که باید در کنار وفاداری، صداقت و هارمونی مورد توجه قرار گیرد، زیبایی‌شناسیِ ترکیب است؛ چیزی که در نقاشی و مجسه‌سازی نیز جایگاه ویژه‌ای دارد. تقریباً محال است که ارزش زیبایی‌شناسی ترکیب را در کار یک نویسنده نادیده بگیریم. تمام بزرگان داستان‌نویسی، بدون استثنا، این حقیقت را دریافته‌اند. کمتر صفحه‌ای در آثار این بزرگان یافت می‌شود که با دقت و استادی هرچه تمام‌تر ترکیب‌بندی و سازمان‌دهی نشده باشد. به نظر من، منتقدان ادبی باید بیشترین اهمیت را به همین مسأله بدهند زیرا نویسندگان جوان عموماً از آن غافلند. در داستان نیز، همچون شعر، نباید حتی یک جمله یا یک عبارت سست وجود داشته باشد. قصد ندارم که ارزش نثرنویسی را  تا حد و اندازه‌های موقعیت‌پردازی بالا ببرم و کلامم را طعمه‌ای قرار دهم برای خودنمایی‌ها، مُدمحوری‌ها و تکنیک‌بازی‌های امروزی. توجه افراطی به تکنیک، صد البته، خطرناک است. با وجود این، وقتی خیل کثیری از متون شلخته و بی‌دقت را می‌خوانیم و می‌بینیم که چنین متونی از نظر خودِ نویسندگان‌شان، بی‌عیب و ایراد انگاشته می‌شوند، به این نتیجه می‌رسیم که باید بر تکنیکِ نگارش و ارزش نثرنویسی بیش از حد معمول تأکیید کنیم. بنابراین، بگذارید خیال‌تان را راحت کنم: هیچ شهرت به‌دردبخوری بدون تسلط بر تکنیک، هرچند هم که سخت باشد، به دست نمی‌آید و هیچ عنصر تکنیکالی وجود ندارد که نشود آن را از پس تلاش و زحمت بسیار در ترکیبی زیبا با سایر عناصر قرار داد. یک نویسندة معاصر از دختری که نخستین تجربة نگارشی‌اش را جهت نقد و بررسی نزد او آورده، پرسیده بود: «چند مرتبه این صفحه را بازنویسی کرده‌ای؟» آن دختر نیز اعتراف کرده بود که حتی یک بار هم متنش را بازخوانی و بازنویسی نکرده و اظهار داشته بود که اصلاً نمی‌دانسته امری جدی به نام تکنیک وجود دارد که باید رعایتش کرد. آیا این نهایت گستاخی و خودستایی نیست که تصور کنیم بدون زحمت، فکر و سختی کشیدن می‌توانیم چیزی را تولید کنیم که برای خواننده دلچسب باشد؟

در واقع، هر صحنه‌ای از یک داستان، هرچند هم که کم‌اهمیت باشد، باید با دقت و ظرافت به سرانجام برسد. هیچ بخشی از کتاب نباید ناقص رها شود و در هیچ‌کجای آن نباید آثار خستگی و شتاب‌زدگی به چشم بخورد. در واقع، نویسندة یک داستان، حق ندارد کوچکترین قسمتی از آن را سرهم‌بندی کند. نویسنده باید آنقدر به اثرش عشق بورزد که با نهایت شفقت در هر صفحه از آن سکنی گزیند و آن را تا زمانی که تماماً سر و سامانش نداده، به سوی خواننده گسیل نکند.

خوب است که مروری اجمالی بر قوانین مقدماتیِ ذکر شده داشته باشیم. به فعلیت رسیدن هنر داستان، پیش از هر چیز، مستلزم این موارد است: توصیف، صداقت، وفاداری به واقعیت، مشاهده، گزینش، دقت در تصور و ترسیم اشخاص و اماکن و اشیاء، دسته‌بندی دراماتیک، غایت مشخص، باورِ عمیق نویسنده به حقیقی بودن داستان خویش، زیبایی‌شناسی ترکیب و تکنیک نثرنویسی. به علاوه، داستان‌نویسی، هنری است که خالقانِ راستینش باید از مطالعة مدامِ دربارة مسائل انسانی دست نکشند. مسائلی که اساساً عبارتند از: سبک‌های متفاوت زندگی، قوانین اجتماعی، مذاهب، فلسفه، گرایشات، اندیشه‌ها، تعصبات و خرافات اقشار گوناگون مردم. نویسندگان باید همیشه در پی کشف نکاتی جدید دربارة سیاق زندگی افراد در طبقات مختلف اجتماعی باشند؛ آنها باید مدام تلاش کنند که خود را به‌جای دیگران بگذارند؛ باید به اندازة یک کارآگاهْ کنجکاو و جستجوگر، به اندازة یک وکیل جنایی شکاک، و به اندازة یک فیزیکدانْ تشنة فراگیری باشند. در کل باید فطرت انسانی را تا اعلی درجه، در خود بیدار کنند؛ فطرتی که بر اساس آن هیچ‌چیزِ این عالم به‌دردنخور و دورانداختنی نیست و همه‌چیزِ آن ارزش مطالعه کردن دارد.

باز هم تکرار می‌کنم که من برخی از این قوانین را بدیهی می‌دانم. بنابراین باید صاحبان رمان‌های بدی که روزانه وارد بازار می‌شوند را افرادی وظیفه‌نشناس و بی‌دقت دانست. اما ظاهراً هیچ‌کس این قوانین را بدیهی نمی‌پندارد و اغلب کسانی که آرزوی نویسنده شدن در سر دارند، در ابتدا از تمام آنها بی‌خبرند. نتیجه می‌شود همین اوضاع اسفناکی که با آن روبرو هستیم. اوضاعی که در آن، قلم در حال هرز رفتن و تعداد آثار بی‌ارزش در حال فزونی گرفتن است. اغلب آثار امروزی بدون توجه به این قوانین است که شکل گرفته، روانة بازار و کتابخانه‌ها می‌شوند. آثاری که دیگر نمی‌توان نام هنر بر آنها نهاد. آثاری مبتذل که نویسندگان و خوانندگان در رضایت دادن به آنها متحد شده‌اند. من مطمئنم که اگر این قوانین، بهتر شناخته و در سطحی وسیع تدریس شوند، از شمار آثار ضعیفی که منتقدان از آنها شکایت دارند کاسته می‌شود. همچنین بسیار امیدوارم که «انجمن نویسندگان» که اخیراً آغاز به کار کرده، بتواند از انتشار عجولانه و زودهنگام آثار داستان‌نویسان جوان جلوگیری کند، آنها را در رسیدن به درکی صحیح‌تر از این هنر و قواعدش یاری رساند، و تا وقتی که هنوز جوان هستند، تخیلی پرقدرت دارند و تجربه‌شان را با شکست‌های احمقانه تلف نکرده‌اند، ایشان را در تمرین و پیاده‌سازی آن قواعد راهنمایی کند.

اکنون، پس از اشاره به این مباحث مقدماتی، باید به سراغ اصل مطلب برویم: داستان. این روزها مکتبی ظهور کرده که وانمود می‌کند ما دیگر نیازی به داستان نداریم. آنها می‌گویند که همة داستان‌ها تاکنون روایت شده‌اند و امروز نیازی به ابداعات جدید نیست زیرا دیگر هیچ‌کس تمایلی به خواندن یا شنیدن داستان ندارد. با شنیدن این جملات همان حسی به آدم دست می‌دهد که وقتی می‌بیند یک مُد جدید، شمایل زیبای زنان ما را به چیزی مضحک، بی‌تناسب و غیرطبیعی تبدیل می‌کند. این جملات این روزها ورد زبان اکثر افراد شده است. یکی- خصوصاً کسی که خودش در داستان‌گویی عقیم است- آنها را با شور بیان می‌کند و دیگری هم با شور گوش می‌دهد؛ درست همانطور که زنانْ جدیدترین و نامعقول‌ترین و مهمل‌ترین مُدهای پوششی و آرایشی را با شور بر روی خود پیاده می‌کنند و بدون آنکه از خنده روده‌بر شده یا چهره‌هاشان را از خجالت پنهان کنند، یکدیگر را به نظاره می‌نشینند. در اصل، این عجیب‌ترین نگرة قابل تصور است که «دیگر نیازی نیست به سراغ ادبیات رفته و به دنبال داستان باشیم.» بشر سال‌هاست که در پی فراگیری فنون داستان‌گویی است. آن‌وقت این مکتبِ اَلدنگ آمده، خودش را نخود آش کرده و می‌گوید دیگر هیچ داستانی برای روایت وجود ندارد. داستان، سلطان زندگی است. عالم، بدون داستان قابل تصور نیست. غم‌ و شادی‌، اشک‌ و لبخند‌، و هیجانِ کنجکاوی برای دانستن ادامه ماجرا ارمغان داستان برای بشر است و جهان بدون آن جهان نمی‌شود. خوشبختانه، این نگره‌های نوظهور، خودشان ناقض خویش هستند، چراکه حامیان آنها رمان را مردود نمی‌دانند، اما به دنبال رمانی هستند که عاری از داستان باشد و این در حالی است که عملاً این امر را محال می‌یابند. البته چیزهایی را به عنوان مصادیق نگره‌های خود ارائه می‌کنند، اما تمام آنها جز لاطائلات چیزی نیست. داستان بدون ماجرا، درام بدون طرح، رمان بدون غافلگیری، همچون زندگی بدون قطعیت، غیر قابل تصور است.⁵

پس برویم سراغ داستان و قدرت داستان‌گویی. در اینجا دیگر هر نگره و درس و تدریسی کم می‌آورد. هر هنری یک بخش تکنیکی دارد که علم آن هنر به شمار می‌رود و آموختنی است. آنچه ما تا به حال مطرح کرده‌ایم، بخش علمی و آموختنی هنر داستان بوده است، اما خودِ هنر- در اینجا داستان‌گویی- نه آموختنی است و نه انتقال‌دادنی. اگر توانایی داستان‌گویی در وجود یک فرد وجود داشته باشد، بالاخره- دیر یا زود، با قدرت یا ضعف- آن را استخراج خواهد کرد. اگر هم چنین قدرتی در شخصی موجود نباشد، ابداً نخواهد توانست آن را بیاموزد. پس ما اینک فرض می‌کنیم که داریم دربارة کسی حرف می‌زنیم که توانایی ابداع داستان، بخشی از طبیعت اوست. همچنین فرض می‌کنیم که چنین فردی در درک قوانین این هنر به استادی رسیده و تنها در پی آن است که آنها را به کار ببندد. تنها پیشنهادی که می‌توان به چنین شخصی کرد آن است که با نهایت دقت و توجه به بررسی و تحلیل آثاری بپردازد که درجه‌یک بودن آنها به اثبات رسیده است. در بین چنین آثاری، بعد از نوشته‌های والتر اسکات، باید حتماً به سراغ آثار مهمی چون داستان‌های چارلز رید رفت و همچنین «سایلاس مارنر» جورج الیوت- که بین رمان‌های انگلیسی، بهترین است-، «داغ ننگ» ناتانائیل هاثورن، «اِلسی وِنِر» الیور هولمز، «لورنا دون» بلَکمور، و «دختری از هِث» ویلیام بلک. یک دانشجوی داستان‌نویسی نباید این آثار را، به قول مخاطب عام، «برای داستانش» بخواند، بلکه باید با تأنی و تمرکز به مطالعة آنها بپردازد. گاهی حتی شاید لازم باشد به هنگام خواندن آنها چندین بار به عقب برگردد تا کشف کند که نویسنده، چگونه ساختمان این رمان را بنا کرده و از چه نقطه و خاستگاهی شروع به پروراندن داستان کرده است. اجازه دهید برای توضیح مقصود خود، رمانی دیگر از نویسنده‌ای دیگر را مثال بزنم: «مأمور مخفی» نوشتة جیمز پِین که به نظر من یکی از سازنده‌ترین منابع مطالعاتی است. بی‌شک، همة شما این داستان را خوانده‌اید. همانطور که می‌دانید، شالودة داستان بر سرقت یک الماس بنا شده است. یک قلم بی‌تربیت ممکن است تصور کند که داستان‌های سرقت‌محور از فرط تکرار کلیشه شده‌اند. قلمی مجرّب، اما، صحیح‌تر می‌اندیشد. او می‌داند که هر داستانی می‌تواند در دستان او رنگی از تازگی به خود بگیرد زیرا او می‌تواند به واسطة آن داستان، وقایع، شرایط و بازیگرانی جدید به روی صحنة دلخواه خود ببرد. از همین روست که پِین، ماجرای الماس‌ها را با سرگذشت سه، چهار خانوادة کاملاً معمولی گره می‌زند. او به دنبال شخصیت‌های عجیب و غیرعادی نیست، بلکه همین مردم عادیِ دور و اطراف خویش را وارد کار می‌کند؛ افرادی ساده از طبقة متوسط جامعه که اغلب ما نیز به آن تعلق داریم. او تلاش نمی‌کند که این افراد را نسبت به آنچه که در زندگی واقعی هستند، باهوش‌تر، بافرهنگ‌تر و یا در کل، متفاوت‌تر نشان دهد. فقط برخی از این افراد در مقایسه با آنچه در واقعیت مشاهده می‌شود، اندکی بهتر سخن می‌گویند. به عبارت دیگر، نویسنده در مواجهه با دیالوگ‌ها از هنر گزینش بهره گرفته است. اما اصل ماجرا: در این خاندان که پیر و جوان با عشق و شادی در آن زندگی می‌کنند، اتفاقی وحشتناک رخ می‌دهد: داماد جوان خانواده ناپدید می‌شود و شرایط را برای مهیب‌ترین گمانه‌زنی‌ها فراهم می‌آورد. این رویداد چگونه بر ذهن اعضای خانواده و اقوام ایشان اثر می‌گذارد؟ چگونه ایمان یک فرد، علی‌رغم استقامت بسیارش، فرو می‌ریزد در حالی که آن دیگری ثابت‌قدم بر سر ایمانش می‌ایستد؟ چگونه حقیقت به تدریج از پرده بیرون می‌افتد و بی‌گناهی مرد مظنون آشکار می‌شود؟ تمام این پرسش‌ها باید توسط دانشجوی کوشای داستان پاسخ بگیرند تا روشن شود که ساختار یک متن محکم را چطور می‌توان بنا کرد. او همچنین نباید از درس دیگری که این رمان دارد غافل شود؛ درسی که چیزی نیست جز هنر داستان‌پردازی، گزینش شخصیت‌ها و به‌کارگیری استادانه از تمام چیزهایی که در اطراف‌مان، حاضر و آماده، وجود دارند. من مطمئنم که مهمترین درسی که می‌توان از مطالعة اغلب رمان‌های معاصر گرفت این است که ماجرا، اثرگذاری، سرگرمی و جذّابیت را خیلی بهتر می‌توان در میان مردم عادی یافت تا در جمع مردمانی که تمام حرکات و سکنات‌شان عجیب و غریب است. درام راستین نه در شداید وحشیانة زندگی یافت می‌شود و نه در بخت‌برگشتگی‌ها و سیاه‌بختی‌ها. درام حقیقی در متن حقیقی زندگی قابل جستجوست.

نکتة دیگری که دانشجوی داستان‌نویسی باید به آن توجه بیشتری کند: وی نه تنها باید پیش از بیان داستان خویش، به آن باور داشته باشد، بلکه باید بداند که در داستان‌گویی، همچون صدقه دادن، چهره‌ای گشاده به طرز شگفت‌انگیزی تأثیرگذار است و یک رفتار محبت‌آمیز هم کمک بسیاری به نویسنده می‌کند و هم حس رضایت را برای خواننده به ارمغان می‌آورد. نمی‌گویم همیشه باید زور بزنید تا کُمیک و خنده‌دار باشید؛ اما قصه‌گویی با چهره‌ای عبوس، چشمانی غم‌بار و صدایی بغض‌آلود و لرزان ظلمی است که به خود و خواننده‌تان روا می‌دارید. ممکن است داستان شما تراژدی باشد، اما به یاد داشته باشید که برپا ساختن تیرگی مطلق، حتی در تراژدی، اشتباه محض است. نکتة آخر اینکه یک داستان‌نویس نباید طوری بنویسد که تلاشش را آشکارا به روی مخاطب آورد: او نباید سعی کند که هوش، دانش و سخنوری‌اش را به رخ بکشد. در عین حال، باید هرچه می‌داند، هرچه دیده و مشاهده کرده و هرآنچه را از زندگی به یاد می‌آورد بدون مضایقه بر روی کاغذ آورد. او نباید داشته‌هایش را تلف کند، اما باید هرآنچه در چنته دارد را به کار بندد و اطمینان داشته باشد که چشمه‌های خیالش خشک نمی‌شوند و رودهای تخیلش دوباره به جریان می‌افتند، حتی اگر تصور کند که وجودش را بر سر داستان حاضر به‌کلی تخلیه کرده است.

بنابراین، از اینجای بحث به بعد، با امید به اینکه دانشجویان داستان‌نویسی آنقدر هوشمند باشند که در مباحث مطرح شده تأمّل کنند، با آنها خداحافظی می‌کنیم.⁶ فقط یک نکته را هم برای ترغیب و تشویق نوقلمان بگویم: بدانید که رسیدن به جایگاهی شناخته‌شده در عالم داستان‌نویسی بسیار ساده‌تر از دیگر هنرهاست. مثلاً در مکتب نقاشی انگلستان آنقدر هنرمندان خوب وجود دارند که کسب جایگاهی رسمی یکی از سخت‌ترین کارهاست؛ در تئاتر، علی‌رغم سی سالن نمایشی که داریم، تقریباً محال است بتوانید نمایشنامه‌ای جدید را به روی صحنه ببرید؛ در زمینة شعر به سختی می‌توان امید داشت که سروده‌های یک شاعر نوپا به گوش عموم برسد؛ اما در حوزة ادبیات داستانی، هر انسان انگلیسی زبانی در کل دنیا آمادة خوش‌آمدگویی به تازه‌واردان است و بنابراین هر اثر خوبی، فوراً شناخته می‌شود. تنها خطر موجود آن است که تقاضای روزافزون جهانی منجر به تولیدات شتاب‌زده و خام شود. البته من نمی‌گویم که هر تازه واردی به محض ورود می‌تواند مشهور شود و پول زیادی به جیب بزند. متأسفانه اخیراً مُد شده است که موفقیت یک اثر را با فروش آن برابر بدانند. به یاد داشته باشید که همیشه هم ندای اکثریت به انتخاب بهترین فرد نمی‌انجامد و اگرچه در اغلب موارد، یک نویسندة موفق می‌تواند تعداد زیادی از آثارش را به فروش برساند، اما این امکان هم وجود دارد که هنر یک نویسندة خوب در سطحی وسیع شهرت نیابد. در میان معاصرین ما نیز از این دست نویسندگانْ دو، سه نمونه وجود دارد. حال، یک سؤال به وجود می‌آید. شخصی را تصور کنید که کتابش سرشار از حکمت، تجربه و سخن‌وری است؛ شخصیت‌هایش با دقت تحسین‌برانگیزی از میان مردم جامعه گزیده شده‌اند؛ ایده‌هایش خلاقانه‌اند؛ موقعیت‌های داستانی‌اش بکر هستند و دیالوگ‌نویسی‌اش بی‌اندازه هوشمندانه است. با وجود این، تا به حال به شهرت نرسیده و از این پس نیز نخواهد رسید. میزان فروش آثار او در بازار به یقین بسیار کمتر از کسانی است که نبوغ‌شان نصف او هم نیست، اما دو برابر او شهرت دارند. بنابراین، شکست در بازار، همیشه به معنای شکست در هنر نیست. حال، سؤال اینجاست که وقتی عامة مردم به اثر یک نفر رو نیاورنده‌اند، چگونه می‌توان تشخیص داد که او حقیقتاً شکست خورده و اثر بدی نوشته است یا خیر. من فکر می‌کنم خودش، بدون آنکه کسی به او بگوید، می‌تواند از شکست یا موفقیت خویش آگاه شود. وقتی خواننده‌ای به روی صحنه می‌رود، حتی پیش از تمام شدن کنسرت، می‌تواند متوجه شود که آیا توانسته مخاطبش را راضی کند یا خیر. یک نویسنده نیز وقتی رمانی می‌نویسد، می‌تواند از طریق نقدهایی که منتشر می‌شود، اظهار نظرهای کتبی یا شفاهی دوستان و نزدیکان، حالت نگاه اطرافیان و نیز شمّ درونی خویش به شکست یا موفقیت خود پی ببرد. اگر چنین فردی در اطراف خود سراغ دارید و می‌دانید که با شکست مواجه شده و اثر خوبی تولید نکرده است، خواهشاً کتمان نکنید و هرچه سریع‌تر او را از این امر مطلع سازید. یک نمایشنامه‌نویس ناموفق می‌تواند این بهانه را داشته باشد که اثرش را خوب اجرا نکرده‌اند، اما یک داستان‌نویس نمی‌تواند چنین بهانه‌ای بیاورد زیرا نمی‌شود گفت همة خوانندگانْ یک اثر را بد مطالعه کرده‌اند. بنابراین، اگر داستان‌نویسی برای نخستین مرتبه با شکست مواجه شد، به او اطمینان دهید که این وضعیت، جز خودِ او تقصیر هیچ‌کس نیست. حال اگر در دومین تلاش خود نیز نتوانست اشکالاتش را جبران کند، متقاعدش کنید که دیگر باید سکوت کرده، سراغ کار دیگری برود، مگر اینکه ساختمان دانسته‌هایش را به‌کلی فرو ریزد و دوباره از صفر شروع کند. وقتی یک نویسندة جوان پس از تلاش بسیار برای نوشتن یک رمانِ هرچند بد و پس از کوشش فراوان برای راه یافتن به پیشخوان کتابفروشی‌ها، با بی‌توجهی و عدم اقبال مخاطب مواجه می‌شود، حس مادری را دارد که نوزادش سقط‌شده به دنیا می‌آید. ممکن است بی‌رحمانه به نظر برسد که بخواهیم در چنین شرایطی به او تفهیم کنیم که هیچ‌کس جز او در این پیشامد مقصر نیست، اما این ناامیدی اگر منجر به بررسی و خوداصلاحی شود، آنوقت بزرگترین هدیه‌ای است که توانسته‌اید به دوست خود اهدا کنید. اما کسی که دو بار شکست می‌خورد، احتمالاً لایق شکست است، چراکه معلوم می‌شود نه به لحاظ آکادمیک چیزی فراگرفته و نه قادر بوده از شکست نخستش درس بگیرد.

اجازه دهید چند کلمه‌ای هم دربارة وضعیت امروز هنر داستان، لذت‌بخش‌ترین هنر در کشور انگلستان، صحبت کنم. فراموش نکنید که تعداد استادان بزرگ در هر هنری اندک است. شاید در هر قرن شاهد تنها یک یا دو نمونه باشیم؛ انتظار بیشتری نباید داشت. شاید هم آن دسته از معاصرینی که ایشان را اساتید بزرگ می‌نامیم، در مقایسه با بزرگان نسل‌های بعدی در سطوح پایین‌تری جای بگیرند. با وجود این، من معتقدم که تعدادی از نویسندگان قرن نوزدهم جزء کسانی خواهند بود که نام‌شان هرگز نمی‌میرد، هرچند که اساساً با نام تنها یکی از آثارشان به یاد آورده خواهند شد؛ مثلاً تاکری را با «بازار خودفروشی» خواهند شناخت، دیکنز را با «دیوید کاپرفیلد»، جورج مِرِدیث را با «آزمون ریچارد فِورل»، جورج الیوت را با «سایلاس مارنر»، چارلز رید را با «مشعل و صومعه» و بلکمور را با «لورنا دون». از سویی دیگر، فارغ از جایگاه امروزی یا فردایی‌مان، باید اذعان کنیم که اگر در طول یک سال، چند اثر خوب- نمی‌گویم اثر جاودان- تولید نکنیم، آن سال با شکست مواجه شده‌ایم. در لیست آثار سالانة ما لااقل باید یکی، دو اثر وجود داشته باشد که کشور ما بتواند به آنها ببالد. آیا «انجمن عالی هنرهای زیبا» سالانه بیش از یکی، دو نقاشی برجسته- نه آثاری جاودان، اما آثاری که بشود به آنها بالید- به جامعه معرفی می‌کند؟ ما باید همانطور که دوست داریم تعداد نقاشی‌های ضعیف‌مان به حداقل برسد، در پی کاهش تعداد آثار ضعیف ادبیات داستانی‌مان نیز باشیم. سطح استانداردها در حوزة داستان- که جایگاه فعلی‌اش مرز بین شکست و موفقیت است- باید فراتر رود. با وجود تمام اینها، من معتقدم که هیچ دوره‌ای در تاریخ نبوده است که در آن تعداد آثار داستانی خوب بیش از عصر حاضر باشد. هنر داستان در حال پیشرفت است، نه پسرفت. آیا نباید از صمیم قلب به آینده‌ای امیدوار باشیم که در آن خانم‌هایی چون اولیفانت و تاکری ریچی برای ما داستان می‌گویند و آقایانی چون مردیث، بلکمور، بلک، پین، ویلکی کالینز و هاردی هنوز در اوج هستند و مردانی چون لوئیس استیونسن، کریستی مورای، کلارک راسل و هرمان مریویل آثار نخستین‌شان را راهی بازار می‌کنند؟ من فکر می‌کنم که داستان، و به طور کلی هر مدیومی که با تخیل سر و کار دارد، در آینده با استقبال بیشتری از سوی مردم مواجه خواهد شد.

اما نکتة آخر. در ابتدای صحبتم از همگان درخواست کردم که داستان‌نویس را در کسوت یک هنرمند ببینند. اکنون، پس از تمام مباحثی که مطرح شد، فکر می‌کنم که تأکید مجدد بر این امر مهم، تکرار مکررات باشد. بنابراین، تنها چیزی که می‌خواهم متذکر شوم آن است که هرکسی که دست به قلم می‌برد نمی‌تواند لزوماً به رتبه اول یا حتی دوم در داستان‌نویسی دست یابد. با وجود این، از شما می‌خواهم که هرگاه با داستانی خوب مواجه شدید که وفادارانه، صادقانه و صریح بود، با نویسنده‌اش همچون یک هنرمند برخورد کنید؛ درست مثل هنرمندان مدیوم‌های دیگر؛ یعنی دقیقاً همانطور که دانشجویان کوشای دیگر حوزه‌های هنری را تحسین می‌کنید، داستان‌جویان را نیز مورد تشویق قرار دهید. وقتی می‌بینم که منتقدان در مواجهه با اساتید بزرگ داستان- فیلدینگ، اسکات، دیکنز، تاکری، ویکتور هوگو- به ارزیابی و مقایسه و سبک-سنگین کردن آثار ایشان می‌پردازند، از اعماق وجود آزرده می‌شوم. به نظر من، تنها کاری که در مقابل این بزرگان می‌توان انجام داد، بی برو برگرد، تحسین است و بس. فقط باید از آنها قدردانی کرد و دیگر سکوت نمود. این سکوت، فصیح‌تر از هر کلامی، ارزش و زیبایی هنر داستان را بر همگان عیان می‌سازد.

ضمیمه

به من گفته شد که داستان‌نویسان جوان را در این نقطه رها نکنم. بنابراین، چند توصیه را به عنوان حسن ختام، به متن سخنرانی‌ام ضمیمه می‌کنم. آنچه می‌گویم را نیز با صراحت محض بیان می‌کنم زیرا همچون دیگر نویسندگان، من نیز هر هفته ده‌ها نامه از سوی تازه‌کارها دریافت می‌کنم که در آنها از من درخواست مشاوره و راهنمایی کرده‌اند. بیش از هر چیز به همة آنها توصیه می‌کنم که به قوانین ذکر شده در متن سخنرانی عنایت ویژه داشته باشند؛ خصوصاً به صداقت، وفاداری، و تکنیک نثرنویسی.

یک بار از من خواسته شد تا داستانی را که نشریة «بانو»⁷ از دختر خانم جوانی چاپ کرده بود بخوانم. داستانی بود بسیار شتاب‌زده، شلخته و غیرواقعی. در واقع، هر ایرادی که فکرش را بکنید در آن وجود داشت. با این حال، چیزی در آن بود که مرا امیدوار می‌کرد. بنابراین، دست به قلم شدم و برای نویسندة جوانش نامه‌ای نوشتم. در آن نامه تمام اشکالاتش را بدون اغماض بیان کردم. سپس افزودم که اگر بی‌انگیزه نمی‌شود، دوباره از صفر شروع می‌کند، عزم خود را جزم می‌کند تا این بار از پس تلاشی طولانی‌مدت یک داستان واقعی با شخصیت‌های درست و حسابی را طرح‌ریزی کند، حاضرم در حد وسع خویش توصیه‌هایی برایش داشته باشم. من از تلاشی طولانی‌‌مدت با او حرف زدم، اما او دقیقاً فردای آن روز، پنج طرح جدید برایم فرستاد. از آن به بعد دیگر خبری از او ندارم، اما امیدوارم تا به حال، این هنر را که ابتدایی‌ترین عناصرش را هم نفهمیده بود، ترک کرده باشد.

بیایید فرض کنیم که نویسندة ما داستانش را تمام کرده است. حالا تازه مشکل آغاز می‌شود و رهنمودهای من در همین جاست که به کار می‌آیند.

به یاد داشته باشید که تمام ناشران به دنبال چاپ آثار خوب هستند. آنها با دقتی موشکافانه نسخة دست‌نویس شما را بررسی می‌کنند. اغلب ناشران متخصصانی را در استخدام دارند که آثار ارسالی به دفاتر نشر را می‌خوانند و دربارة کیفیت آنها به ناشران مشورت می‌دهند و ناشران نیز بر روی حرف آنها حساب باز می‌کنند. پس بدیهی است که من بخواهم به تمام نویسندگان جوان توصیه کنم که آثار خود را برای ناشران سرشناس ارسال کنند. در این صورت می‌توانند مطمئن باشند که اگر کارشان خوب باشد، حتماً منتشر خواهد شد. همانطور که در متن سخنرانی نیز اشاره کردم، کار خوب روی زمین نمی‌ماند، اما باید توجه داشت که تقریباً بدون استثنا، نخستین اثر هر نویسنده‌ای دارای خامی‌ها و اشکالاتی است که از عالی بودن آن جلوگیری می‌کند. اغلب اوقات، کارِ اول افراد، روی خط مرزی قرار دارد؛ یعنی نه آنقدر بد است که مردود اعلام شود و نه آنقدر خوب که ناشران برای چاپ و پرداخت هزینه‌هایش سر و دست بشکنند. بنابراین می‌خواهم به نویسندگان توصیه کنم که تحت هیچ شرایطی، هرچقدر هم که به کار خود مطمئن هستند، در پرداخت هزینه‌های چاپ اثرشان شریک نشوند. ناشرانی هستند که هر ساله تعدادی رمان منتشر می‌کنند که هزینة چاپ آنها را خودِ نویسندگان داده‌اند. علت آن است که این ناشران کاملاً می‌دانند که این دسته از آثار، قادر نیستند هزینه‌های خود را بازگردانند. بنابراین، از من بشنوید و آب به آسیاب کسانی نریزید که با منفعت‌طلبیِ بزهکارانه، این هنر را زیر پا می‌گذارند. مطلقاً در چنین شرایط افتضاحی حاضر به چاپ کتاب‌تان نشوید. هیچ وقت فراموش نکنید که وقتی از شما می‌خواهند تا هزینة چاپ کتاب‌تان را خودتان متقبل شوید، یعنی دارند به طور غیرمستقیم به شما می‌گویند که اثرتان آنقدر خوب نیست که ارزش انتشار داشته باشد. اگر نزد چند ناشر معتبر رفتید و دست خالی بازگشتید، حتم بدانید که اثرتان در نیامده و کار نخواهد کرد. آنگاه نوشته‌تان را به چند متخصص باتجربه نشان دهید و بر روی رهنمودهایی که می‌دهند تأمل کنید.

اگر هم چنین فردی در دسترس‌تان نیست، با عنایت به قوانینی که در اینجا ذکر شد، داستان‌تان را از ابتدا پالایش کنید. اگر لازم بود، کل داستان را بازنویسی کنید و اگر نیاز بود، کلاً داستان‌تان را بسوزانید و بدون آنکه دلسرد شوید، دوباره از سر خط و با داستانی بهتر، مسیر را آغاز کنید. هدف‌تان این نباشد که از بیخ و بن، یک طرح تازه خلق کنید، چراکه نخواهید توانست. اما اگر جنم این کار را در ذات خود حس می‌کنید، پشتکار داشته باشید تا اینکه کارتان را بپذیرند؛ و هرگز، هرگز، هرگز برای چاپ یک رمان پولی نپردازید.

اجازه دهید سخن را با یک خاطرة شخصی به پایان ببرم.

سال‌ها پیش، پسرک جوانِ بیست و چهار-پنج ساله‌ای بود که به‌شدت دوست داشت رمان‌نویس شود. او تا دو، سه سال تمام زمان بی‌کاری‌اش را وقف کار کردن بر روی رمانی دربارة جامعة معاصر خویش کرد. پای این رمان، رنج‌ها کشید، برخی از بخش‌هایش را تا پنج، شش بار بازنویسی کرد و برای خوب از آب درآمدنش از هیچ مشقت کاری و فکری دریغ نکرد. وقتی حس کرد که دیگر واقعاً چیزی برای افزودن به آن ندارد، بسته‌بندی‌اش کرد و آن را به دوستی داد تا به صورت ناشناس آن را به دست آقای مک‌میلان⁸ برساند. آقای مک‌میلان آن را به یکی از متخصصانی که در انتشاراتش کار می‌کرد سپرده بود تا با دقت مطالعه کند و نظراتش را از طریق همان دوست برای نویسندة جوان ارسال نماید. آن فرد متخصص نیز نامش را در انتهای نامه ننوشته بود اما مشخص بود که اهل کمبریج، منتقدی تمام‌عیار، صاحب سلیقه و مهربان است. همچنین به‌نظر می‌رسید که تحصیل‌کردة رشتة ریاضیات باشد. تمام اینها را می‌شد از روی دست‌خط، سیاق سخن و شیوة قضاوتش آشکارا متوجه شد. بنابر نظر او، آن رمان به دلایلی که در ادامه ذکر کرده بود، قابلیت چاپ نداشت. این، البته امر خوشایندی نبود، اما فرد متخصص آنقدر دلسوزانه دربارة اشکالات نویسندة جوان با او صحبت کرده بود که حد نداشت. برای تشویق او، نکات مثبت کارش را بازگو کرده بود، اما اساساً با وی از قواعدی سخن گفته بود که رعایت نشده‌ بودند و برای او تشریح کرده بود که بی‌توجهی به ساحت هنری داستان و کم‌تجربگی در زندگی، کجاها و چگونه به اثرش آسیب‌های رسانده که باعث شده ابتدائاً خودِ نویسنده و سپس ناشر از غیر قابل چاپ بودن آن متأسف شوند. نویسندة جوان پس از یأس و دلشکستگی زیاد، شروع کرد به تأمل در آموزه‌هایی که در نامه وجود داشت. آن مرد جوان، الآن سالهاست که به یک رمان‌نویس بدل گشته و از این فرصت استفاده می‌کند تا صمیمانه‌ترین سپاسش را تقدیم کند به آقای مک‌میلان از آن جهت که آنقدر مهربان بود که به آن اثر خام اهمیت دهد و منتشرش نکند، و نیز به آن متخصص ناشناسش بابت نامة گرانبها و فوق‌العاده ارزشمندش. کاش تمام متخصصان همچون او باوجدان و مهربان باشند و آنقدر قلب‌شان برای مبتدیان بتپد که آنها را از ارائة آثار بد پرهیز دهند. 

پانویس‌ها:

1) ممکن است تصور کنید که اگر قرار به پیروی از این قاعده باشد، باید بساط رمان تاریخی را برچید. ابداً چنین نیست. رمان تاریخی نیز همچون هر رمان دیگری بر اساس تجربیات و شناخت نویسنده از انسان و انسانیت نوشته می‌شود و انسانیت انسان‌ها در اعصار مختلف تاریخی خیلی با یکدیگر تفاوت ندارد. موضوع صحبت ما در این بحث، بیش از آنکه صحنه‌پردازی باشد، اعمال و رفتار شخصیت‌هاست. در رمان‌های تاریخی، بیش و کم، صحنه‌پردازی‌ها نامعقول، نادرست و نامتجانس است، اما این شناخت نویسنده از انسان و توان او در شخصیت‌سازی است که این اشتباهات را قابل چشم‌پوشی می‌کند. به عنوان مثال، «رومولا» (جورج الیوت) بی‌تردید رمان خارق‌العاده‌ای است، نه به خاطر اینکه زندگی فلورانسی را در اوایل دوران رنسانس به شکلی واقعی، و در نتیجه ارزشمند، بازسازی می‌کند، که نمی‌کند؛ یا نه به آن دلیل که دیدی کلّی از آن عصر به دست می‌دهد، که نمی‌دهد؛ بلکه از زاویة شخصیت‌شناسی است که رمان ارزشمندی به شمار می‌آید.

2) جان ریچارد جفریز (1848 – 1887)، مستندنگار، مورّخ و رمان‌نویس بریتانیایی. شهرت اصلی او مربوط به توصیفات بکر و تازه‌اش از طبیعت و زندگی روستایی است. (م.)

3) من به آن دسته از افرادی که می‌خواهند در جهت فراگیری این هنر گام بردارند، جداً پیشنهاد می‌کنم که تمرین روزانه را ترک نکنند؛ تمرینِ توصیف کردن اشیاء، حتی اشیاء معمولی؛ تمرینِ بازگویی دیالوگ‌هایی که در یک موقعیت خاص شنیده‌اند؛ و تمرینِ اینکه شخصیت آشنایان، دوستان و نزدیکان خود را در یک یا چند کلمه تشریح کنند. آنها رفته‌رفته درمی‌یابند که این تمارین، استحکام نگارش، سرعت مشاهده‌، توانایی قاپیدن جزئیات مهم و واگذاشتن نکات کم‌اهمیت را در ایشان افزایش می‌دهد.

4) تقریباً هیچ چیز مهم‌تر از این نیست که داستان خودتان را باور داشته باشید. حتماً باید نوقلمان را توجیه کرد که تا وقتی شخصیت‌هایی یکّه و زنده در ذهن ندارند که در جای جای داستان کارکرد دراماتیک داشته باشند، و تا وقتی که صحنه‌های اضافی را دور نریخته باشند، داستانی برای تعریف کردن ندارند. فکر نمی‌کنم همه بتوانند باور کنند که حتی برای یک داستان کوتاه، هزاران صحنه در ذهن نویسنده هست که هرگز هم از بین نمی‌رود. بعضی‌هاشان هم بسیار زیبا و اثرگذارند؛ اما در یک داستان، جا برای همة آنها نیست و نویسنده مجبور است که تنها تعدادی از آنها را برگزیند.

5) یک بار، خبرنگاری به من گفت که با توجه به نظراتم، نباید به آثار آقای هاوِلز علاقه‌ای داشته باشم. من هم گفتم که نوشته‌های ایشان حتماً ارزشمند هستند، اما در مقایسه با آثار هم‌وطنشان، ناتانائیل هاثورن- که قادر است تکنیک نثرنویسی را با لذت داستانی شورانگیز درهم آمیزد- در سطح پایین‌تری می‌ایستند.

6) به بخش «ضمیمه» مراجعه کنید. (م.)

7) مجله‌ای زنانه با تفکرات فمینیستی که بنیانگذار آن گلوریا استاینِم بود. (م.)

8) مدیر و مؤسس مجموعة انتشاراتی «مک‌میلان». (م.)

عصر مباحثه

اشاره: این مطلب برای شماره 4 مجله «فرم و نقد»، به‌عنوان مقدمه‌ای بر سلسله مباحثات ادبی تحت عنوان «هنر داستان» نوشته شده است.

---

عصر مباحثه

حیات هنر به مباحثه بسته است، به تجربه، به کنجکاوی، به تلاش‌های متنوع، به تبادل نظر و تضارب آرا.

(هنری جیمز – «هنر داستان»)

25 آوریل 1884، والتر بِزِنت، رمان‌نویس و باستان‌شناس معروف انگلیسی به «مؤسسه عالی بریتانیا» واقع در لندن رفت تا نطق تاریخی خود را تحت عنوان «هنر داستان» ایراد کند. این عنوان، اگرچه امروز برای ما عبارت عادی و قابل‌فهمی به نظر می‌رسد، در آن زمان بسیار بحث‌برانگیز و جدید بود. پیش از آن، کسی نبود که به این صراحت و تفصیل، ادبیات داستانی را یکی از اقسام هنر به شمار آورد. والتر بزنت، اما، در این سخنرانی سعی داشت تا داستان را به عنوان مدیومی هنری تشخص بخشد و از این رو، صراحتاً اعلام کرد که داستان در کنار نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی و شعر یکی از اقسام هنرهای زیباست.

او البته مُبدع این نگره نبود. دو سال پیش از او، ویلیام دین هاوِلز، رمان‌نویس و منتقد آمریکایی، مقاله‌ای تحت عنوان «هنری جیمزِ پسر» نوشته و آن را در مجلة Century به چاپ رسانده بود. او در بخشی از این مطلب که آن را در ستایش مقاله‌ای از هنری جیمز، با عنوان «هنر شخصیت‌پردازی» نوشته بود، چنین اظهار می‌داشت: «می‌توان در عصر حاضر، نسبت به زمان دیکنز و تاکری، با صدایی رساتر، هنر داستان را یکی از انواع هنرهای زیبا به شمار آورد.» کاری که بزنت انجام داد، در واقع، عملی کردن جملة هاولز بود. او نه عنوان «هنر داستان» را برای نخستین مرتبه ابداع کرده و نه اولین کسی بود که داستان را هنری زیبا می‌انگاشت. اما ظاهراً آنقدر که این مسأله در کلام و نظر آقای هاولز، بدیهی به‌نظر می‌رسید، در ادبیات انگلیس چنین نبود و همین امر، خوشبختانه، شرایط را برای والتر بزنت فراهم آورد تا وجهة هنری داستان را در قالب یک نگرة جهانی مطرح سازد.

بحث‌ها بر سر نگرة نسبتاً رادیکالی آقای بزنت، از فردای روز سخنرانی آغاز شد. روزنامة Pall Mall Gazette در ستون یادداشت‌های ادواری خود، در حد یک پاراگراف نسبت به این سخنرانی واکنش نشان داد و کمتر از یک هفته بعد، در سی‌ام آوریل، یادداشتی انتقادی در این باره به قلم اندرو لانگ منتشر ساخت که لانگ نیز برای نامگذاری آن از همان عنوان «هنر داستان» استفاده کرده بود. متن مکتوب سخنرانی بزنت به همراه چند پاورقی‌ و یک ضمیمه به قلم مؤلف در ماه مِی همان سال توسط شرکت انتشاراتی Chatto & Windus به چاپ رسید و در پی آن، هفته‌نامة Spectator، در شماره‌ای که به تاریخ 24 مِی، راهی بازار شد، مطلبی انتقادی به قلم سردبیرش، آر. اچ. هاتِن منتشر کرد که «آقای بزنت از هنر داستان می‌گوید» نام داشت. طی چند ماه آینده که این بحث به طور موقت در کشور انگلستان فروکش کرد، منتقدان آمریکایی، بدون شور و حرارتی که انگلیسی‌ها پیرامون این موضوع از خود نشان می‌دادند، مطالب انتقادی کوتاهی در این باره به چاپ رساندند. این مطالب در روزنامه‌های Nation (3 جولای 1884)، New York Tribune (29 آگوست 1884) و New York Times (31 آگوست 1884) منتشر شدند.

پس از گذشت حدود شش ماه از آغاز این مباحثات در سطح انگلستان و آمریکا، نوبت به رمان‌نویس و منتقدی رسید که زادة آمریکا و ساکن انگلستان بود. هنری جیمز بزرگ در پاییز همان سال وارد میدان شد تا مهم‌ترین مطلب را دربارة مبحث «هنر داستان» قلم زده، در تاریخ ادبیات ماندگار سازد. او با اشاره به تضارب آرائی که شکل گرفته بود، آن دوران را «عصر مباحثه» نامید و مطلب بلندبالایی در نقد سخنرانی بزنت نوشت. بدین ترتیب، در عین اینکه بزنت را بابت باز کردن باب این بحث و بیان مطالبی درست و مفید ستود، بنیاد نظریات او را دربارة هنر، داستان، نیت هنرمند، اخلاق و... به نقد کشید و نام مطلب خویش را بار دیگر «هنر داستان» گذاشت. آنچه جیمز نوشت، آنقدر در مجامع ادبی ریشه دواند که امروزه، اغلب، «هنر داستان» را با نام هنری جیمز و به عنوان نگره‌‌ای از سوی او می‌شناسند.

مطلب جیمز در شمارة پاییز فصلنامة Longman منتشر شده بود. همین نشریه در شمارة بعدی خود (زمستان 1884) مطلب انتقادی دیگری را به چاپ رساند که این بار سخنرانی والتر بزنت را در کنار مقالة هنری جیمز، توأمان مورد بررسی و نقد قرار داده بود. نویسندة این مطلب، رمان‌نویس جوانی بود که هم در سخنرانی بزنت از او یاد شده و هم با جیمز رفاقتی صمیمی داشت: رابرت لوئیس استیونسن. او با نوشتن این مطلب، که «اعتراضی متواضعانه» نام داشت، به عنوان رکن سومِ عصر مباحثه، نام خویش را وارد تاریخ کرد.

نشریة New Review در سال 1891 بار دیگر این بحث را در قالب دو میزگرد از سر گرفت. میزگرد نخست، «علم داستان» نام داشت و با حضور والتر بزنت، پال بورگِت، و توماس هاردی برگزار شد. دومین میزگرد را نیز، که «علم نقد» نام گرفته بود، هنری جیمز، اندرو لانگ و ادموند گاس تشکیل دادند. چهار سال بعد نیز دوست سابق آقای جیمز و رمان‌نویس جوان، وِرنان لی، مطلبی را تحت عنوان «دربارة ساخت ادبی» در نشریة Contemporary Review منتشر ساخت و در آن نکاتی را از زاویه نگاه خویش به مطالب ذکر شده در «هنر داستان» هنری جیمز افزود تا آخرین حلقه از زنجیرة کسانی باشد که این بحث فراگیر را در ادبیات قرن 19 شکل دادند.

چنانچه راب دیویدسن، منتقد معاصر نیز در کتاب «استاد و ریش‌سفید: مقایسه‌ای تحلیلی بین نظریات هنری جمیز و ویلیام دین هاولز» اشاره می‌کند، ماجرای «هنر داستان» را می‌توان نخستین مباحثة جدی و موج‌ساز تاریخ ادبیات داستانی دانست. از طرفی، مباحث مطرح شده در این مناظرة وسیع به طرز جالبی هنوز قابل طرح و بحث بوده و در عصر حاضر نیز راهگشا و مفید به نظر می‌رسند. نگرة «هنر داستان» اگرچه بیش از یک قرن پیش مطرح شده، با عنایت به نظریات اساتید بزرگی که پشت آن قرار گرفته‌اند، هنوز بحث روز و قابل نقد است. از این رو، «فرم و نقد» بر آن است تا سه رکن اساسی این مباحثه؛ یعنی سخنرانی والتر بزنت، مقالة هنری جیمز و جوابیة رابرت لوییس استیونسن را طی سه شماره بازنشر دهد تا از این طریق، باب تحلیل، نقد و قلم‌فرسایی را در این زمینه بار دیگر باز کرده باشد.

نابغه خردسال - توماس مان - 1903

اشاره: این نقد برای شماره 4 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

کیمیاگر

چندین سال پیش، وقتی هنوز خیلی از آثار بزرگان ادبیات را نخوانده بودم، از استاد صاحب‌نظری دربارة توماس مان پرسیدم. او بلافاصله گفت: «خیلی نویسنده است.» جملة پرانرژی، پرمعنی و جالبی بود. به همین دلیل هم تا سالها گوشة ذهنم ماند؛ تا وقتی که برای نخستین مرتبه داستانی از توماس مان خواندم: داستان کوتاه «نابغة خردسال». همین داستان دوازده صفحه‌ای کافی بود تا اذعان کنم که حقیقتاً  توماس مان خیلی نویسنده است.

او در این داستان، کاری کم‌نظیر را به نحو احسن انجام می‌دهد: داستانی را بدون پلات مرکزی به شکلی هنرمندانه روایت می‌کند. اشتباه نکنید! نداشتن پلات مرکزی در اینجا به معنای سوررئالیزم یا هر پرت و پلای دیگری نیست. پیش از این گفته‌ام و باز هم به کرّات خواهم گفت که اصلاً سوررئالیزم به معنای مکتبی و بر اساس مانیفست بنیانگذارانش، عملاً محال است که به فعلیت برسد. از این رو، عدم تناسب و تجانس عناصر داستانی با یکدیگر، سخت‌فهمی، یا عاری شدن داستان از پلات مرکزی را که نتایج راهکارهای پر ضد و نقیض آندره برتونی است، نباید با چیزی موسوم به سوررئالیزم اشتباه گرفت. «نابغة خردسال» داستانی است کلاسیک و خطی که از نقطه «الف» آغاز، و با سادگی و سرراستی تمام به نقطه «ب» ختم می‌شود. هیچ اتفاق تکنیکی عجیب و غریبی در آن رخ نمی‌دهد. هم شخصیت‌پردازی و هم روایت آن عاری از هرگونه پیچیدگی است. داستان، از سادگی لذّت‌بخشی برخوردار است که اغلب در آثارِ واپسینِ هنرمندان بزرگ رخ می‌نماید، اما جالب اینجاست که «نابغة خردسال» از نخستین داستان‌های توماس مان است که آن را در بیست و هشت سالگی نوشته.

«نابغة خردسال»، به واقع، گزارشی است داستانی از کنسرتی یک ساعته. تک‌نوازندة این کنسرت، کودک هفت ساله‌ای است که با اینکه نت‌نگاری نمی‌داند، تمام قطعات را خودش بر اساس قریحه‌ای غریزی ساخته است. یک سالن کنسرت اساساً از دو بخش صحنه (اِستِیج) و صندلی‌های تماشاگران تشکیل شده که البته بین آنها، تمرکز و توجه اصلی بر روی صحنه است. راویِ داستان توماس مان نیز در طول ماجرا، جابه‌جا بین صحنه و صندلی‌ها در رفت و آمد است و البته نقطة آغاز و محور حرکتش شخص نابغة خردسال است که روی صحنه حضور یافته. هر گزارشگر یا خبرنگاری ممکن است در شرح ماوقعِ یک کنسرت، این آمد و شد را رعایت کند و حتی امکان دارد به گزارش خود رنگی داستان‌گونه نیز بزند، اما در هر حال، او نیز یکی از تماشاگران است و فقط از همان نقطه‌نظر است که می‌تواند وقایع را نظاره کند. تفاوت قلم داستان‌نویس توماس مان با هر گزارشگری که گزارشش را داستان‌وار بیان می‌کند در این است که توماس مان، به واسطة راوی دانای کلش، وقتی به سراغ صحنه می‌رود، به واقع، خود در صحنه حضور می‌یابد و خواننده را نیز در آنجا حاضر می‌کند. بدین ترتیب، هم وقایع جاریه را شرح می‌دهد و هم حس و حال درونی نابغه را برای ما (خواننده) تجسّم می‌بخشد. سپس دست‌مان را می‌گیرد و به میان تماشاگران می‌برد تا این بار نیز، هم آنچه را در این بخش از سالن در حال وقوع است ببینیم و هم، دست در دست او، افکار و درونیات ایشان را به نظاره بنشینیم. از این رهگذر است که توماس مان موفق می‌شود، کنسرت را که یک پدیدة عینی-شنیداری است، به طور کامل در ذهن ما تولید و برگزار کند. دقت کنید! نمی‌گویم «بازتولید»؛ تولیدی پیشینی در عالم خارج وجود نداشته که توماس مان آن را باری دیگر تولید کرده باشد. او بر مبنای واقعیت، اثری یکتا خلق کرده که بدیع است و تازه. کنسرتِ داستان «نابغة خردسال» آنچنان که توماس مان برای ما روایت می‌کند، به هیچ وجه در عالم خارج امکان وجود و تجربه شدن ندارد. ما با این داستان، همه چیز را می‌بینیم و می‌شنویم، اما نه با چشم و گوش فیزیکی، که با سمع و بصر ذهنی. توماس مان خودْ این داستان را بر مبنای کنسرتی که در مونیخ برگزار شده و او نیز در آن حضور داشته، نوشته است، ولی ما اگر خودمان نیز در آن کنسرت شرکت می‌کردیم، هرگز به تجربه‌ای که او در این داستان به ما هدیه کرده، دست نمی‌یافتیم. آنچه او نوشته، یک خلق هنری و مختص مدیوم داستان است.

افرادی که داستان را با حادثه برابر می‌گیرند و توصیف را در داستان بر نمی‌تابند، قطعاً از «نابغة خردسال» لذّت نخواهند برد چراکه توماس مان، بدون تشریح حتی یک حادثه، دوازده صفحة تمام، یک ضرب، توصیف می‌کند. اما توصیفات او در قلمش اصالت نمی‌یابند و تماماً در جهت شکل‌دهی به روایت و تجربة حسی ما هستند. به عبارت دیگر، توماس مان در این داستان، توصیف نمی‌کند که توصیف کرده باشد؛ توصیف می‌کند که روایت کرده باشد و از آنجاکه روایت، رکن بنیادین داستان است، «نابغة خردسال» از خط نخست برای خواننده‌اش داستان‌گویی را آغاز می‌کند و به او این فرصت را می‌دهد که چند دقیقه‌ای از عالم خارج، خارج شود و از همان نخستین جمله وارد تجربه‌ای حسی گردد.

∎     

«نابغة خردسال از در درمی‌آید – سکوت تالار را فرا می‌گیرد.»

توماس مان با این نخستین جملات، بدون هیچ معطّلی، شرح ماجرا را آغاز کرده، فضا و جوّ داستان را بی‌درنگ در اطراف ما- ذهن ما- شکل می‌دهد. ما، دست در دست او و پا به پای راوی‌ فعّالش، دوشادوش شخص نخست داستان، بر روی صحنه حاضر و با سکوت تالار مواجه می‌شویم. زاویة دید ما در این لحظه، بی‌شک، از کنار نابغة خردسال است. این را آنجا می‌فهمیم که نویسنده، پس از نوشتن جملة دوم، سر خط می‌آید و می‌نویسد:

«سکوت تالار را فرا می‌گیرد. سپس جماعت بنای کف زدن می‌گذارد.»

جملة «سکوت تالار را فرا می‌گیرد.» دو بار تکرار شده است. یک بار پس از ورود نابغه (آخرِ خطِ- پاراگراف- اول) و باری دیگر قبل از کف زدن جماعت (اولِ خطِ- پاراگراف- دوم). نویسنده، کل پاراگراف دوم را به تشریح شرایط حضّار می‌پردازد و سپس پاراگراف سوم را با جملة «نابغة خردسال از پس پاراوان مجللی پیش می‌آید...» آغاز کرده و بدین ترتیب، بار دیگر روایت را به نزد نابغه می‌کشاند و دقیقاً از جایی ادامه می‌دهد که در پایان پاراگراف نخست، متوقف شده بود. این همان آمد و شد بین صحنه و سالن- با اولویت دادن به صحنه- است که پیش از این درباره‌اش حرف زده بودیم.

علاوه بر اینها، تکرار جملة مورد بحث به صورت بلافاصله، تأکید بر سکوت را نیز افزایش می‌دهد و این تأکید وقتی در کنار کف زدن جماعت قرار می‌گیرد، ابهت آن را در حس ما ایجاد کرده، گسترش می‌دهد. آنچه مؤیّد این حس می‌شود نیز آن است که نویسنده، جملة مربوط به کف زدن جماعت را، از نظر دستوری، به صورت "معلوم" استفاده کرده. بدین ترتیب، نهادِ جمله، جماعت (فاعلِ کف زدن) است. پس ما به هنگام خواندن، اول واژة جماعت را می‌خوانیم تا حس ابهت را- صدالبته به طور ناخودآگاه- دریافت کرده و سپس با کف زدن آنها تحت تأثیر قرار بگیریم و اتمسفر لحظه را درک کنیم. منطقاً می‌شد با توجیه اینکه ما تازه الآن وارد تالار شده و طبیعتاً از کف زدن مردم در این لحظه، فقط یک حجم صدای نامتعین را می‌شنویم، جملة مربوطه را "مجهول" استفاده کرد. از آنجایی که فاعل این کنش نیز بدیهی و آشکار است، تکنیک و دستور زبان هم نه تنها اجازة مجهول‌نویسی را به نویسنده می‌داده‌، بلکه شاید این عمل را مرجّح نیز می‌دانسته‌ است. اما نویسندة آگاه به فرم، از اختیارات تکنیک به نفع حس- و فرم- بهره می‌گیرد و چنانچه توضیح آن گذشت، تأثیر فضاسازی و شیوة روایت خویش را در ناخودآگاه ما افزایش می‌دهد. اینک سؤالی که ممکن است اغلب اذهان را به خود مشغول کند، آن است که آیا توماس مان آگاهانه چنین رفتاری در نوشتن از خود بروز داده یا او نیز در ساحت ناخودآگاه خویش به این سیاق نوشتن دست یافته است؟ به عبارت دیگر، آیا اگر این تحلیل‌ها را به خود توماس مان ارائه می‌دادیم و از او می‌پرسیدیم که آیا حقیقتاً در پی انجام همین کارهایی بوده که ما گفتیم، او خودش تصدیق می‌کرد یا نه؟ حقیقت امر آن است که اگر چنین می‌بود؛ یعنی اگر او می‌خواست تمام آنچه را در اینجا شرح داده شد، آگاهانه انجام دهد، دیگر «خیلی نویسنده» نبود. آگاهی درست و اندازه از تکنیک وقتی در کنار درک حسی صحیح از فضا و اشخاصی معین قرار می‌گیرد است که به یک نویسنده اجازه می‌دهد به طور ناخودآگاه چیزی را بنویسد که درست و دارای وجوه حسی و تحلیلی فراوان باشد. و آن چیزی که قلم یک داستان‌نویس بالفطره را از یک بنویسِ معمولی متمایز می‌کند دقیقاً همین امر است.

به متن داستان بازگردیم. اینک، بار دیگر در کنار نابغه بر روی صحنه هستیم و گام برداشتنِ «راحت»، تعظیم کردن «مختصر» و سلام دادن «خجالتی»‌اش را از نزدیک مشاهده می‌کنیم و به این واسطه، تسلطِ همراه با کودکانگی‌اش برای‌مان ساخته می‌شود.

تا به اینجای کار، لختی نزد نابغه بوده و او را نگریسته‌ایم و لحظاتی در کنار تماشاگران، حالات آنان را نظاره کرده‌ایم. اینک به جایی می‌رسیم که این دو زاویه‌دید متّحد می‌شوند و ما با اینکه در میان تماشاگران هستیم، توجّه و نگاه‌مان معطوف به سوی نابغه است. این بار از نقطه‌نظر حضّار است که نابغه را می‌نگریم و سر تا پایش را ورانداز می‌کنیم تا پوشش سفید ابریشمی‌ و آرایش چهره‌اش را جزء به جزء ببینیم. ببینید، اجزای چهره‌اش را چگونه توصیف می‌کند:

«بی‌آلایش‌ترین صورت کودکانة دنیا را دارد: دماغکی نارس و دهانی معصوم. فقط رگة پای دو چشم سیاه و موشی‌اش کمی مات است و این خط تیره، نمودی خاص به چهره‌اش می‌دهد.»

نویسنده، اصلاً به دنبال تشریح چهره و تصویرسازی از آن نیست. آنچه انجام می‌دهد، توصیف و تجسّم چهره است. قرار نیست که نویسنده یک راهنمای مکتوب برای ترسیم چهرة شخصیت در اختیار ما قرار دهد؛ هدفش این نیست که ما از صورت شخصیت، تصویری دقیق، با همة جزئیاتش، در ذهن خود نقاشی کنیم. او تنها برخی از اجزاء را برمی‌گزیند و درباره‌اش وصفی می‌نویسد. ما نیز، بدین ترتیب، چهرة شخص را در ذهن خویش تصوّر (تصویرسازی) نمی‌کنیم، بلکه با تبدیل کردن آن از هاله‌ای نامعیّن به شمایلی معیّن، چهرة کاراکتر را جسم بخشیده، آن را تجسّم می‌نماییم. و تمام این فرایند نیز در ناخودآگاه ما شکل می‌گیرد و بر حس‌مان اثر می‌گذارد. به ترکیب وصفی «دهان معصوم» توجه کنید! مگر دهان، معصوم می‌شود؟ ارائة پاسخ این پرسش، یقیناً از عهدة "فکر" برنمی‌آید. نویسنده با استفاده از آرایة "تشخیص" (استعارة مکنیه) فهم این عبارت را به حس واگذار می‌کند. در نتیجه، وقتی  خواننده این عبارت را در کنار ترکیبِ «دماغکی نارس» و نیز جملة بعدی قرار می‌دهد، کاملاً به لحاظ حسی شمایل کودک را درک می‌کند، هرچند که به لحاظ فکری توانایی توضیح آن را ندارد. اگر می‌شد تجسّمی که من از چهرة نابغة داستان کرده‌ام را روی کاغذ آورد و در کنار تجسّم شما از همین چهره قرار داد، می‌دیدیم که این دو تصویر، با آنکه از یک جا ریشه گرفته‌، با یکدیگر متفاوتند. به همین دلیل است که تلاش برای تصویرسازی در داستان را باید تلاشی ابتر و خارج از مدیوم به شمار آورد. نقّاش و نویسنده، هر دو با حس مخاطب سر و کار دارند، اما تفاوت قلم آن دو در این است که نقّاش تصویر می‌کند و نویسنده، توصیف. توصیف، اگر حقیقتاً توصیف باشد، تجسّم‌ساز است، نه تصوّرساز. نقّاش با قلمش، تصویری عینی به ما ارائه می‌دهد، در حالی که قلم نویسنده، تجسّمی ذهنی را در اختیارمان می‌گذارد. ما در مواجهه با یک نقّاشی، از قطعیتِ دریافت آنچه هست- و لا غیر- لذّت می‌بریم و در رویارویی با داستان، توانایی قطعیت‌بخشی به آنچه می‌تواند باشد محظوظمان می‌سازد. در داستان، ذهن ما این مجال را دارد که با دریافت خلقِ تمام شدة نویسنده، آن را در ذهن- و با ذهن- خویش تکمیل نماید. بار دیگر به جملة آخری را که توماس مان در توصیف چهرة نابغه می‌نویسد، دقت کنید: «این خط تیره، نمودی خاص به چهره‌اش می‌دهد.» تا پیش از این جمله، خلق چهره توسط نویسنده تمام شده است. اما اینک این فرصت را در اختیار ذهن ما قرار می‌دهد تا این خلق را پس از اتمام، اکمال کنیم. چگونه این امکان در اختیار ما قرار می‌گیرد؟ با نوشتن عبارت «نمودی خاص». این نمود خاص، واقعاً چه نمود خاصی است؟ مشخص است؟ در کلام توماس مان، خیر؛ اما در ذهن ما این تشخص، به واسطة کلام توماس مان، قابل برگزاری است. حال اگر کسی نتواند در ذهن خویش به این تشخص برسد، چیزی از خلق توماس مان، ناقص می‌ماند؟ ابداً؛ پیش از این، چهرة مورد نظر تماماً توصیف شده است و این جملة آخری تنها برای افزودن بر لذّت ادبی-هنری اذهانی است که هرچه بیشتر خود را در مواجهه با آثار داستانیِ درست، تربیت کرده‌اند.

راوی داستان، در اینجا پس از معرفی نام کودک (ساسِلافیلاکاس) و اعلام سنّ او، به نرمی از نابغه فاصله می‌گیرد و به سراغ کنکاش در ذهنیاتِ «جماعت، با آن عقل عامیانه‌اش» می‌رود و این سؤال را از همین ابتدا در ذهن مخاطب شکل می‌دهد که آیا توماس مان با استفاده از این عبارت، قصد دست انداختن مخاطب عام را دارد؟ دست انداختن، خیر؛ اما کنایه زدن، شاید. البته اینجا، در ادامة این عبارت، راوی بر طرز تفکر جماعت صحّه می‌گذارد و بنابراین، شکل‌گیری آن کنایه، کمی جلوتر اتفاق می‌افتد که بیان آن را نیز به اندکی بعدتر موکول می‌کنم.

اندکی بعدتر، نابغه پای پیانو می‌رود و در همان حین، ما از طریق تماشاچیان، با انداختن نگاهی به برنامه، از قطعاتی که قرار است اجرا شود، مطلع می‌شویم. بدین ترتیب، در کمتر از دو صفحه، نه تنها از همه چیز آگاه و آمادة آغاز کنسرت هستیم، بلکه عمیقاً در جوّ تالار و فضای داستان قرار گرفته‌ایم. اکنون، زمانِ شروع فرا می‌رسد:

«بی‌بی پاهایش را در ابریشم سفید به پدال‌ها می‌رساند و دست راست را بالا می‌برد. و این دستکی برنزه، پاک و کودکانه است؛ با این حال مچی قوی و ورزیده دارد، و استخوان‌هایی درشت.»

تأکید دوباره بر ابریشم سفید- که نویسنده پیش از این مفصلاً درباره‌اش توضیح داده- حس لطافت را در عمل پا بر پدال گذاشتن جاری می‌کند. دست راست کودک- با آن توصیفات موجز، دقیق و هنرمندانه توماس مان- بالا می‌آید. ثانیه‌ای «رندانه» مکث می‌کند «چون می‌داند که کمی هم باید اسباب تفریح مردم باشد.» نویسنده، اما، در اندازة این ثانیه تصرّف می‌کند؛ آن را کِش می‌دهد و مکث را فیکس می‌کند. از این طریق، به راوی‌اش‌ فرصت می‌دهد تا تضاد بین نیّت و عمل نابغه را واکاوی کرده، به نمایش بگذارد؛ رندی او را در عملش به عنوان عنصری شخصیت‌پردازانه از وی بنمایاند، و میل باطنی‌اش را برای مکث نکردن در مقابل نواختن، به عنوان رویة دیگر شخصیتش آشکار کند. توماس مان با تشبیه کلیدهای پیانو به دریا، حس کودک نسبت به موسیقی را عمیقاً تشریح می‌کند. با این تشبیه، علاوه بر نمایاندن وسعت موسیقی و به ویژه ساز پیانو- با بیشترین تعداد اکتاو- به طوری لطیف، این امکان را برای قلم خویش فراهم می‌آورد تا با استفاده از افعالی چون «شناور شدن»- که هم با دریا تناسب دارد و هم با حرکت ذاتی ذهن (موطنِ آهنگ‌های نابغه)- غنای نثر خود را به لحاظ زیبایی‌شناسی افزایش دهد. در این میان، «ایهام تناسب» موجود در واژة «موج»- که از یک سو به دریا و از سویی دیگر به صوت و موسیقی مربوط است- بر زیبایی، ظرافت و لطافت کلام توماس مان می‌افزاید. از پس این تشبیه بلیغ، آشکار می‌شود که نابغة خردسال، بی‌صبرانه منتظر است تا در دریای موسیقی «بجهد و در پهنه‌اش شنا کند»، اما دستش در مکثی رندانه، بر فراز کلیدها ایستاده است.

«تالار و حبس نفس در سینه!» این جمله کامل نیست؛ گو اینکه نویسنده دیگر به ما خبر نمی‌دهد، بلکه فقط دعوت‌مان می‌کند به دیدن و حس کردن. اشارة مستقیمی نمی‌کند که دقیقاً نفس چه کسی در سینه حبس است. او حبس نفس را به واژة «تالار» عطف می‌کند و از این طریق، این فعل را به هرکه در آنجا حضور دارد، نسبت می‌دهد: تماشاگران، خودِ نابغه و البته ما. نویسنده این عمومیت را چنین ادامه می‌دهد:

«هیجانِ ضربة اول در همة جان‌ها دویده است... آهنگ چه‌طور شروع می‌شود؟ و شروع می‌شود! بی‌بی با انگشت نشانه‌اش نخستین طنین را از پیانو درمی‌آورد، طنینی فراتر از حد انتظار، در دانگ میانی، شبیه پژواک شیپور. دیگر ضربه‌ها خود را هماهنگ می‌کنند، پیش‌درآمدی شکل می‌گیرد، و تنش همه‌گیرِ عضله و عصب فرو می‌خوابد.»

شاید هر توضیحی، از لذّت بکر مواجهه با قلمی چنین هنرمند بکاهد. این جملات را تنها باید خواند و لذّت برد و به شگفت آمد از اینکه چطور لحظه به لحظة واقعه دارد پیش چشم ذهن‌مان شکل می‌گیرد، برگزار می‌شود و حس ما را در فراز و فرود ماجرا با خود همراه می‌سازد.

حالا که «تنش همه‌گیرِ عضله و عصب فرو می‌خوابد» راوی فرصت می‌یابد که به توصیف محیط تالار پرداخته، از طریق نشان دادن تابلوهای نقش‌برجسته، ستون‌های آذین‌بسته، آئینه‌ها و چراغ‌های بی‌شمار و نیز فرش ایرانی، «مجلل و پر زرق و برق» بودن آن «میمهان‌خانة درجه‌یک» را بنمایاند. آنگاه راوی ما را با خود در سطح تالار پرواز می‌دهد تا ببینیم که «هیچ صندلی‌ای خالی نیست» و «حتی در پای دیوارها و انتهای تالار، جمعیتْ گوش تا گوش سرپا ایستاده است.» اکنون نوبت به آن می‌رسد که به ردیف جلو- جایگاه میهمانان ویژه- نگاهی دقیق‌تر بیاندازیم، و از محل نشستن مادر نابغه، مدیر برنامة او و نیز «والاگهر شاهزاده خانم» که «حامی هنر است»، آگاهی یابیم.

در ادامه، شاهد اجرای باقی برنامه توسط نابغه هستیم و راوی هرکجا فرصت می‌یابد به سیاقی ساختارمند که شرح آن گذشت، ما را از حالات و واگویه‌های درونی افراد- هم نابغة خردسال و هم تماشاچیان- مطلع می‌سازد. این واگویه‌ها، در اصل، قرار است که بار کنایی داستان را بر دوش کشند. آنچه تماشاچیان با خود می‌گویند، ناظر به هر چیزی هست به‌جز قطعاتی که در حال نواخته شدن هستند. شخصی مسن با دیدن این کودک هنرمند، جوانیِ بیهوده تلف‌شدة خویش را به یاد می‌آورد؛ مردی کاسب با ضرب کردن قیمت بلیط در تعداد صندلی‌ها، مشغول محاسبة پولی است که برگزار کنندگان این کنسرنت به جیب زده‌اند؛ زنی که معلم پیانو است از سر حسادت در حال اشکال‌تراشی برای شیوة نواختن کودک و طرز نگه‌داشتن انگشت‌های اوست؛ دخترکی تازه‌بالغ در فکر رابطة عاشقانه‌ای است که احیاناً می‌تواند با این پسرک برقرار کند؛ و افسری که پای یکی از ستون‌ها ایستاده، در حال مقایسة میزان شهرت کودک با موفقیت خویش است. در این میان، حتی خودِ نابغه نیز به آنچه می‌نوازد، به‌مثابه هنر و موسیقی، توجّهی ندارد؛ وی دائماً در فکر شگفت‌زده کردن حضّار و فخرفروشی به آنان است. توماس مان از این طریق، بدون زیاده‌روی و تأکید فراوان، به بازنمایی و نقد رابطة هنرمند با جامعه و نیز رابطة هر دو آنها با مقولة هنر می‌پردازد و به نظر می‌رسد که دیدگاه خود در این باره را از زبان آقای نقدنویسی که در میان حضّار نشسته است، اینچنین بیان می‌کند:

«یک نگاه به این بابا بیاندازید، به این پسرک دوست‌داشتنی! از ناصیه‌اش پیداست که از لحاظ فردی تا به مرز کمال می‌رود. اما از دید سنخ- سنخ هنرمند- همین الآن‌اش هم استاد است. در وجودش شأن خاص هنرمندجماعت خانه دارد، اما بی‌شأنی این جماعت هم. شیّادی سنخ هنرمند، و جرقة مقدّس این سنخ هم؛ حقارت هنرمند و آن نشئة پنهانش. ولی جایش نیست که این مطلب را در مجله بیاورم. زیادی به عمق می‌رود. آخ، اگر گفتم، حرفم را باور کنید، من چنانچه با همة وضوح به این تضادهای درونی پی نبرده بودم، یقین که خودم هم هنرمند شده بودم...

...حتماً در نقدی که می‌نویسم، قید می‌کنم که این شگردها هنر نیست. اما شاید درست همین شگردهاست که هنر است. هنرمند چیست؟ دلقک. مقام بالاتر را مسلّم است که نقدنویس دارد؛ هرچند نمی‌شود چنین حرفی را بلند گفت.»

شاید وقتی به یاد آوریم که خودِ توماس مان نیز یکی از منتقدان جدّی هنر در زمانة خویش بوده، این فرض در ذهن ما قوّت بگیرد که این «آقای نقدنویس» همان آقای توماس مان است و آنچه می‌گوید، ضمن آنکه نظرات آن زمان او را آشکار می‌کند، از خودانتقادی‌ها و آسیب‌شناسی‌های شخصی وی نیز پرده برمی‌دارد.

کنسرت پایان می‌یابد و «نابغة سر و رو عرق‌کردة خردسال، پس از نه یا ده بار در جواب کف و هورا به پای صحنه برگشتن، دیگر به پس پاراوان نمی‌رود، بلکه به کنار مادر خود و مدیر هنری، به درون تالار می‌آید.» آنگاه راوی بعد از اینکه خوش و بش شاهزاده‌خانم را با کودک برای‌مان روایت می‌کند، به داخل رختکن و سپس درب خروجی رفته، پچ‌پچ‌های میهمانان را در هنگام خروج به سمع ما می‌رساند و به داستان خاتمه می‌دهد. به همین سادگی.

∎     

خواندن داستان «نابغة خردسال» توماس مان، نبوغ او را در جوانی برای ما آشکار می‌سازد و چنان تجربة ویژه‌ای را به ما هدیه می‌کند که وجد و طرب حاصل از آن را نمی‌توان با واژه وصف‌ کرد. این نویسندة قدرتمند آلمانی- که «خیلی نویسنده است»- یک شخصیت و یک ماجرای به غایت ساده را می‌گیرد و با روایت جادویی- اما به غایت ساده- خویش، روحی در آنها می‌دمد که بدون داشتن پلات مرکزی به داستانی زیبا، قدرتمند، سرگرمی‌آفرین و تأثیرگذار بدل شوند. او از یک ماجرای بسیار معمولی که در واقعیت روی داده، داستانی خواندنی خلق می‌کند که در یادها خواهد ماند. در «نابغة خردسال»، توماس مان، همچون یک کیمیاگر، مسِ واقعیت را به طلای هنر تبدیل می‌کند.

باغ لذت - آلفرد هیچکاک - 1925

اشاره: این نقد برای شماره 4 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

دروازه ورود

نخستین فیلم آلفرد هیچکاک، «باغ لذت»، علی‌رغم نظر خودش، اثری است بسیار قابل اعتنا. حالا که دوباره این فیلم را تماشا می‌کنیم، درمیابیم که از همین اولین اثرِ تصویری، مشخصاً با کارگردانی طرف هستیم که مدیوم اندیشه و بیانش اساساً سینماست. «باغ لذت» ملودرامی است که ردّ پای هیچکاک مؤلف در جای‌جای آن دیده می‌شود. هم ردّ پای تکنیکی و هم ردّ پای فرمی‌اش.

فیلم، همچون اغلب آثار هیچکاک، با یک نمای عمومی آغاز می‌شود و از همان ابتدا به سرعت به سراغ شخصیت‌هایش می‌رود، آنها را بیش و کم می‌سازد و تیپ‌هایش را نیز بنا می‌کند.

ما با دو پلان عمومی، همراه با گروه رقاصان وارد فیلم می‌شویم. سپس به سراغ تماشاچیانی می‌رویم که هیچکاک با یک تراک، چند تن از آنها را نشان‌مان می‌دهد: مردانی که با دیدگانی درشت و نگاه‌هایی بعضاً هیز مشغول دید زدن و چشم‌چرانی هستند. حتی یکی از آنها که بیش از حد مجذوب شخصیت اصلی ما شده، برای چشم‌چرانیِ بیشتر و دقیق‌ترْ دوربین به دست می‌گیرد (و این چقدر ما را به یاد جفریزِ «پنجره پشتی» می‌اندازد). جالب اینجاست که هیچکاک در حالی که دارد تراولینگ می‌کند و این مردانِ مجذوب را برای ما به تصویر می‌کشد، ناگهان (!) به زنی می‌رسد که ظاهراً آنچه بر روی صحنه می‌گذرد برایش هیچ‌گونه جذابیّتی ندارد و از همین روست که به خواب رفته است. هیچکاک به محض آنکه به این زن می‌رسد، بدون آنکه حرکت تراولینگ دوربینش متوقف شده یا به پایان رسیده باشد، به سرعت کات می‌دهد و به نزد چشم‌چران‌ترین مرد بازمی‌گردد و با این کات ناگهانی نشان می‌دهد که عمل آن زن نیز متقابلاً برای شخص هیچکاک اهمیت و جذابیت ندارد. علاقه اصلی و دغدغه درونی فیلمساز، به واقع چیز دیگری است که این کات ناگهانی، جلوه عینیت یافته و بروز حسی-فرمی آن است به‌طوری که در لحظه به ضمیر ما- مخاطب-نیز انتقال یافته، ما را با صاحب اثر هم‌حس می‌سازد. فراموش نکنیم که این، یک فیلم صامت است و هر نطقی در آن، نه تنها مجال به فعلیت رسیدن ندارد، بلکه فاقد اعتبار نیز هست. بنابراین، آنچه فیلمساز می‌خواهد "بگوید"، بدون کمترین وابستگی به کلام، در نصّ تصویر است که مشهود و دریافت می‌گردد. بدین ترتیب، محتوای صحنه، نه از گفتار بازیگران، که از رفتار فیلمساز برخاسته و برساخته می‌شود. محتوای صحنه مذکور، همان حس دورنی هیچکاک در لحظه است که از طریق عنصری تکنیکال (کات) به حس ما گذار می‌کند. بنابراین، کاتِ این صحنه، خودْ محتوای آن است؛ محتوایی که چیزی جز حس نیست و مأوایی جز ناخودآگاهِ ما ندارد.

آنچه توضیحش گذشت، نخستین پلان‌هایی است که آلفرد هیچکاک در عمر سینمایی‌اش گرفته؛ پلان‌هایی که تماماً سینمایی، به‌غایت هنری و به‌شدت «هیچکاکی» هستند.

در ادامه، با هر شخصیتی که مواجه می‌شویم، هیچکاک از همان ابتدا واقعه خاصی را جلوی پایش می‌گذارد تا ما از طریق تماشای کنش و واکنش او در مواجهه با آن رخداد، با عناصر اساسی شخصیتی‌اش آشنا شویم. پَتسی از ابتدا شلوغ و شیطان است و از طریق مواجهه‌ای کنشگرانه با مردی چشم‌ناپاک وارد فیلم می‌شود. او، هم در حین اجرای نمایش، چشمان هیز مرد را شکار کرده و با نگاه آگاه خویش به مبارزه با آن می‌پردازد- که هیچکاک از طریق برگزاری این مبارزه چشمی در یک نمای کلوزآپ، علاوه بر توجه و اهمیت دادن به آن، ما را از همان ابتدا به شخصیت پَتسی نزدیک می‌سازد- و هم پس از نمایش، به هنگام رو در رو شدن با مرد، او را آشکارا دست انداخته، ریشخند می‌کند. پتسی در کمتر از یک دقیقه، در کسوت زنی تصویر می‌شود که به واسطه شغلش در معرض آسیب‌های اجتماعی قرار دارد، اما به این آسیب‌ها و نیز آنچه در اطرافش می‌گذرد، آگاه است و با کنشمندی- که ویژگی اساسی و مشترک اغلب زنان در آثار هیچکاک است- با این شرایط مواجه می‌شود.

در مقابل- و بلافاصله پس از آشنایی با- این زن آگاه و کنشگر، فیلمسازْ جیل (Jill) را به ما معرفی می‌کند. او از نخستین نماها مشخصاً زنی است معصوم، اما برخلاف پتسی، ساده‌دل و منفعل که نسبت به جامعه اطرافش ناآگاه و کم‌هوش می‌نمایاند. برعکسِ پتسی که در بین جمعیت کثیر تماشاگران و در میان آن همه چشم، خاطی‌ترین نگاه را شکار می‌کند، جیل حتی متوجه نگاه مردان بزهکاری که در دو قدمی‌اش ایستاده‌اند نیز نمی‌شود و به همین سبب، آن دو مرد به راحتی موفق می‌شوند که پولهای جیل را از داخل کیفش سرقت کنند؛ بدون آنکه جیل کمترین اطلاعی از این امر پیدا کند. لحظاتی بیش نمی‌گذرد که جیل در معرض سوء استفاده دو مرد دیگر که از نجابت بویی نبرده‌اند قرار می‌گیرد و اینجاست که دو زنِ داستان با یکدیگر مواجه می‌شوند تا در خلال این مواجهه، پتسی به دادِ جیل برسد و تلازم آن دو، جهت شکل‌گیری درامی سینمایی و تجربه‌ای هنری، کلید بخورد.

لحظه رویارویی این دو شخصیت را به یاد آورید. پتسی نزد جیل می‌آید و از همان ابتدا، با او در یک قاب قرار می‌گیرد. آیا این پلانی را که تکنیک- دکوپاژ- تعیین کرده که دو نفره (توشات)‌ باشد و بدون زاویه (به صورت آی لِوِل) در اندازه قابی متوسط (مدیوم) گرفته شود، بیانگر این معناست که این دو شخصیت، هم‌سطح و هم‌طراز یکدیگرند و بیننده باید حسی برابر نسبت به آنها داشته باشد؟ خیر. آنچه حس (محتوای) صحنه را تعیین می‌کند، نه تکنیک- دکوپاژ-، بلکه میزانسن خاص فیلمساز است که وجوه تکنیکیِ نما را به عناصری فرمی ارتقاء می‌دهد.

اما میزانسن این صحنه چگونه است؟ پتسی، سمت راست تصویر و جیل در سمت چپ کادر ایستاده است. شباهت نسبی این دو را از فیزیک بدن گرفته تا آرایش و پوشش نمی‌توان نادیده گرفت. پس‌زمینه، متشکل از یک درب دو لنگه است؛ دو لنگه‌ای که گرچه دو جزء از یک کل هستند و در ظاهر، شبیه یکدیگرند، اما به واقع به سمت مخالف باز می‌شوند و شباهت‌شان نه از نوع انطباق، که از نوع تقارن است. پتسی و جیل در حالی در پیش‌زمینه ایستاده‌اند که هریک، جلوی یکی از این لنگه‌های درب قرار گرفته‌اند و شیار میانی درب- که حد فاصل دو لنگه درب است- چنان می‌نمایاند که گویی یک خط مرز تاریک بین این دو شخصیت ترسیم کرده است. در نخستین لحظه از این نمای دو نفره، پتسی- با پیراهن سفید- و جیل- با لباس مشکی- گرچه در کنار یکدیگرند، اما هریک از آنها در حال نگیرستن به خارج قاب، در وضعیتی قرار دارند که به هم نگاه نمی‌کنند و گویی به یکدیگر پشت کرده‌‌اند. لحظه‌ای پس از آن، دو زن رو در روی یکدیگر می‌ایستند؛ با همان پس‌زمینه، در همان وضعیت پیشین نسبت به بک‌گراند و با همان شیار تاریکِ میانی. اینک، اما نیم‌رخ هرکدام از آنها به سمت دوربین- و ما- است. کل این میزانسن با تمام این جزئیات خاص، بیش از آنکه این دو زن را در کنار یکدیگر تصویر کند، آنها را در تقابل- و احیاناً تضاد- با یکدیگر قرار می‌دهد. انگار که دو روی یک سکه‌اند (یا دو لنگه یک درب). جالب اینجاست که در اغلب تصاویرِ این پلان، دستگیره لنگه سمت پتسی به طور کامل در تصویر نمایان است، و این در حالی است که بدن جیل، اساساً دستگیره لنگه سمت او را ماسکه کرده و جالب‌تر اینکه به هنگام خروج، این لنگه سمت پتسی است که گشوده می‌شود و هر دوی آنها از آن سمت است که گام از مخمصه حاضر بیرون می‌گذارند: درب سمت جیل بسته می‌ماند؛ مخمصه‌ای که در طول درام با آن مواجه می‌شود نیز. اما پتسی راه گشایش دارد و جیل، مادامی که با اوست خواهد توانست از مهلکه نجات بیابد. این، خلاصه تمام آن چیزی است که ما قرار است در درام مربوط به این دو نفر در «باغ لذت» شاهدش باشیم.

این میزانسن دقیق که در دقیقه 5 فیلم رخ می‌نماید، جوهر حسی درام را به شکلی کاملاً سینمایی و هنری در ناخودآگاه ما می‌کارد. ما در «باغ لذت» در تجربه‌ای سهیم می‌شویم که طی آن  شاهد جابجایی موقعیتی این دوشخصیت با یکدیگر هستیم. دیدن انحطاطی که جیلِ معصوم، رفته رفته به آن درمی‌غلتد در مقابلِ کنشگری و آگاهی پتسی، آشکارا مبینِ حسیِ این مفهوم ناخودآگاه است که معصومیتِ منفعل فردی بدون کنشمندی آگاهانه در برابر شرایط اجتماعی، انسان را به کج‌راهه خواهد برد. برخی از سینماگرانِ عقب‌افتاده امروزی که اخلاق را نسبی می‌پندارند، احتمالاً جیل را بابت درافتادن به گردابی که پایانش پیدا نیست، مقصّر ندانسته و خطاکاری‌های او را حاصل شرایط اجتماعی می‌دانند و شاید از پس این "تحلیل"، برای جیلِ معصوم که جامعه خطاکار اطرافش او را به بیراهه کشانده است، مرثیه‌سرایی هم بکنند. اما هیچکاک، قریب به یک قرن پیش، به درستی انسان را هم محصول خویش و هم محصول نسبتی که با جامعه برقرار می‌کند- و نه صرفاً خودِ جامعه- تصویر می‌کند. پتسی نیز با تمام آگاهی‌اش دچار اشتباه می‌شود، اما کنشمندی‌اش اجازه نمی‌دهد که همچون جیل، در اشتباه بماند و درجا بزند. او موفق می‌شود تا با پرداختن غرامت اشتباه خویش، به آگاهی مضاعفی دست یابد و ما نیز ازآنجاکه در تجربه او سهیم بوده‌ایم، در آگاهی او نیز شریک می‌شویم؛ شراکتی که نه در عرصه خِرد- و خودآگاهی-، بلکه در ساحت حس- و ناخودآگاهی- شکل می‌گیرد.

فیلم، علاوه بر این دو زن، ما را با دو مرد نیز آشنا می‌سازد. هیو، نامزد جیل، در ابتدای ورودش به فیلم با پتسی (و نه با جیل) روبرو می‌شود و در حین این مواجهه، نجابتش را به ما- و پتسی- نشان می‌دهد. لِوِت، مرد دیگر داستان و ظاهراً خواستگار پتسی است. وی تنها کسی است که فیلمساز، بر خلاف دیگر شخصیت‌ها- از ابتدا تأکیدی شخصیت‌پردازانه بر روی او ندارد و از لحظه ورود، عموماً او را در لانگ شات تصویر می‌کند. با وجود این، فیزیک بازیگر، نوع راه رفتن، ایستادن، نگاه کردن و به طور کلّی رفتار و سکناتش اساساً حس خوبی را از او در ناخودآگاه تماشاگر به جای نمی‌گذارد و همین باعث می‌شود که مخاطب، جواب مثبت و عجولانه پتسی به خواستگاری نکرده او را در ادامه فیلم نپسندد و از این وصلت- بدون آنکه در خودآگاه علتش را بداند- معذب و ناراضی باشد.

بنابراین هیچکاک موفق می‌شود که اولاً از نخستین دقایق فیلمش ما را با یک قصه‎ی کوچک سرگرم کند و ثانیاً از این رهگذر، احتراماً ما را یک گام جلو برده؛ حس‌مان را اندکی- در حد توان خویش- ورز داده، تجربه وجودی و انسانی‌مان را افزایش دهد. همه این کارها را هم بدون آنکه با فکر ما مواجه شده و شعار یا آموزشی مطرح کرده باشد، به انجام می‌رساند و به همین جهت است که به هنر دست می‌یابد.

∎     

حیف است به دو سکانس شاخص از این فیلم اشاره نکنم.

اول، سکانس خداحافظی پتسی با لوت است که به سکانس خوش‌آمدگویی زن دهاتی دوخته می‌شود. در ابتدای این سکانس، لوت را از POV پتسی در حال سوار شدن به کشتی می‌بینیم. لوت اما مشخصاً هیچ توجهی به پتسی ندارد و لذا نمای مربوط به پتسی، از POV لوت گرفته نمی‌شود. تعلق پتسی به لوت و عدم علاقه لوت به پتسی با همین تمهید ساده، به نمایش گذاشته می‌شود. هیچکاک تنهاییِ پتسی را در یک نمای نسبتاً دور و از بالا به ما نشان می‌دهد. تضاد موجود در صحنه، در سمپاتیک‌تر کردن پتسی برای مخاطب و آنتی‌پاتیک‌تر کردن لوت در حس او تأثیری اساسی دارد.

هیچکاک نمای چهره پتسی را به یک اینسرت از دست او که به نشانه وداع تکان می‌خورد کات می‌زند و نما را با یک دیزالو به دست همسر دهاتی لوت منتقل می‌کند. این دو نما از دو دست، کاملاً در تضاد و تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند و منطق حسی-روایی صحنه را بنا می‌کنند:

دست پتسی حالتی افتاده و غم‌بار دارد، اما دست زن دهاتی راست و شاداب است. در نمای مربوط به پتسی تنها شیئی که به‌جز دستْ خودنمایی می‌کند، دستمالی است که باید رازدار اشک‌های پتسی باشد و این در حالی است که در نمای زن دهاتی آنچه به‌جز دست جلوه‌گری می‌کند، دستبند اوست. دست پتسی، تحت نوری ضعیف، در سمت راست کادر قرار دارد، ولی دست زن دهاتی در نمایی روشن‌تر در سمت چپ کادر (بخشی از کادر که چشم انسان به لحاظ فیزیولوژیک، بیشتر به آن توجه می‌کند). با این دو تمهید، توجه ناخودآگاه ما به دست دوم بیشتر جلب می‌شود. این در حالی است که واسط بین این دو نما، یک دیزالو همراه با فید سیاه است. تمام این موارد در کنار یکدیگر به لحاظ حسی، فراموشی پتسی در ذهن لوت و تمام شدن جذابیت او برای شخصیت زن‌باره این مرد را نتیجه می‌دهد. به علاوه، نمای پیش از دست پتسی نمایشگر چهره فروافتاده از غمِ او و از زاویه بالاست، اما نمای پس از دست زن دهاتی، ضمن به نمایش گذاشتن زیور آلات آویخته به سینه‌اش، نشانگر شادی او و از زاویه پایین است. این تضاد نیز، هم سمپاتی ما را به پتسی تشدید می‌سازد و هم شخصیت‌پردازی لوت را ادامه داده، تکمیل می‌کند.

اما سکانس دومی که مایلم درباره‌اش سخن بگویم، مربوط است به فرایند دیوانه شدن لوت و حمله کردن او به پتسی برای به قتل رساندنش:

لوت از خواب می‌پرد و در توهمات خود، روح زن دهاتی را- که به دست خود لوت به قتل رسیده- مشاهده می‌کند. مستی مفرط او موجب این توهم شده و جنون آنی‌اش با همین تمهید ساده باورپذیر می‌شود.

اغلب نماها در این سکانس، نماهایی است دو نفره از لوت و پتسی که در منتهی الیه سمت راست کادر قرار گرفته‌اند و این، خود به لحاظ حسی فشار وارده بر پتسی و بی‌پناهی و ناچاری او را تشدید می‎کند.

در این نماها لوت همواره هراسان به سمت چپ کادر نگاه می‌کند و نما کات می‌شود به یک پلانِ سوپرایمپوز که روح زن دهاتی را از POV لوت نشان می‌دهد. در نماهای دو نفره پتسی-لوت، سمت چپ کادر به درستی خالی است، زیرا آن بخش از کادر به روح تعلق دارد، اما چون این نماها از نقطه‌نظر راوی گرفته شده و نه لوت، ما در نماهای دونفره روحی نمی‌بینیم و تقریباً مطمئن می‌شویم که پتسی نیز آن را نمی‌بیند. روح زن دهاتی نهایتاً در یکی از POV های لوت، آنقدر به دوربین (لوت) نزدیک می‌شود که ضمن ایجاد حس ترس در مخاطب، گویی بر وجود لوت غالب می‌شود و جنون را بر او نازل می‌کند. بدین ترتیب لوت، پس از تسخیر شدن توسط روح و نیز تحت القائات او- که ما هر دوی این فرایندها را در تصویر می‌بینیم- با شمشیری در دست جهت کشتن پتسی به او حمله می‌کند و پتسی به پشت یک درب پناه می‌برد.

بنابر توضیحات داده شده، ما در طی این سکانس هم بار دیگر سمپاتِ پتسی می‌شویم و از لوت دوری می‌کنیم؛ هم منطق جنون لوت را از پس فرایندی عینی درمی‌یابیم و هم روحی که مسبب این جنون است را به طور ابژکتیو مشاهده می‌کنیم- که البته به دلیل تمهید سوپرایمپوز، به درستی متفاوت از دیگر انسانها دیده می‌شود-. تمامی این عناصر وقتی دست به دست یکدیگر می‌دهند، هم ترس می‌آفرینند، هم تنش و هم، از همه مهم‌تر، تعلیق. هیچک از این عناصر نیز در غیاب منطق، ساخته و پرداخته نمی‌شوند و فیلمساز تلاش نمی‌کند که جذابیت بصری را جایگزین منطق حسی-دراماتیک کند و از این طریق کلاه مخاطب را بردارد و بدون رسیدن به فرم هنری، پز تکنیکش- که در واقع ابتر است- را به ما بدهد.

این سکانس را باید مقایسه کرد با سکانسی مشابه از فیلم «درخشش» استنلی کوبریک. در فیلم کوبریک- و نه البته در داستان استیون کینگ که فیلم از روی آن اقتباس شده- جک تورنس از ابتدا، هم در کنش و هم در واکنش دیوانه می‌نمایاند و فرایند تسخیر شدن روانش توسط ارواح (ارواحی که در تصویر هیچ تفاوتی با انسانهای زنده ندارند و در حالی که منطقاً باید POV جک باشند، از زوایای نامربوطی دیده می‌شوند) مطلقاً ساخته نمی‌شود. سخنان جک اما در لحظه حمله و پیش از آن هیچ نشانی از دیوانگی ندارند و بیشتر بر عصبانیت و اعتراض دلالت می‌کنند. کوبریک هم به عنوان کارگردان نه قاب‌بندی درستی دارد، نه زوایای منطقی و نه حرکات دوربین صحیح. شخصیت‌پردازی محکمی هم که تا آن لحظه نکرده است. بنابراین تمام صحنه- و فیلم- را در اصل، به بازی افسارگسیخته نیکلسون واگذار کرده و در سکانس حمله جک به وندی فقط شلوغ‌بازی در می‌آورد تا ناتوانی‌اش در ایجاد حس ترس- نه احساس ترس- را به شکلی ناخودآگاه در پس بازی اغراق‌آمیز نیکلسون و حرکات مبتذل و غلو‌آمیز دوربین فیلمبردارش پنهان کند و بدین جهت است که مطلقاً در ایجاد تنش- تعلیق که پیشکش- ناموفق عمل می‌کند.

با مقایسه این دو سکانس از «باغ لذت» هیچکاک و «درخشش» کوبریک می‌توان آشکارا به این نتیجه رسید که آنچه در سینما- و دیگر هنرها- اهمیت دارد، رنگ و لعاب و شهرت عوامل و شلوغ‌بازی نیست. در سینما باید سینما بلد بود و اندیشه و بیان سینمایی داشت. در هنر، حرف اول و آخر را فرم و حس می‌زنند، نه طمطراق و احساس.

به جرأت باید گفت که همین یک سکانس که هیچکاک آن را در سال 1925، در نخستین تجربه سینمایی‌اش، کارگردانی کرده است، به کل فیلم «درخشش» که کوبریک آن را در 1980 و در اواخر عمر سینمایی‌اش ساخته، می‌ارزد.

«باغ لذت» با تمام اشکالات تکنیکی‌اش به عنوان اولین فیلم یک کارگردان جوان بسیار قابل توجه است و در مقایسه با سینما- از آغاز تا امروز- یک فیلم سینمایی سرگرم کننده و یک اثر هنری خوب به شمار می‌رود، اما وقتی اکنون آن را در کنار آثار پخته‌تر هیچکاک قرار می‌دهیم و یادمان می‌آید که با چه اعجوبه‌ای طرف هستیم، انتظارمان قد می‌کشد و تا حد آلفرد هیچکاک، این نخستین و کامل‌ترین جلوه‌گاه سینما، بالا می‌رود و موجب می‌شود که ما «باغ لذت» را هم‌اینک در مقایسه با خودِ هیچکاک اثری متوسط ارزیابی ‌کنیم.

در پایان مایلم اشاره‌ای هم به نام فیلم داشته باشم. "باغ لذت" به واقع، ترجمه کاملی از Pleasure Garden نیست. Pleasure در زبان انگلیسی به هر نوع لذتی اطلاق نمی‌شود و همچون مترادفش، enjoyment، بر لذتی مجرد دلالت نمی‌کند. Pleasure لذتی است که از پس یک تجربه شکل می‌گیرد و از همین رو درونی است. Pleasure همان چیزی است که در هنر و خصوصاً در سینما با آن مواجه هستیم. به این معنی، Pleasure Garden (باغ لذت) عبارتی است که توصیف کننده خود سینما است و فیلم «باغ لذت» دروازه‌ای است برای ورود هیچکاک به عالم سینما.

«باغ لذت» تماماً درباره دیدن است. دیدن، تجربه کردن و به آگاهی رسیدن. همان فرایندی که هیچکاک، سی سال بعد، هنگامی که در اوج ایستاده، در «پنجره پشتی» به شکلی ناب و پخته‌تر از آن سخن می‌گوید. «باغ لذت» نخستین تصویر ذهنی هیچکاک در مواجهه با سینما است که عینیت یافته و دراماتیک شده است.