دربند - پرویز شهبازی - 1391

انجامِ بی سرانجام

نازنین دختری است شهرستانی که به تهران آمده تا در رشته ی پزشکی تحصیل کند. دربند قرار است راوی مشکلات این دختر در مواجهه با چنین کلان شهرِ بی رحمی باشد. عده ای بر این باورند که نازنین به علت معصومیتش است که به دام این مشکلات می افتد و برخی نیز معتقدند که تن دادن وی به این دردسر ها معلول حماقت اوست. به نظر بنده، اما، نازنین نه معصوم و ساده دل است (به سکانس ورود او به منزل توجه کنید که چگونه به حریم شخصی سحر سرک می کشد!) و نه احمق است و ساده لوح (برخورد قاطع وی با درخواست نا معقول مادر – یا مادربزرگ - نخستین شاگردش را مشاهده کنید!). نازنین دختری نازنین و احساساتی است که مرتکب ساده اندیشی و کم عقلی می شود و این سایه افکندن احساسات بر عقل وی درباره ی دختری در سن و سال و شرایط او کاملاً منطقی می نماید (در مورد شاگرد ها هم آنجایی که قضیه احساسی است از حق خود کوتاه می آید).

 فیلمنامه قادر است تا حد قابل قبولی شخصیت نازنین را پرداخت کرده و قصه ی کم رنگی از ماجرای او را برای ما تعریف کند. همین قصه ی نحیف شاید تنها دلیل همراه شدن نسبی تماشاگر با فیلم باشد.

نویسنده، اما، در معرفی و پرداخت دیگر شخصیت های فیلم (که برخی از آنها به کل زائد هستند) مشخصاً اخرس بوده و نتیجتاً در فضا سازی (خصوصاً فضای دانشگاه) و قصه پردازی نیز الکن می ماند. بازی های خوب بازیگران نیز نمی تواند کمکی به ساخت شخصیت ها و پیشبرد داستان داشته باشد. البته به جز بهرنگ علوی که کاراکترش، بیش از  فیلمنامه، مرهون بازی دقیق خودِ اوست. موارد فوق الذکر در نهایت موجب شده اند که داستان دربند با پایانی عجولانه و مبهم، علی رغمِ به انجام آمدن، به سرانجام نرسد، چراکه در انتها تکلیف ما با عاقب اغلب شخصیت ها مشخص نیست.

کارگردانی و دوربین نیز از مشکلات اساسی فیلم به شمار می روند. مثلاً در نمای ورود نازنین به کوچه ی منزل اجاره ای، چه التهابی در این کوچه هست که فیلمبردارِ اثر با دوربین روی دستش به دنبال آن می گردد؟ با چه منطقی p.o.v های نازنین در نخستین ورودش به منزل، گاه با دوربین روی دست و گاه با دوربین ثابت گرفته شده اند؟ علت دوربین روی دست در نمای پایین آمدن نازنین از پله های دفتر بیمه چیست؟ نوع پایین آمدن دوربین حاکی از آن است که این نما p.o.v نیست. سوبژکتیو هم نمی تواند باشد چراکه با منطق میزانسن جور در نمی آید (نازنین در ابتدای نما بالای پله ها و در انتها پایین پله هاست، پس پایین آمدن در عینیت صورت گرفته و نه در ذهنیت). بنابراین این پلان نیز همچون بخش های دیگری از فیلم اضافه و بدون کارکرد است.

نهایتاً باید گفت که دربند به رغمِ تیتراژ ابتدایی خوب و مضمون جذابش که نوید فیلمی سرپا را می دهد، متأسفانه به دلایل فوق الذکر به اثری تلف شده و ناکارآمد تبدیل شده است.

گناهکاران - فرامرز قریبیان - 1390

زنده میری

گناهکاران اساساً از ناحیه ی فیلمنامه دچار مشکل بوده و ضربه ای مهلک خورده است. شخصیت ها ابداً پرداخته نشده و انگیزه های اعمال و علل رفتارشان مجهول می ماند. فلذا تماشاگر با هیچ کدام از ایشان احساس نزدیکی نکرده، هیچ یک را نمی فهمد، و نتیجتاً با قصه ای ابتر مواجه است که بعضاً از تکراری و کلیشه ای شدن آن افگار می گردد.

از آزار دهنده ترین بخش های فیلم (فیلمنامه) تکرار مکرر صحنه ی قتل با قاتلان متفاوت است که علاوه بر عبث بودن و نداشتن کارکردی حسی در مواجهه با تماشاگر، با تدوینی بسیار بد و بی دقت مضحک نیز می نماید.

قصه ی شخصیتهای فرعی هم علاوه بر اینکه کلیشه ای به نظر می رسد، به خوبی روایت نمی شود. بدان معنی که قصه ی بعضی از شخصیتها را نیمه کاره می فهمیم ولی در عین حال از برخی دیگر، بیش از حد نیاز اطلاع داریم و چیزهایی را از آنها می بینیم که به داستان اصلی مربوط نبوده و بیانگر مسائل شخصی خودشان است.

مشکل بنیادی فیلمنامه، اما، چیز دیگری است و آن اینکه علی رغم توضیحات فیلمساز و فیلمنامه نویس، راقم این سطور بر این باور است که ایرانیزه نشدن داستان گناهکاران نقطه ضعف اصلی فیلم به شمار می رود. درست است که موضوع جرم و جنایت و قتل در همه جای دنیا وجود دارد، اما وقتی با مقوله ای به نام سینما طرف هستیم، مخاطب ما، که تماشاگر اثر ماست، باید مسائل جامعه ی خود را در فیلم ببیند تا قادر باشد به فهم درست و درک دقیقی از انگیزه ی قتل، علت جنایت و روش برخورد با آن؛ که قطعاً و مسلماً منتج از شرایط جامعه ای خاص، زمانی مشخص، و مکانی معین است؛ دست یابد. اینکه فیلمی را تهی از هرگونه نشانه گذاری های اینچنینی کنیم تا تمام دنیا بیننده ی آن باشند، نه تنها نکته ی مثبتی نیست، که حتماً از ضعف فیلم، و به طریق اولی، فیلمنامه نویس خبر می دهد. این طرز فکر که با حذف مشخصات زمانی و مختصات مکانی می توانیم فیلم را جهانی و همه فهم کنیم توهمی بیش نبوده و تنها حکم سرپوشی را دارد که سازنده ی اثر بر عدم درک صحیح خویش از جامعه ی اطراف خود و یا عدم توانایی اش در به تصویر کشیدن آن می گذارد.

هر اثر هنری موجودی است زنده و متحرک، ولیکن سازنده ای که پیش از بومی شدن خیال جهانی شدن دارد، اثر بیچاره را به مسلخ بی هویتی برده و نهایتاً او را به مرده ای متحرک بدل می سازد.