نابغه خردسال - توماس مان - 1903

اشاره: این نقد برای شماره 4 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

کیمیاگر

چندین سال پیش، وقتی هنوز خیلی از آثار بزرگان ادبیات را نخوانده بودم، از استاد صاحب‌نظری دربارة توماس مان پرسیدم. او بلافاصله گفت: «خیلی نویسنده است.» جملة پرانرژی، پرمعنی و جالبی بود. به همین دلیل هم تا سالها گوشة ذهنم ماند؛ تا وقتی که برای نخستین مرتبه داستانی از توماس مان خواندم: داستان کوتاه «نابغة خردسال». همین داستان دوازده صفحه‌ای کافی بود تا اذعان کنم که حقیقتاً  توماس مان خیلی نویسنده است.

او در این داستان، کاری کم‌نظیر را به نحو احسن انجام می‌دهد: داستانی را بدون پلات مرکزی به شکلی هنرمندانه روایت می‌کند. اشتباه نکنید! نداشتن پلات مرکزی در اینجا به معنای سوررئالیزم یا هر پرت و پلای دیگری نیست. پیش از این گفته‌ام و باز هم به کرّات خواهم گفت که اصلاً سوررئالیزم به معنای مکتبی و بر اساس مانیفست بنیانگذارانش، عملاً محال است که به فعلیت برسد. از این رو، عدم تناسب و تجانس عناصر داستانی با یکدیگر، سخت‌فهمی، یا عاری شدن داستان از پلات مرکزی را که نتایج راهکارهای پر ضد و نقیض آندره برتونی است، نباید با چیزی موسوم به سوررئالیزم اشتباه گرفت. «نابغة خردسال» داستانی است کلاسیک و خطی که از نقطه «الف» آغاز، و با سادگی و سرراستی تمام به نقطه «ب» ختم می‌شود. هیچ اتفاق تکنیکی عجیب و غریبی در آن رخ نمی‌دهد. هم شخصیت‌پردازی و هم روایت آن عاری از هرگونه پیچیدگی است. داستان، از سادگی لذّت‌بخشی برخوردار است که اغلب در آثارِ واپسینِ هنرمندان بزرگ رخ می‌نماید، اما جالب اینجاست که «نابغة خردسال» از نخستین داستان‌های توماس مان است که آن را در بیست و هشت سالگی نوشته.

«نابغة خردسال»، به واقع، گزارشی است داستانی از کنسرتی یک ساعته. تک‌نوازندة این کنسرت، کودک هفت ساله‌ای است که با اینکه نت‌نگاری نمی‌داند، تمام قطعات را خودش بر اساس قریحه‌ای غریزی ساخته است. یک سالن کنسرت اساساً از دو بخش صحنه (اِستِیج) و صندلی‌های تماشاگران تشکیل شده که البته بین آنها، تمرکز و توجه اصلی بر روی صحنه است. راویِ داستان توماس مان نیز در طول ماجرا، جابه‌جا بین صحنه و صندلی‌ها در رفت و آمد است و البته نقطة آغاز و محور حرکتش شخص نابغة خردسال است که روی صحنه حضور یافته. هر گزارشگر یا خبرنگاری ممکن است در شرح ماوقعِ یک کنسرت، این آمد و شد را رعایت کند و حتی امکان دارد به گزارش خود رنگی داستان‌گونه نیز بزند، اما در هر حال، او نیز یکی از تماشاگران است و فقط از همان نقطه‌نظر است که می‌تواند وقایع را نظاره کند. تفاوت قلم داستان‌نویس توماس مان با هر گزارشگری که گزارشش را داستان‌وار بیان می‌کند در این است که توماس مان، به واسطة راوی دانای کلش، وقتی به سراغ صحنه می‌رود، به واقع، خود در صحنه حضور می‌یابد و خواننده را نیز در آنجا حاضر می‌کند. بدین ترتیب، هم وقایع جاریه را شرح می‌دهد و هم حس و حال درونی نابغه را برای ما (خواننده) تجسّم می‌بخشد. سپس دست‌مان را می‌گیرد و به میان تماشاگران می‌برد تا این بار نیز، هم آنچه را در این بخش از سالن در حال وقوع است ببینیم و هم، دست در دست او، افکار و درونیات ایشان را به نظاره بنشینیم. از این رهگذر است که توماس مان موفق می‌شود، کنسرت را که یک پدیدة عینی-شنیداری است، به طور کامل در ذهن ما تولید و برگزار کند. دقت کنید! نمی‌گویم «بازتولید»؛ تولیدی پیشینی در عالم خارج وجود نداشته که توماس مان آن را باری دیگر تولید کرده باشد. او بر مبنای واقعیت، اثری یکتا خلق کرده که بدیع است و تازه. کنسرتِ داستان «نابغة خردسال» آنچنان که توماس مان برای ما روایت می‌کند، به هیچ وجه در عالم خارج امکان وجود و تجربه شدن ندارد. ما با این داستان، همه چیز را می‌بینیم و می‌شنویم، اما نه با چشم و گوش فیزیکی، که با سمع و بصر ذهنی. توماس مان خودْ این داستان را بر مبنای کنسرتی که در مونیخ برگزار شده و او نیز در آن حضور داشته، نوشته است، ولی ما اگر خودمان نیز در آن کنسرت شرکت می‌کردیم، هرگز به تجربه‌ای که او در این داستان به ما هدیه کرده، دست نمی‌یافتیم. آنچه او نوشته، یک خلق هنری و مختص مدیوم داستان است.

افرادی که داستان را با حادثه برابر می‌گیرند و توصیف را در داستان بر نمی‌تابند، قطعاً از «نابغة خردسال» لذّت نخواهند برد چراکه توماس مان، بدون تشریح حتی یک حادثه، دوازده صفحة تمام، یک ضرب، توصیف می‌کند. اما توصیفات او در قلمش اصالت نمی‌یابند و تماماً در جهت شکل‌دهی به روایت و تجربة حسی ما هستند. به عبارت دیگر، توماس مان در این داستان، توصیف نمی‌کند که توصیف کرده باشد؛ توصیف می‌کند که روایت کرده باشد و از آنجاکه روایت، رکن بنیادین داستان است، «نابغة خردسال» از خط نخست برای خواننده‌اش داستان‌گویی را آغاز می‌کند و به او این فرصت را می‌دهد که چند دقیقه‌ای از عالم خارج، خارج شود و از همان نخستین جمله وارد تجربه‌ای حسی گردد.

∎     

«نابغة خردسال از در درمی‌آید – سکوت تالار را فرا می‌گیرد.»

توماس مان با این نخستین جملات، بدون هیچ معطّلی، شرح ماجرا را آغاز کرده، فضا و جوّ داستان را بی‌درنگ در اطراف ما- ذهن ما- شکل می‌دهد. ما، دست در دست او و پا به پای راوی‌ فعّالش، دوشادوش شخص نخست داستان، بر روی صحنه حاضر و با سکوت تالار مواجه می‌شویم. زاویة دید ما در این لحظه، بی‌شک، از کنار نابغة خردسال است. این را آنجا می‌فهمیم که نویسنده، پس از نوشتن جملة دوم، سر خط می‌آید و می‌نویسد:

«سکوت تالار را فرا می‌گیرد. سپس جماعت بنای کف زدن می‌گذارد.»

جملة «سکوت تالار را فرا می‌گیرد.» دو بار تکرار شده است. یک بار پس از ورود نابغه (آخرِ خطِ- پاراگراف- اول) و باری دیگر قبل از کف زدن جماعت (اولِ خطِ- پاراگراف- دوم). نویسنده، کل پاراگراف دوم را به تشریح شرایط حضّار می‌پردازد و سپس پاراگراف سوم را با جملة «نابغة خردسال از پس پاراوان مجللی پیش می‌آید...» آغاز کرده و بدین ترتیب، بار دیگر روایت را به نزد نابغه می‌کشاند و دقیقاً از جایی ادامه می‌دهد که در پایان پاراگراف نخست، متوقف شده بود. این همان آمد و شد بین صحنه و سالن- با اولویت دادن به صحنه- است که پیش از این درباره‌اش حرف زده بودیم.

علاوه بر اینها، تکرار جملة مورد بحث به صورت بلافاصله، تأکید بر سکوت را نیز افزایش می‌دهد و این تأکید وقتی در کنار کف زدن جماعت قرار می‌گیرد، ابهت آن را در حس ما ایجاد کرده، گسترش می‌دهد. آنچه مؤیّد این حس می‌شود نیز آن است که نویسنده، جملة مربوط به کف زدن جماعت را، از نظر دستوری، به صورت "معلوم" استفاده کرده. بدین ترتیب، نهادِ جمله، جماعت (فاعلِ کف زدن) است. پس ما به هنگام خواندن، اول واژة جماعت را می‌خوانیم تا حس ابهت را- صدالبته به طور ناخودآگاه- دریافت کرده و سپس با کف زدن آنها تحت تأثیر قرار بگیریم و اتمسفر لحظه را درک کنیم. منطقاً می‌شد با توجیه اینکه ما تازه الآن وارد تالار شده و طبیعتاً از کف زدن مردم در این لحظه، فقط یک حجم صدای نامتعین را می‌شنویم، جملة مربوطه را "مجهول" استفاده کرد. از آنجایی که فاعل این کنش نیز بدیهی و آشکار است، تکنیک و دستور زبان هم نه تنها اجازة مجهول‌نویسی را به نویسنده می‌داده‌، بلکه شاید این عمل را مرجّح نیز می‌دانسته‌ است. اما نویسندة آگاه به فرم، از اختیارات تکنیک به نفع حس- و فرم- بهره می‌گیرد و چنانچه توضیح آن گذشت، تأثیر فضاسازی و شیوة روایت خویش را در ناخودآگاه ما افزایش می‌دهد. اینک سؤالی که ممکن است اغلب اذهان را به خود مشغول کند، آن است که آیا توماس مان آگاهانه چنین رفتاری در نوشتن از خود بروز داده یا او نیز در ساحت ناخودآگاه خویش به این سیاق نوشتن دست یافته است؟ به عبارت دیگر، آیا اگر این تحلیل‌ها را به خود توماس مان ارائه می‌دادیم و از او می‌پرسیدیم که آیا حقیقتاً در پی انجام همین کارهایی بوده که ما گفتیم، او خودش تصدیق می‌کرد یا نه؟ حقیقت امر آن است که اگر چنین می‌بود؛ یعنی اگر او می‌خواست تمام آنچه را در اینجا شرح داده شد، آگاهانه انجام دهد، دیگر «خیلی نویسنده» نبود. آگاهی درست و اندازه از تکنیک وقتی در کنار درک حسی صحیح از فضا و اشخاصی معین قرار می‌گیرد است که به یک نویسنده اجازه می‌دهد به طور ناخودآگاه چیزی را بنویسد که درست و دارای وجوه حسی و تحلیلی فراوان باشد. و آن چیزی که قلم یک داستان‌نویس بالفطره را از یک بنویسِ معمولی متمایز می‌کند دقیقاً همین امر است.

به متن داستان بازگردیم. اینک، بار دیگر در کنار نابغه بر روی صحنه هستیم و گام برداشتنِ «راحت»، تعظیم کردن «مختصر» و سلام دادن «خجالتی»‌اش را از نزدیک مشاهده می‌کنیم و به این واسطه، تسلطِ همراه با کودکانگی‌اش برای‌مان ساخته می‌شود.

تا به اینجای کار، لختی نزد نابغه بوده و او را نگریسته‌ایم و لحظاتی در کنار تماشاگران، حالات آنان را نظاره کرده‌ایم. اینک به جایی می‌رسیم که این دو زاویه‌دید متّحد می‌شوند و ما با اینکه در میان تماشاگران هستیم، توجّه و نگاه‌مان معطوف به سوی نابغه است. این بار از نقطه‌نظر حضّار است که نابغه را می‌نگریم و سر تا پایش را ورانداز می‌کنیم تا پوشش سفید ابریشمی‌ و آرایش چهره‌اش را جزء به جزء ببینیم. ببینید، اجزای چهره‌اش را چگونه توصیف می‌کند:

«بی‌آلایش‌ترین صورت کودکانة دنیا را دارد: دماغکی نارس و دهانی معصوم. فقط رگة پای دو چشم سیاه و موشی‌اش کمی مات است و این خط تیره، نمودی خاص به چهره‌اش می‌دهد.»

نویسنده، اصلاً به دنبال تشریح چهره و تصویرسازی از آن نیست. آنچه انجام می‌دهد، توصیف و تجسّم چهره است. قرار نیست که نویسنده یک راهنمای مکتوب برای ترسیم چهرة شخصیت در اختیار ما قرار دهد؛ هدفش این نیست که ما از صورت شخصیت، تصویری دقیق، با همة جزئیاتش، در ذهن خود نقاشی کنیم. او تنها برخی از اجزاء را برمی‌گزیند و درباره‌اش وصفی می‌نویسد. ما نیز، بدین ترتیب، چهرة شخص را در ذهن خویش تصوّر (تصویرسازی) نمی‌کنیم، بلکه با تبدیل کردن آن از هاله‌ای نامعیّن به شمایلی معیّن، چهرة کاراکتر را جسم بخشیده، آن را تجسّم می‌نماییم. و تمام این فرایند نیز در ناخودآگاه ما شکل می‌گیرد و بر حس‌مان اثر می‌گذارد. به ترکیب وصفی «دهان معصوم» توجه کنید! مگر دهان، معصوم می‌شود؟ ارائة پاسخ این پرسش، یقیناً از عهدة "فکر" برنمی‌آید. نویسنده با استفاده از آرایة "تشخیص" (استعارة مکنیه) فهم این عبارت را به حس واگذار می‌کند. در نتیجه، وقتی  خواننده این عبارت را در کنار ترکیبِ «دماغکی نارس» و نیز جملة بعدی قرار می‌دهد، کاملاً به لحاظ حسی شمایل کودک را درک می‌کند، هرچند که به لحاظ فکری توانایی توضیح آن را ندارد. اگر می‌شد تجسّمی که من از چهرة نابغة داستان کرده‌ام را روی کاغذ آورد و در کنار تجسّم شما از همین چهره قرار داد، می‌دیدیم که این دو تصویر، با آنکه از یک جا ریشه گرفته‌، با یکدیگر متفاوتند. به همین دلیل است که تلاش برای تصویرسازی در داستان را باید تلاشی ابتر و خارج از مدیوم به شمار آورد. نقّاش و نویسنده، هر دو با حس مخاطب سر و کار دارند، اما تفاوت قلم آن دو در این است که نقّاش تصویر می‌کند و نویسنده، توصیف. توصیف، اگر حقیقتاً توصیف باشد، تجسّم‌ساز است، نه تصوّرساز. نقّاش با قلمش، تصویری عینی به ما ارائه می‌دهد، در حالی که قلم نویسنده، تجسّمی ذهنی را در اختیارمان می‌گذارد. ما در مواجهه با یک نقّاشی، از قطعیتِ دریافت آنچه هست- و لا غیر- لذّت می‌بریم و در رویارویی با داستان، توانایی قطعیت‌بخشی به آنچه می‌تواند باشد محظوظمان می‌سازد. در داستان، ذهن ما این مجال را دارد که با دریافت خلقِ تمام شدة نویسنده، آن را در ذهن- و با ذهن- خویش تکمیل نماید. بار دیگر به جملة آخری را که توماس مان در توصیف چهرة نابغه می‌نویسد، دقت کنید: «این خط تیره، نمودی خاص به چهره‌اش می‌دهد.» تا پیش از این جمله، خلق چهره توسط نویسنده تمام شده است. اما اینک این فرصت را در اختیار ذهن ما قرار می‌دهد تا این خلق را پس از اتمام، اکمال کنیم. چگونه این امکان در اختیار ما قرار می‌گیرد؟ با نوشتن عبارت «نمودی خاص». این نمود خاص، واقعاً چه نمود خاصی است؟ مشخص است؟ در کلام توماس مان، خیر؛ اما در ذهن ما این تشخص، به واسطة کلام توماس مان، قابل برگزاری است. حال اگر کسی نتواند در ذهن خویش به این تشخص برسد، چیزی از خلق توماس مان، ناقص می‌ماند؟ ابداً؛ پیش از این، چهرة مورد نظر تماماً توصیف شده است و این جملة آخری تنها برای افزودن بر لذّت ادبی-هنری اذهانی است که هرچه بیشتر خود را در مواجهه با آثار داستانیِ درست، تربیت کرده‌اند.

راوی داستان، در اینجا پس از معرفی نام کودک (ساسِلافیلاکاس) و اعلام سنّ او، به نرمی از نابغه فاصله می‌گیرد و به سراغ کنکاش در ذهنیاتِ «جماعت، با آن عقل عامیانه‌اش» می‌رود و این سؤال را از همین ابتدا در ذهن مخاطب شکل می‌دهد که آیا توماس مان با استفاده از این عبارت، قصد دست انداختن مخاطب عام را دارد؟ دست انداختن، خیر؛ اما کنایه زدن، شاید. البته اینجا، در ادامة این عبارت، راوی بر طرز تفکر جماعت صحّه می‌گذارد و بنابراین، شکل‌گیری آن کنایه، کمی جلوتر اتفاق می‌افتد که بیان آن را نیز به اندکی بعدتر موکول می‌کنم.

اندکی بعدتر، نابغه پای پیانو می‌رود و در همان حین، ما از طریق تماشاچیان، با انداختن نگاهی به برنامه، از قطعاتی که قرار است اجرا شود، مطلع می‌شویم. بدین ترتیب، در کمتر از دو صفحه، نه تنها از همه چیز آگاه و آمادة آغاز کنسرت هستیم، بلکه عمیقاً در جوّ تالار و فضای داستان قرار گرفته‌ایم. اکنون، زمانِ شروع فرا می‌رسد:

«بی‌بی پاهایش را در ابریشم سفید به پدال‌ها می‌رساند و دست راست را بالا می‌برد. و این دستکی برنزه، پاک و کودکانه است؛ با این حال مچی قوی و ورزیده دارد، و استخوان‌هایی درشت.»

تأکید دوباره بر ابریشم سفید- که نویسنده پیش از این مفصلاً درباره‌اش توضیح داده- حس لطافت را در عمل پا بر پدال گذاشتن جاری می‌کند. دست راست کودک- با آن توصیفات موجز، دقیق و هنرمندانه توماس مان- بالا می‌آید. ثانیه‌ای «رندانه» مکث می‌کند «چون می‌داند که کمی هم باید اسباب تفریح مردم باشد.» نویسنده، اما، در اندازة این ثانیه تصرّف می‌کند؛ آن را کِش می‌دهد و مکث را فیکس می‌کند. از این طریق، به راوی‌اش‌ فرصت می‌دهد تا تضاد بین نیّت و عمل نابغه را واکاوی کرده، به نمایش بگذارد؛ رندی او را در عملش به عنوان عنصری شخصیت‌پردازانه از وی بنمایاند، و میل باطنی‌اش را برای مکث نکردن در مقابل نواختن، به عنوان رویة دیگر شخصیتش آشکار کند. توماس مان با تشبیه کلیدهای پیانو به دریا، حس کودک نسبت به موسیقی را عمیقاً تشریح می‌کند. با این تشبیه، علاوه بر نمایاندن وسعت موسیقی و به ویژه ساز پیانو- با بیشترین تعداد اکتاو- به طوری لطیف، این امکان را برای قلم خویش فراهم می‌آورد تا با استفاده از افعالی چون «شناور شدن»- که هم با دریا تناسب دارد و هم با حرکت ذاتی ذهن (موطنِ آهنگ‌های نابغه)- غنای نثر خود را به لحاظ زیبایی‌شناسی افزایش دهد. در این میان، «ایهام تناسب» موجود در واژة «موج»- که از یک سو به دریا و از سویی دیگر به صوت و موسیقی مربوط است- بر زیبایی، ظرافت و لطافت کلام توماس مان می‌افزاید. از پس این تشبیه بلیغ، آشکار می‌شود که نابغة خردسال، بی‌صبرانه منتظر است تا در دریای موسیقی «بجهد و در پهنه‌اش شنا کند»، اما دستش در مکثی رندانه، بر فراز کلیدها ایستاده است.

«تالار و حبس نفس در سینه!» این جمله کامل نیست؛ گو اینکه نویسنده دیگر به ما خبر نمی‌دهد، بلکه فقط دعوت‌مان می‌کند به دیدن و حس کردن. اشارة مستقیمی نمی‌کند که دقیقاً نفس چه کسی در سینه حبس است. او حبس نفس را به واژة «تالار» عطف می‌کند و از این طریق، این فعل را به هرکه در آنجا حضور دارد، نسبت می‌دهد: تماشاگران، خودِ نابغه و البته ما. نویسنده این عمومیت را چنین ادامه می‌دهد:

«هیجانِ ضربة اول در همة جان‌ها دویده است... آهنگ چه‌طور شروع می‌شود؟ و شروع می‌شود! بی‌بی با انگشت نشانه‌اش نخستین طنین را از پیانو درمی‌آورد، طنینی فراتر از حد انتظار، در دانگ میانی، شبیه پژواک شیپور. دیگر ضربه‌ها خود را هماهنگ می‌کنند، پیش‌درآمدی شکل می‌گیرد، و تنش همه‌گیرِ عضله و عصب فرو می‌خوابد.»

شاید هر توضیحی، از لذّت بکر مواجهه با قلمی چنین هنرمند بکاهد. این جملات را تنها باید خواند و لذّت برد و به شگفت آمد از اینکه چطور لحظه به لحظة واقعه دارد پیش چشم ذهن‌مان شکل می‌گیرد، برگزار می‌شود و حس ما را در فراز و فرود ماجرا با خود همراه می‌سازد.

حالا که «تنش همه‌گیرِ عضله و عصب فرو می‌خوابد» راوی فرصت می‌یابد که به توصیف محیط تالار پرداخته، از طریق نشان دادن تابلوهای نقش‌برجسته، ستون‌های آذین‌بسته، آئینه‌ها و چراغ‌های بی‌شمار و نیز فرش ایرانی، «مجلل و پر زرق و برق» بودن آن «میمهان‌خانة درجه‌یک» را بنمایاند. آنگاه راوی ما را با خود در سطح تالار پرواز می‌دهد تا ببینیم که «هیچ صندلی‌ای خالی نیست» و «حتی در پای دیوارها و انتهای تالار، جمعیتْ گوش تا گوش سرپا ایستاده است.» اکنون نوبت به آن می‌رسد که به ردیف جلو- جایگاه میهمانان ویژه- نگاهی دقیق‌تر بیاندازیم، و از محل نشستن مادر نابغه، مدیر برنامة او و نیز «والاگهر شاهزاده خانم» که «حامی هنر است»، آگاهی یابیم.

در ادامه، شاهد اجرای باقی برنامه توسط نابغه هستیم و راوی هرکجا فرصت می‌یابد به سیاقی ساختارمند که شرح آن گذشت، ما را از حالات و واگویه‌های درونی افراد- هم نابغة خردسال و هم تماشاچیان- مطلع می‌سازد. این واگویه‌ها، در اصل، قرار است که بار کنایی داستان را بر دوش کشند. آنچه تماشاچیان با خود می‌گویند، ناظر به هر چیزی هست به‌جز قطعاتی که در حال نواخته شدن هستند. شخصی مسن با دیدن این کودک هنرمند، جوانیِ بیهوده تلف‌شدة خویش را به یاد می‌آورد؛ مردی کاسب با ضرب کردن قیمت بلیط در تعداد صندلی‌ها، مشغول محاسبة پولی است که برگزار کنندگان این کنسرنت به جیب زده‌اند؛ زنی که معلم پیانو است از سر حسادت در حال اشکال‌تراشی برای شیوة نواختن کودک و طرز نگه‌داشتن انگشت‌های اوست؛ دخترکی تازه‌بالغ در فکر رابطة عاشقانه‌ای است که احیاناً می‌تواند با این پسرک برقرار کند؛ و افسری که پای یکی از ستون‌ها ایستاده، در حال مقایسة میزان شهرت کودک با موفقیت خویش است. در این میان، حتی خودِ نابغه نیز به آنچه می‌نوازد، به‌مثابه هنر و موسیقی، توجّهی ندارد؛ وی دائماً در فکر شگفت‌زده کردن حضّار و فخرفروشی به آنان است. توماس مان از این طریق، بدون زیاده‌روی و تأکید فراوان، به بازنمایی و نقد رابطة هنرمند با جامعه و نیز رابطة هر دو آنها با مقولة هنر می‌پردازد و به نظر می‌رسد که دیدگاه خود در این باره را از زبان آقای نقدنویسی که در میان حضّار نشسته است، اینچنین بیان می‌کند:

«یک نگاه به این بابا بیاندازید، به این پسرک دوست‌داشتنی! از ناصیه‌اش پیداست که از لحاظ فردی تا به مرز کمال می‌رود. اما از دید سنخ- سنخ هنرمند- همین الآن‌اش هم استاد است. در وجودش شأن خاص هنرمندجماعت خانه دارد، اما بی‌شأنی این جماعت هم. شیّادی سنخ هنرمند، و جرقة مقدّس این سنخ هم؛ حقارت هنرمند و آن نشئة پنهانش. ولی جایش نیست که این مطلب را در مجله بیاورم. زیادی به عمق می‌رود. آخ، اگر گفتم، حرفم را باور کنید، من چنانچه با همة وضوح به این تضادهای درونی پی نبرده بودم، یقین که خودم هم هنرمند شده بودم...

...حتماً در نقدی که می‌نویسم، قید می‌کنم که این شگردها هنر نیست. اما شاید درست همین شگردهاست که هنر است. هنرمند چیست؟ دلقک. مقام بالاتر را مسلّم است که نقدنویس دارد؛ هرچند نمی‌شود چنین حرفی را بلند گفت.»

شاید وقتی به یاد آوریم که خودِ توماس مان نیز یکی از منتقدان جدّی هنر در زمانة خویش بوده، این فرض در ذهن ما قوّت بگیرد که این «آقای نقدنویس» همان آقای توماس مان است و آنچه می‌گوید، ضمن آنکه نظرات آن زمان او را آشکار می‌کند، از خودانتقادی‌ها و آسیب‌شناسی‌های شخصی وی نیز پرده برمی‌دارد.

کنسرت پایان می‌یابد و «نابغة سر و رو عرق‌کردة خردسال، پس از نه یا ده بار در جواب کف و هورا به پای صحنه برگشتن، دیگر به پس پاراوان نمی‌رود، بلکه به کنار مادر خود و مدیر هنری، به درون تالار می‌آید.» آنگاه راوی بعد از اینکه خوش و بش شاهزاده‌خانم را با کودک برای‌مان روایت می‌کند، به داخل رختکن و سپس درب خروجی رفته، پچ‌پچ‌های میهمانان را در هنگام خروج به سمع ما می‌رساند و به داستان خاتمه می‌دهد. به همین سادگی.

∎     

خواندن داستان «نابغة خردسال» توماس مان، نبوغ او را در جوانی برای ما آشکار می‌سازد و چنان تجربة ویژه‌ای را به ما هدیه می‌کند که وجد و طرب حاصل از آن را نمی‌توان با واژه وصف‌ کرد. این نویسندة قدرتمند آلمانی- که «خیلی نویسنده است»- یک شخصیت و یک ماجرای به غایت ساده را می‌گیرد و با روایت جادویی- اما به غایت ساده- خویش، روحی در آنها می‌دمد که بدون داشتن پلات مرکزی به داستانی زیبا، قدرتمند، سرگرمی‌آفرین و تأثیرگذار بدل شوند. او از یک ماجرای بسیار معمولی که در واقعیت روی داده، داستانی خواندنی خلق می‌کند که در یادها خواهد ماند. در «نابغة خردسال»، توماس مان، همچون یک کیمیاگر، مسِ واقعیت را به طلای هنر تبدیل می‌کند.