زمین سوخته - احمد محمود - 1360

اشاره: این نقد برای شماره 3 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

زایش زندگی از موطن مرگ

«زمین سوخته» شبیه هیچ رمانی نیست. درباره جنگ تحمیلی و دفاع ملّی ماست، اما ابداً شباهتی به کتاب‌های "دفاع مقدسی" ندارد. پایش روی زمین محکم است و به هپروت نمی‌رود. دفاع برایش مقدس است، اما این تقدس را پیش‌فرض نمی‌گیرد. معنویات را به زور ضمیمه خویش نمی‌کند و وجهه آسمانی دفاع را مقدم بر حیثیت زمینی آن نمی‌پندارد. به‌درستی دریافته که این زمین است که موضوعیت دارد و اگر تعالی و آسمانی هم وجود دارد، رهگذری جز زمین ندارد. در این رمان، احمد محمود سوختن این زمین را ترسیم می‌کند و بلاها و ابتلا‌ئات منتج از آن را بی‌پرده می‌نگارد. او جنگ و تجواز را با تمام زوایای تاریکش ترسیم می‌کند که تلخ است، اما در عین حال، انسانی و انسان‌ساز.

«زمین سوخته» اثری است داستانی که رنگ مستند دارد. حس مستند و داستان در آن ممزوج است. مستندنگاری نیست؛ مستندانگارانه است. ما می‌دانیم که داریم داستان می‌خوانیم، اما بی‌آنکه اراده کرده باشیم، وقایع را به عنوان مستندات روزهای آغازین جنگ نیز می‌پذیریم. محمود با نوشتن «زمین سوخته»- به عنوان نخستین رمان مربوط به جنگ تحمیلی- اثری یکّه و یگانه خلق کرده که به طرز شگفت‌آوری قابل مقایسه با آثار بزرگان داستان‌نویسی جهان- چه مدرن‌ها و چه کلاسیک‌ها- است. بی هیچ ادا و اطواری، نگارش منحصر به فرد و خاصی دارد که بسیار قابل تأمل و بررسی است. زبان، بیان و ساختار روایی‌اش بسیار ساده و در عین حال پیچیده است. نظام همنشینی واژگان در جملات احمد محمود تنها نشانگر لهجه یا گویشی خاص (جنوبی) نیست، بلکه بمثابه آجرهایی است که ساختمان حسی اثر را بنا می‌کنند. به عبارت دیگر، در زبان نگارشی احمد محمود، دستگاه نحوی، مستقیماً در فرم قصه‌پردازی او دخیل است. به جملات نخستین کتاب توجه کنید:

«روزهای آخر تابستان است. خواب بعدازظهر سنگینم کرده است. شرجی هنوز مثل بختک رو شهر افتاده است و نفس را سنگین می‌کند. کولر را خاموش می‌کنم و از اتاق می‌زنم بیرون. آفتاب از دیوار کشیده است بالا...»

فعل «است» از یک مصوّت کوتاه و دو صامتِ ساکنِ متصل به یکدیگر تشکیل شده است. این تلازم و آوایی که می‌سازد، به خودی خود حس سکون را در انسان ایجاد می‌کند. قرار گرفتن این واژه بعد از حرفی ساکن (مثل حرف «نون» در کلمه «تابستان») یا یک مصوّت کوتاه (همچون صدای پایانی کلمات «کرده» و «افتاده») حس سستی را بر سکون می‌افزاید. حالا اگر چنین ترکیبی در فواصلی کوتاه پشت سر هم تکرار شود، نتیجه حسی‌اش می‌شود یک سنگینی همراه با لَختی. تکرار «است» در پایان جملاتی کوتاه و پی‌درپی، انسان را معذّب می‌کند. استفاده چندین باره از حرف «سین» در این چند جمله و نیز به کار بردن لغاتی از قبیل «خواب» و «سنگین» (که دو بار استفاده شده) بر غلظت حس چند وجهی توضیح داده شده می‌افزاید. اینک وقتی به جمله سوم و واژه «بختک» می‌رسیم، دیگر فقط با یک لغت بما هو لغت مواجه نیستیم، بلکه با موجودی زنده طرف هستیم که مولّد حرکت است؛ حرکتی درونی در ساحت ناخودآگاه مخاطب. ما از پس فرم نگارش محمود، پیش از خواندن واژه «بختک»، حسی بختک‌گونه را تجربه می‌کنیم و زمانی که می‌گوید «شرجی... نفس را سنگین می‌کند» ما برای دریافت معنی، تنها به همین یک جمله متکی نیستیم، بلکه از قبل، پیش‌زمینه حسی داریم. جملات و واژگان محمود اینگونه نیستند که تنها ما را از داستان و روایت و وقایعش مطلع سازند؛ آنها خودِ روایت هستند. محمود در برخورد با واژگان، معنی را به مفهوم ارتقا می‌دهد و مفهوم را در حس مستحیل می‌سازد. در عین ایجاز هم چنین کاری می‌کند. دیگر وقتی می‌گوید «کولر را خاموش می‌کنم»، خاموش کردن کولر تنها یک کنش نیست؛ هم کنش است و هم انگیزه آن: در مقابل این شرجی بختک‌وار- که از پس این یکی دو جمله تجربه‌اش کرده‌ایم- کولر بی‌فایده است و بی‌اثر.

«از اتاق می‌زنم بیرون.» به جای «می‌روم» از «می‌زنم» استفاده شده که در ادامه حس قبلی، نشان از کلافگی، سرعت و ناگهانی بودن فعل دارد. علاوه بر این، «می‌زنم» بر «بیرون» مقدم شده است. با این تمهید، «زدن» مهم‌تر از «بیرون» می‌شود. یعنی در اینجا آن حس کلافگی مقدم بر مکان اجرای فعل است و کندن از آن اتاق با آن فضای خفه‌اش اهمیت و اصالت بیشتری نسبت به بیرون رفتن دارد. به علاوه، این جابجایی، لحن را هم به محاوره نزدیک می‌کند چراکه اولاً راوی اول‌شخص است و ثانیاً در حال نوشتن یا یادآوری نیست، بلکه دارد آنچه در همین لحظه اتفاق می‌افتد را برایمان بازگو می‌کند. در داستان‌نویسی امروزی، مُد شده است که نویسندگان به شکلی ادایی، اجزای افعال مرکب- و یا حتی جایگاه دستوری کلمات در جمله- را جابجا کنند بدون آنکه معنا، مفهوم و حسی خاص را پی گیرند، ولی احمد محمود با منطقی از جنس حس این کار را انجام داده، آن را به سبک شخصی خویش بدل می‌کند.

«آفتاب از دیوار کشیده است بالا». در این جمله نیز «کشیدن بالا»، هم مشقّت را می‌رساند که در ادامه حس قبلی است، هم با مقدم کردن «کشیدن»- که در کنه خود، بر تعب دلالت دارد- بر «بالا» این مشقت، مؤکد می‌شود. اینکه آفتاب از دیوار بالا کشیده است، استعاره مکنیه‌ای است حاکی از این حس که انگار عامل و مولّد گرما (آفتاب) خودش هم از شرجی بودن کلافه است و خجل. جالب اینجاست که این فعل نه به «خورشید»، که به «آفتاب» نسبت داده می‌شود. «آفتاب» واژه دو پهلویی است که هم به خورشید دلالت دارد و هم به شعاع خورشید. به علاوه، صمیمی‌تر و زمینی‌تر و محاوره‌ای‌تر از «خورشید» است. پس حسی را خلق می‌کند که هم زیباتر و دلچسب‌تر است و هم کامل‌تر.

هنوز در پاراگراف اول هستیم. راوی از اتاق خارج و وارد حیاط خانه می‌شود:

 «صابر، کنار حوض، رو جدول حاشیه باغچه نشسته است و چای می‌خورد. مینا، شیلنگ را گرفته است و دارد اطلسی‌ها را آب می‌دهد. بوی خوش گل‌های اطلسی، تمام حیاط را پر کرده است. چمباتمه می‌زنم لب حوض و دو کف آب می‌زنم به صورتم. صدای مادر را می‌شنوم. تو ایوان، نشسته است پای سماور...»

حس بختک و خفقان به‌سرعت گذار می‌کند به گرمای زندگی. آنقدر زندگی در میان آدم‌های داستان جریان دارد و آدم‌ها و ماجرایشان در زندگی جاری شده‌اند که فراموش می‌کنیم در حال خواندن داستان هستیم. خواننده بی‌آنکه متوجه باشد، از سطور نخستین کتاب، سُر می‌خورد روی جملات و با روایت همراه می‌شود. روایتی که خودِ حرکت و خود زندگی است. به باور محمود، «داستان، تعریف است در حرکت.» و «زمین سوخته» حرکت است در زندگی.

داستان از همان لحظات نخستین بین متن آرام و دلچسب زندگی جنوب و اخبار نگران‌کننده جنگ و عراقی‌ها مدام جابجا می‌شود. انتهای صفحه اول است که شاهد با روزنامه‌ای زیر بغل وارد خانه می‌شود؛ روزنامه‌ای که در صفحه دومش «یک خبر چند سطری هست که تانک‌های عراقی، تو مرز ایران مستقر شده‌اند.» چند سطر می‌گذرد و راوی از خانه خارج شده، به سطح شهر می‌رود. باز هم ساختار روایی مثل قبل است: محمود شمایی کلّی از جریان زندگی در سطح شهر به ما می‌دهد. راوی در «نرمه بادی که از کارون می‌آید و شرجی را پس می‌زند و هوا را خنک می‌کند» از میان مردم و از مقابل چند مغازه عبور می‌کند و با اهالی آشنای محلّه به سلام و احوال‌پرسی می‌پردازد. در همین فضای مطبوع و صمیمی است که کمی دورتر، صحبتهای دو جوان را نصفه نیمه می‌شود که دارند درباره آرایش نظامی عراق و نگرانی از عدم آمادگی مردم برای جنگ سخن می‌گویند. سپس بار دیگر راوی به تشریح عبور خویش از میان خیابان‌های شهر می‌پردازد که شلوغ است و مردم در آنها گرم زندگی هستند. راوی به مغازه ممد سلمانی که دارد مشت‌مشت باقالا می‌خورد وارد می‌شود و پس از خوش و بِشی روی صندلی می‌نشیند. از اینجاست که دوباره بحث جنگ پیش کشیده می‌شود. هیچ کس خبری قطعی ندارد. هرکس هرچه می‌گوید بر اساس شنیده‌ها و شایعات است. راوی پس از آنکه کار اصلاحش تمام می‌شود به سمت کارون حرکت می‌کند. پل خلوت است. مردم در حال تفریح کردنند. عصر دلپیذیری است. راوی در حالی که به نرده پل تکیه داده و قایق‌ها را تماشا می‌کند، صدای دو نفر را از پشت سرش می‌شود که دارند درباره وقوع جنگ تشکیک و گمانه‌زنی می‌کنند. سخنان آنها در عین حال، بوی رجز می‌دهد:

«همی مردم خوزستان میتونن به تنهایی خاک عراق را به توبره بکشن... به ارتش احتیاجی نیست... نیروی مردمی...»

از خلال این توازی روایی بین جریان گرم زندگی و سایه سنگین شایعات و گمانه‌ها، تجاوزِ تدریجی و موذیانه جنگ به متن شهر و زندگی کاملاً ساخته و پرداخته می‌شود. زمان جملات در روایت راوی، مضارع است: جنگ همین الآن، آرام آرام دارد می‌آید و ما همراه با شخصیت‌های داستان در حال تجربه‌اش هستیم. انگار که پیش از این اصلاً درباره این جنگ چیزی نمی‌دانسته‌ایم. این حس، حس دیگری است. حس خاص همین داستان که تازه است و جدید؛ تکرارنشدنی و بدیع. لذت ادبیات داستانی رخ نموده است. حس عجیب و هیجان‌انگیزی است که پدیده‌ای تا این اندازه عام را که شاید به اندازه تمام هفته‌های عمرمان درباره‌اش شنیده‌ام، طوری تجربه کنیم که گویی دفعه اول است با آن مواجه می‌شویم. این یعنی یکه بودن، یعنی خلق، یعنی خودآیینی و یعنی هنر.

جنگ همان بختکی است که از ابتدای داستان حضورش را درک کرده‌ایم. همان موجودی که موذیانه به هنگام آرامش (زمان خواب) بر حلقوم انسان چنبره می‌زند و او را فلج می‌کند. حس بختک جنگ در «زمین سوخته» در خلوت راوی آغاز می‌شود. سپس به مسأله و بحثی خانوادگی کشیده می‌شود. بعد به شهر سرایت می‌کند و پس از آنکه ما را در ناخودآگاه، مدافع و سمپات خوزستان می‌سازد به سمت کل ایران حرکت کرده، وضعیت انقلاب و دولت و کشور را برای‌مان روشن می‌کند. این سیر حرکت از فرد به جمع و از خاص به عام وقتی چند باره در ساختار روایی اثر تکرار می‌شود، به سلوک و سیر حسی ما بدل می‌گردد. سلوکی که ابتدائاً از یک درگیری شخصی آغاز می‌شود، سپس به مسأله‌ای بومی گذار کرده و بعد رنگ ملّی به خود می‌گیرد. حالاست که ملیّت تعین می‌گیرد و تشخص می‌یابد. احمد محمود در «زمین سوخته» از کدام کشور و کدام ملت سخن می‌گوید؟ همانی که از قبل می‌شناسیم، در آن زیسته‌ایم و با پوست و گوشت‌مان درک کرده‌ایم؟ نه! او از کشوری سخن می‌گوید که متضمن خوزستان است و خوزستانی که اتمسفر زیستیِ شخص راوی و خانواده اوست. این کل (کشور) از آنجا که جزء سازنده‌اش برای‌مان آشنا و سمپاتیک شده است، در باور قلبی‌مان از نو خلق گشته، سمپاتیک می‌شود. این یعنی حتی ایران این داستان نیز عام نیست و سیری جزء به کل دارد و از این رهگذر است که باورکردنی می‌شود و دوست‌داشتنی. احمد محمود، ایران را دوست‌داشتنی نمی‌نمایاند، آن را دوست‌داشتنی می‌سازد.

سیر از داخل به خارج، در بخش دوم از فصل اول- که مربوط به بمباران فرودگاه است- نیز تکرار می‌شود. باز هم ما اول خبر را از داخل خانه می‌شنویم و بعد به سطح شهر می‌رویم. چیزی تعریف نمی‌شود؛ ما خودمان می‌رویم و می‌بینیم و می‌شنویم. این بار البته هم حرکت راوی- در عین تکرار توازی بین فضای شهر و مسائل مربوط به جنگ- سریع‌تر است و هم ریتم نگارش، به دلیل کوتاهی جملات، تندتر.

در بخش سوم تانک‌ها به شهر می‌رسند و جنگ رسماً آغاز می‌شود. شهر متلاطم می‌شود و صداها درهم می‌روند. ریتمْ تندتر می‌شود و تشویش شکل می‌گیرد. دیگر راوی خروجش از خانه و رفتنش به سطح شهر را با اینکه اتفاق می‌افتد- و ما این را متوجه می‌شویم- برایمان ذکر نمی‌کند؛ یک‌راست می‌رود سراغ شرح ماجرا. دیگر لزوماً حضور راوی را در هر صحنه مشروحه متوجه نمی‌شویم. با این تمهید، راوی، خانه و شهر به هم دوخته شده و هم‌مسأله می‌شوند. همگی به یک کل واحد تبدیل می‌شوند. این دقیقاً وحدتی است که در خلال این بخش، بین تمام مردم شهر نیز رخ می‌دهد، اما پیش از آنکه در کلام آشکار شود، در فرم نگارش و روایت نویسنده است که رخ می‌نماید. تلاطم شهر را هم ابتدا طی چند صفحه برپا می‌سازد و بعد با یک توصیف کوتاه و تشبیهِ گویا آن را در حس ما تثبیت می‌کند:

«صداها درهم است. همچون همهمه گنگ دریا در آغاز توفان که به جانْ واهمه می‌ریزد.»

حتی صداهای درهم را نیز پیش از آنکه در قالب کلام بیان کند، از پس چگونگی روایتش- که تماماً حرکت است- دریافته‌ایم. دیالوگ‌های این بخش ناگهان بدون آنکه گوینده‌شان شناسانده شوند، بیان می‌گردند. افراد، دیگر با اسامی‌شان ذکر نمی‌شوند؛ نام‌های ایشان جای خود را به عناوین «پیرمرد»، «جوان» و... داده است. دقیقاً مثل این است که داریم بر سطح شهر پرواز می‌کنیم یا سریعاً در سطح آن سیر می‌کنیم، اتفاقات را به سرعت از مقابل چشم می‌گذرانیم و اصوات را جسته گریخته می‌شنویم. ریتم تند نگارش، هم‌ریتم با اتفاقات است و هم‌ریتم با سیر حرکت ما.

اصلاً کنش محوری و اساسی احمد محمود در «زمین سوخته» همین حرکت دادن ما بین وقایع پرتنش روزهای نخستین جنگ است. ما در اثنای این کتاب حس می‌کنیم که جنگ لحظه به لحظه دارد روی سرمان هوار می‌شود. کسی این جنگ را برای ما تعریف نمی‌کند؛ در «زمین سوخته» این جنگِ تجاوزگر دارد اتفاق می‌افتد. بازسازی یا بازنمایی در کار نیست؛ آنچه با آن مواجهیم زایشی مجدد است و خلقی جدید.

در این خلق، محمود تجاوز عراق را به سرزمین ما در تابستان 1358 بازآفرینی می‌کند، نه یک جنگ عام و بی‌هویت را. او همچون روشنفکران نمی‌پندارد که جنگ در همه‌جای دنیا جنگ است و باید از آن اجتناب کرد. او تفاوت تجاوز و دفاع را به‌خوبی می‌فهمد. تجاوز را به‌دقت با تمام جوانب و پیامدهای تیره‌اش ترسیم می‌کند و در دفاع از دفاع ثابت‌قدم می‌ایستد. او تنها روشنفکر ایرانی است که از «جنگ برای صلح» دفاع می‌کند. جالب اینجاست که طرد کردن احمد محمود، یکی از هزاران نقطه‌ای است که "روشنفکر" و "ارزشی"- که فقط در ظاهر با یکدیگر تضاد دارند- در آن به اتحاد و اتفاق می‌رسند. "روشنفکر"، جاهلانه او را جنگ‌طلب می‌انگارد و "ارزشی"، وی را ناآگاهانه ضدجنگ خطاب می‌کند. خودِ او اما موضع انسانی و ملّی خویش را در مصاحبه‌ای اینگونه عنوان می‌کند: «من تا لحظه‌ای که حس کنم دشمن در خاک ما هست، معتقدم باید جنگید. تا زمانی که متجاوز پس رانده نشود، من جنگ‌طلب هستم. دلیلی نمی‌بینم که خاک ما تصرف شود و ساکت باشم.» این فقط یک شعار نیست. هجوم مردم برای دفاع از سرزمین‌شان از نخستین لحظات گام گذاردن متجاوزانه جنگ در «زمین سوخته» مبرهن و مؤکّد است.

پس از آنکه خواننده نسبت به جنگ تجاوزکارانه‌ خاص و معینی که محمود برایش ترسیم می‌کند، ضدیّت پیدا کرد، آماده می‌شود تا با هر شخصی که ضد این جنگ است، سمپات شود. درست در همین زمان است که محمود این اشخاص را معرفی می‌کند: مردم. مردمی که آنها نیز عام نیستند و ما از ابتدای کتاب با آنها هم‌صحبت، هم‌سفره و هم‌نفس بوده‌ایم. اینگونه است که احمد محمود ملّت خود را در چشم مخاطب- چه اینجایی، چه جهانی- سمپاتیک می‌کند و این یعنی جهانی شدن از رهگذر بومی بودن. خود محمود در مصاحبه‌ای اذعان می‌کند که: «من اول به مملکتم فکر می‌کنم، بعد به جهان. یعنی که اول ناسیونالیست هستم و بعد انترناسیونالیست.» درست می‌گوید. اصلاً جهانی شدن، جز با سه پیشنیاز اصلی ممکن نیست. اول، ملّی بودن. دوم، دوست داشتن مرز و بوم و سوم تبدیل این دوست داشتن به فرمی خاص در مدیومی معین. بدون مدیوم، بدون فرم و بدون گذار از ملیت ابداً نمی‌توان جهانی شد. حرف جهان‌شمول شاید بتوان زد- که ارزش و فایده‌ای ندارد و وجودی مکرر را نتیجه می‌دهد- اما نمی‌توان جهانی شد و وجودی منحصر به‌فرد و با هویت را به جهانیان عرضه داشت.

«زمین سوخته» داستانی است به غایت ملّی که هم در وجهه داستانی‌اش بی‌بدیل است و هم در رویکرد ملّی‌اش. در این داستان، پروتاگونیست، شهر اهواز است و آنتاگونیست، جنگ تجوازگر. ما اساساً شاهد تقابل این دو هستیم. مردم، خیابانها و اماکن همه عناصر شخصیت‌پردازانه شهر هستند و خودشان موضوعیتِ شخصیتی مجزا ندارند. پرداخت گذرا و غیرمتمرکز بر روی آنها نیز به همین دلیل است. ما اساساً روی هیچ جا و هیچ کس متمرکز نیستیم مگر یک کل به نام شهر که همان زمین سوخته است. شرایط آدم‌ها وضعیت شهر را می‌سازد و شخصیت آن را پرداخت می‌کند. وضعیت شهر نیز متقابلاً شرایط آدم‌ها را تعیین می‌کند و تعین می‌بخشد. شهر با مردم است که شخصیت می‌شود و مردم شخصیت‌شان را از شهر می‌گیرند. البته برای آنکه درام از هم نپاشد و طرح مرکزی هرچند کمرنگی داشته باشد، محور وقایع، راوی و خانواده اوست.

گرچه محمود با مقوله توصیف اصلاً به شکل نویسندگانی چون بالزاک مواجه نمی‌شود، اما این سیاق برخوردش با روایت، در «زمین سوخته» بسیار شبیه بالزاک است؛ خصوصاً بالزاکِ «باباگوریو». آنجا هم بالزاک، شهر و بعد مهمانخانه را تبدیل به شخصیت می‌کند و از دل این مکان و در اتصال با آن است که آدم‌ها را می‌سازد و معرفی می‌کند. آنجا هم شهر (محل زندگی) و آدم‌ها، برهم‌کنشِ شخصیت‌پردازانه دارند. البته شیوه بیانی بالزاک، کلاسیک و خطی است و شیوه محمود، موازی، در هم تنیده و مدرن است. صدالبته که شخصاً، به طور کلی، شیوه بالزاکی را ترجیح می‌دهم و بیشتر می‌پسندم، اما در عین حال بر این باورم که «زمین سوخته» جز با شیوه بیانی یکتای احمد محمود قابل خلق و بر جان نشستنی نمی‌شد.

این درهم تنیدگی انسان با سرزمین، بیش از همه در شخصیت خالد و ماجرای مرگ او متبلور شده است. خالد از زمانی، آرام‌آرام در متن داستان پررنگ می‌شود و سمپاتیک. از سویی غم دوری مادر- که همه زندگی اوست- روحش را آزرده است و از سویی مسؤولیت سنگین زن و فرزند- و کار- را بر دوشش حس می‌کند. او مرد خانواده- و کار- است، اما اینک خانواده‌اش چندپاره و آواره هستند. علاوه بر این، دغدغه دفاع از شهر و سرزمینش را دارد. در برزخ بین خانواده و دفاع از شهر مانده و در عین حال، کار دولتی‌اش سنگ راه هر دو این‌ها شده است. اداره‌اش به او مرخصی نمی‌دهد که اگر بدهد هم خالد نمی‌داند باید بر سر سه‌راهی مادر، زن و فرزند، و دفاع از زمین کدام را برگزیند. برود یا بماند؟ می‌رود، اما در میانه راه، اتوبوس را ترک می‌گوید و با پای پیاده دوباره به سمت شهر بازمی‌گردد. اگر زمین سوخته را رها کند و برود، به غریبه‌ای می‌ماند که گویی اهل این شهر نیست و اگر بماند، آشنایی خواهد بود که در غربتِ دوری از خانواده رها شده است. راوی داستان نیز همین را از نگاه پرحرفش می‌خواند که می‌گوید:

«انگار آشنایی که به غربت رانده می‌شود و انگار غریبه‌ای که آشنائی می‌جوید و تلاش می‌کند تا غربت را پس بزند...»

استیصال این شرایط سخت، خالد را خرد کرده و کشاکش این برزخ طاقت‌فرسا او را از درون متلاشی ساخته است. خالد راه می‌رود، اما مرده است. این را از همان حالت چشمانش می‌فهمیم که راوی چندین و چند بار با الفاظ گوناگون بر آن تأکید می‌کند.

همسایه‌شان زخمی می‌شود. خالد که ماشین دارد، برای کمک به او از خانه خارج می‌شود و «می‌رود که می‌رود که می‌رود...». بعداً متوجه می‌شویم که ترکش خورده و شهید شده است. این کتاب که هر واقعه‌ ریز و درشتی را با تمام جزئیاتش برای‌مان شرح می‌دهد، مرگ خالد را حتی لحظه‌ای ترسیم نمی‌کند. انگار که خالد از زمانی به بعد، از صفحه روزگار محو می‌شود. مرگ او با ترکش نیست؛ قلب او پیش از اصابت ترکش پاره پاره شده است. ترکشی که سینه‌اش را هدف می‌گیرد، تجسد یافته مرگ درونی اوست. با این حال، ترکش خوردن خالد نیز هرگز با قطعیت ابراز نمی‌شود. دکتر نیز دست آخر، چگونگی مرگ او را به طور قطعی اعلام نمی‌کند. فقط می‌گوید: «ئی اتفاق... این روزا... برا همه هست!» انگار که تلاشی و مرگ درونی آدم‌هایی که بر سر دو راهیِ ماندن با خانواده یا رفتن به جبهه وامانده‌اند این روزها برای همه اتفاق می‌افتد. شاهد هم که بعداً مرگ خالد را یادآوری می‌کند، خطاب به راوی می‌گوید:

«تو که نبودی!... تو که... ندیدی!... تو که ندیدی چطور قلبش پاره شده بود!... تو که ندیدی اون قامت بلند چطوری از پا درآمد...»

این جملات، همگی بیش از اشاره به ترکش خوردن خالد به فروپاشی قلبی او اشاره دارد و... از پای فتادنش...

یاد ندارم که تا به حال در بستری به این اندازه رئال، با مرگی اینقدر سوررئال‌ در ادبیات داستانی مواجه شده باشم. حتی خودِ محمود هم دوست ندارد مرگ خالد را تصویر کند. فقط چشمان او- دریچه روحش- را چندباره توسط راوی از فاصله‌ای نزدیک قاب می‌گیرد و هنگام خداحافظی آن را عکس‌گونه ثبت می‌کند. آن لحظه را به یاد آورید:

«رنگ خالد پریده است. تند از کنارم می‌گذرد. می‌رود تو زیرزمینی، شلوارش را بپا می‌کند، کلید ماشین را برمی‌دارد و پابرهنه می‌دود و می‌نشیند پشت فرمان. از مقابلم که رد می‌شود، بال چشمش تکان می‌خورد و نگاهم می‌کند. نگاهش بدجوری از خود دورم می‌کند. رنگ چشمانش را اصلاً نمی‌شناسم. انگار غریبه‌ای که با التماس آشنائی می‌خواهد و انگار آشنائی که با حسرت به غربت می‌رود. از نگاهش دلم می‌لرزد و زانوهام سست می‌شود. به دیوار تکیه می‌دهم و نگاهشان می‌کنم.»

 خالد دارد به سرعت می‌رود و نگاهی سریع به راوی می‌اندازد، ولی راوی از جسم تا جانِ نگاهش را مشاهده می‌کند. انگار که از این لحظه پرتنش و پر سرعت، اسلوموشن می‌گیرد. این تمهید، مستقل از اینکه منطقی مطابق زندگی واقعی دارد، بر بار تنش لحظه نیز می‌افزاید.

ماجرای خالد به شدّت ملی، مشوش‌کننده، درگیرکننده، حس‌ساز و نفس‌گیر است. حیران‌مان می‌سازد و به دریغ می‌رساندمان. دریغی که کنه و غایت هنر است و جوهر آن. حکایت خالد، تلخ‌ترین و در عین حال درخشان‌ترین بخش «زمین سوخته» است که بیش از هر رخداد دیگری خواننده را تحت تأثیر قرار می‌دهد. مرگ خالد از سر یأس، نومیدی، پوچی، و بطالت نیست. آنچه او را می‌کشد، دغدغه‌هایی انسانی است که در بن‌بست خیانت و بند تجاوز گرفتار آمده‌اند. این روح انسانی، رنگ نیستی را از مرگ او می‌زداید. نویسنده، خالد و همّ و غم انسانی‌اش را در جان مخاطبین خویش جاودان می‌سازد و بر غلظت انسانیت ایشان می‌افزاید. اینگونه است که احمد محمود از بطن نیستی، هستی می‌آفریند و خالد داستانش با مرگ خویش، زندگی می‌زاید.

«زمین سوخته» روایتگر زایش‌هایی از این دست است. «زمین سوخته» سوختن یک سرزمین را به ورطه ابتلائی تبدیل می‌کند که در آن باید سوخت و ساخت؛ یا با زمین، یا برای آن. اولی سقوط است و سقط انسانیت. دومی تعالی است و زایش؛ زایش زندگی از موطن مرگ.

فصل عیادت دکتر شیدا از شاهد را به خاطر آورید. آنجاست که به زعم من، نویسنده در دو صفحه، خلاصه جهانبینی خودش را در مقابل وضعیتی که خود ترسیم کرده است، بیان می‌دارد. ابتدا راوی طی یک صفحه، کشته شدن‌های پی‌درپی آن روزها را به سرعت با خود- و ما- مرور می‌کند و مرگ هرکس را که از خاطر می‌گذراند، بر این واقعیت، تأکید مکرر می‌کند که مرگ بساط خویش را بر روی تمام شهر گسترده است. جملاتش را مرور کنید:

«این روزها، مرگ همه جا کمین کرده است...» (ص 138- سطر 2)

«این روزها، مرگ همه جا دام گسترده است...» (ص 138- سطر 15)

«این روزها، مرگ همه جا سایه انداخته است...» (ص 138- سطر 22)

پس از این همه تأکید بر تسلط مرگ، جمله‌ای سراسر یأس نیز از شاهد می‌شنویم:

«دکتر جان، ئی قرصا را به من میدی که چی؟... که بخورم و زنده بمونم؟... که بخورم و حالم خوب بشه؟!...»

و دکتر شیدا در کمال آرامش پاسخ می‌دهد:

«تو باید زنده بمونی!... همه ما باید زنده بمونیم. اگر ما بمیریم، پس تکلیف زندگی چی میشه؟... تکلیف این همه خون به ناحق ریخته شده چی میشه؟... اگر تو زنده نمونی، پس چه کسی این حیوونا را از مرز بیرون میریزه؟!»

دکتر جنگ را گل و بلبل نمی‌بیند و در مواجهه با آن، عرفان زده هم نیست. او خونخواری جنگ را تصدیق می‌کند، اما با روحیه دفاع، مرگ را پس می‌راند و زندگی را از دل آن بیرون می‌کشد. وقتی دشمنانِ متجاوز را «حیوونا» خطاب می‌کند، به دل‌مان می‌چسبد چون حیوانیت آنها را با این کتاب، لحظه به لحظه تجربه کرده‌ایم و وقتی دکتر به جای «بیرون کردن» از فعل «بیرون ریختن» استفاده می‌کند، ما نیز می‌پذیریم که ادامه زندگی به قیمت بیرون ریختن این حیوونا می‌ارزد. ما هم بدمان‌ نمی‌آید که آنجا باشیم و در بیرون ریختن آن وحوش دستی بجنبانیم.

در آخر باید تصریح کنم که «زمین سوخته» البته اثری تمام‌عیار نیست. اشکالاتی هم دارد- و چه حیف!-. خود محمود قائل است که: «در رمان، نبض باید در لحظه لحظه اشیای طبیعی و غیر طبیعی، در انسان و در کلام بزند. اگر لازم باشد و طبیعت داستان ایجاب کند که این نبض در جایی کند شود، می‌شود، ولی اگر زدن این نبض بی‌دلیل سست شود، داستان از قوام می‌افتد، و اگر متوقف شد، داستان می‌میرد.» رمان «زمین سوخته» تا انتها به نفس کشیدن ادامه می‌دهد؛ نبضش هیچ‌کجا متوقف نمی‌شود، اما به عقیده من، از نیمه کتاب به بعد (از وقتی که راوی، همسایه ننه‌باران می‌شود) این نبض بدون دلیل قانع کننده‌ای سستی می‌پذیرد و راستش را بخواهید از فصل سوم به بعد مرا به سختی با خود همراه می‌سازد. در منطق زاویه دید راوی نیز گهگاه دچار مشکل است. معرفی شخصیت‌ها بعضاً سردستی و عجول برگزار می‌شود. تکرار مکررات و اضافه‌گویی، اینجا و آنجا در متن اثر به چشم می‌خورد.

برخی معتقدند راوی این داستان بیش از حد و بدون منطق، منفعل است؛ صاحب کنش نیست و یا اگر هست، چرایی و منطقش مشخص نمی‌شود. من معتقدم که راوی بیشتر به شبحی شبیه است که درباره بود و نبود، انفعال و فاعلانگی‌اش باید کمی بحث کرد. راوی «زمین سوخته» از آنجاکه اول شخص است، دو وجهه پررنگ و درخور تأمل دارد: وجهه روایی و وجهه شخصیتی. راوی این رمان در روایتگری‌اش به‌ هیچ وجه منفعل نیست. درباره صحنه خداحافظی با خالد پیش از این صحبت کردیم. بار دیگر به خاطر آورید که در آن بحبحه و بحران، در آن شتاب و تشنج چگونه راوی یک ثانیه از نگاه خالد را قاب می‌گیرد و چگونه زمان حال را کش می‌دهد تا ما از چشم او عمق تعلیق شکل گرفته در نگاه خالد را شاهد باشیم. و یا تشریح و مشاهده صحنه اعدام را به یاد آورید. راوی منطقاً جایی میان جمعیت ایستاده و در حال تماشاست، اما لحظه به لحظه در کنار شخصیت‌های فاعلِ صحنه حاضر می‌شود و حالات و رفتار آنها را از دور و نزدیک می‌بیند و روایت می‌کند. گاهی دو نفر در حال حرف زدن هستند، اما راوی یک آنْ شخص ثالثی را نگاه-روایت می‌کند که در تعمیق حسی صحنه تأثیرگذارتر است. او روایت را کارگردانی می‌کند. مشاهدات او همان روایت اوست و روایتش همان مشاهدات ماست. یادمان نرفته که راوی در حال خاطره‌نویسی یا مرور اتفاقات گذشته نیست. زمان وقوع داستان، حالِ استمراری است و راوی دارد همین الآن را برای ما چنانکه شرح شد، روایت می‌کند. وقتی تمام این ویژگی‌های روایی را کنار هم جمع می‌کنیم با راوی و روایت اول شخصی مواجه می‌شویم که به لحاظ فاعلانگی شاید نمونه‌اش را در هیچ رمان ایرانی سراغ نداشته باشیم. این شیوه از روایت ما را به یاد شاهکار بی‌بدیل تاریخ ادبیات، «پیرمرد و دریا» ارنست همینگوی، می‌اندازد. همینگوی خبرنگار جنگ بوده؛ یعنی کسی که باید خارج از قائله بایستد، اما واقعه را آنچنان دقیق ببیند و روایت کند که وقتی گزارشی از ماجرا نوشت، خواننده بتواند آن را با تمام جزئیاتش دریابد. این حرفه، شیوه «نگاه-روایت» را در قلم همینگوی نهادینه کرده است به طوری که وقتی «پیرمرد و دریا» را می‌نویسد، راوی داستانش علی‌رغم فاصله‌ای که از ماجرا و شخصیت حفظ می‌کند، ما را در جزئی‌ترین لحظات واقعه شریک می‌سازد. این راوی، بدون آنکه دخالتی ظاهری در ماجرا داشته باشد، آن را از طریق نگاهْ تجربه می‌کند و به تجربه ما بدل می‌سازد. این یعنی یک نظارت فعّال و یک روایت فاعلانه. درست مثل راوی «زمین سوخته».

البته راوی محمود با راوی همینگوی در یک نقطه اختلاف دارد که اتفاقاً از ناحیه همان یک نقطه نیز دچار آسیب شده است. راوی «پیرمرد و دریا» دانای کل است؛ یعنی خودش بمثابه یک شخصیت دراماتیک حاضر در صحنه و ماجرا نیست و همین نکته است که به او اجازه می‌دهد، دور بایستد و روایت کند. این در حالی است که راوی «زمین سوخته» اول شخص است. او خودش نیز یکی از اعضای خانواده محوری داستان است و به همین دلیل باید همچون دیگر اعضای خانواده شخصیت‌پردازی شود و در پیشبرد درام کنش عملی داشته باشد. اما متأسفانه این وجهه از راوی در این داستان دچار ضعف است. فی‌المثل، ما نه نام راوی را می‌دانیم، نه از نوع رابطه‌ او با برادران و خواهراش چیزی دستگیرمان می‌شود و نه کنشی راهبردی در خط سیر درام دارد. حتی وقتی اواسط رمان، شاهد اظهار می‌کند که راوی، برادر بزرگتر اوست، جا می‌خوریم چراکه تاکنون چنین می‌پنداشته‌ایم که راوی کوچکترین برادر خانواده است. در واقع، شاید بتوان این طور نتیجه گرفت که شیوه «نگاه-روایت»؛ یعنی روایتی که در آن، راوی بدون مداخله در ماجرا، کنشمندانه به چشم فعّال ما برای مشاهده واقعه بدل شود، با اول شخص بودن راوی قابل جمع نیست. نویسنده نمی‌تواند هم راوی‌اش را یکی از شخصیت‌های داستان قرار دهد، هم در عین حال او را شخصیت‌پردازی نکند و با معاف کردن او از هر کنشی، از وی بخواهد که تنها به نظارت فعّال بپردازد. اینگونه است که راوی به شبحی تبدیل می‌شود که وجهه شخصیتی‌اش کم‌رنگ می‌گردد. در «زمین سوخته» همین کم‌رنگ شدن وجهه شخصیتی راوی است که او را در برخی اذهان منفعل نمایانده و باعث شده است که عده‌ای این "انفعال" را به کل وجود راوی تعمیم دهند که در واقع چنین نیست. انفعالی هم اگر وجود داشته باشد، به راوی و روایتگری‌اش مربوط نیست؛ به احمد محمود و شخصیت‌پردازیِ راوی داستانش مربوط است. گرچه این راویِ فاعل در روایتگریِ غیر مداخله‌جویانه‌اش از ناخودآگاه احمد محمود نشأت گرفته، اما خود محمود نیز در خودآگاه خویش به اشتباه افتاده و کم‌رمق بودن شخصیت راوی را به انفعال او تعبیر می‌کند. او در یک مصاحبه، وقتی سخن به راوی و پایان‌بندی «زمین سوخته» می‌رسد، چنین عنوان می‌کند: «نکته مهمی که باید در اینجا توضیح داده شود، حرف کسانی از منتقدین است، کسانی که راوی «زمین سوخته» را منفعل دانسته‌اند و این را نقص کار دانسته‌اند و عقیده‌ دارند که راوی هیچ کاری نمی‌کند و فقط تماشا می‌کند. در حالی که راوی را آگاهانه منفعل کرده‌ام. فقط یک خرده دقت بیشتر می‌خواهد تا بفهمیم چرا راوی منفعل است... [در پایان رمان] دست محمد مکانیک قطع شده و پرت شده است بالای نخل و لای شاخه‌ها گیر کرده است و انگار اشاره می‌کند به راوی... اینجا باید توضیح بدهم که درست‌تر یا واقعی‌تر و جامع‌تر این است که اشاره این انگشت را تعمیم بدهیم. ببینید، راوی نویسنده است. نویسنده به اعتباری در لایه‌بندی روشنفکری، قدر اول را دارد... راوی که متهم بشود، روشنفکری و حالت انفعالی روشنفکری است که متهم می‌شود، نه راوی و فقط راوی... در حقیقت دست محمد مکانیک، نه نویسنده (راوی) را به تنهایی متهم می‌کند، که کل روشنفکری منفعل را متهم می‌کند.»

به نظرم این توضیحِ محمود، مستقل از اینکه انفعال روشنفکری را به‌درستی می‌زند، اتفاقاً روشنفکرانه و غیر هنری است و در عین حال، منشأ مشکل را برای‌مان آشکار می‌سازد. محمود می‌گوید که راوی را آگاهانه منفعل کرده است. درباره اینکه راوی بما هو راوی، دچار انفعال نیست، توضیحات پیشین را تکرار نمی‌کنم، اما واژه «آگاهانه» در کلام محمود زنگ خطری است که باید به آن توجه داشت. در واقع، همین رفتار آگاهانه نویسنده در برخورد با شخصیتش بوده که کار را خراب کرده است. هرچه راوی در آنچه روایت می‌کند، دخالتی نداشته، در عوض، محمود در شخصیت راوی تا توانسته مداخله کرده است. محمود به راوی دیکته کرده که جز در روایت فاعل نباشد. این یعنی نبض راوی نه به طور طبیعی، بلکه با اتصال به دستگاهی به نام نویسنده در حال زدن است.

اشتباه بزرگ‌تر احمد محمود از جایی آغاز می‌شود که می‌خواهد اشاره انگشت محمد مکانیک به راوی را تعمیم دهد و آن را، بر خلاف تمام رمانش، از تعین و خاص بودن تهی کند. بدین منظور، صغری-کبرایی می‌چیند که اشتباه است. او می‌گوید: «راوی نویسنده است.» ابداً چنین نیست، خصوصاً در این رمان. راوی اگر نویسنده باشد، دیگر استقلال شخصیتی ندارد و اگر استقلال شخصیتی نداشته باشد، در واقع اصلاً نبضی در کار نیست که بزند و کاراکتر را زنده نگاه دارد. اتفاقاً از امتیازات «زمین سوخته» و از ویژگی‌های شاخص آثار محمود این است که در آنها، راوی نویسنده نیست؛ هیچ شخصیتی نویسنده نیست. شخصیت‌های رمان‌های محمود تماماً خودشان هستند و محمود آنها را همانگونه که هستند، به خواننده‌اش می‌نمایاند. بنابراین، کل استدلال محمود مبنی بر متهم شدن جامعه روشنفکری از طریق متهم شدن راوی بی‌اعتبار است و همچون بیانات روشنفکرانِ عاجز از درک هنر، رنگ تفسیر به خود می‌گیرد. محمود، راوی رمانش را بعد از پیچاندن لقمه دور سرش، نماینده جامعه روشنفکری فرض می‌کند و بر اساس این فرض است که پایان‌بندی اثرش را شکل می‌دهد. اما خواننده‌ای که نه از این فرض خبر دارد، نه رفتاری منفعل و روشنفکرانه از او در طول رمان مشاهده کرده، در درک پایان این داستان به مشکل برمی‌خورد و نمی‌فهمد که این راوی نگون‌بخت چه کرده که بعد از تحمل این همه مصیبت، باید آماج اتهام دستی بریده شده نیز قرار گیرد. این پایان‌بندی مغشوش نیز از دیگر ضعف‌های این اثر به شمار می‌آید.

با این همه، هیچ کدام از اشکالاتی که برشمرده شد، آنقدر بنیادین نیستند که اثر را از پای بیاندازند. به علاوه، کاری که احمد محمود در دو فصل نخست این کتاب انجام می‌دهد، آنقدر درخشان، تحسین‌برانگیز و منحصر به‌فرد است که می‌توان در مواجهه با ضعف‌های اثر، اندکی اغماض به خرج داد.

بی‌تردید «زمین سوخته» را می‌توان در زمره اسناد قابل اعتنای روزهای آغازین جنگ تحمیلی برشمرد. سندی که بیش از آنکه نظامی و تاریخی باشد، جامعه‌شناسانه و اجتماعی است. برای شخص من، قطع به یقین رمان «زمین سوخته» در کنار خاطره‌نگاری «پوتین‌های مریم» (خاطرات مریم امجدی به قلم فریبا طالش‌پور) و مستندنگاری عظیم «همپای صاعقه» (حسین بهزاد – گل‌علی بابایی) یکی از سه اثر برتر در حوزه دفاع ملّی ما در برابر تجاوز هشت ساله عراق به سرزمین ایران است.

به‌وقت شام - ابراهیم حاتمی‌کیا - 1396

اشاره: این نقد برای شماره 3 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

مسأله حجاب

حجاب بر نظر توست ور نه از سر صدق...

که نطق و حرف و معانی حجاب انظارست

- قاآنی

چراغ‌ها خاموش می‌شوند. سکوت، سالن را فرا می‌گیرد. تصویر بر پرده عریض نمایان می‌شود. «یا لطیف». عبارتی که تمام آثار حاتمی‌کیا با آن آغاز می‌شود، اما اینجا، در این فیلم خاص، با این سوژه ویژه، از معنایی ممتاز برخوردار است. تیتراژی در کار نیست. فیلم، بی‌مقدمه آغاز می‌شود. جملاتی بر تصویر نقش می‌بندد. جملاتی که قرار نیست جایگزین حس دراماتیک فیلم شوند؛ قرار نیست به ما برای فهمیدن فیلم تقلب برسانند و اطلاعاتی را که فیلمساز از عینیت بخشیدن به آنها عاجز بوده را در کلام به ما ارائه کنند؛ قرار نیست که بار حسی فیلم را به دوش کشند؛ قرار نیست شعارهای غیرهنری و خارج از مدیوم سینما را ضمیمه فیلم کنند. این جملات، به‌درستی به افتتاحیه فیلم مربوط هستند و بس. تنها کارکردشان، ایجاد آمادگی و اشتیاق بیشتر در ما برای دیدن تصویر است. کلام ابتدای این فیلم، اصالت کلامی ندارد؛ در خدمت تصویر است و مقدمه آن. بسیار کوتاه متوجه‌مان می‌سازد که موجودی به نام داعش در جغرافیایی معین، در حال رقم زدن فاجعه‌ای انسانی است. «فاجعه انسانی». فیلمساز نه از قومیت با ما سخن می‌گوید، نه ملیت، و نه مذهب. مسأله‌اش «انسان» است و «فاجعه»‌ای در شرف وقوع. انسانی که تحت ظلم قرار گرفته و اینک نیاز به آذوقه دارد. خلبانان ایرانی از نخستین پیشگامان آذوقه‌رسانی به این افراد هستند. این جمله، وقتی به تصویرِ درب پشتی یک هواپیما که در حال باز شدن است (تصویری که ادامه همان جمله به شمار می‌رود) گره می‌خورد، در واقع، بیان را تحویل تصویر می‌دهد و کلام را در تصویر مستحیل می‌سازد. کلام، تصویری می‌شود و عینیت، اصالت می‌یابد. تا همینجا، با شعوری از فیلمسازی و کارگردانی طرف هستیم که نمونه‌اش را در سینمای ایران سخت می‌شود یافت.

باز شدن درب هواپیما همچون کنار رفتن پرده از روی صحنه می‌نمایاند: حجاب کنار می‌رود و ما با سینما مواجه می‌شویم. مدیوم، نمایش است و تصویر. وقتی درب باز می‌شود، داخل هواپیما، در مقابل روشنایی بیرون، تاریک- همچون سالن سینما- به نظر می‌رسد. پرده سینما این درب را در ابعادی بزرگ به روی ما می‌گشاید. این ابعاد و آن تاریکی، به علاوه جای دوربین، این حس را در ما ایجاد می‌کند که خودمان اینک داخل هواپیما هستیم. این است سینما! با یک پلان، به شرط بلدی، می‌توان ده‌ها مفهوم ساخت، اما مفاهیمی که همه حسی‌اند و از جنس هنر. حاتمی‌کیا با همین یک نمای آغازین، هم نسبت صحیحی با کلام برقرار می‌سازد، هم نمایشش را افتتاح می‌کند، و هم تماشاگر را در ناخودآگاه، با خود (فیلمساز) هم‌موضع می‌سازد. دیگر سالنی وجود ندارد. ما از عالم خارج، بیرون آمده‌ایم و از اینجا به بعد، در جهان فیلم به سر می‌بریم. داخل هواپیما هستیم و از آنجا محل وقوع داستان را نظاره می‌کنیم. چند ثانیه می‌گذرد و ما- دوربین- به سمت خارج حرکت کرده، از هواپیما بیرون می‌پریم. چتر نجاتمان باز می‌شود و ما سرمان- دوربین- را به سمت بالا می‌چرخانیم تا آن را ببینیم و وجودش را باور کنیم. آنچه در حال خروج از هواپیما و فرود بر زمین سوریه است، علاوه بر ما، آذوقه‌هایی است که خلبانان ایرانی با خودآورده‌اند. این را در نمای بعد می‌فهمیم (می‌بینیم). تلازم و همبستگی ما با آذوقه‌ها به همین سادگی برپا می‌شود. انگار این ما هستیم که آذوقه‌ها را در آغوش گرفته و می‌رویم تا آنها را پیشکش مردمان آن سرزمین کنیم. برگزاری این صحنه توسط کارگردان به گونه‌ای است که ما را ابتدائاً عضوی از هواپیمای ایرانی می‌کند و بر آنِ‌مان می‌دارد که در عین حفظ این موضع، به سوریه نیز به عنوان سوژه‌ای انسانی بنگریم. ما- و حس‌مان- از طریق فرم صحنه، همراه با آذوقه‌ها هواپیما را ترک می‌کنیم و وارد صحنه ماجرا- نمایش- می‌شویم.

حالا که حس تماشاگر شکل گرفته و در متن ماجرا حاضر شده است، می‌توان همراه با فیلمساز و از طریق دوربین باوقارش به نگاهی از نقطه ‌نظر دانای کل نیز رسید. اینک فیلمساز، با سوم شخص کردن زاویه دید تماشاگر، ما را یک گام از سوژه حاضر (آذوقه) پیشتر می‌اندازد و تعلیق را کلید می‌زند. حالا ما در کنار افراد سوری قرار می‌گیریم و فرود آذوقه‌ها از آسمان را همچون قطرات باران به نظاره می‌نشینیم. این نمای از پایین (لو انگل) علاوه بر سمپاتیک کردن فرود آذوقه‌ها در ناخودآگاه ما و ابهت بخشیدن به آنها، ما را به لحاظ حسی با سوری‌های مظلوم همراه می‌سازد، به‌گونه‌ای که ما نیز در کنار ایشان برای رسیدن آذوقه‌ها به انتظار نشسته، لحظه‌شماری می‌کنیم. این رویکرد باعث می‌شود که وقتی لحظاتی بعد، شلیک‌ها به سمت این بسته‌های آسمانی آغاز می‌شود، «فاجعه انسانی» موجود، برای ما ملموس‌تر شود. بدین ترتیب است که در همان نخستین ثانیه‌ها، نه تنها با چند حس‌، به طور هم‌زمان، درگیر فیلم می‌شویم، بلکه بی‌وقفه و بی‌امان در متن ماجرای دراماتیک آن قرار می‌گیریم. اینگونه است که وقتی دوربین در نمای بعدی بالا می‌کشد و دویدن مردم به سوی آذوقه‌های سالم‌مانده را در نمایی اکستریم لانگ شات، توأم با معرفی محیط، نشان‌مان می‌دهد، این جمعیت، توده‌ای بی‌شکل و نتیجتاً نامحترم- برعکس برخی از آثار پیشین همین فیلمساز- به نظر نمی‌آید. ای کاش تدوینگر، این صحنه خوب و در عین حال زیبا را به این زودی کات نمی‌کرد تا حس ما نسبت به جمعیتی که برای نخستین مرتبه در فیلم با آن مواجه می‌شویم، پیش از شکل‌گیریِ کامل، بریده نشود.

پس از این افتتاحیه خوب و درگیرکننده- که به طرز هوشمندانه‌ای با فینال فیلم نیز رابطه‌ای تنگاتنگ دارد- نوبت به آن می‌رسد که با شخصیت اصلی فیلم، علی (با بازی متأسفانه ضعیف بابک حمیدیان) آشنا شویم. او یک خلبان نظامی است. خلبان همان هواپیمایی که ما داخلش بودیم. شغل علی، نخستین داده‌ مربوط به اوست که در اختیار ما قرار می‌گیرد و قرار است گامی در جهت شخصیت‌پردازی او بردارد. اما این سؤال مطرح است که آیا شغل یک فرد، عنصری شخصیتی به شمار می‌رود؟ به عبارت دیگر، آیا معرّفی شغل یک شخص، بخشی از شخصیت‌پردازی اوست؟ لزوماً خیر. اولاً یک فرد، به آن دلیل شخصیت‌پردازی می‌شود که بتواند در درامی مشخص، خط سیری معیّن را طی کند. پس شخصیت، منهای درام معنایی ندارد. ثانیاً قاعده این است که ویژگی‌های شخصی و شخصیتی یک فرد در تمام اعمال و رفتار او؛ از جمله چگونگی انجام شغلش، نمود داشته باشد. پس شغل شخص، به خودی خود، عنصری شخصیتی نیست، بلکه بستری است برای بروز شخصیت او. پس اینکه فلان فرد، چه شغلی دارد، به لحاظ شخصیت‌پردازی حائز اهمیّت نیست؛ مهم آن است که بدانیم آن شغل را چگونه انجام می‌دهد. از این رهگذر است که شغل یک آدم می‌تواند در سینما کارکردی دراماتیک و شخصیت‌پردازانه داشته باشد. در «به وقت شام»، صِرف خلبان بودنِ علی، در ساخت و پرداخت شخصیت او کارکردی ندارد، چراکه ما فقط خلبان بودنش را می‌بینیم، نه چگونه خلبانی کردنش را. البته این چگونگی در پرده دوم فیلم، زمانی که در بطن درام هستیم، به ما نشان داده می‌شود، اما آن زمان دیگر دیر است، زیرا مخاطب پیش از ورود به دارم باید بداند که با چه شخصیتی طرف است تا بتواند انتظارات خود را از او در دل درام تنظیم کند و به تعلیقی درست دست یابد.

حاج یونس (با بازی نه‌چندان خوب هادی حجازی‌فر) پدر علی است که در سکانس بعد با او مواجه می‌شویم. او نیز به طور کامل و درست شخصیت‌پردازی نمی‌شود. رابطه این پدر و پسر بخش اندکی از درام فیلم را تشکیل می‌دهد، اما از آنجاکه خودِ این دو نفر شخصیت‌پردازی نمی‌شوند، رابطه‌شان نیز شناخته نمی‌شود و در حد شعارهای همیشگی و کلیشه‌ای فیلم‌های حاتمی‌کیا باقی می‌ماند. این رابطه در سه، چهار دیالوگ خلاصه شده و ازآنجاکه به‌درستی قوام نیافته شاید بهتر بود که با تدوینی مجدد، یکی دو تا از این دیالوگ‌ها حذف می‌شد تا علاوه بر تعدیل مشکلی که به آن اشاره شد، ریتم پرده نخست فیلم نیز افزایش می‌یافت. از میان این چند دیالوگ، دو تای آنها اهمیت بیشتری دارند. یکی گفتگویی است که در بدو ورود به شهر تدمور شکل می‌گیرد که اهمیت این سکانس بیش از آنکه مربوط به فیلمنامه باشد، ناشی از کارگردانی خوب فیلمساز است. در این سکانس، اساساً پدر و پسر را در دو قاب مجزا می‌بینیم که این حاکی از اختلاف آنها و نزدیک نبودن نظراتشان به یکدیگر است. به مرور که تشنج گفتار آنها افزایش می‌یابد، نوع دکوپاژ- اساساً حرکت دوربین- معنای بیشتر و عمیق‌تری می‌یابد: دوربین در نماهای مربوط به پسر، ثابت است و صرفاً نقش روایت‌کنندگی دارد، اما در نماهای مربوط به پدر، با یک حرکت دالی، نرم و آرام به سوی او حرکت می‌کند. ترجمه حسی این حرکت، تمایل راوی و کشش ناخودآگاه او نسبت به پدر است که از طریق این حرکت دوربین به ناخودآگاه ما نیز منتقل می‌شود. اما گفتگوی دیگری که در نمایاندن رابطه این دو نفر از اهمیت خاصی برخوردار است، دیالوگ آنها در تاریکی شب، به هنگام راه رفتن است. کارگردانی در این سکانس نمود چندانی ندارد و اساس اهمیت آن به فیلمنامه برمی‌گردد. این سکانس، در کلیّت خود، بر کلام استوار است و بحث اساسیِ شکست خوردن پسر در مقابل پدر را مطرح می‌کند؛ شکستی که در بستر درام این فیلم قرار است به تصویر درآید؛ به باور برسد و نهایتاً جبران شود. لُب کلام آنکه اساسی‌ترین ضعف این فیلم، همین شخصیت‌پردازی الکن علی و حاج یونس و به تبع آن رابطه شکل‌نگرفته بین آنهاست که می‌شد با ملاحظاتی در تدوین، از شدت آن کاست، هرچند که این مشکل هم‌اکنون به پایان‌بندی فیلم نیز سرایت کرده و کنشمند شدن علی را در انتهای داستان دفعی و اندکی غیر قابل باور ساخته است.

به سیر اصلی و آغاز فیلم بازگردیم. دقایق ابتدایی فیلم هستیم و سه سکانس را پشت سر گذاشته‌ایم. فارغ از اینکه این سه سکانس، موفق می‌شوند آنچه را قرار است، منتقل کنند- که جز در سکانس آغازین این توفیق حاصل نمی‌شود- به لحاظ فیلمنامه‌نویسی، جایگذاری هر سه تای آنها صحیح است. فیلمنامه‌نویس بدون معطلی در سکانس نخست به دنبال بذرپاشی حس و حال فیلم برمی‌آید؛ در سکانس دوم، به معرّفی شخصیت اصلی می‌پردازد و در سومین سکانس به سراغ دیگر شخصیت اصلی درام می‌رود. هیچ چیز اضافه نیست. فیلمنامه‌نویس می‌داند دارد چه می‌کند. حالا دیگر وقت آن است که قصه و ماجرای فیلم کلید بخورد. سکانس چهارم دقیقاً به همین امر اختصاص دارد. تا به اینجا، حدود پنج دقیقه از فیلم گذشته و در همین پنج دقیقه تمام ملاتی که ما برای ورود به داستان نیاز داریم، هرچند قِسماً با لکنت و نقص، در اختیارمان قرار گرفته است.

قاعدتاً در نیامدن شخصیت باید آسیبی جدی به درام و قصه فیلم بزند زیرا شخصیت، اساسی‌ترین عنصر یک داستان به شمار می‌رود، اما در این فیلم، لنگ زدن شخصیت‌های علی و حاج یونس و گنگ بودن رابطه بین آن دو، آفت فیلم نشده و این مسأله، دو علت دارد. نخست آنکه در «به وقت شام» با درامی طرف هستیم که اساساً شخصیت‌محور نیست؛ حادثه‌محور است. در ثانی، این فیلم اصلاً درباره علی و حاج یونس نیست، بلکه درباره داعش است و وقتی به داعش می‌رسد، به دقت آن را پرداخت می‌کند. این دو علت، موجب می‌شود که ناواضح بودن نخستین پرده فیلم، آسیبی جدی به متن آن وارد نکند. البته فراموش نکنیم که در همین پرده نخست، فیلمساز- و فیلمنامه‌نویس- بی‌کار نمی‌نشیند و وقت تلف نمی‌کند. علاوه بر تلاشی- گرچه ناکام- که در ساختن رابطه بین علی و پدرش می‌کند، دیگر عناصر فیلم را نیز پیش می‌برد. اول آنکه وضعیت اسف‌بار سوریه و تدمور را بدون آنکه کلامی بر زبان جاری کند، در تصویر نشان‌مان می‌دهد. ما از سکانس ابتدایی که همراه با آذوقه‌ها از هواپیما بیرون می‌پریم و به زمین سوریه فرود می‌آییم، بخشی از حس خود را آنجا می‌کاریم. سپس به ایران باز می‌گردیم و همراه با شخصیت‌های داستان سفری دوباره را به سوی شام آغاز می‌کنیم. حس ما زودتر از کاراکترها وارد سوریه شده، اما هم‌اینک برای آنکه سیر تجربی‌مان کامل شود و بدانیم که از کجاییم و به کجا می‌رویم، گام به گام با شخصیت‌های داستان در این سفر پیش می‌رویم. در این مسیر با شخصیت کاریزماتیک دیگری آشنا می‌شویم که علی‎‌رغم حضور کوتاهش در فیلم، نسبت به علی و حاج یونس بهتر و بیشتر ساخته و پرداخته می‌شود: شخصیت بِلال، یکی از فرماندهان سپاه سوریه (با بازی خوب و اندازه پیر داغر لبنانی که برعکس حمیدیان و حجازی‌فر بسیار برای نقشش مناسب است و به‌خوبی در آن جای گرفته). گرچه ریتم حادثه و ماجرا در پرده اول «به وقت شام» کند به نظر می‌رسد، اما چنانکه در توضیح چینش سه سکانس اول فیلمْ مطرح شد، ریتم فیلمنامه درست و سریع است. حادثه‌ای به ظاهر رخ نمی‌دهد، اما داستانْ آغاز شده است، زیرا هم شخصیت‌ها یکی پس از دیگری در حال شناسانده شدن هستند و هم تلازم آدم‌ها و محیط، تدریجاً فضا را برای‌مان می‌سازد. بنابراین حس‌مان درگیر فیلم است، اما با آرامشی طرف هستیم که مشخصاً از وجود طوفانی در راه خبر می‌دهد.

داستان‌گویی از بنیادی‌ترین ویژگی‌های یک فیلم به شمار می‌رود. این داستان است که ما را در دنیایی خیالین سیر می‌دهد و تجربه‌ای حسی را برای‌مان به ارمغان می‌آورد. پس غایت داستان نیز القاء حس است. از طرفی، هر داستان برای شکل گرفتن به دو رکن اساسی نیاز دارد: شخصیت و حادثه. پرداختن به هریک از این دو عنصر به منزله آغاز کردن و راه‌اندازی داستان است. اشتباهی که برخی مخالفان این فیلم دچارش شده‌اند این است که حادثه را مساوی با داستان انگاشته و عملاً جزء را به‌جای کل دارای اصالت دانسته‌اند. این دسته از افراد وقتی در پرده نخست فیلم، با حادثه مواجه نمی‌شوند، اثر را به بی‌داستانی متهم می‌کنند و نتیجتاً از همراهی درست با فیلم محروم می‌شوند. پراهمیت دانستن عنصر داستان در عین بی‌توجهی به آناتومی آن، حجاب دیدگان این افراد شده و نمی‌گذارد که مواجهه خویش را با یک فیلم سینمایی خوب همچون «به وقت شام» به‌درستی نتظیم کنند.

«به وقت شام» بی‌شک بهترین فیلم حاتمی‌کیا بعد از دوران جنگ تحمیلی است که به لحاظ کارگردانی تکنیکال و ساخت سینمایی بالاتر از هر فیلمی در تمام تاریخ سینمای ایران می‌ایستد. فیلمبرداری اثر درخشان است. دوربین به‌طرز کم‌نظیری شعورمند و منضبط است. نور و رنگ تماماً در خدمت درام و حس صحنه هستند و در عین حال، زیبایی چشم‌نوازی می‌آفرینند که جز بر پرده سینما قابل درک و لذت بردن نیست. تروکاژهای فیلم مثال‌زدنی و در سینمای ایران بی‌بدیل‌اند. گریم اندکی ضعیف است، اما طراحی صحنه و لباس نقشی اساسی در باورپذیر شدن حوادث و به‌ویژه وضعیت اسفناک مردم سوری ایفا کرده‌ است. تدوین دقیق و نفس‌گیر اثر نیز بخش عظیمی از بار حس فیلم را خصوصاً در صحنه‌های درگیری به دوش می‌کشد. البته اگر از همین صحنه‌های حمله و درگیری یکی دو نما که از پشت سر دشمن- یا مثلاً از داخل ماشین داعشی انتحاری- گرفته شده، حذف می‌شد، موضع‌گیری حسی صحیح‌تری در تماشاگر شکل می‌گرفت. حاتمی‌کیا با عقبه‌ و تجربه‌ای که از «روایت فتح» با خود دارد، به‌درستی می‌داند که در میدان نزاع، نمی‌تواند دوربینش را از سنگر خودی خارج کند. اینک نیز همچون همیشه اساساً همین رویکرد صحیح را اتّخاذ کرده که با اصلاح تدوین می‌توانست به ارائه هرچه ناب‌تر آن نیز دست یابد. تمام اجزاءِ درخور تحسین این اثر، با فیلمنامه‌ای عجین شده‌اند که سرزنده و پویاست؛ پرتنش و پرکشش است و دم به دم در آتش شدت بحران بیشتر می‌دمد. این فیلمنامه خوش‌ریتم که تا آخرین لحظه‌ از نفس نمی‌افتد، با کارگردانیِ هوشمندانه، برجسته، پیشرو و پیشتاز ابراهیم حاتمی‌کیا به اثری چون «به وقت شام» تبدیل شده که حد و اندازه‌های آن، خصوصاٌ به لحاظ تکنیکی، از بزاعت سینمای ایران بسیار فراتر است. جالب اینجاست که تمام کارهای تکنیکی آن نیز توسط افراد ایرانی انجام شده و جالب‌تر آنکه تکنیکش به مراتب فراتر، حرفه‌ای‌تر و طبیعی‌تر از تکنیک فیلمی چون «محمد رسول الله» مجیدی است که تکنسین‌های آن، افراد خارجی بودند.

همین تکنیک بی‌نظیر فیلم، اما به حجابی دیگر برای عدّه‌ای از تماشاگران بدل شده است. این افراد، فیلم را متهم می‌کنند به اینکه شبیه آثار هالیوودی است. این تصورِ نه‌چندان صحیح از آنجا ناشی می‌شود که ما تا به حال در سینمای نحیف خود، آثار تکنیکال اینچنینی کمتر داشته‌ایم و هم‌اینک در حال مواجه شدن با نخستین نمونه‌های آن هستیم و از آنجاکه اساس این تکنیک مختص سینمای هالیوود است و ما تنها مصرف‌کننده آن به حساب می‌آییم، طبیعی است که حافظه بصری‌مان پر باشد از نمونه‌های هالیوودی. هنر تکنولوژیک، بیان تکنولوژیک و اندیشه تکنولوژیک اساساً مولود جهان غرب بوده که با زیست‌شان نیز عجین و گره‌خورده است. بنابراین، تکنولوژی اساساً متناسب با طرح مسائلی از جنس جهان غرب است، نه مسائل اینجایی. اما از طرفی باید توجه داشت که سینما نیز ماهیتاً هنری است تکنولوژیک و غربی. سینما ذاتاً مدیوم بیانی ما و مسائل ما نیست. اندیشه ملّی، مذهبی، تاریخی و فرهنگی ما بیش از آنکه تصویری باشد، کلامی است. بنابراین، اگر به سراغ سینما می‌رویم باید حد و رسمش را بدانیم و به این نکته کلیدی توجه داشته باشیم که چه حسی را در چه حد و اندازه‌هایی می‌توان با سینما و تکنولوژی‌اش بیان کرد. سینما- و تکنولوژی- اساساً اینجایی نیست، اما می‌تواند برای بیان برخی مسائل اینجایی به خدمت گرفته شود. پس اگر شبیه بودن به آثار هالیوودی محل اشکال باشد، باید این اشکال را به تمام سینمای ایران وارد دانست، اما اگر نفْس استفاده از سینما و تکنولوژی به شرط تناسب با موضوع اشکال نداشته باشد، از اینجا به بعد، دیگر بحث بر سر این نخواهد بود که چرا و چقدر تکنولوژی در فلان فیلم موجود است، بلکه اساس بحث، چگونه استفاده کردن از آن است. موضوع اساسی در «به وقت شام» حاتمی‌کیا شناساندن موجودی است به نام داعش؛ موجودی که از قضا مولود عالم غرب است. لذا برای سخن گفتن از آن باید به سراغ ابزار غربی رفت. ابزار کلام شاید بتواند مسائلی را درباره داعش بیان کند، اما تبیین آن مسائل از توانش خارج است زیرا کلام، ماهیتاً با موجودیت غربی داعش در تباین می‌ایستد. به همین دلیل است که تبلیغات منفی علیه داعش در قالب سخنرانی، مقاله، داستان و گفتگوهای خبری و غیر خبری، داعش را به اندازه «به وقت شام» نه می‌شناساند و نه آنتی‌پاتیک می‌کند. این در حالی است که فیلم حاتمی‌کیا هم داعش را به مخاطب می‌نمایاند و هم حس و احساس بیننده را علیه این وحوش می‌کند.

حاتمی‌کیا در این فیلم از داعش "حرف" نمی‌زند، تصویر نشان می‌دهد. این یعنی می‌فهمد که با سینما طرف است؛ مدیومی که در آن، دیدن است که به باور منجر می‌شود؛ آن هم باور ناخودآگاه که عمیق‌تر و بنیادی‌تر است. حاتمی‌کیا در «به وقت شام» اساساً در شام به سر می‌برد، نه ایران. یک کلام در دفاع از کمک ایران به سوریه سخن نمی‌گوید. در پی آن نیست که به مخالفانِ این حرکت، جواب پس دهد. نمی‌خواهد در پاسخ به «چراغی که به خانه رواست به مسجد حرام است» بیانیه صادر کند. اصلاً هم مجاهدت‌های جبهه‌ ایران را در برابر داعش نشان نمی‌دهد. اساساً جبهه‌ای تصویر نمی‌کند که در آن حقی علیه باطلی بجنگد. باید حجابِ پیش‌فرض‌ها و انتظارات خارج از فیلم را کنار زد و این اثر را همانگونه که هست، دید و تحلیل کرد. اگر حاتمی‌کیا به دنبال پیاده‌سازی یک مورد از موارد فوق‌الذکر بر‌می‌آمد، نمی‌توانست مخاطبین گوناگون با طرز تفکرات مختلف را متّحداً پای فیلم بنشاند. حاتمی‌کیا به جای تمام این موارد که می‌توانست فیلم را به دام کلیشه و شعار بکشاند و مخاطب خویش را محدود سازد، تنها یک کار می‌کند: دشمن را با مختصات و جوانبش تصویر می‌کند تا همه بدانند که با چه جانورانی طرف بوده‌ایم- و هستیم-. این رویکرد ممکن است موجب نشود که مخاطب به هنگام خروج از سینما در خودآگاه و تفکر خویش، همسو با تصمیمات سیاسی-نظامیِ‌ مورد قبول فیلمساز شود، اما از آنجاکه در ناخودآگاه، علیه دشمن شده، به طور ناخودآگاه نیز دیگر آنچنان که پیش از دیدن این فیلم با این تصمیمات زاویه داشت، ندارد. این است کارکرد سینما که هم هنر است (بر حس و ناخودآگاه اثر می‌گذارد)، هم صنعت (خوش‌ساخت است و در گیشه موفق) و هم رسانه‌ای است که به مراتب موفق‌تر از تلویزیون و مطبوعات عمل می‌کند.

با دیدن «به وقت شام»، آشکار می‌شود که داعش موجودیتی ناهمگون، ناهمگن، خونخوار و بدوی است. یک وجه آن مختص شیخی است که با خانواده‌اش در هواپیما اسیر شده‌اند. این شیخ واقعاً فکر می‌کند که آدم معتقدی است و دارد طبق اعتقادات اسلامی‌اش رفتار می‌کند. قرآن را حفظ است، تمام محاجّاتش با آیات قرآن است، به قرآن قسم می‌خورد و با وجود از دست دادن پسرش- که جانشین او بوده- بر سر این قسم می‌ماند. اما چنین فردی را خودِ داعش- رویه‌ دیگری از آن- گردن می‌زند. ما با این فیلم می‌فهمیم که داعشیان به دو دسته «مجاهد» و «تبلیغاتی» تقسیم می‌شوند و هرگز نمی‌توان گفت که کدام‌یک توحش بیشتری دارند. در میان همه آنها نیز، هم افراد افراطی و بیش‌فعّالی چون ابوخالد یافت می‌شود، هم معتقدینی چون شیخ ممدوح سعدی، هم ابلهانی چون پسر دیگر شیخ، هم فریبخوردگانی چون بلیژیکی، هم نیهیلیست‌هایی چون خواننده هِوی‌متال و هم حیوانات درّنده‌ای چون چچنی. نخستین صحنه‌ای را که چچنی در آن تصویر می‌شود به یاد آورید! دوربین از آسمان به سمت زمین می‌آید و ما هیبت رعب‌آور چچنی را همراه با شنیدن صدای بوق ترسناک جنگ می‌بینیم. صحنه بعدی، یک قاب بسیار باز (اکستریم لانگ شات) است که در آن، هواپیمای عظیم‌الجثه فیلم سمت چپ و مرکز کادر (نقاطی که به لحاظ فیزیولوژی دستگاه بصری، نقاط تمرکز و توجه به شمار می‌روند) را اشغال کرده است. چچنی، سوار بر اسب، در حالی که شمشیر بر گردن دارد سمت راست کادر ایستاده. حاتمی‌کیا در همین یک نما چیزی را بیان می‌کند که شاید نشود در یک نطق طولانی و تحلیلی آن را تبیین کرد. او بدویت و سبعیت داعش را در مقابل مظهری از مظاهر مدنیّت، تکنولوژی و تمدن قرار می‌دهد و ضمن اینکه با تمرکززدایی و سلب توجه از او، تحقیرش می‌کند، تصویری تیپیکال از داعش در ناخودآگاه و حس مخاطب ثبت می‌کند. در همین صحنه، پشت چچنی، سربازان او در ماشین‌هایی جنگی که مجهز به دوربین و ادوات فیلمبرداری است ایستاده‌اند. این تقابل نیز تضاد موجود در داعش را در کنار اختلاط مظاهر غربی با توحش اعرابی داعش، به نمایش می‌گذارد. این یک نما، توضیح تمام فیلم است و یکی از بهترین پلان‌های تاریخ سینمای ما.

از بزرگ‌ترین برگ برنده‌های این فیلم، بی‌تردید، نمایش، شناسایی و آنتی‌پاتیک کردن داعش است، اما حاتمی‌کیا خوشبختانه خودش مرعوب این امتیاز نشده و به دام «همه‌چیزگویی» نیافتاده است. او یک قصه دارد و از ابتدا تا انتها به آن قصه پایبند می‌ماند و کاری جز روایت کردن آن را گردن نمی‌گیرد. به برخی از صحنه‌های فیلم- از جمله آن نمای بدِ گلادیاتور گونه انتهایی‌- می‌توان نقدهای عدیده‌ای وارد دانست و یا حتی برخی از اجزای فیلم را- همچون موسیقی- به‌کل ضعیف و ناکارآمد شمرد، اما حتی یک پلان از این فیلم، سازی جدا از داستان و درام نمی‌زند. داعشی هم اگر تصویر می‌شود، دراماتیک است. حد و اندازه و وسعتش نیز تماماً از مقتضای داستان تبعیت می‌کند. حاتمی‌کیا بر آن نیست که کل موجودیت داعش را واکاود و تمام ریشه‌های پیدایش آن را شناسایی و بازنمایی کند. کاری که اتفاقاً رفیق و دستیار قدیمی‌اش در «امپراطور جهنم» به آن مبادرت می‌ورزد؛ فیلمی که در کلیّت خویش، از فرط جهل و نابلدی سازنده‌اش، جز آنکه پااندازی داعش را کند و به مرثیه‌سرایی برای داعشیان و تطهیر آنان بپردازد، نتیجه‌ای ندارد و شاید از این نظر، کثیف‌ترین و ضدانسانی‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران باشد. «به وقت شام»، اما، خوشبختانه فیلمی است حدنگه‌دار؛ هم در تکنیک، هم در میزان پرداختن به سوژه.  

مخاطب «به وقت شام» اگر واقعاً به آنچه در فیلم است واکنش نشان دهد و خود را درگیر فرامتن نکند، می‌تواند در عین لذت بردن از سینما و تجربه کردن فیلمی که حقیقتاً برای پرده ساخته شده، به حسی انسانی دست یابد به طوری که دیدن این فیلم با ندیدنش برای او تفاوتی جدّی داشته باشد. متأسفانه اغلب افرادی که با این فیلم به مخالفت پرداختند و حتی غالب کسانی که از آن دفاع کردند، به چیزی عکس‌العمل نشان دادند که اتفاقاً در متن فیلم وجود نداشت. عدّه‌ای دوست داشتند که پس از «بادیگارد» اثری از حاتمی‌کیا ببینند که غلظت اپوزیسیون آن بیشتر باشد. عدّه‌ای دیگر تمایل داشتند فیلمهایی فردمحور چون آثار نخستین حاتمی‌کیا از او شاهد باشند. برخی دوست داشتند حالا که حاتمی‌کیا به سراغ جنگ رفته، دو جبهه حق و باطل را به همراه نزاع‌شان به تصویر کشد. بعضی‌ها هم با دیدن این فیلم به یاد مجاهدت‌های سپاهیان ایرانی در سوریه و عراق افتادند و به یاد همرزمانشان گریستند. برخی از مخاطبان نیز که با شخصیت حاتمی‌کیا مشکلاتی دیرین داشتند، نمی‌پسندیدند که او چنین فیلم موفق و تأثیرگذاری بسازد. در سمت مقابل نیز عدّه‌ای را خوش نمی‌آمد که حاتمی‌کیا نخستین کسی باشد که به لحاظ تکنیک، یک سر و گردن از سینمای ایران بالاتر بایستد. هیچ‌یک از این افراد آنچه را که حاتمی‌کیا ساخته بود ندیدند و خوش‌آمد یا بدآمدشان معطوف به چیزی بود که در فیلم وجود نداشت. حجابِ «حرف»، «نطق» و «معنا» همواره بر انظار "روشنفکران" و "ارزشیون"، توأمان، سنگینی کرده و شخص حاتمی‌کیا نیز با حواشی همیشگی‌اش بسترِ ضخیم‌تر شدن این حجاب‌ها را فراهم آورده است. تمامی این افراد باید بدانند و تمرین کنند که به هنگام مواجه شدن با هر پدیده‌ای، خودِ آن پدیده را ببینند، نه «معنا» و «منظور»ش را، چراکه معنای هر پدیده، به واقع، خودِ آن پدیده است، نه موجودی منفک از آن. البته روی صحبت ما با افراد ذی‌صلاح است، نه صاحبان مفلوک و سوسولِ تفکری مضحک و منحط که منتظر هستند چیزی- هر چیز- از جبهه فکری مخالفشان صادر شود تا به مخالفت با آن بپردازند. آنان که با این فیلم به یاد "هارِر زامبی" می‌افتند، آنقدر از غافله پرت افتاده‌اند که ارزش پاسخگویی و برآشفتن را هم ندارند. باید نقدپذیر بود و تحمّل شنیدن نظرات مخالف را داشت، اما کسانی که فاقد توانایی تحلیل هستند و کلام‌شان بویی از استدلال نبرده، محلّی از اعراب در حوزه نقد ندارند که بخواهیم اندک توجهی به تُرهاتشان کنیم. ابراهیم حاتمی‌کیا نیز باید اعتماد به نفس خود را بیرون از فیلم نیز، همچون زمانی که مشغول فیلمسازی است، آنقدر بالا ببرد که یاوه‌های هر نابخردی او را پریشان نسازد. فرق است بین مخالفت فلان منتقد جدّی سینما و غُرغُرهای مشوّش یک تفکر حقیر. وقتی اولی را به محض مخالفت، متهم به کوری و کَری کنیم و در مقابله با مخالفت دومی نیز بر او اُف بفرستیم، یعنی تحلیل‌های یک کارشناس را- ولو منفی- با هذیانات یک ذهن آشفته همسنگ کرده‌ایم و این اصلاً برخوردی خردمندانه نیست. در مقابل اینگونه اعتراضات سخیف، طبیعی است که انرژی پتانسیلی در وجود حساس فیلمساز شکل گیرد، اما بهتر است در عوضِ اینگونه واکنش‌های دافعه‌برانگیز، آن انرژی را به نیرو محرّکه‌ای برای تولید هرچه بهتر فیلم بعدی خود بدل کند و هرچه پیشتر رود. به نقد نیز، خصوصاً وقتی منفی است، اجازه دهد تا در این مسیر مشوّق و یارش باشد.

داستان مدرن

اشاره: این مطلب برای شماره 3 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.

---

داستان مدرن

ویرجینیا ولف

ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک – شکیبا سام

در انجام هر پژوهشی پیرامون داستان مدرن، حتی در شخصی‌ترین و سطحی‌ترین آنها، دشوار می‌توان نپذیرفت که هنر مدرن به نحوی نسبت به هنر کلاسیک پیشرفت کرده است. با عنایت به مَلات‌های ابتدایی و ابزارهای ساده آن زمان، می‌توان گفت که فیلدینگ خوب عمل کرده و جین آستین حتی بهتر، اما فرصت‌های آنها را با ما مقایسه کنید! شاهکارهای آنها همواره حس عجیبی از سادگی دارند. اگر بخواهیم سیر پیشروی ادبی را با نمونه‌ای دیگر از پیشرفت‌هایمان مقایسه کنیم، شاید فرایند خودروسازی در نگاه اول مثال خوبی به نظر برسد، اما این قیاس به واقع صحیح نیست. می‌توان تردید داشت که در طی این قرون، که بسیار درباره ساخت ماشین یاد گرفته‌ایم، آیا چیزی هم درباره تولید آثار ادبی دستگیرمان شده است؟ ما نتوانسته‌ایم به مرحله «بهتر نوشتن» برسیم؛ نهایت چیزی که می‌توانیم درباره خود ادعا کنیم آن است که از حرکت بازنایستاده‌ایم. گاه به این سو و گاه به آن سو حرکت کرده‌ایم، اما برای آنکه خط سیرمان به‌درستی مشخص شود، باید با دیدی جامع، از بالا به این مسیر بنگریم. لازم نیست بر این نکته تأکید کنیم که ما هیچ ادعایی نداریم که می‌توانیم حتی لحظه‌ای بر سکویی بالاتر از پیشینیان‌مان بایستیم. ما اصلاً بر روی سکو نیستیم؛ همینجا روی زمین، در میان ازدحام جمعیت ایستاده‌ایم و در حالی که گرد و غبارْ دیدمان را مختل می‌کند، در حال نگریستن به آن جنگجویان کهن هستیم که شادتر از ما بودند. همان‌هایی که در نبردهای خود پیروز شده‌اند و دستاوردهاشان را چنان بی سر و صدا، در فضایی آرام کسب کرده‌اند که نمی‌توانیم جلوی خودمان را بگیریم و زمزمه‌کنان نگوییم که مبارزه برای آنها آنچنان که برای ما شدت دارد، شدید نبوده است.

این به عهده تاریخ‌نگاران ادبی است که اعلام کنند ما هم اینک در نقطه شروع، پایان یا میانه یک عصر بزرگِ داستان‌نویسی هستیم، زیرا ما خودمان که می‌نگریم، جز اندک مسیری در مقابل خویش نمی‌بینیم. ما فقط می‌دانیم که نیروی محرک‌مان دوستی‌ها و دشمنی‌هایی است که بر ما روا داشته می‌شود. به نظر می‌رسد که از مسیرهای پیش رو، تعدادی به زمین‌های حاصلخیز منتهی می‌شوند و باقی به کویرهای پر گرد و غبار می‌روند؛ و همین که احتمال یافتن مسیر درست وجود دارد، می‌ارزد به اینکه بر روی حرکت‌مان حساب کنیم.

در این صورت، نزاع ما دیگر با کلاسیک‌ها نیست و اگر هم از جدل با آقای ولز، آقای بنت و آقای گلسورثی صحبت می‌کنیم، قسماً از آن رو است که آنها نیز انسان بوده‌اند و امکان نقص و خطا در اعمال و آثارشان وجود داشته است. همین واقعیت است که ما را به آزاد بودن در برخورد با ایشان فرا می‌خواند. البته درست است که ما از آنها بابت هزاران هدیه‌ای که برای‌مان به ارمغان آورده‌اند تشکر می کنیم، اما قدردانی و سپاس بی‌کران خود را بی هیچ قید و شرطی به آقای هاردی و آقای کنراد تقدیم می‌کینم و البته با درجه‌ای بسیار کمتر به آقای هادسون، مردی برآمده از «سرزمین ارغوانی» و «عمارت‌های سرسبز»، مردی از «دوردست‌ها و گذشته‌های دور». آقای ولز، آقای بنت و آقای گلسورثی امیدهای زیادی را برانگیخته‌اند، اما بسیاری از افراد را نیز به طور مداوم ناامید کرده‌اند. از همین رو است که سپاسگزاری ما از آنها تا حد زیادی بابت این است که نشان‌مان داده‌اند آنچه را می‌بایست انجام دهند، اما ندادند؛ همان چیزی که ما قطعاً نمی‌توانستیم انجام دهیم، اما مطمئناً، آرزوی انجام دادنش را هم نداریم. هیچ عبارتی نمی‌تواند گویای دادخواهی یا شکوای ما در برابر حجم عظیم آثار ایشان باشد؛ آثاری که پر است از ویژگی‌های مثبت و منفی. اگر تلاش کنیم که منظورمان را تنها در یک کلمه فرموله کنیم، باید بگوییم که این سه نویسنده ماتریالیست هستند، چراکه نه به لحاظ روحی، بلکه از منظری جسمانی است که موجب ناامیدی ما شده‌اند و این حس را در ما ایجاد کرده‌اند که ادبیات داستانی انگلستان بهتر است هرچه زودتر، با تمام احترامات، به آنها پشت کرده، سر به بیابان بگذارد. طبیعتاً هیچ واژه‌ای نیست که بتواند این سه نفر را یکجا هدف بگیرد. در مورد آقای ولز که هر تک‌واژه‌ای از اعتبار ساقط می‌شود. ذهن ما در جستجو برای لغتی که بتواند توصیف‌کننده او باشد، وقتی با عیار وحشتناک نبوغ او که با استعدادی ناب درآمیخته، مواجه می‌شود، از حرکت باز می‌ماند. اما شاید بین این سه نفر آقای بنت، مقصرترین فرد باشد، چراکه ماهرترین‌شان بوده است. او می‌تواند آنچنان یک کتاب ساختارمند و قوی را با استادی خلق کند که یافتن کوچکترین رخنه یا شکافی جهت نفوذ در آن برای دقیق‌ترین منتقدان نیز دشوار باشد. نگاه داشتن ردپای زندگی در یک اثر بسیار مشکل است و این، ریسکی است که خالق «قصه همسران فرتوت»، «جورج کانن»، «ادوین کلی‌هانگر» و دیگر شخصیت‌ها، ممکن است ادعا کند که به خوبی بر آن فائق آمده است. شخصیت‌های او تا سالهای سال زندگی می‌کنند و حتی عمرهای غیرمعمول دارند، بنابراین این سوال را باقی می‌گذارند که چگونه اینقدر زندگی می‌کنند و برای چه؟ مدام شاهد آن هستیم که حتی ویلاهای مجللِ «پنج محله» را ترک می‌کنند تا وقت خود را در واگن‌های لوکس قطار با زنگ‌ها و دکمه‌هایی فراوان  سپری کنند. هدف از این سفرهای اشرافی هم چیزی نیست جز استراحت در هتلی درجه یک واقع در برایتون. درباره آقای ولز سخت است که از عنوان ماتریالیست استفاده کنیم چراکه او به غایت از ضمختی آثارش لذت می‌برد. افراط ذهن او در بروز عاطفه، امکان ارائه یک اثر ساختارمند و تر و تمیز را از وی سلب می‌کند. ازدحام افکار و ایده‌ها زمان فراغتی را در اختیارش نمی‌گذارند که بتواند نسبت به خامی و ضمختی شخصیت‌هایش آگاهی یابد. با این حال، چه نقدی می‌تواند مخرب‌تر از این باشد که در آثار او زمین و آسمان، دنیا و آخرت محکومند که توسط چنین شخصیت‌هایی ساخته شده، شکل بگیرد؟ آیا سست بودن طبیعت آنها تلاش‌های افراطی خالق‌شان را برای پیشبرد آنها لکه‌دار نمی‌کند؟ وقتی به آقای گلسورثی می‌رسیم نیز، گرچه عمیقاً درستی و انسانیتش را محترم می‌شماریم، باید آنچه را که در صفحات کتابش یافت می‌شود، به دقت مورد نقد و بررسی قرار دهیم.

بنابراین، اگر یک برچسب بر روی تمام این کتاب‌ها بزنیم که روی آن کلمه ماتریالیست نوشته شده باشد، منظورمان این است که آنها از چیزهای غیر مهم می‌نویسند؛ که مهارت فوق العاده‌ و ابتکار زیادی را صرف این می‌کنند که جنسی میرا و بدلی را مانا و اصل جلوه دهند.

البته باید اعتراف کنیم که داریم سخت می‌گیریم. همچنین، اذعان می‌داریم که موجه دانستن نارضایتی‌مان از طریق توضیح دادن آنچه که درباره‌اش سختگیری کرده‌ایم، بسیار دشوار است. ما سؤال خویش را در زمان‌های مختلف، با اشکال گوناگون بیان می‌کنیم، اما وقتی با کوهی از حسرتْ رمانِ به پایان رسیده‌ای را کنار می‌گذاریم، این سؤالِ سمج بار دیگر ظاهر می‌شود: آیا ارزشش را داشت؟ فایده‌اش در کل چه بود؟ آیا می‌توان گفت که آقای بنت با ادواتی مخصوص در پی صید زندگی بر آمده؟ و زندگی از دست او فرار کرده؛ و در غیاب زندگی همه چیز ارزش خود را از دست داده است؟ چنان اعتراف و چنین تشبیهی به‌جای آنکه رنگ حقیقت داشته باشد، همچون کلام اغلب منتقدان، گنگ و مبهم است. اذعان داشتن و پذیرفتن گنگی و ابهامی که گریبانگیر تمامی منتقدان شده، این اجازه را به ما می‌دهد که خطر کرده و این فرضیه را مطرح کنیم که قالب داستان- که رایج‌ترین شکل ادبیات در عصر حاضر است- بیش از آنکه ما را به سرمنزل مقصود در ادبیات برساند، گمراه‌مان می‌سازد. آن بن‌مایه حیاتی، چه زندگی بنامیمش چه روح، چه حقیقت بخوانیمش چه واقعیت، از کف ما رفته است و دیگر حاضر نیست لباس بی‌قواره‌ای را که ما برایش تهیه دیده‌ایم به تن کند. با وجود این، ثابت‌قدم و مسؤولانه پیش می‌رویم و تلاش می‌کنیم که آنچه می‌نویسیم هرچه بیشتر با قواعد منجمدی که از اعصار گذشته در ذهن‌مان ثبت شده است، فاصله داشته باشد. ما همیشه تمام انرژی خود را صرف این کرده‌ایم که زندگی را همانگونه دوست داشته باشیم که پیشکسوتان‌مان دوست داشته‌اند؛ استحکام داستان را در همان چیزی جستجو کنیم که آنها کرده‌اند و غافل از این مهم بوده‌ایم که این کار در واقع ادراکات و تصورات امروزی ما را برای داستان‌نویسی مخدوش کرده است. به نظر می‌رسد نویسنده امروزی، محدود و مقیّد شده است، اما نه با اراده آزاد خود، بلکه توسط ظالمی قدرتمند و بی‌پروا که او را به بند کشیده و به بندگی گرفته است تا چگونگی ارائه داستانی معمایی، کمدی، تراژیک، و عاشقانه را به او دیکته کند. این موجود جبّار که همان پیشکسوت نویسنده امروزی است، از داستان و داستان‌نویسی یک مومیایی ساخته تا اگر زمانی خواست دوباره در قلم نویسندگان جدید زنده شود، دقیقاً در همان کسوت و هیبتی باشد که مُد زمانه او بوده است. از این ظالم اطاعت می‌شود؛ رمان امروزی همانگونه که او اراده کرده نوشته می‌شود، اما گاهی اوقات، هرچه زمان پیش‌تر می‌رود، بیشتر دچار تردیدی خاص می‌شویم، تردیدی شورش‌برانگیز. همان‌طور که صفحات کتاب‌مان دارد به شیوه‌های رایج از پیش تعیین شده پر می‌شوند، این سؤال رخ می‌نماید که آیا زندگی یعنی همین؟ رمان، به‌راستی باید اینگونه باشد؟

به درون خویش نگاه کنید و ببینید که زندگی ظاهراً با «همین» خیلی متفاوت است. برای یک لحظه به یک روز عادی فکر کنید. ذهن شما در معرض دریافت بی‌شمار ایده است؛ ایده‌هایی پیش‌پاافتاده، فوق‌العاده، ناپایدار و یا ابدی. آنها از هر طرف، همچون بارش‌هایی پیاپی به سوی شما می‌آیند؛ و اگر جلوشان را نگیرید و بگذارید شمایل خود را با عرف زندگی امروزی‌تان تطبیق ‌دهند، می‌بینید که لحن بیان‌شان نیز در وجود شما با مدل متحجرانه قدیمی تفاوت خواهد کرد. بنابراین اگر نویسنده امروزی، انسانی آزاد و نه یک برده بود، اگر می‌توانست آنچه را که خودش انتخاب کرده و نه آنچه را به او امر شده بنویسد، اگر می‌توانست اثر خود را بر اساس حس خویش و نه بر اساس قراردادها بنا کند، دیگر هیچ داستان معمایی یا حادثه‌ای، هیچ کمدی یا تراژدی، و هیچ عاشقانه‌ای به سبک مرسوم در گذشته نوشته نمی‌شد. زندگی مجموعه‌ای از تیرهای چراغ نیست که در اندازه‌هایی یکسان کنار هم مرتب شده باشند؛ زندگی هاله‌ای درخشان است، یک پوشش نیمه شفاف که ما را از ابتدای به آگاهی رسیدن تا آخر عمر در بر می‌گیرد. آیا کار رمان‌نویس آن نیست که این روح تنوع‌طلب، ناشناخته و توصیف‌ناپذیر را که هرچقدر هم که متمرّدانه یا پیچیده به نظر می‌رسد، اندکی- تا حد امکان- با فراواقعیت و تخیلات بیگانه درهم آمیخته، به مخاطب ارائه دهد؟ ما تنها طالب جسارت و آزادی نیستیم؛ می‌خواهیم بگوییم که یک داستان خوب امروزی اندکی با مرسومات پذیرفته شده قدیمی تفاوت دارد.

ما به دنبال تعریف معیاری هستیم که به وسیله آن بتوان آثار نوسندگان جوان را، که در میان آنها آقای جیمز جویس از همه قابل ملاحظه‌تر است، با آثار پیشینیان ایشان تمایز بخشید. این نویسندگان تازه‌نفس سعی دارند توانایی‌های خویش را به اثبات رسانده و هرچه صادقانه‌تر و دقیق‌تر به صیانت از علاقه‌مندی‌ها و انگیزه‌هاشان به پا خیزند، حتی اگر برای انجام این کار مجبور باشند اغلب قراردادهایی را که عموم رمان‌نویسان به آنها نظر دارند، نادیده بگیرند. اجازه دهید قطرات باران ایده‌ها را به همان ترتیب که بر ذهن‌مان فروریخته‌اند به روی کاغذ آوریم. اجازه دهید از الگویی پیروی کنیم که گرچه در ظاهر ممکن است گسسته و ناهمگن بنماید، اما در آن، امتیاز هر بینش و حادثه‌ای به این است که از خودآگاهی فاصله دارد. اجازه دهید مخالف این باشیم که زندگی در آنچه عرفاً عظیم پنداشته می‌شود جریان بیشتری دارد تا در آنچه محقر انگاشته می‌شود. هرکس که «سیمای مرد هنرمند در جوانی» و یا «یولسیز»- که اثر بسیار جذاب‌تری است- را خوانده باشد، نظریه مذکور را که مد نظر جناب جویس نیز بوده، تصدیق می‌کند. البته با توجه به مسیر صعب‌العبوری که پیش رو داریم، کار ما بیش از آنکه تصدیق‌ کردن باشد، خطر کردن است. با این حال، باید پای در راه گذاشت، زیرا مستقل از اینکه مقصد و مقصود این مسیر چه و کجاست، خودِ این جنبش، حرکتی خالصانه است که نتیجه‌اش، هرچند دسترسی به آن دشوار و ناملایم باشد، بی‌تردید پراهمیت است. بر خلاف کسانی که آنها را ماتریالیست و ماده‌گرا نامیدیم، جناب جویس فردی است روح‌مدار. او هر هزینه‌ای را متقبل می‌شود تا باریک‌ترین شعاع‌های شعله‌ ذهن خویش را آشکار سازد و برای آنکه بتواند از خاموش شدن آن شعله جلوگیری کند، با جسارت تمام، از قواعد موروثی داستان‌نویسی چشم می‌پوشد؛ قواعدی نظیر نظام علّی-معلولی، انسجام و یا هر چیز دیگری که سالهاست ذهن خوانندگان را جهت‌دهی کرده و چه‌ بسا آنان را از تجربه کردن هرآنچه قابل دیدن و لمس کردن نیست، محروم ساخته است. به عنوان نمونه، بسیار بعید است کسی، با هر شیوه‌ای که در مطالعه دارد، صحنه قبرستان این کتاب را که بسیار درخشان، متنوع، نامنسجم و پرمفهوم است، بخواند و آن را حتی در نخستین خوانش شاهکار ننامد. اگر به دنبال زندگی ناب می‌گردیم، مطمئناً همین‌جا آن را خواهیم یافت. امروزه اوضاع طوری شده که به لکنت ‌می‌افتیم اگر بخواهیم آنچه را که دلخواه‌مان است طلب کنیم و نیز بپرسیم که چرا چنین اثر اصیلی با «جوانی» و «شهردار کَستِربرِج» قابل قیاس نیست؟ صریح بگویم: علت آن است که در ذهن نویسندگان امروزی، معیار قیاسْ‌ معیوب شده است. با این حال، ما ترجیح می‌دهیم در اتاقی محقر که کورسوی خلاقیت در آن دیده‌ام، محبوس بمانیم، اما پای در زمین پهناوری نگذاریم که شیوه‌های کهن داستان‌نویسی اطرافش را محصور و تحدید کرده‌اند. آیا همین شیوه‌ها نیستند که قدرت خلّاقه را به بند کشیده‌اند؟ آیا به‌سبب همین شیوه‌ها نیست که ما به‌جای تجربه شور و هیجان، در حاشیه امن غاری نشسته‌ایم و علی‌رغم توانایی‌ها و قابلیت‌هایی که داریم، هیچگاه برای مشاهده یا خلق آنچه بیرون از غار وجود دارد قیام نکرده‌ایم؟ آیا آنان که با این تجربه‌های تازه مخالفت می‌کنند- و مخالفت‌شان هم حتماً از سر دلسوزی است- واقعاً در پی تبیین مخاطرات و کاستی‌های یک پدیده نوپا و مستقل هستند و از منزوی ماندن آن نگران؟ یا آنکه این مخالفت‌ها از آن رو است که در مواجهه با یک عمل ناشناخته و جدید، خصوصاً اگر از معاصرین سر بزند، بیان ضعف‌ها آسان‌تر از کنکاش برای آشکار ساختن قوت‌هاست؟ در هر حال، سنجیدن این آثار جدید با «شیوه‌»های مرسوم کار اشتباهی است. هر شیوه‌ای صحیح است، تمام شیوه‌ها صحیح هستند. این گزاره اگر نویسنده باشیم ما را در بیان آنچه مستقلاً اندیشیده و در پی اظهارش هستیم یاری می‌دهد و اگر خواننده باشیم، کمک‌مان می‌کند تا هرچه بیشتر به آنچه نویسنده اراده کرده نزدیک شویم. بدین ترتیب می‌توانیم به آنچه زندگی ناب می‌خوانیمش دست یابیم. روزی با خواندن «تریستام شَندی» یا حتی «پِندِنیس» شگفت‌زده می‌شدیم چون درمی‌یافتیم که زندگی نه تنها جنبه‌هایی دارد که تا آن زمان درکشان نکرده‌ایم، بلکه این جنبه‌ها نسبت به آنچه می‌شناخته‌ایم از اهمیت بیشتری نیز برخوردار هستند. حالا امروز وقت آن رسیده که با خواندن «یولسیز» متوجه شویم که چه بخش عظیمی از زندگی را تا به حال خارج از گود نگاه داشته و به آن نپرداخته‎ایم.

با وجود این، مشکلی که امروز- چنانکه احتمالاً دیروز- پیش روی رمان‌نویسان قرار گرفته، تدبیر کردن راه و رسمی است برای بروز تجربیات نوین خویش. نویسنده امروزی باید آنقدر جسور باشد که بگوید آنچه مورد علاقه اوست نه «این»، که «آن» است: او فقط و فقط از طریق «آن» است که باید به ساخت اثر خویش اقدام کند. برای مدرن‌ها، «آن»- که علاقه‌مندی خاص ایشان است- در نقاط تاریک روانشناسی است که یافت می‌شود. بنابراین، لحن بیان اندکی دستخوش تغییر می‌شود؛ از این پس تأکید بیانی بر روی چیزی خواهد بود که پیش از این مغفول واقع شده بود. همچنین صورت دیگری از فرمْ بایسته می‌آید که برای ما صعب‌الحصول و برای پیشینیانمان دست‌نیافتنی می‌نماید. فقط یک فرد مدرن- یا احتمالاً یک روس- می‌تواند جذابیت موجود در موقعیتی را درک کند که چخوف در داستان کوتاه «گوسف» خلق کرده است. چند سرباز بیمار سوار یک کشتی شده‌اند که دارد آنها را به روسیه بازمی‌گرداند. ما شاهد لَختی از گفتگوهای ایشان با یکدیگر و نیز پاره‌ای از افکار درونی‌شان هستیم. سپس یکی از آنها می‌میرد و از صحنه خارج می‌شود. گفتگوها بین سایرین ادامه می‌یابد تا وقتی که خودِ گوسف نیز می‌میرد و «همچون هویج یا تربچه‌ای» به دریا افکنده می‌شود. تکیه و تأکید کلام در این داستان به طرز غیر منتظره‌ای روی چیزی قرار گرفته که از ابتدا عیان نیست. اما وقتی چشمان‌مان به تاریکی این اتاق محقر و ناشناخته عادت می‌کند، درمی‌یابیم که با چه داستان کامل و عمیقی مواجه هستیم و چخوف چه صادقانه «این»، «آن» و «آن یکی» را در کنار هم قرار داده تا اثری نوین خلق کند. تاکنون به ما یاد داده‌اند که یک داستان کوتاه باید مختصر بوده، پایانی مشخص داشته باشد. اما با قطعیت باید ابراز داشت که این نوشته چخوف با آنکه مبهم می‌نمایاند و پایانی نامشخص دارد، نمونه‌ای تمام‌عیار از یک داستان کوتاه است.

سطحی‌ترین اظهار نظرها پیرامون داستان مدرن انگلیسی نیز ناگزیر از اعتراف به تأثیر ادبیات روس بر ما هستند و حالا که بحث روس‌ها به میان آمد باید این نکته را هم متذکر شویم که هر نویسنده‌ای بخواهد در رمان‌نویسی به ادبیات روس نظر نداشته باشد، راه به ناکجا خواهد برد. اگر به دنبال درک روح و قلب آدمی باشیم، چه جایی را سراغ داریم که عمیق‌تر از ادبیات روس این درک را در اختیارمان قرار دهد؟ اگر ما امروز از ماتریالیسم خود به تنگ آمده‌ و به جستجوی روحانیات برآمده‌ایم، سطح پایین‌ترین نویسندگان روس از بدو تولّد در پی تکریم روح انسانی بوده‌اند. «یاد بگیرید که خودتان را به مردم نزدیک کنید. من حتی می‌خواهم چنین اضافه کنم: خویش را به آنان وابسته کنید، اما نه با ذهن- که با ذهن آسان است- بلکه با قلب و با عشق ورزیدن به ایشان.» در اعماق وجود تمام نویسندگان بزرگ روس، یک قدّیسْ نهفته است، البته اگر همدردی با رنج دیگران، عشق‌ورزی به ایشان، و تلاش برای برآوردن نیازهای روح، نشانه‌های یک قدّیس باشند. همین قدّیسِ پنهان در وجود آنهاست که ما را از بطالت و بی‌دینی خویش شرمنده می‌سازد و بسیاری از رمان‌های معروف‌مان را باسمه‌ای، ظاهرنما و سطحی می‌نمایاند. اما ذهن یک نویسنده روس، با تمام جامعیت و شفقتی که دارد، به طور کلّی اسیر اندوه است و اگر بخواهیم دقیق‌تر بنگریم، می‌توانیم رد پای یک عدم قطعیت ذهنی را نیز در آثار آنان مشاهده کنیم. با اینکه آثار آنان پر است از پرسش‌هایی جدی درباره زندگی- پرسش‌هایی برآمده از زیستی عمیق- اما اغلب داستان‌هاشان با پایان محزونی که دارند، مخاطب را در یک ناامیدی مهلک رها می‌سازند. شاید هم حق دارند، چون چیزهایی را می‌بینند که ما نمی‌بینیم؛ آنها گرفتار حجاب‌هایی نیستند که دیدگان ما را پوشانده‌اند. با وجود این، ما احتمالاً قادریم چیزهایی را ببینیم که از کمند نگرش خاص آنها رهایمان می‌سازد. به‌راستی چرا باید این روحیه اعتراضی خود را با حزن و اندوه درآمیزیم؟ روحیه اعتراضی، نگرشی جدید را برایمان به ارمغان می‌آورد و ما را بر آن می‌دارد تا به‌جای آنکه بنشینیم، رنج ببریم و خود را مشغول «درک کردن» کنیم، به پا خیزیم، بجنگیم و لذت ببریم. ادبیات داستانی انگلستان از اِستِرنو و مِرِدیث به بعد، حس شوخ‌طبعی و کمدی را در نهاد نویسندگان ما نهاده و به آنها آموخته است که زیبایی‌های این دنیا و شکوه آدمی را ببینند و جوشش و شورش اندیشه را ارج نهند. بنابراین، هر نتیجه‌گیری و استنتاجی بر مبنای مقایسه ادبیات ما با ادبیات روس اشتباه است مگر این نکته مهم که آنان می‌توانند دریچه‌ای به روی امکانات و فرصت‌های جدید هنری به روی ما باز کرده، به ما یادآور شوند که افق، هیچ محدودیتی ندارد؛ هیچ چیز- از «شیوه»‌ها گرفته تا تجربه‌ها، هرچند هم که افسارگسیخته باشند- ممنوع نیست. تنها یک چیز است که اجازه ورود به عالم هنر را ندارد: ناراستی و ریا. چیزی به اسم «شکل شایسته داستان» ابداً وجود ندارد؛ هر چیزی می‌تواند شکل شایسته داستان باشد. هر حسی، هر فکری، هر ارتعاشی از مغز و روح قابل پذیرش است؛ درِ داستان به روی هیچ ادراکی بسته نیست. اگر تصور کنیم که داستان می‌توانست در شمایل یک انسانْ زنده شده، وارد جمع ما شود، من مطمئنم که از ما می‌خواست همانطور که دوستش داریم و به او مباهات می‌کنیم، قلدرمآبانه او را درهم شکنیم، چراکه از این طریق است که بار دیگر جوان و باطراوت گشته و نیروی خویش را بازمی‌یابد.

از بودن و نوشتن (3)

اشاره: این مطلب برای شماره 3 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.

---

از بودن و نوشتن (3)

استیون کینگ

ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک

تقریباً همه‌جا می‌شود کتاب خواند، اما وقتی پای نوشتن به میان می‌آید، اتاقک‌ کتابخانه، نیمکت پارک و آپارتمان‌های اجاره‌ای آخرین گزینه به شمار می‌روند. ترومن کاپوتی می‌گفت که بهترین کارهایش را در اتاق مُتل‌ها نوشته، ولی او استثناست؛ اغلب ما در مکانی که از آنِ خودمان باشد، بهتر کار می‌کنیم. تا وقتی چنین مکانی نداشته باشید، جدّی گرفتن امر نوشتن برایتان بسیار دشوار خواهد بود.

دکور اتاق نوشتن‌تان نباید از فلسفه مجله «پلِی‌بوی» پیروی کند. همچنین به یک میز عتیقه پر از کِشو- و اساساً بند و بساط فراوان برای نوشتن- نیاز ندارید. من دو رمان اوّلم؛ یعنی «کَری» و «سِیلِمز لات» را در بخش رختشوی‌خانه یک کانِکس نوشتم. وسایل کارم هم عبارت بود از ماشین تایپ کوچک همسرم- که دکمه‌هایش خیلی سفت بود- و یک میز بچه که باید آن را به هنگام کار روی دو زانویم متعادل نگه می‌داشتم. جان چیوِر معروف است به اینکه کتاب‌هایش را در موتورخانه آپارتمانش واقع در خیابان پارک می‌نوشت. فضای نوشتن شما می‌تواند ساده باشد (البته درست‌تر این است که بگویم باید ساه باشد. فکر کنم توضیحاتی هم که تا به اینجا داده‌ام گویای همین مطلب بوده) و فقط وجود یک عنصر در این مکان ضروری است: دَری که مایلید آن را ببندید. درِ بسته چیزی است که از طریق آن می‌توانید به دنیا و به خودتان اعلام کنید که مشغول به کار شده‌اید؛ عزم‌تان را برای نوشتن جزم کرده‌ و می‌خواهید آنچه را که بایسته و شایسته است بگویید و انجام دهید.

تا قبل از آنکه وارد مکان جدیدتان برای نوشتن شده و در را ببندید، باید به یک برنامه روزانه مشخص رسیده باشید. درست مثل تمارین ورزشی، بهتر است این برنامه در ابتدای مسیرْ سبک باشد تا موجب دلسردی‌تان نشود. پیشنهاد من برای شروع، هزار کلمه در روز است. همچنین اگر بخواهم خیلی دست و دلبازی کنم، باید بگویم که می‌توانید یک روز در هفته را هم استراحت کنید، البته فقط در آغاز مسیر و آن هم فقط یک روز، نه بیشتر. استراحت بیش از یک روز از شدت نیازتان به نوشتن و نیز از میزان تازگی داستان می‌کاهد. هر وقت برنامه روزانه‌تان مشخص شد، به خودتان تفهیم کنید که تا وقتی سهم هر روز، طبق برنامه، تکمیل نشده باشد، درِ اتاقْ بسته خواهد ماند. خود را عمیقاً مشغولِ کار با کلمات کنید و آن هزار کلمه را دانه به دانه بر روی صفحه کاغذ یا حافظه کامپیوتر بچینید. سال‌ها پیش (فکر کنم بعد از انتشار «کَری» بود) مجریِ یک برنامة گفتگو محورِ رادیویی از من پرسید که چگونه می‌نویسم. جواب من این بود: «کلمه به کلمه»، اما این ظاهراً پاسخی نبود که به دردش بخورد. به نظرم داشت با خودش فکر می‌کرد که شاید دارم شوخی می‌کنم. ابداً چنین نبود. نهایتش را که ببینی، قضیه همین‌قدر ساده است. چه با یک صفحه نوشته طرف باشی، چه با یک حماسه سه‌گانه مثل «ارباب حلقه‌ها»، فرقی نمی‌کند؛ در نوشتن هر نوشته‌ای، تک‌تکِ کلماتْ موضوعیّت دارند و بنابراین باید دانه به دانه آنها را فهمید و سپس به روی کاغذ آورد. این کار، آیین و تشریفاتی خاص می‌طلبد که باید با دقت و تمرکز اجرا شود و درِ بسته مجال دستیابی به این دقت و تمرکز را در اختیارتان قرار می‌دهد. بستنِ در، این اجازه را به شما می‌دهد که کل دنیا را بیرون از اتاقْ حبس کنید و خود در دنیای نوشتن غرق شوید.   

حتی‌الامکان بهتر است که هیچ تلفنی در اتاق کارتان نباشد. تلویزیون، موبایل یا بازی‌های ویدیویی را که باید با لگد از اتاق بیرون بیاندازید چون وقت و توانایی‌تان را به هرزگی می‌اندازند. اگر اتاق‌تان پنجره دارد، پرده‌هایش را بکشید، مگر اینکه پشتش یک دیوار صاف باشد. برای هر نویسنده‌ای، خصوصاً اگر تازه‌کار باشد، لازم است که عوامل مخلّ و مزاحم را از بین ببرد. البته وقتی تجربه‌تان در نوشتن بالا رود، این توانایی را پیدا می‌کنید که عوامل مزاحم را در عین حضورشان، نادیده بگیرید و به طور خودکارْ راه ورودشان را به ذهن‌تان مسدود کنید، اما در شروعْ بهتر است قبل از آغاز به نوشتن، هرآنچه را که موجب حواس‌پرتی‌تان می‌شود از میان بردارید. من در هنگام نوشتنْ موسیقی گوش می‌کنم، اما موسیقی برای من نه تنها عامل حواس‌پرتی نیست، بلکه خودش یک نوع "بستنِ در" به حساب می‌آید. موسیقی، پیله‌ای گرداگرد من تشکیل می‌دهد که عالم خاکی را بیرون از خویش نگه می‌دارد. مگر نه اینکه برای خلاص شدن از شرّ این دنیاست که به سراغ نوشتن می‌رویم؟ البته که همین طور است. ما می‌نویسیم تا دنیاهای خودمان را خلق کنیم.  

فکر کنم در واقع داریم از رؤیاپردازی و خوابِ خلاّقانه صحبت می‌کنیم. درست مثل اتاق خواب، اتاق نوشتن‌تان نیز باید مکانی خصوصی باشد؛ مکانی که برای دیدن رؤیا واردش می‌شوید. برنامه روزانه‌تان- که شامل نوشتن آن هزار کلمه است و هر روز در زمان مشخصی به وقوع می‌پیوندد- در واقع قرار است شما را برای رؤیاپردازی آماده کند. درست همانطور که هر شب در زمانی نسبتاً مشخص، با رفتن به تخت‌خواب، خود را برای خوابْ مهیّا می‌کنید و هر بار نیز این کار را با تشریفات و آیینی معین به انجام می‌رسانید. همه ما، هم در هنگام خواب و هم به وقت نوشتن، این را می‌آموزیم که چگونه در عین ساکن نگه داشتن جسم خویش، ذهن‌مان را وادار کنیم تا دست از سر معقولات یکنواخت و تفکّرات روزمرّه زندگی بردارد. بنابراین اگر ذهن و جسم شما می‌توانند عادت کنند که روزانه به اندازه‌ای معین -شش، هفت ساعت یا همان هشت ساعتی که معمولاً توصیه می‌شود- بخوابند، پس می‌توانید به ذهن‌تان هم بیاموزید که در عین بیداری به خوابی خلّاق فرو رود و با رؤیاهای زنده‌ای که حاصل تخیّلات بیدار شما هستند، دست و پنجه نرم کند که پیدایش یک داستان موفّق جز از طریق این فرایند ممکن نیست.

اما پیشنیاز رسیدن به این نقطه، داشتن آن اتاق و آن درب است و نیز عزمی راسخ برای بسته نگاه داشتنش. به علاوه، به یک برنامه کاری مستحکم نیاز دارید که توپ هم تکانش ندهد و مو لای درزِ اجرایش نرود. هر چه بیشتر به این نکات پایه‌ای پایبند باشید، کنشِ نوشتن برای‌تان آسان‌تر می‌شود. خواهشاً معطّلِ الهام هم نمانید. همان طور که قبلاً هم گفته‌ام، الهامْ آدم بازیگوشی است که از پر کشیدن خلاقیت در آسمان خیال، خیلی سر در نمی‌آورد. پس الهامات روحانی را به کلّی از سرتان بیرون کنید. اینجا نه عالم ارواح است و نه محفل احظار روح. ما داریم از کاری سخن می‌گوییم که همچون لوله‌کشی یا راندن کامیون‌های سنگین هیچ ربطی به هَپَروت ندارد. کار شما این است که مطمئن شوید این آقای الهام می‌داند شما هر روز از ساعت نه صبح تا ظهر یا هفت صبح تا سه بعدازظهر کجا هستید. اگر این طور باشد، قول می‌دهم دیر یا زود، در حالی که سیگاری گوشه لب دارد، سر و کله‌اش پیدا می‌شود و جادوی وجودش را در اختیارتان قرار می‌دهد.

∎     

بسیار خب. حالا دیگر در اتاق کارتان نشسته‌اید. پرده‌ها را هم کشیده و دوشاخة تلفن را از پریز بیرون آورده‌اید. تلویزیون و موبایل را نیز به دَرَک فرستاده‌ و عزم‌ْ جزم کرده‌اید که حتی اگر سنگ هم از آسمان ببارد، روزانه هزار کلمه بنویسید. حالا آن سؤال اساسی رخ می‌نماید: دربارة چه می‌خواهید بنویسید؟ پاسخ این سؤال هم اساسی است: هرچه عشق‌تان می‌کشد. هرچه دوست دارید... البته مادامی که در بیانش صادق باشید.

حکمی که در کلاس‌های نویسندگی بیان می‌شود این است که «هرچه را می‌دانید بنویسید.» حرف بدی هم نیست، اما تکلیف چیست اگر یک نفر بخواهد درباره فضاپیماهایی بنویسد که برای اکتشاف سیّارات دیگر به فضا رفته یا درباره مردی که همسرش را به قتل رسانده و اینک می‌خواهد با تبر از شرّ جنازه‌اش خلاص شود؟ با پایبند بودن به حکم «هرچه را می‌دانی بنویس» چگونه می‌توان به موضوعاتی اینچنین و یا هزاران موضوع خیال‌انگیز دیگر نزدیک شد؟

به نظر من، در آغاز کار، تا جایی که می‌شود باید از رهنمودِ «هرچه را می‌دانی بنویس» تفسیری کلّی و جهان‌شمول ارائه داد. اگر شما، به فرض مثال، لوله‌کش باشید، قواعد لوله‌کشی را می‌دانید، اما سرزمین دانسته‌های شما وسعت بسیار بیشتری دارد، چراکه علاوه بر ذهن، قلب هم کانون دانستن است و تخیّل نیز. خدا را شکر. اگر قلب و تخیّل نبودند، داستان جز موجودی اخته و پلاسیده چیزی نبود. و شاید اصلاً وجود نمی‌داشت.

اگر بخواهیم از زاویه ژانر به موضوع نگاه کنیم، شاید بهتر باشد بگوییم برای شروعْ آن چیزی را بنویسید که خودتان دوست دارید بخوانید. خودِ من تا وقتی که داستان‌های ترسناک کُمیکْ از مُد نیافتاده بودند عاشق‌شان بودم. همین‌طور عاشق فیلم‌های ترسناکی مانند «با هیالویی فضایی ازدواج کرده‌ام» و نتیجه‌اش هم شد نوشتن داستان‌هایی مثل «من یک کفن‌دزد نوجوان بودم». حتی امروز هم خیلی نمی‌توانم چیزی پیچیده‌تر از آن داستان بنویسم. عشق به شب و تابوتِ ناآرام از ابتدا در وجود من شکل گرفته؛ قضیه همین است و بس. اگر هم نمی‌پسندید، من در پاسخ فقط می‌توانم شانه‌هایم را بالا بیاندازم چون بجز نوشتن این نوع داستان‌ها چیزی در چنته دارم.

اگر طرفدار ژانر علمی-تخیلی باشید، طبیعی است که بخواهید داستان‌های علمی-تخیلی بنویسید (و هرچه بیشتر داستان‌های این ژانر را بخوانید، کمتر احتمال دارد به سراغ کلیشه‌های دست‌مالی‌شده‌ای چون اُپراهای فضایی یا تمثیلات و نمادسازی‌های ضدآرمانشهری روی آورید). اگر دوستدار داستان‌های معمایی هستید، تمایل خواهید داشت که خودتان هم معمایی بنویسید و اگر از عاشقانه‌ها لذت می‌برید، طبیعی است که مایل باشید عاشقانه خودتان را روی کاغذ بیاورید. نوشتن هر‌کدام از اینها هیچ اشکالی ندارد، اما چیزی که به نظر من خیلی اشکال دارد این است که به آنچه می‌دانید و دوست دارید (یا عاشقش هستید، همانطور که من عاشق آن داستان‌های کمیک و آن فیلم‌های سیاه و سفید بودم) پشت کنید و به چیزی روی آورید که فکر می‌کنید دوستان، آشنایان یا هم‌‌پالکی‌های نویسنده‌تان را تحت تأثیر قرار می‌دهد. چیز دیگری هم که به غایت اشتباه است، روی آوردن خودآگاهانه و عمدی به ژانر یا گونه‌ای از نوشتن برای کسب پول است. حالا اصلاً اشکال اخلاقی‌اش را هم که در نظر نگیریم، نمی‌توانیم با این حقیقت درافتیم که کار داستان، یافتن راستی و صدق است از میان تارهای خیالین- و دروغین- قصه‌ها، نه روی آوردن به کلّاشی‌ها و ناراستی‌های روشنفکرانه برای شکار اسکناس. از تمام این‌ها هم که بگذریم، برادران و خواهران عزیز من، این کارها در عالم نویسندگی جواب نمی‌دهد؛ این راهْ به ناکجاست.

وقتی از من می‌پرسند که چرا داستان‌هایی از این دست که تا به حال نوشته‌ام را می‌نویسم، با خود فکر می‌کنم که خود این سؤال از هر پاسخی گویاتر است. تَه این سؤال، مثل آدامسی که ته آبنبات‌چوبی پنهان شده، این فرض وجود دارد که نویسنده است که داستان را کنترل می‌کند، نه برعکس¹. نویسنده‌ای که جدّی و مصمّم باشد، هرگز نمی‌تواند مواد داستانی‌اش را طوری بسنجد که یک سرمایه‌گذارْ پیشنهادات مختلفش را بالا و پایین می‌کند تا بالاخره گزینه‌ای را که بهترین بازگشت مالی را دارد، انتخاب نماید. در واقع اگر چنین چیزی امکان داشت، تمامی رمان‌ها پرفروش می‌شدند و مبالغ بالایی که به معدود نویسندگان نام‌آور پرداخت می‌شوند، از بین می‌رفتند (و آن‌وقت ناشران با دُم‌شان گردو می‌شکستند).

گریشام، کلَنسی، کرایتون و خودِ من از جمله کسانی هستیم که این مبالغ بالا را دریافت می‌کنیم چون کتاب‌هایمان مخاطبان بسیار زیادی دارند و در تعداد بسیار بالایی به فروش می‌رسند. گاهی اوقات از سوی مخالفان شنیده می‌شود که می‌گویند ما وِردها و طلسم‌های پنهانی در اختیار داریم که دیگر نویسنده‌ها (که اغلب هم از ما بهتر هستند) یا به آنها دسترسی ندارند و یا علاقه‌‌ای به استفاده از آنها نشان نمی‌دهند. من که به این چیزها اعتقاد ندارم. همچنین اصلاً فکر نمی‌کنم که موفقیت نویسندگان محبوب (با اینکه تعداد این نویسندگان کم نیست، اما اینک به عنوان نمونه نام ژاکلین سوزان به ذهنم می‌رسد) ربطی به ارزش‌های ادبی آثارشان داشته باشد. از نظر من، مخاطب عام بهتر از هرکسی می‌تواند کیفیت و ارزش حقیقی یک کتاب را تشخیص دهد. درست برعکس روشنفکران تنگ‌نظر و انباشته از حسد که ابداً توانایی ارزش‌سنجی آثار ادبی را ندارند. تحلیل‌های روشنفکران همیشه مسخره است و خاستگاهی جز غرور پوچ و عدم اعتماد به نفس ندارد.

به طور کلّی، آنچه یک فرد کتاب‌خوان را جذب می‌کند ارزش‌های ادبی یک اثر نیست؛ کتاب‌خوان‌ها به دنبال داستانی خوب می‌گردند تا به هنگام سفر آن را همراه خود ببرند، داستانی که در وهله اول مجذوب‌شان سازد و سپس آنها را میخ‌کوب کرده، وادارشان کند که صفحه به صفحه جلوتر روند. این اتفاق، به عقیده من، زمانی رخ می‌دهد که مخاطب با همین مردمی در اثر مواجه شود که در اطراف خود می‌بیند؛ مردمی با رفتار و گفتار ملموس و قابل باور. وقتی خواننده پژواک پرتوان زندگی و باورهای خویش را از اثر بشنود، بیش از پیش درگیر و شیفته داستان می‌شود. من ابداً بر این باور نیستم که چنین ارتباطی با مخاطب می‌تواند به طور ارادی، خودآگاهانه و از پیش تعیین شده شکل بگیرد. نویسنده‌ای که مثل بازاریاب‌ها و جارچی‌های خیابانی به شکار مشتری فکر می‌کند و همواره مشغول بررسی وضعیت بازار است، هرگز توان برقراری ارتباطی تنگاتنگ و حقیقی را با مخاطب ادبیات نخواهد داشت.

تقلید سَبکی، همانطور که قبلاً به طور مفصّل درباره‌اش توضیح داده‌ام²، یکی از بهترین روش‌ها برای آغاز نویسندگی است (و نادیده گرفتن آن حقیقتاً محال است؛ هر تقلید سبکی می‌تواند سکّوی پرشی در مسیر پیشرفت یک نویسنده باشد)، اما هیچ‌کس نمی‌تواند نوع رویکرد یک نویسنده را به ژانری خاص، هرچند هم که ساده به نظر برسد، تقلید کند. به عبارت دیگر، شما نمی‌توانید برای یک کتاب، مثل یک موشک‌اندازْ تعیین هدف کنید. افرادی که سعی دارند با نوشتن به سبک جان گریشام یا تام کلَنسی برای خود اعتبار کسب کنند، عموماً نمی‌توانند چیزی بیش از پیکره‌ای بی‌جان، رنگ‌پریده و بدلی تحویل بازار دهند، چراکه واژهْ بدون حس، هیچ است و داستانی که با ذهن و قلب درک نشده باشد، فرسنگ‌ها با حقیقت و صداقت فاصله دارد. وقتی به یک رمان برمی‌خورید که روی جلدش نوشته «داستانی به سبکِ (جان گریشام/ پاتریشیا کورنْوِل/ مری هیگینز کلارک/ دین کونتز)»، باید بدانید که با یکی از همین بدلی‌جات کسل‌کننده روبرو هستید.

هر آنچه را دوست دارید بنویسید. سپس زندگی و زیستن را با آن درآمیزید و با تنیدن زیست شخصی خود در نوشته، آن را به اثری یکّه و منحصر به فرد تبدیل کنید. زیست شخصی یعنی فهم شخصی شما از چگونگی لحظات زندگی، از دوستی، از مراودات انسانی، از عشق و از کار. خصوصاً کار. مردم، عاشق خواندن درباره کار هستند. خدا می‌داند چرا، اما چنین است. اگر لوله‌کشی هستید که از ژانر علمی-تخیلی لذت می‌برید، خوب است که به هنگام نوشتن نیز داستان لوله‌کشی را تعریف کنید که در یک سفینه فضایی کار می‌کند و یا در سفینه بیگانگان زندانی شده است. مضحک به نظر می‌رسد؟ اما جالب است بدانید که کلیفورد دی. سیماکِ فقید رمانی دارد به نام «مهندسین کیهانی» که موضوعش به آنچه گفتم خیلی شبیه است. بسیار هم خواندنی است. چیزی که باید بدانید آن است که سخنرانی کردن درباره آنچه از آن اطلاع دارید بسیار متفاوت است با استفاده از آن برای مایه‌دار کردن یک داستان. این دومی خوب است. اولی، اما نه.

رمانِ بسیار موفق و محبوب جان گریشام، «شرکت» را در نظر بگیرید. در این داستان، یک وکیل جوان متوجه می‌شود که شغل ظاهراً موجّهش در باطن چیزی کاملاً برعکس است. او درمی‌یابد که عضو شرکتی است که کار اصلی‌ و حقیقی‌اش پولشویی برای مافیا است. این رمان پرتعلیق، درگیرکننده، پرتنش و پرسرعت بیش از یک میلیون نسخه فروخت. آنچه به نظر می‌رسید که مخاطبین را مجذوب خویش ساخته باشد دوراهی اخلاقی‌ای بود که آن وکیل جوان در برابر خود می‌دید: کار کردن برای مافیا، بدون شک، اشتباه است اما درآمدش به طرز وحشتناکی بالاست! آنقدر که فقط با پول خُرد حاصل از آن می‌شود گران‌ترین ماشین‌های آخرین مدل را خرید.

خوانندگان همچنین از تلاش‌های زیرکانه وکیل برای رهایی از این دوراهی لذت می‌بردند. البته اعمال و رفتاری که از او در این رمان سر می‌زد، شاید رفتار متعارف اکثر مردم نبود و به علاوه، دست تقدیر و تعدد رویدادهای تصادفی در پنجاه صفحه آخر بیداد می‌کرد، اما آنچه او انجام می‌داد، کارهایی بود که قطعاً بسیاری از ما دوست داریم انجام دهیم، اما به دلیل نامتعارف بودن از انجامشان منصرف می‌شویم. از این گذشته، آیا بدتان نمی‌آمد اگر در بسیاری از لحظات زندگی، دست تقدیر می‌آمد و کارهای‌تان راست و ریست می‌کرد؟

گرچه نمی‌خواهم بگویم صد در صد مطمئن هستم، اما حاضرم شرط ببندم که جان گریشام هیچ‌گاه عضو مافیا نبوده و هرچه درباره آن می‌گوید، دست‌ساز منحصر به فرد خود اوست (و رسیدن به دست‌ساز منحصر به فرد شخصی، نهایت آمال و شوق یک داستان‌نویس است). اما او فارغ‌التحصیل حقوق است و روزی خودش یک وکیل جوان بوده. هیچ‌یک از دردسرهای وکالت را نیز فراموش نکرده است. همچنین چگونگی اجرای تمام پاپوش‌ها و ایجاد تله‌های مالی را که کار وکالت را سخت می‌کنند، خوب به یاد دارد. استفاده از طنزی ظریف به عنوان آرایه و صنعتی هوشمندانه در عین اجتناب از واژگان تخصصی و تمرکز بر روایت ساده داستان، این فرصت را برای او فراهم کرده تا دنیایی از منازعات داروینیستی را تصویر کند که در آن تمام جانوران وحشی، کت و شلوار به تن دارند. و قسمت جالب ماجرا اینجاست: نمی‌شود این دنیا را باور نکرد. گریشام خودش زمانی آنجا بوده؛ از نزدیک شرایط را لمس کرده؛ و اینک به عنوان دیده‌بانی که موقعیت دشمن را دقیقاً می‌داند نزد ما آمده تا گزارش کاملی از وضعیت در اختیارمان قرار دهد. او آنچه را می‌دانسته، صادقانه با ما در میان گذاشته و همین یک نکته برای من کافی است تا بگویم تک‌تک اسکناس‌هایی که از فروش «شرکت» عایدش شده، نوش جانش باشد.

اما منتقدانی هم هستند که «شرکت» و آثار بعدی گریشام را سست ارزیابی می‌کنند و عدّه‌ای نیز از موفقیت او متعجب می‌شوند. درباره این افراد، دو احتمال صادق است: یا از فرط آشکار بودن علت موفقیت «شرکت»، متوجه آن نیستند و یا خود را به نفهمی می‌زنند. داستانِ باورپذیر گریشام، قرص و محکم بر واقعیتی استوار است که او نسبت به آن آگاهی دارد. گریشام شخصاً این فضا را تجربه کرده و با راستی و سادگی به روایت آن پرداخته است. نتیجه‌اش هم کتابی شده که گرچه می‌توان درباره مقوایی بودن یا نبودن شخصیت‌هایش بحث کرد، اما اثری است جسور و پذیرفتنی. شما به عنوان یک نویسنده تازه‌کار زمانی راه را درست می‌روید که نخواهید ادای ژانر دست‌ساز گریشام (وکلای در مخمصه افتاده) را درآورید، بلکه در عوض به تقلید از منش او روی آورید؛ منشی که مبتنی است بر سادگی و اجتناب از روده‌درازی.

بله، جان گریشام وکلا را به‌خوبی می‌شناسد و از این جهت، بی‌مانند است. آنچه که شما می‌شناسید نیز از جهاتی دیگر، شخص شما را منحصر به فرد می‌کند. شجاع باشید؛ موقعیت دشمن را دیده‌بانی کنید؛ آنگاه بازگردید و آنچه را دریافته‌اید برای ما تعریف کنید. و به یاد داشته باشید که لوله‌کش فضایی اصلاً سوژه بدی برای یک داستان خوب نیست.

ادامه دارد...

پانویس‌ها:

1) ِربی مک‌کالی، نخستین مدیر برنامة رسمی من، همیشه جمله‌ای را در همین مورد از آلفرد بِستِر، نویسنده داستان‌های علمی-تخیلی (از جمله «ستارگان، مقصد من» و «مرد منهدم‌شده») نقل می‌کرد: «رئیس اصلی، کتاب است.» و آلفرد این جمله را با لحنی بیان می‌کرده که یعنی حکمْ همین است و بس.

2) توضیح مذکور در بخش «از بودن و نوشتن (1)» مطرح شده است. رجوع کنید به مجله «فرم و نقد»، شماره اول (م.)

9 یادداشت‌ جشنواره‌ای

اشاره: این مطلب برای شماره 3 مجله «فرم و نقد» نوشته شده و مربوط به سی‌وششمین جشنواره فیلم فجر (1396) است.

---

9 یادداشت‌ جشنواره‌ای

بمب: یک عاشقانه – پیمان معادی

پیمان معادی، به عنوان یک فیلمنامه‌نویس، فرد قابل توجّهی است که اوایل دهه 80 دو فیلمنامه خوب («عطش» و خصوصاً بهترین کارش «کافه ستاره») را برای این سینما به رشته تحریر درآورده. گرچه فیلمنامه‌های دیگرش نوشته‌های خوبی نبوده‌اند، اما ضعیف‌ترین کارهای معادی در کسوت نویسنده، دو فیلمنامه‌ای است که خودش در سالهای اخیر کارگردانی کرده و از میان آنها، «بمب: یک عاشقانه» در سطح پایین‌تری نیز قرار دارد.

فیلمنامه این فیلم یک نیمچه ایده دارد و بس: «در روزهای بمباران تهران، نوجوانی که در پناهگاه، عاشق دختر همسایه شده، آرزو می‌کند که ای کاش بمباران هیچ‌وقت تمام نشود تا او بتواند به طور مستمر با آن دختر ملاقات کند.» اما این ایده، از آنجاکه فی‌الحال کشش و ملات چندانی برای تبدیل شدن به یک فیلم سینمایی بلند را ندارد، با یک ماجرای دیگر تلفیق می‌شود. ماجرای ناظم مدرسه همین پسر که رابطه‌اش با همسرش شکراب شده و بمباران باید بستری باشد برای آشتی دوباره آنان. این ماجرای دوم، هم‌اینک به خط سیر اصلی فیلم تبدیل شده و ماجرای پسرک را به سایه برده است.

سردی رابطه این زن و مرد با بازی‌های یخ، بی‌حس و بد لیلا حاتمی و پیمان معادی به کلیّت فیلم سرایت کرده و آن را به فیلمی ساکت، سرد و بی‌روح بدل کرده است. بدتر از همه آنکه ما تا اواخر فیلم متوجه نمی‌شویم که مشکل و دعوای این زوج چیست. در تمام طول فیلم تنها باید شاهد اخم کردن آنها و بی‌توجهی‌شان به یکدیگر باشیم بدون آنکه بدانیم چه قصه مشخصی را باید دنبال کنیم. پس از گذشت بیش از نیمی از فیلم تازه با یک تیپ تازه، پدرِ زن، روبرو می‌شویم و فیلمنامه‌نویس او را در غیرحرفه‌ای‌ترین شکل ممکن، بر سر میزی، مقابل مرد قرار می‌دهد تا تمام اطلاعاتی را که باید در فیلم می‌دیدیم، به زبان آورد و طی دیالوگی مونولوگ‌گونه و بلند تحویل ما دهد.

معادی همچون اکثر فیلمسازان و فیلمنامه‌نویسان ما فراموش کرده- یا اصلاً توجه ندارد- که سینما یک پدیده دیداری و عینی است. اگر عینیت، دیدن و تصویر را از سینما حذف کنیم، چیزی از آن باقی نمی‌ماند. این در حالی است که بسیاری دیگر از اجزای آن؛ از جمله رنگ، صدا، دیالوگ و حتی بازیگری قابل حذف هستند بدون آنکه موجودیت سینما از بین برود. بنابراین، از آنجاکه تصویر و دیدن، جزئی از ذات سینماست، هر حرف و تفکری، مادامی که به تصویر درنیامده باشد، سینما نیست و در سینما باورپذیر نمی‌شود. در سینما، دیدنْ باور کردن است. اگر در این مدیوم خاص، چیزی را بشنویم و نبینیم، در بهترین حالت، تنها نسبت به آن اطلاع پیدا می‌کنیم، نه حس و باور سینمایی. پذیرفتن یک پدیده از راه شنیدار، مربوط به خطابه، سخنرانی، کلام، موسیقی یا نمایش رادیویی است، نه سینما.

ما در فیلم «بمب: یک عاشقانه» چیزی از رابطه مرد و زن و علت شکراب شدن آن نمی‌بینیم و بنابراین، ماجرای مربوط به این دو نفر ابداً سینمایی و دراماتیزه نمی‌شود. رابطه بین دو نوجوان فیلم نیز کاملاً یک‌طرفه، دفعی، بدوی و تحمیلی است. به علاوه، پس از شکل‌گیری علاقه‌ بی‌منطق پسر به دختر، این رابطه رشد نمی‌کند و هر بار که ما آنها را در یک صحنه می‌بینیم، به لحاظ میزانسن با همان شرایط تکراری قبلی مواجه می‌شویم (درست مثل وضعیتی که در مورد زن و مرد فیلم نیز صادق است). اقدام پسر به دزدیدن دفتر مشق و حل کردن مسأله هندسه و نوشتن نامه عاشقانه نیز به پیشروی این رابطه هیچ کمکی نمی‌کند زیرا درام و قصه‌ای معین را جلو نمی‌برند و تنها به یک دور باطل و تکراری دامن می‌زنند، چه اینکه در انتها نیز شاهد هستیم که این ماجرا به‌کلی از فیلم حذف می‌شود و مشخص است که علی‌رغم استوار بودن ایده نخستین فیلمنامه بر روی آن و اختصاص دادن بخش زیادی از زمان فیلم به این ماجرا، گویی برای خود فیلمساز نیز اهمیتی ندارد و قابل چشم‌پوشی است. کل ماجرای پسرک در نامه‌اش خلاصه می‌شود که آن نامه نیز جز یک کاتالیزور چیزی نیست. آن هم نه کاتالیزوری از جنس «مک‌گافین»- که در کلیت درام فیلم مؤثر است- بلکه فقط دست‌آویزی برای "پایان‌بندی" فیلم. در این میان، تکلیف مخاطبی که نمی‌داند باید کدام قصه را دنبال کند چیست؟ این است که بنشیند و نوستالژی‌بازی‌های آقای فیلمساز را تحمّل کند و حوصله‌اش سر رود از اینکه هیچ چیز در این فیلم پیش نمی‌رود و ارزش پیگیری ندارد. این فیلم اساساً از دقیقه 80 که لیلا حاتمی بالاخره زبان باز می‌کند اندکی آغاز می‌شود- آن هم باز صرفاً در کلام و بار دیگر در قالب همان دیالوگ‌های منولوگ‌مانند- و این فیلم دیرآغاز، ده دقیقه بعد، نه آنکه پایان یابد؛ وِل می‌شود. بدین ترتیب، با "داستانی" طرف هستیم که ابتدا دارد، نه وسط، نه انتها. مرحبا به این "فیلمنامه‌نویسی"!

این فیلم به‌جز دو رابطه مذکور، بخش دیگری هم دارد که مربوط به مدرسه است. جایی که پسرکِ عاشق در آن درس می‌خواند و مرد اصلی فیلم نیز ناظم آنجاست. فصل مربوط به مدرسه قرار است با نقش‌ها و تیپ‌ها و بازی‌های کمیک؛ از جمله بازی سیامک انصاری و بهادر مالکی، حکم هواخور فیلم را داشته باشد. معادی خواسته فضای سرد فیلمش را با بخش‌های مربوط به مدرسه اندکی بشکند و فیلم را قابل دیدن کند. اما در این کار ناموفق است و این عدم توفیق دو علت اساسی دارد. نخست آنکه شیرینی و بار کُمیک می‌بایست در کل اثر تنیده می‌شد تا ما فقط در مدرسه انتظار هواخوری نداشته باشیم. یعنی هم مدرسه می‌توانست- و می‌بایست- دربرگیرنده لحظات تراژیک باشد و هم بخش‌های مربوط به خانه می‌شد- و می‌شایست- اتفاقاتی کمیک را در بر گیرند. اما هم‌اینک فیلم، دوپاره است. دو پاره‌ افراطی و تفریطی. و همین افراط و تفریط، علت دوم و مهم‌تر ناموفق بودن فیلمساز به حساب می‌آید. شوخی‌ها در بخش مدرسه، خصوصاً سخنرانی‌ها و رفتار مدیر (سیامک انصاری) آنقدر اغراق‌آمیز و افراطی است که ناخودآگاهِ فیلمساز را برملا می‌سازد: او نه در پی یادآوریِ طنزآگینِ خاطرات زمان انقلاب، بلکه به دنبال دست انداختن و هزل آنهاست. شوخی‌ها و بار کمیک فیلم در مواجهه با شعارها و سخنان مدیر آنقدر غلیظ است که نه به کمدی، بلکه به مسخره‌بازی و ریشخند کردن فضا، آدم‌ها و سخنان‌شان منجر می‌شود.

در کل، «بمب: یک عاشقانه» مثلثی است متشکل از سه ضلعِ مدرسه (که به استهزاء شرایط حاکم بر زمان وقوع فیلم اختصاص دارد)، خانه (که مربوط به رابطه مرد و زن است) و پناهگاه (که قرار بوده بستر "عاشقانگی" پسرک باشد)، اما هیچ‌کدام از این سه ضلع به درستی ترسیم نشده‌اند و نه بمباران تهران را تداعی می‌کنند، نه عاشقانه‌ای می‌سازند.

حتی فیلمبرداری قَدَر چون محمود کلاری نیز نه تنها نتواسته ناتوانی نویسنده و کارگردان اثر را اندکی تعدیل کند، بلکه خودْ در این بلبشو به خطا رفته و به‌جای نمایاندن صحنه و رویدادهای آن، در پی عکس‌سازی و رقم زدن تصاویر عجیب و مثلاً زیباست، اما غافل از این نکته است که زیبایی یک فیلم صرفاً در تصاویر قشنگ آن نهفته نیست. تصاویر به خودی خود، پوسته فیلم هستند و تنها از طریق یک کارگردانی صحیح و یک فیلمنامه‌ دراماتیزه و سرگرم‌کننده است که رنگ و بوی سینما می‌گیرند و قابل عرضه در سالن نمایش و پرده عریض می‌شوند. در این میان، زیبایی نیز همچون هر متغیر دیگری در منحنی سینما- و هنر- تابعی است از فرم. پدیده‌ای که فقدان آن، «بمب: یک عاشقانه» را همچون اغلب آثار سینمای ما خنثی و از حیّز انتفاع ساقط کرده است.

چهارراه استانبول – مصطفی کیایی

فیلمی است بزه‌کار و مزوّر؛ نان به نرخ روز خوری که هم از توبره می‌خورد، هم آخور و هم در طلب چندین آبشخور دیگر. ژست نقد به خود می‌گیرد، اما بزدل‌تر از آن است که بتواند کوچکترین انتقادی کند. نقدْ جربزه می‌خواهد و تمکّن تحلیلی می‌طلبد. با بی‌مایگی و محافظه‌کاری هرگز نمی‌توان به نقد رسید، چنانچه «چهارراه استانبول» نمی‌رسد و با اینکه از هر دری سخن می‌گوید و به هرکسی غُری می‌زند، اما در نهایت با گفتن و پس‌گرفتنِ پی‌درپی و یکی به نعل زدن و یکی به میخ، عملاً در پی کرخت ساختن همگان برمی‌آید تا حقیقت امر را که نیرنگی ریاکارانه است درنیابند. در این فیلم، علی‌رغم ادّعای سازنده‌اش، سرگرمی و قصه‌ و احترامی به مخاطب در کار نیست. فیلمساز نیز با ریتم تند و لحن چندپاره‌اش- که معلوم نیست کمدی است یا تراژدی- تنها در پی گل آلود کردن آب و پوشاندن بی‌قصگی فیلم و نابلدی خود است.

ما با دو آدم خرده‌خلافکار طرف هستیم که ربطی به این فیلم ندارند و از اثر قبلی فیلمساز، «بارکد»- که فیلم متوسط و قابل دیدنی بود- به اینجا آمده‌اند. دو نفر آدم لمپن که از دزدی، کلاه‌برداری، فرار غیرقانونی، قمار، بی‌رحمی، سنگ‌دلی، خودخواهی، خیانت و حقه‌بازی هیچ چیز کم نمی‌گذارند ولی فیلمساز در پی آن است که ما با این افراد همذات‌پنداری کنیم و دل‌مان به حال‌شان بسوزد. واقعاً چرا و چگونه باید نسبت به تبهکارانی اینچنین ناپاک که در اوج فاجعه و بحران نه تنها عزیزترین کسان‌ خویش را تنها می‌گذارند، بلکه سر آنها کلاه می‌گذارند تا خود را نجات دهند، حس سمپاتی پیدا کرد؟ آنان حتی به خانواده خود رحم نمی‌کنند. آنوقت فیلمساز با تفکری پلید در پی موجّه جلوه دادن آنها و هم‌دل کردن ما با آنان است.

مضحک آنجاست که شعارهای اجتماعی فیلمساز را هم باید از زبان همین ناانسان‌های رذل بشنویم. کسی که خود سرتاسر فیلم در حال خلاف کردن و خیانت ورزیدن است، ناگهان به سخنگوی اجتماعی بدل می‌شود و می‌گوید: «پلاسکو امروز فرو نریخت. پلاسکو زمانی فرو ریخت که اجناس چینی بازار را پر کرد.» فکر می‌کنید او این "نطق میان‌دستور" را در پاسخ به کدام پرسش و در چه وضعیتی بیان می‌کند؟ مسخره است: در جواب به همسرش که آمده تا علت خیانت او را جویا شود.

فیلمساز- و فیلمنامه‌نویس- حتی نمی‌داند چه جمله‌ای را باید کجا و در دهان چه کسی تعبیه کند. او فقط می‌خواهد حرف بزند. هم می‌خواهد حرف دل مردم و اجتماع را بزند، هم بزه‌کاران را تطهیر کند و تقصیر را به گردن مسؤولین و آقازاده‌ها بیاندازد، هم آقازاده‌ها را مبرّی از خطا کند، هم در این میان احساسات مردم را از طریق پرداختن به آتش‌نشانان حادثه پلاسکو تحریک کند، هم شهرداری را مسبب ریزش پلاسکو معرّفی کند و هم شهردار را فردی مسؤول و شجاع جلوه دهد. کیایی می‌خواهد همه چیز بگوید و فقط بگوید. اما هیچ چیز نمی‌گوید و فقط ناخودآگاهِ تزویرگر و نگاه چرکینش را فاش می‌سازد.

در میان این همه ورّاجی برایش مهم نیست که آیا متناقض‌گویی می‌کند یا نه. ادای این را در می‌آورد که طرف مردم ایستاده و حرف دل آنها را می‌زند، اما آنان که بر علیه مردم کار می‌کنند را با دست پس می‌زند و با پا پیش می‌کشد. به گونه‌ای رفتار می‌کند که به هیچ کس بر نخورد و نه سیخ بسوزد، نه کباب تا هم را مردم فیلمش را ببینند و کف بزنند، هم دوستی و حمایت آنانی را که اینک ظاهراً نقدشان می‌کند، از کف ندهد. فریبکاری و نابکاری در این فیلم، در حد اعلی است.

آقازاده‌ی فیلم چه نکته منفی‌ای دارد؟ قمارباز است؟ خب، "قهرمانان" فیلم هم که قمار می‌کنند! پولدار است؟ چه کسی گفته پولداری به خودی خود عیب است؟ آقازاده این فیلم اتفاقاً فردی مظلوم تصویر می‌شود؛ هم در برابر همسرش و هم در مواجهه با بزهکاران فیلم. چهره بازیگر این نقش نیز مؤیّد همین مدّعاست. "قهرمانان" فیلم از او دزدی می‌کنند و او در پی دستگیری آنان برمی‌آید. آیا در این میان، فردی که دزدی کرده به‌حق است یا آنکه مالش را باخته؟ روشن است که فرد مالباخته، مظلومِ ماجراست، اما فیلمساز طوری رفتار می‌کند که ما طرف دزدان بایستیم. واقعاً این چه نگاه ضدانسانی و سخیفی است؟

اما به سراغ آتش‌نشانان برویم. به‌راستی ما در این فیلم چه کار مؤثرّی از آتش‌نشانان می‌بینیم؟ جز این است که همواره در حال دویدن از این سو به آن سو هستند؟ کجا می‌بینیم که آتش‌نشانی کنند و عملی رو به جلو انجام دهند؟ تمام دغدغه فرمانده‌شان، با بازی بسیار بد مهدی پاکدل، هم که نجات برادر خویش است! اگر به فکر شخص دیگری هم هست از آن روست که آن اشخاص اینک در کنار برادرش هستند. پس چرا ادا و اطوار درمی‌آورد که ما فریب بخوریم و او را رهبری دلسوز بپنداریم؟ اصلاً از رابطه برادری او در فیلم چه دیده‌ایم تا اینک همین یک امر را بتوانیم باور کنیم؟ آیا مفروض گرفتن کار آتش‌نشانان و معطوف کردن آن به احساساتِ خارج از فیلمِ تماشاگر برای تحریک عاطفی‌اش و نیز منحصر کردن تلاش فرمانده آتش‌نشانان به نجات برادر خود، چیزی جز تقلیل دادن فداکاری‌های آتش‌نشانان و توهین به شعور مخاطب است؟ آیا واقعاً آتش‌نشانان این فیلم که از ابتدای حادثه حتی یک عمل منسجم انجام نمی‌دهند و مدام در حال گریه کردن هستند، شایسته همذات‌پنداری‌اند؟ آیا این نوع تصویر کردن آنان، مبتذل ساختن و وهنِ جانفشانی‌ها‌شان در حادثه عظیم پلاسکو نیست؟ اصلاً مگر فیلم درباره سقوط پلاسکو و آتش‌نشانان است که این مقدار از زمان فیلم برای پرداختن به آنها هدر می‌رود؟

مصطفی کیایی نه فیلمنامه درست و درمانی نوشته، نه جلوه‌های ویژه‌ی ویژه‌ای ساخته، نه بازی‌های درستی گرفته و نه کارگردانی صحیحی کرده است. جلوه‌های بصری فیلم همه از فرط پیش‌پاافتادگی داد می‌زنند که باسمه‌ای و مصنوعی هستند. هیچ‌کدام از بازی‌های فیلم خوب نیستند، مگر مسعود کرامتی که اندکی قابل تحمّل است. بدترین بازیگر فیلم، اما رعنا آزادی‌ور است که هم انتخاب درستی برای این نقش نیست، هم نقشش را همچون دختران مهدکودکی ایفا می‌کند؛ لوس و آماتور و نچسب. لحظات اشک‌انگیز را به کمدی‌ترین شکل‌ممکن بازی می‌کند و به‌کلّی از فیلم بیرون می‌زند. طراحی صحنه و لباس و چهره‌پردازی نیز مضحک است. آرایش چهره، لباس و منزل افراد فقیر این فیلم غالباً همچون طبقه متوسط و بعضاً مانند افراد ثروتمند است. آقازاده فیلم بسیار ساده‌پوش‌تر از زنان فقیر فیلم است. در مورد کارگردانی هم تنها به دکوپاژ و تدوین صحنه آخر فیلم بسنده می‌کنم:

مسعود کرامتی و دختر بزرگش پشت حصاری ایستاده؛ به آن چنگ زده و در نمایی مدیوم‌کلوز رو به دوربین ایستاده‌اند و با حیرت جایی را تماشا می‌کنند. اولاً همه می‌دانیم که در لحظه وقوع حادثه پلاسکو تا شعاع وسیعی، مردم عادی در صحنه حضور نداشتند؛ ثانیاً در خیابان جمهوری و مقابل ساختمان پلاسکو، حصار از کجا سبز شده؟ ثالثاً چرا نما اینقدر نزدیک است به طوری که ما نمی‌فهمیم بازیگران کجا ایستاده‌ و به کجا نگاه می‌کنند؟ درست در همین لحظه که حس ما انتظار دارد در نمای بعدی، سوژه‌ای را ببیند که بازیگران در حال نگاه کردنش هستند، فیلمساز کات می‌زند به یک تانکر که دارد در جاده‌ای برفی حرکت می‌کند. زاویه‌ی عمودی دوربین به‌کل بی‌معنا و منطق است. اندازه نما هم به غایت باز است و با نمای قبلی (پشت حصار) در تضاد می‌ایستد و تداوم بصری ما را مختل می‌کند، بدون آنکه بدانیم چه دنباله معناداری را پی گرفته‌ایم. این نمای بی‌معنا پس از چند ثانیه کات می‌خورد به لاشه ساختمان پلاسکو. مرحبا به این کارگردان که چه منسجم و منظم حس ما را رنگ‌آمیزی می‌کند و ما کاملاً متوجه می‌شویم که اوضاع در این صحنه (فینال فیلم) از چه قرار است.

تمام فیلم به اندازه همین نماهای آخر، شلخته و مشوّش است. همین‌طور که در این لحظات پایانی هیچ‌چیز دستگیرمان نمی‌شود، از کلیّت فیلم نیز چیزی متوجه نمی‌شویم. جالب اینجاست که این فیلم پرهیاهو و پر از آدم در حالی پایان می‌گیرد که وضعیت حتی یک نفر از آدم‌های فیلم نیز به سرانجام نمی‌رسد و همانطور که از هیچ و پوچ آغاز شده بود، با گیجی و گنگی به پایان می‌رود.

مغزهای کوچک زنگ‌زده – هومن سیدی

خشونت و خلاف به شکل اگزوتیک، نخ تسبیح تمام آثار پیشین هومن سیدی است که در «اعترافات ذهن خطرناک من» به اوج خود می‌رسد. خودِ سیدی بعد از «خشم و هیاهو»- که گرچه فیلم بدی بود ولی به لحاظ تکنیک از سایر آثار سیدی جدا می‌ایستاد- گفته بود که قصد فاصله گرفتن از این نوع داستان‌ها و شخصیت‌ها را دارد و می‌خواهد یک ملودرام ساده بسازد. اما وقتی نام اثر اخیرش را خواندم، حدس زدم که این فیلم نیز نباید تفاوت چندانی با آثار قبلی‌اش داشته باشد. وقتی پای فیلم نشستم دریافتم که حدسم درست بوده و این فیلم نه تنها فرقی با فیلم‌های قبلی سازنده‌اش ندارد، بلکه اگزوتیزم را از شخصیت‌ها به محیط فیلم نیز تسرّی داده. فیلم در یک ناکجاآباد شلوغ، شلخته و کثیف می‌گذرد. این سه ویژگی دقیقاً در ساختار فیلم نیز جاری هستند. سیّدی می‌گوید در این فیلم تلاش داشته تا محتوایش از فرم پیشی بگیرد. این، یعنی چنین پنداشته که تکنیک‌بازی‌های آثار پیشینش، فرم بوده‌اند. او نه تفاوت فرم و تکنیک را می‌داند، نه تلازم و اتّحاد فرم و محتوا را. غافل از این نکته است که محتوا پیش از وقوع فرم، اصلاً وجود ندارد. محتوا مظروفی از پیش موجود نیست که بتوان آن را در هر ظرفی ریخت و نام ظرف را فرم گذاشت. محتوا، با فرم و پس از فرم و در فرم است که زاده می‌شود. اگر سیدی صحنه حمله با قمه را سوپر اسلوموشن می‌گیرد و بر روی آلات قتاله و فریادها و چهره‌های خشن زوم می‌کند و مکث، این فرم، محتوایش تمرکز و دلبستگی به خشونت و سمپاتیک بودن آن است، نه تظلم‌خواهی و انسان‌دوستی. به صحنه‌ای دیگر از دقایق نخستین فیلم توجه کنید:

دو نفر (نوید محمدزاده و فرهاد اصلانی) در حال مکالمه با یکدیگر هستند. دوربین، اولی را در نمایی متوسط می‌گیرد، سپس با یک زومِ تکه‌تکه و سریع؛ مانند زوم دوربین‌ موبایل‌های قدیمی، به چهره شخصیت نزدیک می‌شود. کات به نمایی مشابه از نفر دوم که باز هم دوربین به همان شکل بر روی او زوم می‌کند. دوباره کات به نفر اول و... همین دکوپاژ و فیلمبرداری سرسام‌آور بدون آنکه علت و منطقش معلوم باشد تا انتهای مکالمه ادامه می‌یابد. این کارگردانی به‌راستی از نخستین اثر سیدی هم عقب‌تر است.

در همین سکانس، کودکی وارد قاب می‌شود که قرار است گوشش به دست نوید محمد‌زاده بریده شود. محمدزاده در حال مشاجره با اصلانی است که چاقویی بیرون می‌آید و کنار گوش پسرک قرار می‌گیرد. فیلمساز در این میانه چه چیز را می‌بیند و می‌نمایاند؟ تصویر نزدیک (کلوزآپ) از چاقو و گوش را. او نه مشاجره را به ما نشان می‌دهد و نه اضطراب پسرک را. فقط و فقط بر روی چاقو و گوش مکث می‌کند. فرم این صحنه چنان است که شرح داده شد. حالا محتوایش چیست؟ محتوایش خودش است: مکث بر روی چاقو (آلت ارتکاب به خشونت). چشمِ ناخودآگاه فیلمساز در میان این صحنه شلوغ، بر روی چاقو خیره می‌ماند، بدون آنکه در پی مشاهده تأثیر این چاقو بر فضا و شخصیت‌ها باشد. این اگر تمایلِ به تصویر کشیدن خشونت نیست، پس چیست؟

فیلم اخیر هومن سیدی، یکی از بدترین آثار کارنامه او و البته جشنواره امسال است. فیلمی غیرقابل تحمل و آزاردهنده. فیلمی نادیدنی و ادایی که اگر دل‌آشوب‌مان نکند، حتماً باعث دلزدگی و عصبیت‌مان می‌شود.

دارکوب – بهروز شعیبی

از کارگردانی که روزی فیلم انسانی و به‌دردبخور «دهلیز» را ساخته بود، انتظار نمی‌رفت که روزی دیگر فیلم غیرانسانی و به‌دردنخور «دارکوب» را بسازد. فیلم روایتگر ماجرای زنی معتاد (با بازی اغراق‌آمیز، کنترل‌نشده و بد سارا بهرامی) است که در پی یافتن فرزندش وارد زندگی همسر سابق خود (با بازی نه‌چندان خوب امین حیایی) می‌شود. همسر او (مرد) ریگی به کفش دارد، اما فیلمساز به جای آنکه برای ما تعلیق خلق کند و با فاش کردن راز مرد، دلهره‌ بیافریند و ما را لحظه به لحظه درگیر درام کند، این راز را به شکل معمایی مگو نگاه می‌دارد. نتیجه آنکه ما نمی‌دانیم باید با کدام کاراکتر همذات‌پنداری کنیم، طرف چه کسی بایستیم و چه ماجرا و قصه مشخصی را پیگیری کنیم. این سردرگمی نه فقط از فیلمنامه می‌آید، بلکه در کارگردانی نیز ریشه دارد. مثلاً در فصلی از فیلم، کارگردان تلاش دارد تا کاراکتر مرد را محق جلوه دهد. برای این کار زن را به محل کار او (یک فروشگاه بزرگ) می‌برد تا در آنجا اخلال کند و برای مرد بی‌آبرویی به بار آورد تا ما از زن بیزار شویم و دل‌مان به حال مرد بسوزد. اما این صحنه به درگیری فیزیکی و قلدری مرد ختم می‌شود. او به‌شدت زن سابقش را جلوی جمع مشتریان کتک می‌زند و او را کشان‌کشان به بیرون فروشگاه می‌برد. دوربین فیلمساز، در نمایی تحقیرآمیز و از بالا، کشیده شدن زن بر روی زمین را تصویر می‌کند و بر روی آن می‌ایستد. در نمای بعدی، زن معتاد توسط مرد به خارج از فروشگاه پرت می‌شود و فیلمساز این‌بار تصادم زن با میله‌های بیرون فروشگاه را اسلوموشن گرفته، صدای این برخورد را نیز پژواک می‌دهد. این فرم، دقیقاً ضد مضمونی است که فیلمساز در صدد القای آن است. ما در این صحنه، ضد مرد می‌شویم و طرف زن می‌ایستیم و ضمناً تعجب می‌کنیم که نگاه فیلمساز ما آنقدر از «دهلیز» تا «دارکوب» تغییر کرده که حاضر است بر روی خفت و خاری یک زن که چندان هم آنتی‌پاتیک نیست مکث کند و لحظات خشونت را کش دهد. این گیجی فیلمساز در ارائه شخصیت مثبت و منفی فیلم، به چندپارگی حس بیننده می‌انجامد و باعث می‌شود که او نتواند به‌راحتی فیلم و ماجرایش را دنبال کند. بنابراین، «دارکوب» به فیلمی ملال‌آور و غیرقابل پیگیری بدل می‌شود که هم به لحاظ کارگردانی و هم از نظر فیلمنامه، نسبت به آثار پیشین سازنده‌اش ضعیف‌تر و عقب‌تر است.

شعله‌ور – حمید نعمت‌الله

جشنواره امسال دو تا و نصفی فیلم دیدنی داشت و آن "نصفی" مربوط است به همین «شعله‌ور». فیلم تا دقیقه 30-40 سرپاست و قابل پی‌گیری. علتش هم فیلمبرداری (نور و رنگ) چشم‌نواز، طراحی صحنه و لباس دقیق، و البته بازی پذیرفتنی امین حیایی است.

حیایی را بعد از سال‌ها می‌شود در این فیلم تحمّل کرد و بازی‌اش را پس نزد. او در دیگر فیلم امسال، «دارکوب»، هم بازی کرده، اما در آنجا به خوبی «شعله‌ور» نیست. به نظر می‌رسد باید در فیلم نعمت‌الله، بیش از آنکه بازی حیایی را بستاییم، شخصی را تحسین کنیم که او را برای این نقش انتخاب کرده است. انتخاب اشتباه یک بازیگر به راحتی می‌تواند کلّ آن نقش را به باد دهد، حتی اگر بازیگرش توانمند باشد. این اتفاقاً آفتی است که به جان بسیاری از فیلم‌های امسال جشنواره- از جمله فیلم خوب «به وقت شام»- افتاده، اما انتخاب حیایی برای «شعله‌ور» اصلاً بد نیست. او نقش آدمی را بازی می‌کند که سرخورده است از اینکه چرا در زندگی خود عددی نشده. حیایی با وضع کنونی بیان، بدن و چهره‌اش- که مانند روزهای بازی‌اش در "عاشقانه"‌های نازل و "کمدی"‌های مبتذل، دیگر رو فرم و شاداب نیست- کاملاً با نقشش در «شعله‌ور» تناسب دارد. با چنین وضعیتی، حیایی اگر خیلی بازی نکند هم می‌تواند نقشش را در این فیلم باورپذیر سازد و این دقیقاً کاری است که انجام داده. او به‌درستی از غلظت بازی‌اش کاسته و خود را به سادگی در اختیار نقش گذاشته است. به عبارت دیگر، دریافته که باید تا چه اندازه‌ای بازی کند و این اندازه نگه داشتن، چیزی است که غالباً در سینمای ایران- و بعضاً جهان- شاهد آن نیستیم. سینمای ما- به تبعیت از جامعه‌مان- روز به روز به سمتی می‌رود که ناهنجارها را هنجار انگارد و شکستن خطوط قرمز و حد و مرزهای فطری را فضیلت شمارد. در این سینما، اندازه نگه نداشتن، غالباً تبدیل به حسن می‌شود و مثلاً در زمینه بازیگری، کسانی عموماً مورد توجّه و تشویق قرار می‌گیرند که بیش از اندازه در بازی‌شان اغراق می‌کنند (هوار می‌کشند، سر به در و دیوار می‌کوبند...) و یا کمتر از حد مطلوب بازی می‌کنند (مثل مجسمه از حرکت می‌ایستند، اخم می‌کنند، خود را از حس تهی می‌سازند) و نامش را بازی "زیرپوستی" می‌گذارند. در میانه این بلبشو، حقیقتاً باید بازیگری را که اندک حدّی نگه می‌دارد ستود، حتی اگر انتخاب فیلمساز بیش از بازی‌ خود او در اجرای موفقش نقش داشته باشد.

با اینکه بازی یکدست حیایی تا انتهای فیلم ادامه می‌یابد، اما چنانچه پیشتر گفته شد، فیلم از حدود دقیقه 40 به بعد، از نفس می‌افتد. دلیل این امر نیز اولاً فیلمنامه‌ای است که از ابتدا هم چندان قوی و پرمایه شروع نشده و ثانیاً نگاه و رویکرد کارگردان است که ضعفش در نیمه دوم فیلم آشکارتر می‌شود. فیلمنامه، پلاتِ پرکشش و دراماتیکی ندارد که بتوان بر مبنای آن قصه‌ای گیرا و قابل پی‌گیری تعریف کرد. به علاوه، واگویه‌های ذهنی شخصیت مرد با خودش به‌درستی در تار و پود اثر جای نگرفته، گهگاه از متن فیلم بیرون می‌ایستد و ممزوج با حس صحنه نمی‌شود. کارگردانی نیز از زمان ورود به سیستان، مرعوبِ یک نگاه توریستی می‌شود و تمام اجزای مثبت و منفی فیلم؛ از جمله همان فیلمبرداری و طراحی صحنه و بازی خوب را قربانی همین نگاه کارت‌پستالی می‌کند و عملاً فیلمنامه و قصه را رها می‌سازد.

«شعله‌ور» اثری است که می‌توانست تبدیل به یک فیلم کوچک، سرگرم‌کننده و خوب شود، اما هم‌اینک یک نصفه‌فیلم قابل تحمّل و البته چشم‌نواز بیشتر نیست. اما با همین وضعیت نیز قطع به یقین از «آرایش غلیظ» و «رگ خواب» فیلم بهتری است.

تنگه ابوقریب – بهرام توکلی

کدام تنگه؟ این سؤالی است اساسی که تا آخر فیلم هم پاسخ نمی‌گیرد. فیلم نه زمان دارد، نه مکان. زمانش جز در نوشته اول فیلم- که ربطی به تصویر ندارد- روشن نیست. مکانش که بدتر. یک سری آدم در محیطی خاکی مدام دور خوشان می‌چرخند، از این سو به آن سو می‌دوند، داد و هوار می‌کنند، جار و جنجال به راه می‌اندازند و ما را مجبور می‌کنند که بپذیریم اینجا جبهه است و این آدم‌ها دارند از یک تنگه به نام ابوقریب دفاع می‌کنند. آدم‌های فیلم اما هیچ‌کدام شخصیت نمی‌گیرند و ما علّت و انگیزه‌شان از حضور در جبهه را نمی‌فهمیم. اصلاً جبهه‌ای وجود ندارد. یک لوکیشن وسیع هست که یک‌ضرب بر روی آن خمپاره و گلوله می‌بارد. این گلوله‌ها از کدام سو شلیک می‌شوند؟ خاکریز ما کدام سمت قرار دارد؟ دشمن کجاست؟ کیست؟ هیچ‌کدام از این موارد معلوم نیست. ما نه می‌دانیم که کی به کی است، نه می‌دانیم این آدم‌ها در حال پیاده کردن چه نقشه‌ای هستند. در برخی صحنه‌ها افراد دارند به یک سمت خاص می‌دوند و شلیک می‌کنند؛ آنگاه در صحنه بعد صد و هشتاد درجه چرخیده‌اند و به سمت مخالف تیر می‌اندازند و حرکت می‌کنند. دوربین، گاه آنچنان آرام است که حرکتش را به سختی متوجه می‌شویم و گاه- بعضاً بلافاصله پس از آرام بودن و بدون آنکه حادثه‌ای جدید رخ داده باشد- دور خودش می‌چرخد و روی دست می‌رود. ما در این فیلم هیچ قصه، حادثه یا شخصیتی نداریم که بتوانیم با آن پیش برویم. کاراکترها همانطور که تحمیلی اهل جنگ شده‌اند، تحمیلی هم کشته می‌شوند. در کل فیلم اصلاً اهمیت تنگه ابوقریب توضیح داده نمی‌شود. بیننده نه تصرّف این تنگه را می‌بیند و نه آزادسازی‌اش را. در میان بلبشویی که برپاست، ناگهان تصویرْ اسلوموشن و گوست‌موشن می‌شود و تا چند دقیقه ادامه می‌یابد. سپس از بلندگو اعلام می‌شود که تنگه آزاد شده است. تنگه‌ای که هیچ تصویری از آن در ذهن نداریم. فیلم یک نمای عمومی از این تنگه بیشتر ندارد که آن یک نمای از بالا هم در دقایق آخر فیلم رخ می‌نماید و ما در کمال شگفتگی مشاهده می‌کنیم که اصلاً تنگه‌ای در کار نیست، بلکه آدم‌ها از ابتدای فیلم در حال جنگیدن در یک دشت وسیع بوده‌اند.

«تنگه ابوقریب» دقیقاً به دامی افتاده که «به وقت شام» از آن جسته است. "تکنیک"، فیلم و فیلمسازش را بلعیده و مرعوب ساخته. طراحی صحنه و فیلمبرداری فیلم شاید می‌توانستند مثال‌زدنی باشند، اما اینک هیچ کارکردی ندارند زیرا به‌جای آنکه در خدمت درام باشند، جای آن را اشغال کرده‌ و برای فیلمساز اصالت پیدا کرده‌اند. «تنگه ابوقریب» در عوض آنکه تنگه ابوقریب را بنمایاند و ماجرای دفاع رزمندگانش را برای‌مان تعریف کند، "تکنیک" فیلمساز و سختی فیلمسازی‌اش را به رخ داوران- و بعد احیاناً تماشاگران- می‌کشد.

لاتاری – محمدحسین مهدویان

«آژانس شیشه‌ای» منهای تکنیک، به علاوه‌ی ادا بازی، منهای جهان‌بینی، به علاوه فاشیزم برابر است با «لاتاری». «لاتاری» اثری است که صاحبش فهم و درکی از سینمای داستانی ندارد. سینمای مستند و نیمه‌مستندش هم هیچگاه خوب نبوده. از همان روزهایی که «آخرین روزهای زمستان» را ساخت و همه برایش کف و سوت زدند و بعدتر که «ایستاده در غبار» را ساخت و همه تحسین و تشویقش کردند، گفتم و نوشتم که از این فیلمساز بوی فاشیزم می‌آید. به آنچه تصویر می‌کند علاقه‌مند است، نه دغدغه‌مند. ملّی می‌نمایاند، اما امنیت ملّی نمی‌فهمد. همان زمان نوشتم که سینمانابلد است و تکنیک‌زده. نوشتم که شهید مسأله‌اش نیست و غالب آنچه از متوسلیان می‌نمایاند، خشن بودن اوست و اعمال و رفتار طغیانگرش. نوشتم که مهدویان اساساً نه شهید را می‌نمایاند و نه انسانِ آشنای جنگ دفاعی ما را. مسأله‌اش چیز دیگری است. یکّه‌بزنی و یاغیگری را می‌پسندد و با خود‌سری و عصیان ارضاء می‌شود. در این مسیر نیز مرعوب تکنیک سینماست. «ماجرای نیمروز»ش شاهدی بود بر این ادّعاها، اما هنوز همه مفتون تاریخ‌نمایی مهدویان بودند و از تعریف دقیق وقایع تاریخی توسط او ذوق‌زده. غافل بودند از اینکه تاریخ را تاریخ‌نگاران و مستندهای تاریخی خیلی بهتر و راست‌تر از این می‌توانند تعریف کنند و اصلاً کار سینما چیز دیگری است. بماند که «ماجرای نیمروز» دخل و تصرّفاتی هم در واقعیت کرده بود و آنچه نشان می‌داد، واقعیت تاریخی به شمار نمی‌رفت. او در «ماجرای نیمروز» نیز تلویحاً انفعال همه- خصوصاً کاراکتر مسعود- را در برابر یکّه‌بزنی، تندروی و سبک‌سری شخصیت کمال (با بازی هادی حجازی‌فر که آنجا خوب بود و اینجا در «لاتاری» بد است) تقبیح می‌کرد و در پی سمپاتیک ساختن شخصیت خشن کمال بود. آن زمان هم اینها را گفتم و نوشتم ولی کسی را گوش شنوا و تمایلی به شنوایی نبود. آن زمان، مسؤولین ارشد فرهنگی نام مهدویان را در کنار نورچشمی‌های دیگر لیست کرده و رسانه را واداشته بودند که به آنها و آثارشان نگاه چپ نکنند. اینگونه بود که گرچه نوشتم مهدویان با نابلدی‌اش در عرصه سینما دارد ضد سوژه‌اش کار می‌کند و با توهمِ «تقدس‌زدایی»، از شخصیت "محبوبش" توجه‌زدایی و حس‌زدایی می‌کند، هم مرا، هم نوشته‌ام را و هم نوشتنم را بایکوت کردند و سر زیر برف بردند.

امروز، اما خشونت‌طلبی، کاماندوگراییِ غربی و تندروی جاهلانه مهدویان با «لاتاری» از پرده بیرون افتاده و مایه شرم شده است. «لاتاری» بیش از پیش نشان می‌دهد که مهدویان به عنوان کارگردان، تنها بلد است به یک طرز واحد دکوپاژ کند و به یک طریقه ثابت بازی بگیرد. او عملاً نمی‌داند که نوع چینش صحنه، جای دوربین و حرکت آن، زاویه فیلمبرداری و اندازه قاب، بازی بازیگر و نوع رصد کردن او در فیلم مستند، مستند-داستانی، و داستانی با یکدیگر تفاوت دارد. اگر در «ایستاده در غبار» با بهانه واهی "واقعیت‌نمایی" دوربینش را روی دست می‌برد و پشت خار و خاشاک و در و دیوار طوری قایم می‌شد که سوژه اصلی‌اش همواره ته قاب باشد و پیش‌زمینه را اشیائی نامربوط پر کرده باشند و همه هم تشویقش می‌کردند، اینجا در یک فیلم داستانی نمی‌تواند همان شلنگ‌تخته‌ها را بیاندازد. در مستند به دلیل شکار لحظه است که دوربین احیاناً به روی دوش فیلمبردار می‌رود، اما در فیلم داستانی دوربین باید نظم و نظام داشته باشد و وقار. و فیلمساز باید دکوپاژ کند و دقیقاً به چینش صحنه مبادرت ورزد. یعنی چه که تمام نماهای فیلم از پشت در و دیوار گرفته شده؟ چه معنایی دارد وقتی دو نفر در خیابان دارند با یکدیگر حرفهای مهمی می‌زنند و تنش گفتارشان لحظه به لحظه افزایش می‌یابد، دوربین در نمایی بسیار باز- که توجه بیننده را بیش از افراد به محیط (خیابان و رفت و آمد موجود در آن) معطوف می‌کند- آنها را به تصویر بکشد و نصف تصویر را هم محو کند و دو سوی قاب را با اشیاء نامربوط پر کند؟ این، نمایش دادن گفتگوی مهم دو کاراکتر است یا به رخ کشیدن ادا و اطوارهای لوس و بچگانه فیلمبردار و فیلمساز؟ دوربینی که باید دریچه چشم ما رو به سوی عالم فیلم باشد، خود مزاحم دیدن ما شده و این، تناقضی است آشکار که مهدویان ابداً متوجه آن نیست.

لااقل داستانی محکم و گیرا هم وجود ندارد که دل‌مان به آن خوش باشد. اگر از دقیقه 20 یا 30 فیلم، شروع به دیدن آن کنیم هیچ چیز را از دست نداده‌ایم. از این نقطه هم تا حدود نیم ساعت بعد، تنها یک موقعیت بارها و بارها تکرار می‌شود. هر نیم ساعتِ این فیلم را به راحتی می‌شد در پنج دقیقه تصویر کرد، اما برای این کار یک فیلمنامه‌نویس و فیلمساز کاربلد لازم بود که «لاتاری» فاقد هر دوی آنهاست.

به اصطلاحْ قهرمانان این فیلم سه نفر هستند: ساعد سهیلی (عاشق و دوستِ دختری که قاچاق می‌شود)، جواد عزّتی (برادر دختر) و هادی حجازی‌فر (مربی ساعد سهیلی که یادآوار مربیِ «آژانس شیشه‌ای» نیز هست). هیچ‌یک از این افراد شخصیت‌پردازی نمی‌شوند. عزّتی که اساساً غایب است و تنها در چند صحنه برای آشوب به پا کردن وارد فیلم می‌شود. سهیلی هم نه عشقش ساخته می‌شود و نه به قول فیلمساز، مسؤولیت‌پذیری‌اش. تمام رفتارهای عصیانگر او بر روی عاشق بودنش استوار شده، اما فیلمنامه‌نویس همین مقدار نیز درک ندارد که عشق از روی هوا نمی‌آید. عشقِ هر دو آدمِ خاص، عشقی است منحصر به‌فرد. بنابراین برای به تصویر درآوردن عشق، لزوماً باید دو شخصیت خاص داشت و سپس رابطه عاشقانه متعینی را مابین آن دو به نمایش گذاشت. اما در اینجا از دختر که تقریباً هیچ نمی‌بینیم و هیچ نمی‌دانیم. از پسر هم جز آنکه فوتبال بازی می‌کند، چیزی نمی‌دانیم. حالا این فوتبال بازی کردن چه ربطی به شخصیتش دارد، خدا عالم است! وقتی "عاشق" و "معشوق" روی هوا هستند، رابطه عاشقانه هم تا حد کلیشه‌های مستعمل (موتورسواری و غذاخوردن و...) نزول می‌کند و لذا به ابتذال کشیده می‌شود. پس نه عاشقی در میان است نه عشقی. بنابراین، تمام جار و جنال‌هایی که توسط شخصیت پسر برپا می‌شود، جعلی و غیردراماتیک است. اما شخصیت مربی. باز هم اینکه چرا- به چه دلیل شخصیت‌پردازانه‌ای- می‌بایست مربی فوتبال باشد، مشخص نیست. به علاوه، او تا اواسط فیلم آدمی است منفعل و خنثی. چندین و چند بار به همراه پسر، نزد پدر دختر می‌رود تا وساطت کند، اما هر بار پسر داد و قال می‌کند و مربی تنها به تماشا می‌ایستد. هر دفعه نیز در انتها از پسر می‌پرسد: «پس تو برای چه مرا با خود آوردی؟» این دقیقاً سؤال ما هم هست. فیلمساز- و فیلمنامه‌نویس- برای چه این موجود بی‌خاصیت را در یک موقعیت مشابه کراراً به تصویر می‌کشد؟ این آدمِ بی‌کنش، ناگهان از زمانی- به سفارش فیلمساز- عملگرا می‌شود؛ به دار و دسته یاغیان فیلم می‌پیوندد و در پایان نیز آن عمل افسارگسیخته را از خود بروز می‌دهد. فیلمساز نیز تلاش می‌کند بر روی این تناقض آشکار و پرش فاحش شخصیتی، با یک عذر بدتر از گناه؛ یعنی «موجی بودن»، سرپوش بگذارد.

او به جای آنکه داستان یاغیان محبوبش را برای ما تعریف کند، مدام در حال به تصویر کشیدن خشونت‌ها و سرکشی‌های پی‌درپی آنهاست بدون آنکه درام و سینمایی در کار باشد. گویی این فیلم را نه برای سرگرم شدن مخاطب، که برای ارضاء شخصی خود ساخته و اینک با شورش‌های پیاپی این افراد دارد به مقصود خود می‌رسد. در تمام فیلمهایی که ساخته و در غالب سکانس‌های «لاتاری»، حظ بردن از خشونت، طغیانگری، تمرّد و شورش، عیان و مبرهن است. ترویج افراطی‌گری و تبلیغ فاشیزم فکری نخ تسبیح «لاتاری» است. اغراق بیش از اندازه در بیان این مفاهیم اما کاراکترها و اعمال‌شان را به کمدی ناخواسته تبدیل می‌کند. فیلمساز که توانایی شخصیت‌پردازی ندارد؛ پس ما مجبوریم تنها از طریق پوسته و پلاستیکی از رفتار آدم‌های فیلم آنها را بشناسیم، اما آنچه رفتارشان به ما نشان می‌دهد نیز چیزی جز مضحکه و بی‌منطقی در بر ندارد.

«لاتاری» علی‌رغم ظاهر فریبنده‌اش که مثلاً در ستایش غیرت ساخته شده، فیلمی کثیف و بزدل است که حتی با مقوله غیرت نیز جاهلانه برخورد می‌کند و نمی‌فهمد که غیرت ملّی از پس امنیت ملّی می‌آید و آن غیرت فردی‌ای که ناقض امنیت ملّی باشد، نه غیرت، که حماقت، فضاحت و خفت است. حماقت فردی، فضاحت اجتماعی و خفت ملّی. این فیلم حتی جرأت نقد کردن ندارد که اگر داشت، مشکل را ریشه‌یابی می‌کرد و ریشه‌های داخلی آن را پیشتر از عوامل خارجی‌اش به باد شماتت و آسیب‌شناسی می‌گرفت. اما از آنجایی که نه صاحب تحلیل است و نه شجاعت تحلیل دارد، فرافکنی کرده و خارج از مرزها به دنبال ریشه مسأله داخلی می‌گردد، غافل از اینکه او نه به سراغ علت که سروقت معلول رفته است. «لاتاری» ادعای به نقد کشیدن مسؤولین امنیتی داخلی را دارد، اما در انتها از فرط محافظه‌کاری حرفش را پس می‌گیرد و از مأمور امنیت، یک ناجی معقول و محبوب تصویر می‌کند. پس در این بین تقصیر را باید گردن چه کسی انداخت؟ اعراب! مردم هم که دل خوشی از اعراب ندارند، پس می‌توان بدون شخصیت‌پردازی و به بی‌منطق‌ترین شکل ممکن بَدمن فیلم را به نمایش گذاشت و در انتها نیز به شدیدترین حالت او را به مسلخ برد تا به هیچ‌کس بر نخورد و همه راضی به خانه روند.

سکانس پایانی فیلم که شاید وحشیانه‌ترین و خشن‌ترین سکانس تاریخ سینمای ایران باشد، پرده‌برداری از سمپاتی فیلمساز به سبوعیت و فاشیزم فکری است. تأکید و مکث بر روی اعمال خشن "قهرمان" فیلم، نشانه‌ای از نزدیکی و لذت فیلمساز از این نوع خشونت است. تکرار مکرر این صحنه و تأکید مؤکّد بر اینکه خبرگزاری‌های جهانی در حال بازنشر این رفتار تروریستی از سوی ایرانیان مسلمان هستند، گستاخی فیلم و فیلمسازش را به منتهای درجه می‌رساند و امنیت ملّی را بیش از پیش خدشه‌دار می‌کند.

«لاتاری»، با تمام ادعاهای خام و بی‌ربط سازندگانش، یاوه‌سرایی باطلی است که بی‌شک یکی از بدترین آثار سینمای ایران به شمار می‌رود.

امپراطور جهنم – پرویز شیخ‌طادی

اصلاً نمی‌شد باور کرد که سازنده فیلم انسانی و زلال «روزهای زندگی» به گندابِ «امپراطور جهنم» درافتد؛ اثری که به باور من، کثیف‌ترین و ضدانسانی‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران است. فیلمی مفتضح و مبتذل که از فرط انحطاط، انسان را به حیرت وا می‌دارد.

ظاهر امر این است که شیخ‌طادی برای ساختن فیلمهایش خیلی اطلاعات جمع می‌کند و پژوهش‌های بسیاری انجام می‌دهد. ظاهراً «امپراطور جهنم» نیز از این قاعده مستثنی نیست. این پژوهش‌ها اما در اینجا نه به کسب اطلاعات، که به اطلاعات‌زدگی منجر شده‌اند. آگاهی و اطلاعات فیلمساز از سوژه‌اش (داعش) فقط زیاد است و انبوه. همین امر سبب شده که بخواهد درباره همه چیزِ این سوژه حرف بزند. هم ریشه‌های تاریخی و روانی‌اش را مطرح کند، هم از علل سیاسی پیدایشش سخن بگوید، هم دلایل اجتماعی شکل‌گیری‌اش را بیان کند، هم تمام انواع جنایاتش را در سراسر دنیا به تصویر بکشد، هم از تقابل ادیان سخن بگوید و ده‌ها چیز دیگر. اما توان و شعور طرح تنها یک مورد از این خیل اطلاعات را نیز ندارد. تفکر پشت فیلم اتفاقاً داعشی و فاشیستی است. فقدان بینش و اندیشه، بنیان فیلم را از بیخ کنده و موج مهیب جهل آن را ذبح کرده است.

فیلم در یک ناکجاآباد مخوف و رعب‌آور آغاز می‌شود: یک کلاس قرآن با معلمی که به جادوگران افسانه‌ای می‌ماند. هیچ منطق و تعینی در کار نیست. این ساحر-معلّم یکی از شاگردانش را به جرم دیرکرد، به مردابی وحشت‌انگیز- که شبیه لوکیشین قصه‌های پریان است- می‌برد و با توحشی غریب، اقدام به غرق کردن او می‌کند! یعنی هپروت در حد اعلی! واقعاً اینجا کجاست؟ اینها چه کسانی‌اند؟ در حال دیدن «هانسل و گرتل» هستیم یا ماجرای مربوط به یک کلاس قرآن؟ در اسکاندیناوی به‌سر می‌بریم یا منطقه‌ای در شرق عالم؟ نکند پیشنیاز درک فیلم، مصرف برخی مصرفی‌جات است و ما خبر نداشته‌ایم!

فیلم، از اینجا، جامپ کات می‌شود به یک ناکجاآباد دیگر: یک مسجد بزرگ در شهری غربی. اروپا یا آمریکایش را هم نمی‌دانیم. فقط می‌بینیم که این مسجد جامع بر کناره یک دریا بنا شده است. اتفاقی که شاید وقوع آن در عالم انیمیشن نیز کمیاب باشد. پیشوای این مسجد، شیخی سنّی مذهب (با بازی به‌غایت بد علی نصیریان) است، اما عالمان شیعه نیز در آن حضور دارند. همه چیز خوب است و آرام. هیچ شخصیت منفی و آنتی‌پاتیکی در میان نیست. سمپاتیک‌ترین فرد هم همان شیخ سنّی است که ظاهراً توانسته در کشوری غربی، هم مسجد و اسلام را زنده نگاه دارد و هم شیعه و سنی را با یکدیگر متّحد سازد. خانه این شیخ، اما یکی از لوکس‌ترین منازل شهر است. این تضاد خیلی آزارمان نمی‌دهد، یعنی وقت نمی‌کنیم به این تضاد برسیم زیرا تا به حال هیچ چیز از این فیلم نفهمیده‌ایم که حالا بخواهیم به تضادهای موجود در آن مشغول شویم. نه کاملاً می‌دانیم که ارتباط افتتحایه فیلم با این مسجد چیست، نه از مکان و زمان اطلاعی داریم، نه آدم‌ها را می‌شناسیم، نه داستانی برای پیگیری داریم. تدوینگر انگار وقتی دیده از اساس با فیلمنامه‌ای مواجه نیست، راش‌های فیلمساز را داخل کیسه ریخته و پس از بیرون آوردن آنها به صورت رَندم، کنار هم قرارشان داده است. دقیقاً مطابق نسخه‌ای که تریستان تزارا برای خلق اشعار مهمل دادائیستی پیشنهاد داده بود. نماهای بی‌معنی و از قضا نازیبای این فیلم را به هر صورت دیگری هم اگر کنار هم می‌چسباندند، هیچ فرقی با الآن نمی‌کرد.

چیزی که روشن است، آن است که فیلم ظاهراً دارد بر محوریت شیخ (نصیریان) می‌چرخد و قرار است ماجراهای مربوط به او را نشان دهد. اتفاقاتی که می‌بینیم، سلسله مصیبت‌هایی است که بر سر شیخ هوار می‌شوند. اینکه این اتفاقات چه خطی را پیش می‌برند و چه ربطی به یکدیگر دارند، ابداً مشخص نیست. آنچه عیان است و فیلمساز تلاش دارد به مخاطب حقنه کند، این نکته است که ملت و دولت جامعه غربی در حال ظلم کردن به این پیشوای پیر مسلمانان هستند. مردم او را به شکلی سوپر اگزوتیک کتک می‌زنند و پلیس در بی‌منطق‌ترین وضعیت ممکن به همسر جوانش- که معلوم نیست چرا افغانی است- تجاوز می‌کند و این زن در ادامه دست به خودکشی می‌زند. فیلمساز نیز با دکوپاژ، دوربین و موسیقی‌اش مشخصاً برای او دل می‌سوزاند و مظلوم و محق جلوه‌اش می‌دهد. با این مقدمه گنگ که نیمی از زمان فیلم را به خود اختصاص داده، وارد بحث اصلی فیلم می‌شویم.

این "مسلمان مظلوم و ستمدیده"، از فرط فشارهایی که این جامعه "خبیث" بر زندگی او آورده است، طغیان می‌کند و تبدیل به داعش می‌شود! باور کنید این سیر همین‌قدر دفعی و مضحک اتفاق می‌افتد. امری که بعد از گذشت نیمی از فیلم به آن عادت کرده‌ایم. با این منطق اگر برای اطفال هم قصه بگوییم، به ریش‌مان خواهند خندید. فیلمساز تا 45 دقیقه زور می‌زند که ما با شیخ همراه و همدل شویم و برایش دل بسوزانیم. آن وقت دفعتاً او را به سرکرده داعش تبدیل می‌کند. واقعاً فیلمساز تصور کرده که تماشاگر به محض شنیدن عنوان «داعش»- که حتی آن را هم نمی‌شنود- یا دیدن پرچم داعش- که جز یک بار در عمق میدان دیده نمی‌شود- نسبت به "کاراکتر" فیلم آنتی‌پاتیک می‌شود؟ آخر جهل و نابلدی تا کجا؟ مگر حس تماشاگر، سوییچ یک دستگاه است که با اراده ما تغییر حالت دهد؟! ننگ‌آور است، اما باید اذعان کرد که رویکرد «امپراطور جهنم» و فیلمسازش، آنچنان که شرح داده شد، نه تنها علیه داعش نیست و آن را منفی جلوه نمی‌دهد، بلکه نتیجه‌ای جز تطهیر داعش نیز در پی ندارد.

این چه تفکر مبتذل، منحط و تقلیل‌گرایی است که زمینه پیدایش داعش را ظلم شدن به فردی ناشناس می‌نمایاند که ریشه‌اش نیز در زمان کودکی او و رفتار وحشیانه معلم قرآنش است؟! این همه مظلوم‌نمایی از شیخ منطقاً داعشی شدن او و انتقام گرفتنش را به‌حق جلوه می‌دهد. «امپراطور جهنم»، حق را آشکارا به داعش می‌دهد و ریشه توحش آن را به اسلام پیوند می‌زند. اگر «300»‌سازان می‌خواستند فیلمی در تقدیس داعش و تکفیر اسلام بسازند، بعید می‌دانم می‌توانستند چیزی فراتر از «امپراطور جهنم» تحویل جهان دهند. بچه‌مسلمان‌ها فقط کم مانده بود که قوّادی داعش را بکنند که این کار را هم به یمن ثروت پلید نفتی و سرمایه‌گذارِ علیه ما علیه‌ و گردن کلفت این روزهای سینمای ما به انجام رساندند.

کثیفی و انحطاط از سر و روی این فیلم می‌بارد. «امپراطور جهنم» با تفکری فاشیستی، تمام ادیان و مذاهب را می‌زند و نفی می‌کند. بدترین فرقه را نیز مسلمانان می‌داند و منفعل‌ترین مذهب را شیعه می‌نمایاند. یهودیان فیلم وقتی از هویت حیوان‌صفت فرمانده داعشیان آگاه می‌شوند، او را سنگسار می‌کنند، اما عالم شیعه فیلم، در اوج سفاکی و توحشِ شیخ داعشی در مقرّ جرم و صحنه جنایت او حاضر شده، وی را دوست خود خطاب می‌کند و دست یاری به سمتش فراز می‌دارد! واقعاً چرکین‌تر از این تفکر و رویکرد هم قابل تصور هست؟

قبح و روسیاهی «امپراطور جهنم» آن‌قدر وخیم است که زبان از سخن گفتن درمی‌ماند. واقعاً بیش از این نمی‌توان قلم را مجبور کرد که درباره این لکّه سیاه سینمای ایران خود را بفرساید. تنها یک کلام باقی می‌ماند که لب کلام است: ننگ بر این فیلم و شرم بر تفکر جاهلانه‌اش باد.

عرق سرد – سهیل بیرقی

اگر «به وقت شام» را- که به لحاظ سطح فیلمسازی مالِ این جشنواره نیست و فراتر از سینمای ایران است- کنار بگذاریم، «عرق سرد» را باید بهترین فیلم جشنواره امسال دانست. فیلمی کوچک و بی‌ادعا که تا مرز درافتادن به کمند فمینیسم و رادیکالیزم پیش می‌رود، اما به هیچ‌یک از این دام‌ها گرفتار نمی‌شود. علت اصلی‌اش هم فیلمنامه است. فیلمنامه‌ای تحقیق‌شده که به سادگی قصه تعریف می‌کند و سرگرم می‌سازد. اهل شعار دادن و بیانیه صادر کردن و خطابه خواندن نیست. داستانش را تعریف می‌کند و تا انتها هم از نفس نمی‌افتد. باران کوثری به عنوان نقش اول فیلم یکی از معدود بازی‌های خوبش را ارائه می‌دهد و سحر دولتشاهی نیز به عنوان نقش مکمل، یکی از قابل‌قبول‌ترین بازی‌های عمرش را به نمایش می‌گذارد. امیر جدیدی هم مشخصاً برای درآوردن نقشش تلاش کرده، اما انتخاب او برای این نقش غلط است. بسیاری از لحظات را خوب بازی نمی‌کند چراکه اصلاً با این نقش تناسبی ندارد. رویه بیمار شخصیت را بهتر از وجهه ظاهرالصلاح او درمی‌آورد و این باعث شده تا بازی‌اش دوپاره باشد. دیگر بازیگری که بعد از سالها غیبت اینک خوب ظاهر شده و کاملاً در اجرای نقشش موفق بوده، لیلی رشیدی است که نقشی متفاوت را با ویژگی‌های همیشگی خودش به طرزی دلنشین و پذیرفتنی ایفا کرده است.

پس از فیلمنامه نسبتاً خوب و بازی‌های قابل قبول، کارگردانی بی‌ ادا و اطوار فیلم است که آن را دیدنی کرده. بیرقی اصلاً تلاش نکرده که موجودیت خودش را هم در کنار فیلمنامه‌نویس به همگان اعلام کند. او تنها کار مهمی که کرده این است که حد و اندازه نگاه داشته؛ هم در بازی گرفتن، هم در دکوپاژ و هم در صراحت بیان. صحنه‌های مهمی مثل سکانس دادگاه یا اسباب‌کشی قطعاً نیازمند کارگردانی بودند، اما بیرقی دوربینش را یک جا ثابت می‌کند و بدون کارگردانی به تماشای صحنه می‌نشیند. این مسأله البته ضعف فیلم به شمار می‌رود اما آن فیلمسازی که فیلم بسیار بد «من» را پیش از این ساخته، شاید اگر می‌خواست این صحنه‌های مهم را کارگردانی کند، حاصل کار بدتر از این می‌شد.

هم‌اینک «عرق سرد» فیلم ساده و سرگرم‌کننده‌ای است که می‌تواند حرف خود را از طریق درام بیان کند و مخاطب را تا انتها پای فیلم نگاه دارد. این اندک، نخستین انتظاری است که از یک فیلم سینمایی می‌رود که خوشبختانه «عرق سرد» برعکس اغلب فیلمهای سینمای ما برآورنده این انتظار هست.