از بودن و نوشتن (4)

اشاره: این مطلب برای شماره 4 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.

---

از بودن و نوشتن (4)

استیون کینگ

ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک

از نگاه من، هر داستان و رمانی از سه بخش تشکیل می‌شود: «روایت»، که داستان را از نقطه A به B و نهایتاً به Z حرکت می‌دهد؛ «توصیف»، که واقعیتی ملموس و محسوس را برای خواننده خلق می‌کند؛ و «دیالوگ»، که به شخصیت‌ها از طریق گفتگوهاشان جان می‌بخشد.

ممکن است بپرسید پس «طرح داستان» چه جایگاهی دارد. پاسخ- لااقل پاسخِ من- این است که هیچ جایگاهی ندارد. البته اصرار ندارم که مجاب‌تان کنم که هیچ‌وقت برای داستان‌هایم، طرح پیش‌ساخته‌ای در نظر نگرفته‌ام؛ درست مثل اینکه تلاش نمی‌کنم به شما بقبولانم که هرگز در زندگی دروغ نگفته‌ام. علتش هم این است که گهگاه مرتکب هر دوی این کارها می‌شوم، اما تلاشم این است که این اتفاق به ندرت رخ دهد. من به دو دلیل به «طرح» اعتماد ندارم و بدبین هستم: اول به خاطر اینکه فکر می‌کنم زندگی واقعی ما اساساً بدون طرح است. حتی اگر تمام تصمیمات و برنامه‌ریزی‌های منطقی را هم در نظر بگیرید، باز من بر این باورم که طرح پیش‌ساخته‌ای در زندگی ما موجود نیست. دومین علت هم آن است که به عقیدة من، خلق حقیقی، اساساً ناگهانی و بدون برنامه‌ریزی رخ می‌دهد و بدون انگیزشِ دفعی اصلاً به فعل نمی‌رسد. این ویژگی، از اساس با طرح‌ریزی کردن داستان متناقض است. الآن بهترین وقت است که من کمی بر روی این موضوع بیشتر مکث کنم و به شفاف‌سازی آن بپردازم. قصدم این است که خوب متوجه شوید که بنیادی‌ترین نظر من دربارة داستان‌پردازی این است که داستان‌ها خودشان عهده‌دار پرداخت خویش‌اند. در واقع، آنکه داستان را تعریف می‌کند خودِ داستان است. کار نویسنده، تنها این است که فضای کافی را برای رشد داستان مهیّا کند (و صدالبته از هرآنچه می‌بیند، رونوشت برداشته، داستان را مکتوب سازد). اگر بتوانید ماجرا را از این زاویه ببینید (یا لااقل تلاش کنید که ببینید) می‌توانیم در رفاه و آرامش با هم پیش برویم. در غیر این صورت، اگر فکر می‌کنید که من خُل و چِل هستم، اصلاً اشکال ندارد؛ اولین کسی نیستید که این طور فکر می‌کند.

یک بار در مصاحبه‌ای که با «نیویورکر» داشتم، به شخص مصاحبه‌کننده (مارک سینگر) گفتم که به باور من، داستان‌ها مثل فسیل‌ها هستند؛ ما آنها را نمی‌سازیم‌، بلکه پیداشان می‌کنیم. او گفت که حرف مرا باور نمی‌کند. من هم گفتم هیچ اشکالی ندارد، البته مادامی که باور کند که من به آنچه گفته‌ام باور دارم. و مطمئن باشید که دارم. داستان‌ها سوغاتی‌ نیستند که بشود خریدشان؛ آنها آثار عتیقة به جا مانده از یک دنیای کشف‌نشده‌اند. کار نویسنده آن است که با ابزاری که در جعبه‌ابزار خویش دارد تلاش کند تا بخش هرچه بیشتری از این آثار عتیقه را سالم از زیر خاک بیرون آورد. بعضی وقت‌ها فسیلی که پیدا می‌کنیم کوچک است؛ در حد یک صدف. گاهی هم بسیار بزرگ است؛ مثل فسیل یک تیرانوساروس رِکس با آن دنده‌های غول‌پیکر و آن آرواره‌های رعب‌آور. در هر حال، چه با یک داستان کوتاه روبرو شویم و چه با یک رمان هزار صفحه‌ای، روش کاوش و شیوة خاک‌برداری اساساً تفاوت نمی‌کند.

هرچقدر هم که کارکشته و زبده باشید، تحقیقاً امکان ندارد بتوانید یک فسیل کامل را بدون هیچ خطا و خدشه‌ای استخراج کنید، اما برای آنکه بتوانید اغلب قسمت‌های آن را سالم بیرون بکشید، گاهی لازم است حتی بیلچة خود را کنار گذاشته و به سراغ وسایلی ظریف‌تر بروید: شلنگ باد، گوِه، و شاید حتی یک مسواک. «طرح داستان»، اما، وسیله‌ای است غول‌پیکر و برای نویسنده حکم متة سنگ‌تراش را دارد. قبول است که برای استخراج فسیل از یک زمین سفت و سخت ناچار به استفاده از متة سنگ‌تراش هستیم. خیلی خُب، حرفی نیست، اما هم من و هم شما می‌دانیم که چنین مته‌ای تقریباً هر بخش از فسیل را که بیرون بکشد، خُرد و خاکشیرش هم می‌کند. استفاده از چنین ابزاری، خام‌دستانه، مکانیکی و ضدّخلاقیت است. من فکر می‌کنم که «طرح» آخرین دست‌آویز یک نویسندة خوب و اولین انتخاب یک آدم کودن است. داستانی که از طرحی پیش‌ساخته تغذیه کرده باشد، محکوم به مصنوعی و تحمیلی بودن است.

من به جوشش ناخودآگاه، محکم‌تر می‌توانم تکیه کنم و تا به حال در این امر موفق بوده‌ام چون نقطة آغازین کتاب‌هایم بیشتر بر موقعیت استوار بوده‌اند تا بر ماجرا و حادثه. برخی از ایده‌هایی که به آن کتاب‌ها منتهی شده‌اند از برخی دیگر پیچیده‌ترند، اما نقطه شروع اغلب آنها به سادگی تابلوی یک سوپرمارکت و یا اجناس پشت ویترین یک کارگاه مجسمه‌سازی بوده‌اند. من دوست دارم که گروهی از اشخاص (شاید هم فقط یکی دو شخصیت؛ و یا حتی تنها یک نفر) را در مخمصه‌ای معین بیاندازم و بعد، بنشینم و تماشا کنم که چگونه خود را خلاص می‌کنند. کار من این نیست که به آنها را در یافتن راه فرار کمک برسانم و یا به سوی مسیر امن هدایت‌شان کنم- این کار، وظیفة همان متة پر سر و صدایی است که «طرح» نام دارد. وظیفة من تنها این است که ببینم چه رخ می‌دهد و آن را عیناً بنویسم.

همیشه اول، موقعیت خودنمایی می‌کند. بعد از آن است که اشخاص- که همواره در ابتدا تخت و بدون ویژگی‌های خاص هستند- رخ می‌نمایند. وقتی اینها جای خود را در ذهنم تثبیت کردند، می‌روم سراغ روایت کردن. معمولاً حدس‌هایی دربارة سرانجام ماجرا می‌زنم، اما هیچ‌گاه از کاراکترهایم نمی‌خواهم که آن‌طور که من فکر می‌کنم پیش بروند. درست برعکس، تمایل دارم که آنها همانطور که خودشان فکر می‌کنند، پیش بروند. برخی مواقع، ماجرا به جایی ختم می‌شود که من از پیش حدسش را زده بودم. اکثر اوقات، اما، سرانجام ماجرا طوری رقم می‌خورد که من حتی فکرش را هم نکرده بودم. این امر برای نویسنده‌ای که داستان‌های مهیج می‌نویسد، عالی است. هرچه باشد، من نه تنها خالق یک رمان، بلکه نخستین خوانندة آن نیز هستم و اگر من، علی‌رغم اطلاعی که از وقوع رخدادها دارم، قادر نباشم سرانجامش را پیش‌بینی کنم، می‌توانم اطمینان داشته باشم که خواننده‌ نیز از تنش داستان خارج نخواهد شد و تا انتها پای ورق صفحات یکی پس از دیگری خواهد نشست. اصلاً سؤال من این است: چرا باید حرصِ پایان داستان را بخوریم؟ چه معنی دارد که به یک کنترلگر هیستِریک شویم؟ بالاخره هر داستانی، دیر یا زود، در یک جایی به پایان خواهد رسید.

اوایل دهه 80 من و همسرم در یک سفر کاری-تفریحی به لندن رفتیم. من در هواپیما خوابم رفت و خوابِ نویسنده‌ای را دیدم (نمی‌دانم خودم بودم یا نه، ولی قطعاً جیمز کان¹ نبود) که در چنگال یکی از طرفدارانِ روان‌پریشش که ساکن مزرعه‌ای در ناکجاآباد بود، گرفتار شده بود. آن طرفدار، زنی بود که به واسطة پارانویای فزاینده‌اش، دور از جمعیت شهر در گوشه‌ای تنها زندگی می‌کرد. او در طویلة واقع در مزرعه‌اش تعدادی حیوان؛ از جمله یک خوک، نگه‌داری می‌کرد. آن نویسنده، صاحب یک رمان سریالی و پرفروش عاشقانه بود که شخصیت اصلی‌اش میزِری² نام داشت. به همین واسطه، خانمِ طرفدارْ نام خوکش را میزری گذاشته بود. وقتی بیدار شدم، واضح‌ترین چیزی که از آن خواب به یاد داشتم، جمله‌ای بود که آن زن به نویسنده گفته بود؛ نویسنده‌ای که اکنون با پایی شکسته در اتاق عقبی خانم طرفدار زندانی شده بود. به محض بیدار شدن، آن جمله را روی یکی از دستمال‌‌های هواپیما یادداشت کردم تا فراموشم نشود و دستمال را داخل جیبم گذاشتم. یکی دو روز بعد، آن را گم کردم، اما بخش زیادی از آنچه نوشته‌ بودم را به خاطر دارم:

زنی است که به هنگام سخن گفتن، پرحرارت حرف می‌زند، اما در چشمان مخاطبش نگاه نمی‌کند. زنی عظیم‌الجثّه با اندامی ستبر؛ از آن آدم‌های بی‌وقفه. (خودم هم نمی‌دانم که این جملة آخر چه معنایی دارد؛ به هر حال، فراموش نکنید که من آن زمان تازه از خواب بیدار شده بودم.) «وقتی اسم خوکم را میزری گذاشتم، نمی‌خواستم خوشمزه‌بازی در بیارم، نخیر؛ اصلاً این طوری فکر نکن. این کار را از سر عشق کردم؛ عشقِ یه خواننده به نویسندة محبوبش؛ عشقی که خالص‌ترین عشق دنیاست. عشقِ من، خوش‌آمدی.»

طی آن سفر، من و تابی³ در هتل براون لندن اقامت داشتیم. شب اول، نتوانستم بخوابم. بخشی از آن به خاطر سه دختر بچه‌ای بود که ساکن اتاق بالایی ما بودند و آنجا را با تشک ژیمناستیک اشتباه گرفته بودند، بخشی از آن هم بی‌شک به دلیل خستگی پرواز بود، اما بخش عظیمی از آن مربوط می‌شد به آن دستمال. روی آن چیزی نوشته شده بود که فکر می‌کردم می‌تواند بذر یک داستان عالی باشد، داستانی که احتمالاً در عین رعب‌آور بودن می‌توانست طنازانه باشد. آن بذر به‌قدری آماده به‌ نظر می‌رسید که نمی‌شد از نوشتنش اجتناب کرد.

بلند شدم، به لابی رفتم و از نگهبان پرسیدم که آیا در آنجا مکانی هست که ساکت و آرام باشد و من بتوانم برای مدتی در آنجا به نوشتن مشغول شوم. او مرا به طبقه دوم راهنمایی کرد، میز مجللی را نشانم داد و با غروری قابل‌ درک به من گفت که آنْ میزِ کارِ رودیارد کیپلینگ بوده است. اولش از این میزان هوش کمی جا خوردم، ولی هم آن مکان جای دنجی بود و هم آن میز آدم را ترغیب می‌کرد. میزی ساخته شده از چوب گیلاس که در نگاه اول به نظر می‌رسید نیم هکتار مساحت داشته باشد. در کنار نوشیدن فنجان‌های چای پی‌درپی (آن شب به هنگام نوشتن، گالن گالن چای نوشیدم... البته بجز اوقاتی که آبجو در دستور کار قرار می‌گرفت) توانستم شانزده صفحه از یک دفتر یادداشت را پر کنم. دوست دارم وقتی دست به نوشتن می‌برم، طولانی‌مدت کار کنم؛ تنها مشکل این است که وقتی هیجان‌زده می‌شوم، از جملاتی که یکی پس از دیگری به سرعت در ذهنم شکل می‌گیرند، جا می‌مانم و این آشفته‌ام می‌کند.

وقتی به جایی رسیدم که می‌شد کار را متوقف کنم، به لابی رفتم تا مجدداً از نگهبان تشکر کنم که اجازه از میز زیبای آقای کیپلینگ استفاده کنم. او پاسخ داد: «خوشحالم که از کار پشت آن میز راضی هستید.» سپس لبخندی مبهم و به ‌یاد ماندنی بر لبانش نقش بست، طوری که انگار کیپلینگِ نویسنده را از نزدیک می‌شناخته است. آنگاه صحبتش را ادامه داد: «آن میز در واقع محل مرگ آقای کیپلینگ بود. ایشان در حالی که مشغول نوشتن پشت آن میز بودند، سکته مغزی کردند.»

من به اتاقم برگشتم تا چند ساعتی بخوابم و مدام در این فکر بودم که چقدر در روز اطلاعاتی به ما داده می‌شود که نبودشان دلچسب‌تر است.

وقتی مشغول کار بر روی داستانم بودم، فکر می‌کردم که رمان کوتاهی در حدود 30000 کلمه خواهد شد. نامی هم که آن زمان برایش انتخاب کرده بودم «نسخة آنی ویلکس» بود. وقتی پشت میز زیبای آقای کیپلینگ می‌نشستم، موقعیت اساسی داستان- نویسندة فلج، طرفدارِ روانی- در ذهنم تثبیت و نهایی شده بود. ماجرای اصلی، اما، هنوز وجود نداشت (البته وجود داشت، اما دفینه‌ای بود که جز شانزده صفحة دست‌نویسش از زیر خاک بیرون نیامده بود)، اما می‌دانستم که برای شروعِ کار وجود ماجرا ضروری نیست. من محل دفن فسیل را پیدا کرده بودم و می‌دانستم که باقی کار تنها این است که استخراجی بادقت داشته باشم.

همة تلاش من این است که بگویم آنچه در مورد من مؤثر افتاده، شاید برای شما هم مؤثر باشد. اگر شما هم از جملة مرعوبان یا اسیرانِ در بند «نوشتن طرح کلی» و «یادداشت‌برداری درباره ویژگی‌های شخصیت‌ها» هستید، روش پیشنهادی من آزادتان خواهد کرد. حداقلش این است که ذهن شما را به چیزی جذّاب‎تر از «پرورش طرح» معطوف می‌سازد.

(یک چیز جالب: به احتمال زیاد، بزرگ‌ترین حامی «پرورش طرح» در قرن اخیر، ادگار والاس است، نویسندة پرفروش رمان‌های مبتذل در دهة 1920. والاس دستگاهی را ابداع- و به عنوان اختراع، ثبت- کرد که «گردونة طرح ادگار والاس» نام داشت. هر وقت کسی در مسیر پرورش طرح خود به بن‌بست می‌رسید و یا به یک نقطة عطف فوری نیاز داشت، این گردونه را می‌چرخاند و آنچه را که عقربه نشان می‌داد به کار می‌گرفت؛ مثل «یک ملاقات تصادفی» یا مثلاً «قهرمان مرد به قهرمان زن ابراز عشق می‌کند». ظاهراً این دستگاه در زمان خودش مثل نقل و نبات فروش داشته است.)

آنچه آن شب در هتل نوشتم شرح وضعیت پال شِلدِن بود که به هوش می‌آمد و خود را اسیر آنی ویلکس می‌یافت. وقتی آن بخش هتل‌نویس را تمام می‌کردم، فکر می‌کردم که می‌دانم در ادامه چه اتفاقاتی رخ خواهد داد. آنی، پال را مجبور می‌کرد که یک رمان دیگر با محوریتِ شخصیت سریالیِ میزری کَستِین بنویسد، رمانی که تنها مختص آنی باشد. پال هم بعد از اندکی تردید و تعلل بالاخره مجبور به انجام این کار می‌شد (به نظرم می‌رسید که یک پرستار روانی باید شخص جبّاری باشد). آنی اظهار می‌داشت که می‌خواهد خوک عزیزش، میزری، را برای این پروژه قربانی کند. او می‌گفت که از رمان «بازگشت میزری» تنها یک نسخه وجود خواهد داشت: نسخة دست‌نویسی که با پوست خوک جلد شده است!

فکر می‌کردم که احتمالاً فصل ماقبلِ آخر داستان در این نقطه تمام می‌شود و ما در فصل بعدی، در حالی که حدود هشت ماه از ماجرا گذشته، بار دیگر به کنج انزوای آنی، که مزرعه‌ای دورافتاده در کلورادو است، می‌رویم تا با پایان‌بندی غافلگیرکنندة داستان روبرو شویم.

پال در صحنه حضور ندارد. اتاق بستری‌اش به معبد میزری کستین بدل شده است. اما میزریِ دیگر داستان، خوک محبوبِ آنی، هنوز حضور دارد و صدای خرناسش از طویلة کنار انبار شنیده می‌شود. دیوارهای «اتاق میزری» پر است از عکس‌های مربوط به کتاب‌ها و فیلم‌های داستان میزری، تصاویر پال شلدن و احتمالاً بریده‌ای از یک روزنامه با تیترِ «نویسندة مشهور، پال شلدن، هنوز مفقودالاثر است.» وسط اتاق، زیر یک نور متمرکز، یک جلد کتاب بر روی میزی کوچک قرار دارد (میزی از جنس چوب گیلاس، به افتخار آقای کیپلینگ). این کتاب، همان نسخة انحصاری آنی ویلکس از رمان «بازگشت میزری» است. جلد کتاب بسیار زیباست، باید هم باشد چون از پوست بدن پال شلدن درست شده است. خودِ پال چه؟ احتمالاً استخوان‌هایش پشت طویله دفن شده‌ و بخش‌های خوشمزة آن توسط خوک محبوب خورده شده‌اند.

بد نبود، برای یک داستان ماجرای خوب و جذابی به نظر می‌رسید (هرچند که رمان خوبی از آب در نمی‌آمد چون هیچ‌کس دوست ندارد ماجرای یک نفر تا سیصد، چهارصد صفحه دنبال کند و در انتها دریابد که طرف توسط یک خوک خورده می‌شود)، اما اتفاقات کلاً طور دیگری پیش رفت. متوجه شدم که پال شلدن از آنچه من تصور می‌کردم کاردان‌تر و زیرک‌تر است. تلاش‌های «شهرزاد»گونة او در قصه گفتن برای زنده ماندن این فرصت را به من داد تا کمی درباره قدرت رهایی‌بخش نوشتن چیزهایی بگویم؛ چیزهایی که مدت‌ها در سر داشتم، اما مجال بیان‌شان را نیافته بودم.

همچنین کاشف به عمل آمد که آنی هم نسبت به تخیل اولیة من، بسیار پیچیده‌تر است؛ نوشتن دربارة او بسیار سرگرم‌کننده و جذّاب بود. ما با زنی طرف بودیم که بدترین فحش و ناسزایش «بچة بد» بود، اما قطع کردن پای نویسندة محبوبش با تبر، به دلیل آنکه قصد فرار داشته، برای او مثل آب خوردن بود. در انتها خودم به این نتیجه رسیده بودم که همان‌اندازه که باید از آنی وحشت داشت، می‌توان به حالش تأسف خورد.

نکته مهم اینجاست که هیچ‌کدام از جزئیات و اتفاقات این داستان از یک طرح اولیه نشأت نگرفتند؛ همه‌شان ارگانیک بودند و به طور طبیعی از بسترِ همان موقعیت نخستین سر برآوردند. هر کدام از آنها، یک بخش از فسیلی بودند که پیدایش کرده بودم. و جالب است بدانید که الآن دارم تمام اینها را با لبخندی بر لب می‌نویسم و وقتی این چیزها را برای شما تعریف می‌کنم، در دلم قند آب می‌شود.

«بازی جرالد» و «دختری که عاشق تام گوردِن بود» دو نمونة دیگر از رمان‌های من هستند که تماماً به شکل موقعیت‌محور شکل گرفتند. اگر «میزری» دربارة دو شخصیت در یک خانه است، «جرالد» به یک زن تنها در اتاق خواب می‌پردازد و «دختری...» روایتگر بچه‌ای است که در جنگل گم شده است. همانطور که قبلاً گفتم، داستان‌های طرح‌محور نیز نوشته‌ام، اما نتیجة کار، رمان‌های بی‌روحی چون «بی‌خوابی» و «قرمز روشن» از آب درآمده‌اند. رمان‌هایی که (گرچه اصلاً دوست ندارم اعتراف کنم، اما) زمخت و کوششی هستند. تنها رمانی که آن را به صورت طرح‌مدار نوشته و واقعاً هم دوستش دارم «منطقة مرده» است. کتابی هم دارم- «محفظة استخوان»- که طرح‌ریزی شده به نظر می‌رسد، اما در واقع موقعیت‌محور است: «یک نویسندة مطلّق در خانه‌ای تسخیرشده». داستان «محفظة استخوان» و ماجرای آن گوتیک است (لااقل من این طور فکر می‌کنم) و بسیار پیچیده، اما هیچ‌یک از جزئیاتش از پیش تدبیر نشده‌اند. تاریخچة شهر TR-90 و ماجرای اینکه همسر فقید مایک نونانِ نویسنده در تابستان سال گذشته واقعاً در پی انجام چه سلسله کارهایی بوده است، همه و همه به شکلی خودبخودی از ذهن من جوشیدند. به عبارت دیگر، تمام این جزئیات، اجزای یک فسیل بودند.

یک موقعیت درست و حسابی و پرمایه به تنهایی می‌تواند تمام کارهای طرح را انجام دهد و من این مسأله را از نزدیک لمس کرده و از آن لذّت برده‌ام. جذّاب‌ترین موقعیت‌ها می‌توانند در قالب پرسشِ «چه می‌شد اگر...» رخ بنمایند:

چه می‌شد اگر خون‌آشام‌ها به یک دهکده در نیوانگلند هجوم می‌آوردند؟ (رمان «سِیلِمزلات»)

چه می‌شد اگر یک پلیس در شهر دورافتاده‌ای از ایالت نوادا ناگهان دیوانه می‌شد و هرکه را سر راهش می‌دید به قتل می‌رساند؟ (رمان «ناامیدی»)

چه می‌شد اگر خون‌آشام‌ها به یک دهکده در نیوانگلند هجوم می‌آوردند؟ (رمان «سِیلِمزلات»)

چه می‌شد اگر یک نظافتچی که یک بار مرتکب قتل شده (شوهرش) اما تبرئه گشته، اینک مظنون به قتلی شود (کارفرمایش) که مرتکب آن نشده است؟ (رمان «دولورِس کلِیبورن»)

چه می‌شد اگر یک مادر جوان و پسربچه‌اش در حالی در ماشین خراب خود گیر می‌افتادند که سگی وحشی و هار بیرون از ماشین کشیکشان را می‌کشد؟ (رمان «کوجو»)

اینها همه موقعیت‌هایی بوده‌اند که در اوقات مختلف- هنگام دوش گرفتن، در حال رانندگی، حین پیاده‌روی روزانه- به ذهن من خطور کرده و من نهایتاً آنها را تبدیل به کتاب کرده‌ام. هیچ‌کدام از آنها نیز در روند تبدیل‌شان به کتاب، طرح‌ریزی نشده‌اند، حتی به اندازة یک خط یادداشت در یک کاغذ باطله. این، البته، در حالی است که برخی از این داستان‌ها (مثلاً «دولورس کلیبورن») تقریباً به اندازة رمان‌های معمایی دارای پیچیدگی هستند. لطفاً توجه داشته باشید که میان ماجرا و طرح (پلات) تفاوت از زمین تا آسمان است. ماجرا محترم و قابل اعتماد است، اما طرح، موجودی حیله‌گر است که باید به حصر خانگی درآید.

جزئیات تمام رمان‌هایی که خلاصه‌شان در بالا ذکر شد، به آرامی و تدریجاً در حین فرایند نوشتن شکل گرفتند، اما عناصر اصلی‌شان از همان ابتدا وجود داشتند. یک بار، پال هیرش، تدوینگر سینما، به من گفت: «یک فیلم خوب، فیلمی است که اساساً در مرحلة راف کات درآمده و تمام شده باشد.» این جمله، دربارة کتاب نیز صادق است. بسیار بعید است که مشکل یک داستان شلخته و کم‌مایه با خُردفرایندِ بازنویسی حل شود.

چیزی که من اکنون دارم برای شما می‌نویسم، یک متن آموزشی و آکادمیک نیست که لازم به تمارین متعدد داشته باشد، اما اگر حس می‌کنید که تمام این بحث‌ها بر سر جایگزینی موقعیت به جای طرح اراجیفی بیش نیست، پیشنهاد می‌کنم که در تمرین زیر اندکی تأمل کنید. من می‌خواهم محل دفن فسیل را نشان‌تان دهم. کار شما آن است که دربارة این فسیل پنج، شش صفحه روایتِ بدون طرح بنویسید. بگذارید خواسته‌ام را طور دیگری مطرح کنم: می‌خواهم شروع کنید به حفّاری، استخوان‌ها را پیدا کنید و ببینید چه شکلی هستند. فکر کنم نتیجة کار به شدت شگفت‌زده و مشعوف‌تان خواهد کرد. حاضرید؟ پس شروع می‌کنیم.

همه، بیش و کم، با جزئیات اساسی داستانی که در زیر می‌آید آشنا هستند چون احتمالاً مشابه آن را هر چند وقت یک بار در صفحه حوادث روزنامه‌ها مشاهده و مطالعه می‌کنند. زنی- مثلاً به اسم جِین- با مردی خوش‌فکر، خوش‌سخن و خوش‌هیکل ازدواج می‌کند. اسم مرد را هم می‌گذاریم دیک (که فرویدی‌ترین اسم دنیاست). متأسفانه، دیک در شخصیت خود، نیمه‌ای تاریک دارد. او مردی عصبی است که دائماً همسرش را به طرز بیمارگونه‌ای کنترل می‌کند. حتی شاید (این را از گفتار و رفتارش می‌توانید متوجه شوید) مبتلا به پارانویا [بدبینی] باشد. جِین حداکثر تلاشش را می‌کند که ایرادات دیک را نادیده بگیرد و نگذارد که زندگی‌اش خراب شود (اینکه چرا اینقدر تلاش می‌کند نیز چیزی است که خودتان متوجه خواهید شد؛ وقتی جِین خودش به روی صحنه بیاید، به شما خواهد گفت). آنها صاحب فرزندی می‌شوند و اوضاع تا چند وقت سر و سامان می‌گیرد، اما وقتی دخترک آنها حدوداً به سن سه سالگی می‌رسد، آزار‌ها و پرخاش‌های عصبی دوباره بروز می‌یابند. آزارها در ابتدا کلامی هستند و رفته‌رفته جسمی می‌شوند. دیک مطمئن است که جِین با مرد دیگری، احتمالاً یکی از همکارانش، رابطه‌ای مخفیانه دارد. آیا این مرد، شخص خاصی است؟ من نمی‌دانم و برایم اهمیتی هم ندارد. دیک خودش بالاخره به شما می‌گوید که به چه کسی مظنون است. اگر بگوید، شما به من هم اطلاع می‌دهید دیگر، نه؟

دست آخر، جِین نمی‌تواند این اوضاع را تحمل کند. او از این مرد پست طلاق می‌گیرد و موفق می‌شود که حزانت دختر کوچک‌شان، نِل، را هم از دادگاه بگیرد. دیک از آن پس به دنبال جین می‌افتد و او را همه جا تعقیب می‌کند. جین در واکنش به این رویداد، موفق می‌شود قرار منع موقت دیک را از دادگاه بگیرد، یعنی همان سندی که به شهادت بسیاری از زنان آزاردیده، حکم سرپناهی را در طوفان دارد. بالاخره، در پی یک اتفاق خاص- شاید مثلاً یک ضرب و شتم خیابانی- که شما باید با جزئیاتی آشکار و به شکلی نفس‌گیر آن را تشریح کرده، بنویسید، دیکِ پست‌فطرت دستگیر و زندانی می‌شود. تمام این وقایع، پس‌زمینة داستان شماست. اینکه چگونه- و چه اندازه از- آن را پرداخت و تعریف می‌کنید، به اختیار خودتان است. به هر حال، آنچه تا به کنون گفته شد، موقعیت مورد نظر ما نیست. آنچه در ادامه می‌آید موقعیتی است که مد نظر داریم.

یک روز، اندکی پس از زندانی شدن دیک در زندان مرکزی شهر، جین، نِل را از مهدکودک به خانة یکی از دوستانش می‌برد تا در جشن تولد فرزند او شرکت کند. سپس خودش به خانه باز می‌گردد تا چند ساعتی را در سکوت و آرامش- که برای او امر غریبی است- استراحت کند. شاید با خود فکر می‌کند که چُرت کوتاهی بزند. اگرچه او زنی کارمند است، در این ساعت از روز برای استراحت به خانه رفته است چون موقعیت داستانی ما این را ایجاب می‌کند. اینکه او چگونه توانسته این خانه را بخرد- یا اجاره کند- و اینکه چطور توانسته بعدازظهر را به خانه بازگردد چیزهایی است که خودِ داستان به شما خواهد گفت و اگر دلایل خوبی برای این مسائل به ذهن‌تان خطور کند، تمام این جزئیات، طرح‌ریزی شده به نظر خواهند آمد (شاید این خانه مالِ پدر و مادر اوست؛ شاید او خانه‌نشین شده است؛ شاید هم یک دلیل کاملاً متفاوت دیگر).

درست زمانی که دارد وارد خانه می‌شود، زنگی در وجودش به صدا درمی‌آید؛ زنگی که حس ناخوشایندی را در او، جایی بین خودآگاهی و ناخودآگاهی‌اش، ایجاد می‌کند. او نمی‌تواند به این حس بی‌محلّی کند و به خود می‌گوید که این فقط یک فشار عصبی است؛ اختلالی که نتیجة پنج سال زندگی با آقای روان‌پریش است. واگرنه چه چیز دیگر می‌تواند باشد؟ دیک که در غل و زنجیر است و دیگر نمی‌تواند به او آسیب برساند.

جین، پیش از آنکه بخوابد، تصمیم می‌گیرد که یک فنجان دمنوش بخورد و اخبار ظهرگاهی تلویزیون را تماشا کند. (آیا کتری آب جوشی که او بر روی گاز می‌گذارد، می‌تواند در ادامه داستان کارکرد داشته باشد؟ شاید، شاید.) نخستین خبر در بخش حوادث، خبری فوری است: امروز صبح، سه زندانی بعد از به قتل رساندن یک نگهبان، از زندان مرکزی شهر فرار کردند. دو نفر از آنها در مدت زمانی کوتاهی پس از فرار، مجدداً دستگیر شدند، اما فراری سوم هنوز در شهر حضور دارد. هویت هیچ‌کدام از این زندانیان، به اسم، مشخص نیست (لااقل در این بخش خبری)، اما جین در حالی که در خانة خالی‌اش (که شما احتمالاً تاکنون توصیف درخوری از آن ارائه داده‌اید) تنها نشسته است، از پسِ سایة یک شک، اطمینان دارد که یکی از آن سه زندانی دیک است. اطمینان دارد چون بالاخره علت آن حس ناخوشایندی که در بدو ورود داشت را پیدا کرده است: بوی ضعیف و محوِ روغن موی «وایتال»؛ روغن موی دیک. جین بر روی مبل خشکش زده، عضلاتش از ترس سست شده‌اند و توان برخاستن ندارد. همانطور که صدای گام‌های دیک را می‌شنود که از پله‌های اتاق خواب پایین می‌آید، با خود فکر می‌کند: فقط دیک است که استفاده از روغن مویش را هرگز ترک نمی‌کند، حتی در زندان. جِین باید هرچه زودتر از جا برخیزد، باید فرار کند، اما توان حرکت ندارد...

داستان خوبی است، نه؟ به نظر من که گرچه منحصر بفرد نیست، اما خوب است. همانطور که گفتم تیتر «شوهری در یک عمل غافلگیرکننده زن سابقش را تا حد مرگ مورد ضرب و شتم قرار داد (یا به قتل رساند)» تقریباً یک هفته در میان در روزنامه‌ها به چشم می‌خورد. تلخ است، اما حقیقت دارد. کاری که من از شما در این تمرین می‌خواهم آن است که پیش از شروع روایت، جنسیت شخصیت خوب و بد داستان را جابجا کنید. به عبارت دیگر، زن سابق را در کمین قرار دهید (شاید او به جای زندان مرکزی، از یک تیمارستان فرار کرده باشد) و شوهر را به عنوان قربانی انتخاب کنید. این قضیه را بدون طرح اولیه روایت کنید- بگذارید خودِ موقعیت و این جابجایی ناگهانی شما را به سمت جلو هدایت کند. پیش‌بینی من آن است که به سادگی موفق خواهید شد... البته اگر دربارة چگونگی رفتار و گفتار شخصیت‌هاتان صادق باشید. صداقت در داستان‌گویی، بسیاری از اشکالات فنی را جبران می‌کند، چنانکه در آثار نه‌چندان قوی تئودور درایزر و آیِن رَند چنین کرده است، اما دروغ بزرگترین اشکالی است که به هیچ طریقی نمی‌توان آسیب‌های آن را جبران کرد. ضرب‌المثل معروف می‌گوید که «دروغ کار راه انداز است.» شاید این مثل دربارة بزهکاران درست باشد، اما نوشتنِ حقیقی که همچون پیش‌روی در جنگلی انبوه است، خیر. در میدان نوشتن، باید با تک‌تک واژه‌ها کشتی گرفت و کلنجار رفت. هر زمان به دام دروغ‌گویی دربارة معلومات و محسوسات‌تان بیافتید، همان زمان پشت‌تان به خاک خواهد رسید.