چهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیکچهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیکزاویهدید روسی
اشاره: این مطلب برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.
زاویه‌دید روسی
ویرجینیا ولف
ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک – شکیبا سام
چنانکه معمولاً شک داریم که آیا فرانسوی‌ها و آمریکایی‌ها، با وجود اشتراکات زیادی که با ما دارند، می‌توانند ادبیات انگلیس را به‌درستی درک کنند یا نه، باید خیلی بیشتر مشکوک باشیم که آیا خود ما با وجود علاقه‌مندی بسیارمان، توان درک ادبیات روسیه را داریم یا خیر. البته اینکه منظورمان از «درک» چیست، به بحثی طولانی نیاز دارد. مثال‌های فراوانی ممکن است به ذهن هر کس خطور کند؛ نمونه‌هایی خاص از نویسندگان آمریکایی که درباره ادبیات ما مقالات متعددی نوشته، اما خودِ ما را هرگز نشناخته‌اند؛ همان نویسندگانی که حتی سال‌ها در میان ما زندگی کرده و به لحاظ قانونی، از سوی شاه جورج به عنوان شهروند رسمی ما شناخته شده‌اند. با این همه، آیا آنها توانستند ما را بشناسند؟ و آیا تا دم مرگ نیز خارجی به شمار نمی‌رفتند؟ چه کسی باور می‌کند که رمان‌های هنری جیمز واقعاً توسط مردی نوشته شده باشند که خود، بزرگ‌شده جامعه‌ای باشد که توصیفش می‌کند، یا چه کسی می‌پذیرد که نقدهای او بر نویسندگان انگلیسی توسط فردی نوشته شده باشند که شکسپیر را در حالی خوانده که هیچ حس و ذهنیتی نسبت به اقیانوس اطلس و فاصله چند صد سالهای که این اقیانوس بین تمدن او با تمدن ما ایجاد کرده نداشته باشد؟ هر شخص خارجی ممکن است به دقت‌نظر و زاویه‌دید خاصی درباره یک فرهنگ بیگانه دست یابد، اما دیدگاه او نسبت به آن فرهنگ، متضمن میزانی از خودآگاهی است که اجازه نمی‌دهد به کنهِ راحتی و آسایشِ نهفته در هم‌میهنی نایل شود؛ همان آسایشی که موجب وحدت ارزش‌های حسی و عقلی شده، صمیمیت ویژه‌ای را در مراودات انسانی جاری می‌سازد.
نه تنها نظیر چنین مسائلی است که ما را از ادبیات روسی جدا می‌کند، بلکه مانع بسیار جدی‌ترِ تفاوت زبان نیز در میان است. از میان تمام کسانی که در طول بیست سال گذشته به تولستوی، داستایفسکی و چخوف تمایل داشته‌اند، شاید یک یا دو نفرشان توانسته‌اند آثار آنها را به روسی بخوانند. برآورد ما از کیفیت کار آنها توسط منتقدانی شکل گرفته است که هرگز یک کلمه روسی نخوانده، روسیه را ندیده و حتی زبان بومیان آنجا را هم نشنیده‌اند؛ منتقدانی که کورکورانه و جبراً وابسته به کار مترجمان بوده‌اند.
بنابراین، به این نتیجه می‌رسیم که تا کنون، در حالی درباره ادبیات یک ملت قضاوت کردهایم که از سبک آنها هیچ نمی‌دانسته‌ایم. وقتی هر کلمه‌ای در یک جمله، از زبان روسی به انگلیسی تغییر کند، مقداری از حس، حال، وزن و لحن لغات در رابطه با یکدیگر به طور کامل تغییر می‌کند و بجز شکلی خام و زمخت از معنا و حس آن چیزی باقی نمی‌ماند. بدین ترتیب، نویسندگان بزرگ روسیه به زلزله‌زدگان و حادثه‌دیدگانی شبیه می‌شوند که نه فقط تمام لباس‌هاشان، بلکه چیزی بس گرانبهاتر را ازدست داده‌اند که همان منش و فردیت آنهاست. آنچه از ایشان باقی مانده، چنانکه انگلیسی‌ها با ستایش‌های متعصبانه خود ثابت کرده‌اند، چیزی است بسیار قدرتمند و چشمگیر، اما با توجه به آن خسارات، به‌سختی می‌توانیم مطمئن باشیم که دچار کج‌فهمی نشده و چیزی را که به آنها نسبت می‌دهیم، واقعاً به ایشان مربوط باشد.
نظر ما این است که نویسندگان روس، به علت ترجمه شدن آثارشان یا برخی علل اساسی‌تر، در واقع، تن‌پوش خویش را از دست داده‌اند و شاید این برهنگی، همان چیزی باشد که ما آن را در ادبیات روسیه، به اشتباه، سادگی و انسانیت پنداشته و تحت تأثیرش بوده‌ایم. در این ماجرا نیز آثار نویسندگان کوچک‌تر، آشکارا به همان اندازه دچار کج‌فهمی شده‌اند که آثار نویسندگان بزرگ. «یاد بگیرید که خودتان را به مردم نزدیک کنید. من حتی می‌خواهم چنین اضافه کنم: خویش را به آنان وابسته کنید، اما نه با ذهن- که با ذهن آسان است- بلکه با قلب و با عشق ورزیدن به ایشان.» هرکس که این نقل قول را بشنود، بلافاصله خواهد گفت: «روسی است.»
سادگی، فقدان تلاش، و گمانِ آنکه در این جهان مصیبت‌زده، اصلی‌ترین وظیفه ما درک کردن هم‌قطاران رنجدیده‌مان است، آن هم «نه با ذهن- که با ذهن آسان است- بلکه با قلب»- اینها ابرهایی هستند که بر سراسر ادبیات روسیه سایه انداخته و ما را فریب می‌دهند تا از استعداد تشنه و شاهراه ادبی خویش روگردان شده و در سایه آنها بخزیم- با نتایجی فاجعه‌آمیز. پیامد این ماجرا آن است که ما با پشت کردن به قابلیت‌های خویش، خودآگاهانه و خالی از ظرافت، در نوشته‌هامان تظاهر به نیکی و سادگی می‌کنیم و به‌طرز تهوع‌آوری نیز در این کار دچار افراط می‌شویم. ما هیچگاه نمی‌توانیم واژه «برادر» را از سر اعتقاد بیان کنیم. آقای گلَسوُرثی یک داستان دارد که در آن یکی از کاراکترها، دیگری را با این واژه خطاب می‌کند (آنها هر دو در اعماق بدبختی هستند). بلافاصله همه چیز نچسب و زمخت می‌شود. جایگزین «برادر» در زبان ما «داداش» است؛ کلمه‌ای بسیار متفاوت که با حس و حالی کنایه‌آمیز، طنزی نهفته را هم در خود جای می‌دهد. گرچه این دو مرد انگلیسی در عمق بدبختی هستند و بر سرنوشت یکدیگر تأثیرگذار- از این بابت مطمئن هستیم- شغلی پیدا می‌کنند، صاحب ثروت می‌شوند، آخرین سالهای زندگی خود را در خانهای لوکس می‌گذرانند و آنقدر پول برای مردمان فقیر به جای می‌گذارند تا دیگر، شیطان‌صفتانه یکدیگر را در لندن «برادر» نخوانند. اما بیش از خوشبختی مشترک، این رنج مشترک است که در کنار تلاش و تمنّا، احساس برادری را تولید می‌کند. به عقیده دکتر هَگبِرگ رایت، با «غم و اندوه عمیق» است که روس‌ها ادبیات خود را می‌سازند.
قطعاً تعمیمی اینچنین، حتی اگر در حوزه ادبیات به نوعی اشاره به حقیقت داشته باشد، زمانی که یک نویسنده نابغه آن را به کار می‌بندد، عمیقاً دستخوش تغییر می‌شود. بلافاصله با این نکته روبرو می‌شویم که چنین "رویکردی" ساده نیست؛ بسیار پیچیده است. مردانی که حادثه دیده و بی‌چیز شده‌اند، حرفهایی درشت، ناملایم، ناخوشایند، و ثقیل می‌زنند. البته با سادگی زیادی که حادثه باعث آن است. اما این سادگی در بیان نمی‌تواند بار ثقیل آن حرف‌ها را پنهان کند. اولین چیزی که در مواجهه با چخوف به آن برمی‌خوریم، نه سادگی، که سردرگمی است. هدفش چیست و چرا چنین داستانی را تعریف می‌کند؟ این سؤالی است که وقتی داستان‌های او را یکی پس از دیگری می‌خوانیم، برایمان بوجود می‌آید. مردی عاشقِ زنی متأهل می‌شود. آنها هم به ملاقات یکدیگر می‌روند و هم از یکدیگر جدایی می‌گزینند. دست آخر هم، در شرایطی به حال خود رها می‌شوند که دارند درباره وضعیت خویش صحبت می‌کنند و اینکه چطور می‌شود از بند این «اسارت طاقت‌فرسا» رها شد.
«"چگونه؟ چگونه؟" مرد در حالی که سرش را میان دستان خویش گرفته بود، این سؤال را پرسید... و به نظر می‌رسید که کمی بعد، راه حلی پیدا می‌شود و پس از آن یک زندگی جدید و پر زرق و برق آغاز خواهد شد.» داستان دقیقاً در این نقطه پایان می‌یابد. یک پستچی، با ماشینش، دانشجویی را تا ایستگاه قطار می‌رساند. در کل راه، دانشجو تلاش می‌کند تا پستچی حرفی بزند، اما او سکوت می‌کند. ناگهان پستچی به طور غیرمنتظره‌ای میگوید: «این خلاف مقررات است که یک آدم را با پست به جایی ببریم.» سپس در حالی که نگاهی خشمگین بر چهره‌اش نشسته، شروع می‌کند به راه رفتن در امتداد سکوی قطار. «از چه کسی عصبانی بود؟ ازمردم؟ از فقر؟ از شب‌های پاییزی؟» و بازْ داستان در اینجا به پایان می‌رسد.
از خودمان می‌پرسیم که آیا این واقعاً پایانی است برای یک داستان؟ بیش از آنکه حس پایان داشته باشیم، احساس بلاتکلیفی می‌کنیم. مثل این است که یک آهنگ، بدون آکورد مورد انتظار برای اتمام آن، ناگهان متوقف شده باشد. ما در مواجهه با چنین داستان‌هایی، این نقد را مطرح می‌کنیم که آنها فاقد پایان‌بندی هستند، چراکه گمان کردهایم همه داستان‌ها باید به نحوی پایان پذیرند که ما تشخیص می‌دهیم. با این کار، توانایی ما به عنوان خواننده، اهمیتی آشکار می‌یابد. جایی که آهنگِ در حال نواخته شدن برای ما آشناست و پایان‌بندی کاملاً روشن است- عاشقان به یکدیگر می‌رسند، خائنان از بین می‌روند، فتنه‌ها فاش می‌شوند- همانطور که در بیشتر داستان‌های ویکتوریایی اینچنین است، کمتر به اشتباه می‌افتیم، اما جایی که آهنگْ ناآشناست و پایان‌بندی به بازجویی می‌ماند و یا صرفاً مکالمه‌ای است بین افراد، همانطور که در آثار چخوف دیده می‌شود، نیازمند یک حس ادبیاتی بسیار جسور و هشیار هستیم که باعث شود پای آهنگ بنشینیم و قادر به شنیدن نُت‌های پایانی که هارمونی قطعه را تکمیل می‌کنند، باشیم. احتمالاً برای آنکه بتوانیم هماهنگی و همبستگی اجزای چنین داستان‌هایی را حس کنیم- که حس، برای رسیدن به رضایت و لذت ضروری است- باید بسیار بسیار داستان خوانده باشیم. اگر چنین باشد، می‌توانیم با حس خود دریابیم که چخوف چیزی را بلاتکلیف رها نکرده، بلکه به عمد با نُت‌ها بازی می‌کند تا معنای مد نظرش را کامل سازد.
ما باید خیلی کنکاش کنیم تا دریابیم که تأکید اصلی این داستان‌های عجیب در کجای آنها نهفته است. سخن خودِ چخوف راهنمای خوبی برای ماست. او میگوید: «... چنین مکالماتی که میان ما رواج دارد، برای والدین ما بی‌معنی بوده است. آنها، شب که فرا می‌رسید، شروع نمی‌کردند به گفتگو با یکدیگر، بلکه می‌رفتند و تخت می‌خوابیدند. نسل ما، اما، خوب نمی‌خوابد و اغلب ناآرام است، ولی تا دل‌تان بخواهد گفتگومحور است و همواره در پی اینکه آیا حرف درستی زده یا نه.» سرچشمه ادبیات اجتماعی و روانشناسانه ما نیز همین خواب‌های ناآرام و گفتگوهای پی‌درپی بوده، اما به هر حال، تفاوت بسیاری است میان چخوف و هنری جیمز، و میان چخوف و برناردشاو. وجود این تفاوتْ روشن است، اما سرمنشأ آن کجاست؟ چخوف نیز از شرارت و ناعدالتی اجتماعی آگاه است و وضعیت دهقانانْ رعشه بر اندامش می‌اندازد، ولی او را با جنبش‌ها و جوشش‌های اصلاح‌طلبان کاری نیست. این مسأله، اما، دلیل بر توقف ما نمی‌شود. وضعیت ذهن، به شدت مورد علاقه اوست؛ او یکی از زیرک‌ترین، دقیق‌ترین و ظریف‌ترین تحلیلگران روابط بشری است. اما این نیز نقطه پایان نیست. آیا این بدان معنی است که او در درجه نخست، مجذوب رابطه جان‌ها، ارتباط روح با نیکی، و بستگی جان و تن نبوده است؟ این داستان‌ها همیشه ما را با تظاهر، تزویر و ریا مواجه می‌کنند. زنی وارد رابطه‌ای ناپاک شده یا مردی به واسطه فضای غیرانسانی اطرافش به انحراف کشیده شده است. روحْ بیمار است؛ روحْ درمان پذیرفته است؛ روحْ درمان نپذیرفته است. اینها نکات مؤکّد این داستان‌ها هستند.
وقتی که چشم به این اندازه از نور عادت کند، نیمی از «پایان‌بندی» داستان خودبه‌خود از میانه برمی‌خیزد و به حریری می‌ماند که نوری ضعیف از پس آن خودنمایی می‌کند. جمع‌بندیِ فصل پایانی، ازدواج، مرگ، بیان صریح ارزش‌ها و تأکید بی‌پرده بر آنها، در چنین فضایی به پیش پا افتاده ترین مسائل بدل می‌شوند. ما چنین حس می‌کنیم که هیچ‌یک از گره‌های داستان باز نشده، تعادل درستی در نهایت برپا نمی‌شود. از سوی دیگر، روشی که در ابتدا سطحی، بی‌سرانجام و کم‌مایه به نظر می‌رسید، اینک بمثابه نتیجه یک ذائقه بدیع، دقیق و اصیل جلوه می‌کند؛ ذائقه‌ای که موضوعاتش را با جسارت برمی‌گزیند، بی‌لغزش پرداخت می‌کند و صداقتی در ارائه آنها دارد که جز در میان خودِ روس‌ها نظیر ندارد. شاید برای سؤالات ما پاسخی وجود نداشته باشد، اما هیچگاه نباید شواهد را، به این منظور که به پاسخ دلخواه خود برسیم، دستکاری کنیم. ما نمی‌توانیم گوش مردم را بگیریم تا شواهد موجود را نشوند؛ آنها گوشی شنواتر و معیارهایی موشکافانه‌تر با خود در نهان دارند. دوست داشته باشیم یا نه، چخوف این داستان‌ها را همینگونه که هستند نوشته است. داستان‌هایی که گرچه درباره هیچ‌اند، با خواندن‌شان افق دید انسان گسترده می‌گردد و جان او حس آزادی عجیبی را تجربه می‌کند.
به هنگام خواندن چخوف، مدام در حال تکرار واژه «جان» هستیم؛ واژه‌ای که بر صفحه‌صفحه کتاب‌هایش تراوش کرده است. می‌خوارگانِ پیر، این لغت را آزادانه به کار می‌برند: «... اینک آنچنان به مدارج بالا رسیده‌ای که کسی به گرد پایت نمی‌رسد، اما پسر عزیزم، اگر جانی حقیقی نداشته باشی... هیچ قدرتی نخواهی داشت.» در واقع، «جان» شخصیت اصلی در ادبیات داستانی روسیه است. گرچه این شخصیت در آثار چخوف با ظرافت و دقت بسیاری پرداخت می‌شود، در آثار داستایفسکی از عمق و وسعت بیشتری برخوردار است چراکه آنجا بی‌نهایت بار در معرض شادی و غم قرار می‌گیرد. «جان» در داستان‌های داستایفسکی دچار بیماری‌هایی خشونت‌بار و عامل التهاباتی شدید است، اما محوریت اساسی، همیشه از آن اوست. شاید اساساً همین مسأله باشد که خواننده انگلیسی را وادار می‌کند «برادران کارامازوف» یا «تسخیرشدگان» را بیش از یک بار بخواند. «جان» برای او [خواننده انگلیسی] بیگانه و حتی آنتی‌پاتیک است. هیچ رنگی از طنز یا بویی از کمدی ندارد. پدیده‌ای است بی‌ریخت. کمترین ارتباطی با خرد ندارد. مغشوش و مبهم و ناواضح است. به نظر می‌رسد که توانِ تن دادن به کنترل منطقی و نظم شاعرانه را ندارد. رمان‌های داستایفسکی به گردبادهایی مهیب و گرداب‌هایی مخوف می‌مانند؛ گرداب‌های داغ و جوشانی که ما را فرو می‌بلعند و جزغاله می‌کنند. رمان‌های او مصادیق نابِ پرداختن به «جان» هستند. ما نیز علی‌رغم میل باطنی‌مان به داخل کشیده می‌شویم، چرخ می‌زنیم، دچار کوری و خفقان می‌شویم و در عین حال، به خلسه‌ای شعف‌بار و سرگیجه‌گون دست می‌یابیم. بیرون از سرای شکسپیر هیچ چیزِ هیجان‌انگیزی برای خواندن وجود ندارد. اگر درب این سرا را باز کنیم و قدم بیرون گذاریم، وارد فضایی می‌شویم که پر است از ژنرال‌های روس، آموزگارانِ ژنرال‌های روس، دخترخواندگان و عموزادگان ایشان، و آدم‌های متفرقه‌ای که هریک در حال جار زدن خصوصی‌ترین مسائل خویش هستند. ولی ما کجا هستیم؟ قطعاً یکی از وظایف رمان‌نویس آن است که مشخص کند مخاطبش در هتل به سر می‌برد، یا آپارتمان یا منزلی استیجاری. از زاویه‌دید روسی که بنگریم، اما، هیچ نیازی به توضیحاتی از این دست نیست. از دید آنها، ما جان‌هایی هستیم زخم‌خورده و رنج‌کشیده، جان‌هایی ملول که تنها وظیفه‌شان این است که حرف بزنند، فاش کنند، اعتراف کنند و در برابر هرآنچه که گناهانِ خزیده در عمق وجود را تضعیف یا تقویت می‌کند، غضب نمایند. روس‌ها با رمان‌هاشان طنابی به سوی ما می‌اندازند و ما با هر جان کندنی که هست به آن چنگ می‌زنیم. سپس ناگهان به داخل گرداب کشیده می‌شویم و با شدّت و حدّت بسیار، بیشتر و بیشتر فرو می‌رویم تا جایی که دیگر غرق می‌شویم. اما در لحظه جان دادن، دیدی عجیب پیدا می‌کنیم که موجب می‌شود به درکی آنچنان عظیم دست یابیم که پیش از این هرگز تجربه‌اش نکرده‌ایم و در آن لحظه، حقیقت‌هایی برای ما آشکار و فاش می‌شوند که جز با خرد شدن زیر سنگ آسیاب زندگی دریافت نشده‌اند. آنگاه، در حالی که روح از جسم‌مان جدا می‌شود و بالا می‌رود، تمام اجزاء را به خاطر می‌آورد- اسامی اشخاص، روابط‌شان، اینکه همگی در هتلی واقع در رولِتِنبرگ مستقر هستند، اینکه پولینا با مارکی دو کریه وارد یک دسیسه شده‌اند- اما تمام اینها در برابر «جان» چه ارزش نازلی دارند! «جان» است که اهمیت دارد؛ شور جان، آشوب جان، و آمیزه عجیبِ زیبایی و زشتی در جان. و اگر در میانه سخن گفتن از جان، ناگهان صدای ما به خنده بلند شود و یا با سنگین‌ترین هق‌هق‌ها شانه‌هامان به لرزه افتند، جای تعجب نیست؛ چیزی طبیعی‌تر از این وجود ندارد. اینک، جوهر جان جلوه‌گر شده است، آن هم نه در صحنه‌های آمیخته با عشق و طنز، آنچنان که اذهان آرام انگلیسیان بدان خو گرفته؛ بلکه در کمال ناآرامی، پیچیدگی و درگیری. در چنین شرایطی است که چشم‌اندازی جدید از وضعیت ذهن آدمی آشکار می‌شود. دسته‌بندی‌های قدیمی رنگ می‌بازند. انسانها در آنِ واحدْ هم شرورند، هم قدّیس؛ اعمال‌شان، هم‌زمان، زیبا و نفرت‌انگیز است. ما عشق می‌ورزیم و در عین حال، متنفر می‌شویم. دیگر آن خط‌کشی‌های رایج میان خیر و شر که ما به آنها عادت کردهایم، وجود ندارند. اغلب، آن کس را که بیش از همه دوست می‌داریم، بزرگترین مجرم از آب در می‌آید و پست‌ترین گناهکاران به جایی می‌رسند که برترین احترامات و حتی عشق ما را نسبت به خویش جلب می‌کنند.
یک خواننده انگلیسی نمی‌تواند در حالی احساس راحتی کند که گاه بر فراز امواجْ معلّق نگاه داشته، و گاه به سنگ‌ها و صخره‌های کف دریا کوفته می‌شود. فرایندی که او در ادبیات خودش به آن عادت کرده، کاملاً برعکس است. اگر قرار بود ما داستانی درباره عاشقانگی یک ژنرال بنویسیم (البته بعد از آنکه خود را کنترل کرده که به او نخندیم)، ابتدا از خانه‌اش شروع می‌کردیم زیرا اول باید محیط اطراف او را پی‌ریزی کنیم. وقتی همه چیزِ این محیط حاضر و آماده بود، تازه تلاش می‌کردیم که به خودِ ژنرال بپردازیم. به علاوه، این قوری چای است که در انگلستان جولان می‌دهد، نه سماور آب‌جوش. زمانْ محدود است و زمینْ شلوغ. کتابها و ادبیات‌ها و حتی عصرهای دیگر پشت در ایستاده‌اند تا جهان را از زاویه‌دید خویش به ما بنمایانند. جامعه به طبقات فرودست، متوسط و فرادست تقسیم شده که هرکدام صاحب رسوم، رفتار و بعضاً زبان مخصوص به خویش‌اند. یک رمان‌نویس انگلیسی، خواه‌ناخواه مجبور است این خط‌کشی‌ها را بشناسد. به علاوه، نظمی معین و بعضاً فرمی خاص به او تحمیل می‌شود. او بیش از شفقت، به طنز تمایل دارد و بیش از کنکاش برای درک افراد، به بازشناسی کلیّت جامعه متمایل است.
ولی هیچ‌یک از این محدودیت‌ها متوجه داستایفسکی نبوده است. برای او هیچ فرقی نمی‌کند که غنی هستی یا فقیر؛ فاحشه‌ای یا پاکدامن. هر که هستی، به رَگی می‌مانی که محل جاری شدن این سیّالِ سرگشته است؛ یعنی همان ماده ابری‌شکل، خمیرمانند و گرانبها که «جان» نام دارد. «جان» هیچگاه محدود نمی‌شود. در عوض، طغیان می‌کند، عاصی می‌شود و با جان‌های دیگر درمی‌آمیزد. داستانِ یک کارمند بانک که توانایی پرداخت هزینه شیشه‌ای شراب را ندارد، پیش از آنکه ما فرصت داشته باشیم بفهمیم چه روی داده، تا زندگیِ پدرزن او امتداد می‌یابد و نیز زندگی پنج خانمی که این پدرزن با آنها بد تا کرده است. این داستان حتی زندگی مرد پستچی، زن خدمتکار، و شاهزاده خانمی که در همان شهرک ساکن هستند را نیز در بر می‌گیرد، چراکه هیچ چیز و هیچ کس از سرزمین داستایفسکی خارج نیست. خودش نیز هر زمان که خسته می‌شود، باز نمی‌ایستد و پیشتر می‌رود. او نمی‌تواند خود را محدود کند. در نتیجه، همواره جان آدمی را در مقابل دیدگان ذهن ما به رقص می‌آورد؛ جانی ممزوج با شور و حرارت، شگفت‌انگیزی و غم‌افزایی، و پیچیدگی و سهمناکی.
اما می‌رسیم به بهترین رمان‌نویس تاریخ ادبیات (جز این، چه عنوانی می‌توان به نویسنده «جنگ و صلح» داد؟) آیا باید تولستوی را هم بیگانه، سخت‌فهم و خارجی بدانیم؟ آیا چیزی عجیب در زاویه‌دید او نهفته نیست که ما را طاقت از کف داده، مرید خویش می‌سازد و به تردید و حیرت وا می‌دارد؟ از نخستین واژه‌هایش مشخص است که بی‌شک با فردی طرف هستیم که او نیز آنچه را ما می‌بینیم، می‌بیند و خط سیر او نیز همان است که ما به آن خو گرفته‌ایم: مسیر حرکتش از درون به بیرون نیست؛ از بیرون به درون است. اینجا دنیایی است که در آن، صدای در زدن پستچی، ساعت هشت می‌آید و مردم بین ساعت ده تا دوازده به رختخواب می‌روند. اینجا نیز با مردی طرف هستیم که وحشی نیست و در دامن طبیعت رشد نکرده، بلکه درس‌خوانده است و در هر زمینه‌ای صاحب تجربه. او یکی از آن نجیب‌زادگانی است که از امتیازات خویش نهایت استفاده را برده. ساکن کلان‌شهر است، نه شهرستان. حس و عقلش، تیز و توانایند و خوب تغذیه شده‌اند. نبرد چنین ذهنی با زندگی، سراسر شکوه و افتخار است. بر همه چیز احاطه دارد و هیچ چیز از نگاه تیزبینش پنهان نمی‌ماند. کوچک‌ترین شاخه‌ها و پرها هم در میدان مغناطیس او جذب می‌شوند. حواسش به رنگ آبی یا قرمز لباس یک کودک هست؛ به حالت تکان خوردن دُم یک اسب؛ به چگونگی صدای سرفه یک مرد؛ به تلاش او برای فروبردن دستان خویش در جیب وصله‌شده‌اش. و آنچه چشمان تیز او از حالت یک سرفه یا انقباض یک دست گزارش می‌دهند، توسط ذهن تیزش به وجهی پنهان از شخصیت یک انسان نسبت داده می‌شود. اینگونه است که آشنایی ما با شخصیت‌های او نه صرفاً به واسطه اطلاع از چگونگی عاشق شدن، دیدگاه‌های سیاسی یا اضمحلال جان‌شان، بلکه از طریق شناخت نوع عطسه کردن و یا حتی چگونگی خفه شدن آنهاست که به دست می‌آید. حتی در ترجمه آثار او نیز چنین احساس می‌کنیم که بر فراز یک کوه ایستاده و در حال تماشا از پشت یک تلسکوپ هستیم. همه چیز کاملاً واضح و تماماً شفاف است. اما درست زمانی که داریم لذت می‌بریم، نفس‌های عمیق می‌کشیم و احساس تخلیه و پالایش می‌کنیم، ناگهان یکی از اجزاء تصویر- شاید چهره یک مرد- به طرز اخطاردهنده‌ای توجه ما را به خود جلب می‌کند. «ناگهان حالت عجیبی بر من عارض شد: ابتدا نمی‌توانستم هیچ چیز را در اطرافم ببینم؛ سپس چهره آن مرد را دیدم که ذره‌ذره ناپدید می‌شد تا جایی که تنها چشم‌هایش باقی ماند؛ یک جفت چشم که به من خیره شده، می‌درخشیدند. سپس آن دو چشم شروع کردند به نزدیک شدن. آنقدر جلو آمدند که گویی جزئی از چهره من شدند. آنگاه همه چیز درهم پیچید. دیگر نتوانستم چیزی ببینم و نیرویی مرا وادار کرد که چشمانم را ببندم تا از حس لذت و ترسی که نگاه خیره او، توأمان در وجودم ایجاد می‌کرد خلاص شوم.» و ماشا در داستان «سعادت خانوادگی» بارها و بارها حالات خویش را اینچنین با ما در میان می‌گذارد. شخصی چشمانش را می‌بندد تا از حس لذت و ترس رهایی یابد؛ اساساً لذت. در این داستان خاص، دو موقعیت مجزا توصیف می‌شوند. اولی مربوط به دختری است که شب‌هنگام با معشوقش در باغ قدم می‌زند و دیگری مربوط به زوج جوانی که با تبختر در اتاق پذیرایی خویش گام برمی‌دارند. خوشبختیِ وصف شده در این دو موقعیت، آنچنان عمیق است که کتاب را می‌بندیم تا بهتر حسش کنیم. اما همیشه عنصری ترس‌آور وجود دارد که ما را همچون ماشا وادار می‌کند تا از چشمان تولستوی که به ما خیره مانده است، بگریزیم. آیا همین حس است که در زندگی واقعی، ما را به این هراس می‌اندازد که نکند خوشبختی‌مان از فرط عمیق بودن، ناپایدار شود و ما را در یک قدمی فاجعه قرار دهد؟ و آیا حقیقتاً نباید در ماناییِ لذتِ کنونی خویش تردید کنیم و همچون پوزدنیشف در «سونات کرویستر» بپرسیم: «اصلاً چرا باید زیست؟» «زندگی» همان‌قدر برای تولستوی اهمیت دارد که «جان» برای داستایفسکی. همیشه در آثار تولستوی، درست در مرکز بوستانی پر از گل‌های زیبا و رنگارنگ، کژدمِ «چرا باید زیست؟» خانه دارد. همیشه یک اولِنین، پیِر، یا لِوین در اثنای کتاب حضور دارد که گرچه تمام تجربه‌ها را از آن خود کرده، دنیا را بین انگشتان خویش می‌چرخاند، اما حتی زمانی که از این وضع محظوظ است، دست از این سؤال برنمی‌دارد که معنای تمام این چیزها چیست و ما چه هدفی را باید در پیش بگیریم. اینجا، کشیش نیست که شهوات ما را مغلوب می‌کند؛ مردی است که خودْ آنها را می‌شناسد و عاشقشان است. وقتی چنین فردی شهوات را پس می‌زند، زمین زیر پای ما دهان باز می‌کند. اینچنین است که ترس با لذت درهم می‌آمیزند و از میان سه نویسنده برتر روسیه، تولستوی به جایگاهی می‌رسد که بیش از دیگران ما را شیفته خویش کرده و در عین حال، بیش از همگان ما را از خود بیزار می‌سازد.
اما ذهن آدمی به همان جایی گرایش دارد که در آن زاده شده است و اگر ادبیاتی به غایت بیگانه، همچون ادبیات روسیه، را تحسین می‌کند، بی‌شک رنگی از حقیقت در آن نیست.
هنر، داستان، نوشتن
اشاره: این مطلب برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.
هنر، داستان، نوشتن
در کلام نویسندگان کلاسیک آمریکا
ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک
برگرفته از کتاب «شاهکارهای داستان کوتاه آمریکا»
ناتانائیل هاثورن
· تنها اهداف معقول ادبیات عبارتند از یک، تجربه کردن مشقتِ لذت‌بخش نوشتن؛ دو، خشنود ساختن دوستان و آشنایان؛ و در آخر، پول نقد.
· امروز، آمریکا تماماً تقدیمِ یک مشت زن نویسنده شده است که کارشان فلّه‌نویسی است. من تا زمانی که ذائقه عمومی در تصرف آشغال‌های این زن‌هاست، برای خودم موفقیتی متصوّر نیستم.
· چقدر عجیب است که این واژگان معصوم و ناتوان که هریک در گوشه‌ای از لغتنامه چمباتمه زده‌اند، در دستان کسی که می‌داند چگونه ترکیب‌شان کند، آنقدر قدرت می‌یابند که رنگ خیر و شر به خود می‌گیرند.
· آسایش در خواندن، ثمره مشقت در نوشتن است.
ادگار آلن پو
یک داستان‌نویس زمانی می‌تواند هنرمندی ادبی خوانده شود که داستان را در ذهن خویش با ساختن وقایع آغاز نکرده باشد. او اگر هوش داستان‌گویی داشته باشد، نخستین چیزی که به ذهنش می‌رسد، معلول است، نه علت. یعنی ابتدائاً به رخداد فکر نمی‌کند، بلکه اثر و پیامد رخداد را در ذهن خویش می‌بیند. پیامدی یکتا، منحصربفرد و خاص. اینک با مراقبه‌ای حساب‌شده به سراغ آن می‌رود و به واکاوی‌اش می‌پردازد. از پس این فرایند، رخدادی که منجر به آن پیامد معین شده است، آرام‌آرام رخ می‌نماید و خودش به تدریج ساخته و پرداخته می‌شود. اگر نخستین جمله‌ی داستان نتواند آن پیامد یکّه را برای خواننده متجلّی کند، نویسنده در اولین گام خویش شکست خورده است. در تمام طول داستان نیز حتی یک کلمه نباید نوشته شود که مستقیم یا غیرمستقیم به این پیامد بنیادین اشاره‌ای نداشته باشد.
مارک تواین
· تفاوت واژه‌ای درست و واژه‌ای نسبتاً درست، از زمین تا آسمان است؛ مثل تفاوت «مهتاب» و «شب‌تاب».
· نوشتنْ ساده است. فقط باید واژه‌های نادرست را دور بریزی.
· هر وقت درباره صفت‌ها شک داشتی، حذف‌شان کن.
· ممکن است گمان کنید که نوشتن داستان کوتاه هیچ هزینه‌ای برایتان ندارد، اما برای من همیشه هزینه‌بردار بوده است، چون همان اندازه که در نوشتن کارهای بلندم آغازهای اشتباه داشته- و نتیجتاً شکست خورده‌ام- در نوشته‌های کوتاه نیز به همین مشکل دچار بوده‌ام. و از آنجاکه آغاز درست داستان- طرح صحیح آن- بغرنج‌ترین بخش داستان‌نویسی است، می‌توانید تصور کنید که نوشتن داستان کوتاه چه هزینه‌ی زمانی وحشتناکی برای من به بار می‌آورد... من تقریباً هیچ وقت داستانی بلند یا کوتاه را با طرح صحیح آغاز نکرده‌ام و طرح صحیح، طرحی است که خودش، روایتگر خویش باشد، بدون کمک من.
· آنان که سعی می‌کنند در یک روایت داستانی به دنبال نیّت نویسنده باشند، باید تحت پیگرد قانونی قرار گیرند؛ آنان که تلاش دارند در داستان نکات اخلاقی بیابند، باید تبعید شوند؛ و آنان که در ادبیات در پی پیام هستند، باید گلوله‌باران شوند.
هنری جیمز
· شخصیت چیست جز استقرار ماجرا؟ و ماجرا چیست جز انعکاس شخصیت؟ شخصیت چیست جز تعین کنش؟ و کنش چیست جز جمع‌بندی شخصیت؟
· ما در تاریکی کار می‌کنیم- هر چه از دست‌مان برآید انجام می‌دهیم- و هرآنچه در توان داشته باشیم تقدیم می‌کنیم. تردید ما، باور ماست و باور ما، وظیفه ماست. مابقی، شوریدگی هنر است و بس.
اُ هنری
· داستانی که نکته‌ای اخلاقی به آن الصاق شده باشد، شبیه نیش پشه است. اول، سوراخی در وجودت ایجاد می‌کند، سپس چیزی درون آن تزریق می‌کند که موجب رنجش وجدانت می‌شود.
· من تمام اسرار داستان کوتاه نویسی را برایتان فاش می‌کنم. قانون اول این است: داستانی بنویس که خودت را راضی کند. قانون دومی وجود ندارد.
ویلا کاتر
در کل، دو یا سه داستان در تمام عالم وجود دارد، اما هر کدام از آنها چنان در تکرار چندباره‌ی خویش حریص هستند که گویی تا به حال حتی یک مرتبه هم روایت نشده‌اند.
کاترین آن پورتر
· من همیشه برای بیان حقیقت است که قلم به دست می‌گیرم؛ نتیجه‌اش داستان از آب در می‌آید.
· زندگی آدمی، هرج و مرج محض است. کار هنرمند آن است که تمام وقایعی را که نامتجانس و ناهماهنگ هستند بگونه‌ای در یک چارچوب واحد جمع کند که شکل و شمایلی به خود گرفته و معنادار شوند.
· هر چند وقت یک بار، هزاران خاطره، به شکلی منسجم و هارمونیک، حول یک ایده‌ی واحد جمع می‌شوند و من یک داستان تازه می‌نویسم.
· اگر آخر یک داستان را ندانم، آن را نمی‌نویسم. من همیشه اولْ آخرین خط و آخرین پاراگرافم را می‌نویسم؛ سپس باز می‌گردم و به سوی آن حرکت می‌کنم. می‌دانم که باید کجا بروم. مقصدم را می‌شناسم. اینکه چگونه به آنجا می‌رسم، اما، به لطف الهی بستگی دارد.
· یک داستان همچون پاره‌ای از وجود شماست؛ به تاری می‌ماند که عنکبوت می‌تند. اینچنین است که داستان‌تان را چون فرزند خویش دوست می‌دارید.
· اکثر مردم نمی‌خواهند قبول کنند که نوشتن یک مهارت است و باید مثل هر چیز دیگر، ابتدا دوره کارآموزی‌اش را گذارند.
اف. اسکات فیتزجرالد
· هر نویسنده باید برای سه گروه بنویسد: جوانان هم‌نسل خویش، منتقدان نسل بعدی و اساتید نسل‌های پس از آن.
· هر نوشته خوب بماثبه شنا کردن زیر آب و حبس کردن نفس است.
· پرسیدم: «نوشتن کتابت چقدر طول کشید؟»
گفت: «نوشتنش، سه ماه؛ خلق کردنش، سه دقیقه؛ و جمع‌آوری اطلاعات برای آن، تمام عمر.»
· دوست دارم با واژه‌ها هر کاری می‌توانم بکنم: همچون وِلز توصیفاتی گرم ارائه کنم؛ مانند ساموئل باتلر پارادوکس‌هایی آشکار بنا کنم؛ وسعت نوشتاری برنارد شاو و لطافت طبع اسکار وایلد را داشته باشم. دوست دارم که چون کُنراد، بهشت‌هایی شرجی خلق کنم و همانطور که به غروب‌های طلایی و آسمان‌های ضخیم هیچنز و کیپلینگ دست می‌یابم، طلوع‌ها و گرگ و میش‌های چندپاره چسترتون را نیز تصاحب کنم. تازه اینها فقط مثال‌هایی است از تمام آنچه می‌خواهم. راستش را بخواهید، من یک دزد ادبی حرفهای هستم که هر روز به دنبال بهترین شیوه‌های داستان‌گویی در میان هم‌نسلان خودم می‌گردد.
· احساس کلیدی را دریاب. این شاید تمام آن چیزی است که برای یافتن داستان کوتاه خود نیاز داری.
ویلیام فاکنر
· من یک شاعر شکست‌خورده‌ام. شاید تمام رمان‌نویسان، اول می‌خواسته‌اند که شاعر باشند و زمانی که شکسته خورده‌اند، به داستان کوتاه روی آورده‌اند که هوس‌انگیزترین قالب بعد از شعر است. اما در این قالب هم شکست خورده‌اند و تازه آن زمان بوده است که به نوشتن رمان پرداخته‌اند.
· یک قصه‌نویس به طور ناخودآگاه نمی‌تواند حقیقت را بگوید، چون ما هرچه او می‌نویسد را «قصه» می‌نامیم.
· هنرمند، مخلوقی است که توسط دیوان و اهریمنان تحریک می‌شود. خودش نمی‌داند چرا آنها او را انتخاب کرده‌اند و معمولاً آنقدر مشغولیت دارد که اصلاً به این فکر نمی‌افتد.
· تنها چیزی که ارزش نوشتن دارد، تضادها و کشمکش‌های قلب انسان با خویش است.
· هر وقت چیزی به من الهام شود، دست به قلم می‌شوم و خوشبختانه هر روز صبح، ساعت 9، چیزهایی به من الهام می‌شود.
· هر هنرمند در پی آن است که با ابزارهای هنری، احساسات را- که خودِ زندگی هستند- به بند بکشد و محصور کند تا اینکه صدها سال بعد، وقتی غریبه‌ای آنها را مشاهده می‌کند، دوباره به حرکت درآیند چراکه آنها خودِ زندگی هستند.
· بهترین داستان‌ها از اخبار مطبوعات نیز حقیقی‌ترند.
· همه چیز معمولاً با یک شخصیت آغاز می‌شود. وقتی شخصیتی روی پای خود ایستاد و شروع به حرکت کرد، من فقط می‌توانم با یک کاغذ و قلم به دنبالش راه بیافتم و تلاش کنم که هرآنچه را میگوید و انجام می‌دهد، روی کاغذ بیاورم.
یودورا وِلتی
· نوشتن رمان یا داستان یکی از روش‌های کشف توالی در تجربیات شخصی است و نیز یافتن علت‌ها و معلول‌های اتفاقاتی که در زندگی شخص نویسنده رخ داده‌اند.
· خیلی پیش از آنکه داستان بنویسم، برای آنها گوش می‌دادم. گوش دادن برای داستان‌ها بسیار ظریف‌تر از گوش دادن به آنهاست.
· مهم‌تر از صحنه، موقعیت است. مهم‌تر از موقعیت، پیامد آن است. مهم‌تر از تمام اینها، یک انسان یکّه‌ی خودبسنده است که در هیچ چارچوبی محصور نمی‌شود.
· خویش را درون شخصی دیگر تصور کردن کاری است که داستان‌نویس در هر اثرش انجام می‌دهد. این کار، نخستین- و به گمانم، آخرین- گام اوست.
· شخصیت‌ها تنها زمانی خلق می‌شوند که کاملاً خارج از وجود شخصی شما شکل بگیرند؛ یعنی از میان پوست، قلب، ذهن و روح فردی غیر از شما برخیزند. شخصیت‌ها باید انسان‌هایی مجزا باشند که بر بستر صفحات کاغذ جان می‌گیرند.
جان چیوِر
· داستان، تجربه است و زمانی که دیگر تجربه‌ای به همراه نداشته باشد، داستان نیست.
· نویسنده کسی است که نیاز به نوشتن داشته باشد؛ کسی که جز با نوشتن نتواند به زندگی خویش معنا دهد و مفید بودن خود را دریابد.
چگونه باید کتاب خواند؟
اشاره: این مطلب برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» ترجمهشده است.
چگونه باید کتاب خواند؟
ویرجینیا ولف
ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک – شکیبا سام
پیش از هر چیز بگذارید تکلیف سؤالی را که در عنوان مقاله‌ام پرسیده‌ام مشخص کنم. حتّی اگر قادر باشم که به آن پاسخ بگویم، این پاسخ فقط درباره‌ی شخص من صادق خواهد بود، نه شما. در اصل، تنها توصیه‌ای که می‌توانم درباره‌ی خواندن کتاب به شما بکنم، این است که هیچ توصیه‌ای را نپذیرید؛ از غریزه‌ی خودتان پیروی کنید؛ دلایل خودتان را داشته باشید و نتایج خودتان را بگیرید. اگر این مسأله بین ما حل شده باشد، آن وقت برای مطرح کردن چند نظر و پیشنهادْ احساس آزادی خواهم کرد، چون می‌دانم که اجازه نمی‌دهید سخنان من به استقلال‌تان تعرّض کند؛ استقلالی که مهمترین ویژگی یک خواننده است. اصلاً چه قاعده و قانونی می‌توان برای کتابها وضع کرد؟ نبرد واترلو در یک روز معیّن در گرفت، اما «هملت» نمایش بهتری است یا «لیر»؟ هیچ‌کس نمی‌تواند جواب دهد. هرکسی باید خودش در مورد پاسخ این سؤال تصمیم بگیرد. راه دادنِ متخصصان، که البته استخوان خرد کرده‌ی این حوزه‌اند، به کتابخانه‌مان و اجازه دادن به آنها برای اینکه به ما بگویند چطور باید بخوانیم، چه باید بخوانیم و هریک از خوانده‌های ما چه ارزشی دارند، مساوی است با تباه کردن روح آزادی و استقلالی که قلب تپنده‌ی پناهگاهی به نام کتابخانه است. هر جای دیگر، ممکن است با قوانین و قراردادها محدود شویم، اما اینجا چنین چیزی نداریم.
البته برای آنکه بتوانیم از آزادی خویش لذت ببریم، باید بتوانیم خودمان را کنترل کنیم. نباید توانایی‌های خود را هدر دهیم و در استفاده از آنها اسراف کنیم. این، مثل آن است که برای آب دادن به یکی دو گلدان، تمام خانه را خیس و آبپاشی کنیم. ما باید در این نقطه‌ی خاص، توانایی‌های خود را، با قدرت و دقت، تربیت کنیم. این احتمالاً از اولین مشکلاتی است که در کتابخانه‌مان با آن مواجه می‌شویم. «این نقطه‌ی خاص» کجاست؟ کتابخانه‌ای است که توده‌ا‌ی درهم و برهم و گیج‌کننده از کتابها آن را تسخیر کرده‌اند. شعر و رمان، تاریخ و یادنامه، دایرة‌المعارف و لغتنامه بر روی طبقات این کتابخانه در حال لولیدن میان یکدیگر هستند. از بیرون هم که صداهای مختلف به داخل هجوم می‌آورند: عَرعَر الاق، وِروِر زنان در کنار پمپ آب و گُرمپ گُرمپ پای اسبان در علفزار. با این وضع، باید از کجا شروع کنیم؟ چگونه باید این هرج و مرج را سامان دهیم و از خواندنْ عمیق‌ترین و وسیع‌ترین لذّت را ببریم؟
ساده‌ترین راه این است که بگوییم چون کتابها انواع گوناگونی دارند- داستان، زندگینامه، شعر- باید آنها را دسته‌بندی کرده، از هر کدام، آنچه را می‌توانند در اختیار ما قرار دهند، طلب کنیم. البته کمتر کسی است که به دنبال آن چیزی باشد که هر کتاب می‌تواند در اختیارش قرار دهد. ما اغلب اوقات با ذهن‌هایی مخدوش و خطکشی‌شده به سراغ کتابها می‌رویم؛ از داستان انتظار داریم که واقعی باشد، از شعر انتظار داریم که غیرواقعی باشد و از تاریخ انتظار داریم که تعصّبات شخصی ما را برانگیزد. اگر موفق شوید که این پیش‌فرض‌ها را به هنگام خواندن دور بریزید، به نقطه‌ی شروعِ قابل تحسینی رسیده‌اید. چیزی را به نویسنده‌ات دیکته نکن؛ سعی کن خودِ او بشوی. همکار و همدستش باش. اگر از همان ابتدا عقب بکشی، پس بزنی و نقد کنی، خودت را از دریافتِ حداکثر سود ممکن محروم کرده‌ای. اما اگر ذهنت را تا حدّ امکان شاداب و پویا نگاه داری، آن وقت، اشارات و نکاتی که ظرایف نامحسوس کتاب را نشانت می‌دهند، از پیچ و خم نخستین جملات رخ می‌نمایند و تو را نزد شخصی حاضر می‌کنند که شبیه هیچ‌کس دیگر نیست. با این شخص آشنا و به او نزدیک شو؛ به زودی در خواهی یافت که نویسنده‌ات دارد چیزی با تعیّنی بسیار بیشتر در اختیار تو قرار می‌دهد یا لااقل سعی دارد چنین کند. تمام فصل‌های یک رمانِ مثلاً سی و دو فصلی- اگر بخواهیم فعلاً در این باره صحبت کنیم که چگونه باید رمان خواند- در تلاش هستند که چیزی فرم‌گرفته و کنترل‌شده همچون یک ساختمان را بنا کنند، با این تفاوت که واژه‌ها بسیار نامشهود‌تر از آجرها هستند.
خواندنْ فرایندی طولانی‌تر و پیچیده‌تر از دیدن است. شاید سریع‌ترین راه برای فهمیدن عناصر کار یک رمان‌نویسْ خواندن نباشد؛ نوشتن باشد و نوشتن یعنی تجربه‌ای شخصی از خَطرات و مشکلات مربوط به واژه‌ها. برای این کار، رخدادی را به یاد آورید که تأثیر مشخصی بر شما گذاشته است. مثلاً سرِ نَبش خیابان بودید که دو نفر در حال صحبت کردن از کنارتان گذشتند. همان موقع بود که کمی آن طرف‌تر، درختی تکان تکان خورد و نورِ تیر چراغ برق سوسو زد. لحن صحبت آن دو نفر را دقیقاً به یاد دارید که کُمیک و در عین حال تراژیک بود. تصویری واضح و تصوّری کامل از تمام جزئیات آن صحنه در ذهن شما وجود دارد.
اما وقتی تلاش می‌کنید که آن رخداد را در قالب کلماتْ بازسازی کنید، می‌بینید که به هزار تکه‌ی متضاد تبدیل می‌شود که از برخی باید به سرعت گذشت و بر روی بعضی باید تأکید کرد و طی این فرایند، احتمالاً، بار عاطفی وقایع به کلّی گم می‌شوند. حالا از خط‌خطی‌های مخدوشی که بر صفحه‌ی کاغذ کرده‌اید چشم بردارید و به نخستین صفحات از رمان یک نویسندهی بزرگ- دَنیل دیفو، جین آستین، توماس هاردی- نگاهی بیاندازید. اینک بهتر خواهید توانست اُستادی آنان را تحسین کنید. قضیه صرفاً این نیست که ما با آدم‌های مختلفی- دیفو، جین آستین یا توماس هاردی- مواجه می‌شویم، بلکه مشغول زیست کردن در جهان‌هایی متفاوت خواهیم شد. در «رابینسون کروزو» بر جادّه‌ای صاف و طولانی قدم می‌گذاریم؛ وقایع پشت سر هم اتفاق می‌افتند؛ علت‌ها و معلول‌ها یکی پس از دیگری رخ می‌نمایند و این، کافی است. اما اگر "زیر سقف آسمان بودن" و ماجراجویی برای دیفو از همه چیز حائز اهمیّت‌تر است، برای جین آستین هیچ اهمیّتی ندارد. آنچه برای او مهم است، اطاق پذیرایی و مکالمات آدم‌هاست؛ مکالماتی که آینه‌ای می‌شوند برای شناخت شخصیت آنها. حالا که به اطاق پذیرایی عادت کردهایم، اگر به سراغ هاردی برویم، چرخش دیگری را تجربه می‌کنیم. این بار، گِرداگِرد ما را دشت‌های بایر فرا گرفته و ستارگان درخشان، آسمان بالای سرمان را احاطه کرده‌اند. در اینجا، ارتباطات ما اساساً با آدم‌ها نیست؛ با طبیعت است و سرنوشت. این دنیاها، در عین تفاوت با یکدیگر، هرکدام مستقلاً نظام‌مند و عاری از خلل هستند. خالق هریک از آنها، قوانین مربوط به نوعِ نگاه خویش را رعایت کرده و جهانی خلق می‌کند که هرچقدر هم وسیع باشد، ما را سردرگم نمی‌کند. درست برعکس نویسندگان کارنابلد که چون دو گونه‌ی متفاوت از حقیقت را در یک اثر واحد به مخاطب ارائه می‌دهند، موجب سردرگمی او می‌شوند. بنابراین، آمد و شد در عالم نویسندگان بزرگ و عزیمت کردن از یکی به سوی دیگری- از آستین به هاردی، از پیکاک به ترولوپ، از اسکات به مِرِدیث- به معنای برکندنِ مدام خویش از جهانی و پیوستن به جهانی دیگر است و به معنای زیر و رو شدن. بدین جهت است که خواندن، هنری دشوار و پیچیده است. اگر می‌خواهید همه‌ی آنچه را که یک رمان‌نویس- یک هنرمند بزرگ- به شما ارائه می‌دهد، دریافت کنید، هم باید درکی عمیق داشته باشید و هم جسارت تخیّل کردن.
اما نگاهی گذرا به کتابهای متفاوتی که اینک در طبقات کتابخانه‌ی شما همنشین یکدیگر شده‌اند، روشن می‌سازد که نویسندگان، به ندرت می‌توانند «هنرمندان بزرگ» خوانده شوند؛ اکثر قریب به اتّفاق کتابها ابداً آثار هنری نیستند. مثلاً همین زندگینامه‌ها و حسب‌حال‌ها را در نظر بگیرد که اکنون دوشادوش رمان‌ها و شعرها ایستاده‌اند. آیا باید از خواندن آنها صرف نظر کنیم چون آثار هنری نیستند؟ یا باید آنها را بخوانیم، اما بگونه‌ای متفاوت و با هدفی متفاوت؟ آیا نخستین دلیل خواندن چنین آثاری، فرونشاندن کنجکاوی‌ای نیست که گهکاه به هنگام توقفی عصرگاهی در مقابل یک خانه، وجود ما را فرا می‌گیرد؟ خانهای که در آن چراغ‌ها را روشن کرده، اما هنوز پرده‌ها را نکشیده‌اند. خانهای که هر طبقه از آن، بُرشی متفاوت از زندگی آدمی در مقابل چشمان ما قرار می‌دهد. آن زمان است که کنجکاوی‌مان درباره‌ی زندگی این آدم‌ها برانگیخته می‌شود- پیشخدمتانی که در حال پچ‌پچ کردنند، آقایان محترمی که مشغول شام خوردنند، دختری که لباس مهمانی‌اش را آماده می‌کند، پیرزنی که با بساط بافتنی‌اش کنار پنجره نشسته است. آنان که هستند؟ چه هستند؟ نامشان چیست؟ شغل‌شان، افکارشان و داستان زندگی‌شان؟
زندگینامه‌ها و یادنامه‌ها به چنین سؤالاتی پاسخ می‌گویند و خانه‌های بیشماری را از این دست برایمان آشکار می‌سازند و آدم‌هایی را نشان‌مان می‌دهند که به دنبال کارهای روزانه‌شان می‌روند، زحمت می‌کشند، شکست می‌خورند و موفق می‌شوند، می‌خورند و می‌آشامند، متنفر می‌شوند و عشق می‌ورزند تا زمانی که از دنیا بروند. گاهی هم، همان هنگام که در حال تماشا هستیم، خانه محو شده، نرده‌های آهنی آن ناپدید می‌شوند و ما بناگاه وسط دریا هستیم؛ مشغول شکار؛ مشغول دریانوردی و نبرد؛ در میان خیل متجاوزان و سربازان؛ عضوی فعّال از لشکرکشی‌های عظیم. حتّی اگر بخواهیم در انگلستان بمانیم، همینجا در لندن، باز هم تمامی صحنه‌ها تغییرشکل می‌دهند؛ خیابان‌ها باریک می‌شوند؛ خانهای که در مقابلش ایستاده‌ایم نیز کوچک می‌شود؛ تنگ و فشرده؛ اندازه‌ی یک قوطی کبریتِ کهنه. شاعری، [جان] دان، را می‌بینیم که از چنین خانهای به ستوه آمده زیرا دیوارها آنقدر نازک هستند که صدای گریه‌های کودکان از پشت آنها شنیده می‌شود. می‌توانیم به دنبال او، در میان راه‌هایی که بر بستر صفحات کتاب آرمیده‌اند، روانه شویم و به عمارت «توییکِنهام» و پارکِ «بانو بِدفورد»- محلی معروف برای گردهمایی اشرافزادگان و شاعران- برسیم و از آنجا به «ویلتون»، آن خانه‌ی بزرگ در حومه‌ی جنوبی شهر، برویم تا وقتی [فیلیپ] سیدنی «آرکِیدیا» را برای خواهرش می‌خواند، آنجا باشیم و در میان مرداب‌ها و ماهیخوارهایی که در این داستانِ عاشقانه رخ می‌نمایند، پرسه بزنیم. سپس، می‌توانیم به همراه بانوی پِمبروک، آن کلیفورد، بار دیگر به شمال عزیمت کنیم و به دشت‌های بِکری که مالِ اوست قدم بگذاریم و یا وارد شهر شویم و نشاط خویش را از دیدن گابریل هاروی که با آن ردای مخملی‌اش مشغول جدل با [اِدموند] اِسپنسر بر سر شعر و شاعری است، کنترل کنیم. هیچ چیز جذّاب‌تر از گشت و گذار در گوشه و کنار لندنِ الیزابتی نیست، اما نمی‌توانیم در اینجا بمانیم؛ تِمپِل‌ها و سوییفت‌ها دارند صدایمان می‌زنند که برویم. ساعت‌ها طول می‌کشد تا اختلافات آن دو با یکدیگر برایمان روشن شود و بتوانیم شخصیت‌های آنها را بازشناسیم. اما هر وقت از آنها خسته شویم، می‌توانیم قدم‌زنان از ایشان فاصله بگیریم، از کنار بانویی با لباس مشکیِ الماس‌نشانی عبور کنیم و به ساموئل جانسون، [اُلیور] گُلداسمیت و [دیوید] گارِت بپیوندیم. تازه می‌توانیم از کانال هم عبور کنیم و به دیدار وُلتر و دیدِرو و مادام دو دوفان برویم و باز به انگلستان بازگردیم و عمارت «توییکِنهام»- چه جالب که اماکن و اسامی خاص، خودشان تکرار می‌شوند!- که روزی محلِ احداث پارکِ بانو بِدفورد بوده و زمانی بعدتر، مکان زندگی [الکساندر] پوپ. از آنجا هم می‌توانیم به خانه‌ی [هورِس] والپول در تپّه‌های اِسترابِری سری بزنیم، اما تا به آنجا می‌رسیم، والپول می‌خواهد افراد زیادی را به ما معرّفی کند. به خانه‌های زیادی می‌توانیم برویم و زنگ‌های زیادی را می‌توانیم بزنیم، اما وقتی سر و کلّه‌ی تاکِری پیدا می‌شود، ترجیح می‌دهیم توقفی کوتاه کنار منزل خانم بِریس داشته باشیم. تاکِری دوست زنی است که والپول او را می‌خواسته. اینچنین است که صرفاً با رفتن از پیش یک دوست به نزد دوستی دیگر، با رفتن از یک باغ به باغی دیگر، از خانهای به خانهای دیگر، به واقع از یک سوی تاریخ ادبیات انگلیس به سوی دیگر آن عزیمت کردهایم. اینک بناگاه برمی‌خیزیم و خویش را بار دیگر در زمان حال می‌یابیم، اما نمی‌توانیم به این پرسش پاسخ دهیم که آیا تمام آنچه گذشته، در همین لحظه‌ی حاضر بوده یا قبل‌تر از آن. پس این، یکی از روش‌های خواندنِ زندگی‌های افراد و نامه‌های آنهاست؛ ما از آنها می‌خواهیم که پنجره‌هایی به گذشته را برایمان باز کنند. ما می‌توانیم مشاهیر فقیدمان را با آگاهی از عادات رفتاری‌شان، بازشناسیم و گهگاه هوس کنیم که نزد آنان باشیم و شاید هم نمایشنامه‌ای که نوشته یا شعری که سروده‌اند را برداریم تا ببینیم خواندن آثار یک نویسنده در حضور خود او چه حالی دارد. اما، خودِ این، سؤالات دیگری را برایمان طرح می‌کند. باید از خود بپرسیم: تا چه اندازه یک کتاب، تحت تأثیر زندگی نویسنده‌اش است؟ چقدر باید به صاحب کتاب اجازه دهیم تا خودِ نویسنده‌اش را تفسیر کند؟ تا چه حد باید به سمپاتی‌ها و آنتی‌پاتی‌هایی که شخص نویسنده در ما بوجود آورده است، راه بدهیم تا با ما کار کنند؟ آیا واژگان می‌توانند حس یا درکی از شخصیت نویسنده در ما ایجاد کنند؟ اینها سؤالاتی هستند که با خواندن زندگینامه و نامه‌های یک نویسنده به ذهن ما خطور می‌کنند و ما باید بتوانیم پاسخ‌های شخصی‌مان را به آنها پیدا کنیم، زیرا هیچ چیز مهلک‌تر از این نیست که سلایق و انتخاب‌های دیگران بخواهند مسیر شما را مشخص کنند.
ولی می‌شود این کتابها را با هدفی دیگر نیز خواند؛ نه برای چراغ افکندن بر تاریخ ادبیات و نه بخاطر آشنایی با آدم‌های معروف، بلکه به منظور تجدید قوا و استراحت دادن به قوّه‌ی خلّاقه‌ی خویش. مگر یک پنجره‌ی باز در سمت راست کتابخانه وجود ندارد؟ چقدر دلپذیر است که دست از خواندن بکشیم و بیرون را نگاه کنیم! چه صحنه‌ی هیجان‌انگیزی است؛ هیجانش در ناخودآگاه بودن آن نهفته است و در بی‌ارتباطی‌اش با آنچه می‌خواندیم و نیز در حرکت مستمر و مدامش: اسبان در چمنزار می‌تازند، زنی سطلش را از آب چاه پر می‌کند، الاغی سر می‌چرخاند و ناله‌ای بلند و جانخراش سر می‌دهد. فوق‌العاده بودن هر کتابخانه به تجربهی همین لحظات از زندگی مردان و زنان و الاغ‌ها بستگی دارد. ادبیات هر کشور، وقتی قدمت‌دار می‌شود، نمونه‌هایی از وقایعی کاملاً معمولی را در برمی‌گیرد که به پشته‌های خاکروبه می‌مانند؛ لحظاتی ناپدیدشده و زندگی‌هایی فراموش شده که از زبان الکن و سست آدم‌های از دنیا رفته تعریف می‌شوند. اما اگر خود را به خاکروبه‌خوانی عادت بدهید، شگفت‌زده می‌شوید. در حقیقت، مبهوتِ سرگذشت انسان‌هایی می‌شوید که از دیار فانی سفر کرده‌اند. شاید آنچه می‌خوانید تنها یک نامه باشد- اما همان یک نامه چه دید گسترده‌ای به ما می‌دهد!- یا ممکن است چند جمله‌ی کوتاه باشد- اما همین جملات، چه چشم‌اندازی در مقابل دیدگانمان می‌گشاید! گاهی ماجرای زندگی یک فرد آنقدر خوش‌مزّه و گیرا و بی‌نقص است که گمان می‌کنیم یک رمان‌نویس قهّار پشت آن نشسته، اما چنین نیست، بلکه نویسندهی این ماجرا یک بازیگر پیر، تِیت ویلکینسون، است که ماجرای عجیب کاپیتان جونز را به خاطر می‌آورد؛ یک سرباز جوان در ارتش آرتور وِلزلی است که عاشق دختری در لیسبون شده؛ ماریا آلن است که در اطاق پذیرایی نشسته، چیزی می‌دوزد و آه می‌کشد که ای کاش به حرفهای دکتر بِرنی گوش داده بود و با معشوقش، ریشی، فرار نکرده بود. هیچ‌یک از این روایات ارزشمند نیستند و در بهترین حالت، نقل‌هایی ناچیز به شمار می‌آیند. اما چه جذّاب است که گهگاه به سراغ پشته‌های خاکروبه رفته و در میان آن، یک انگشتر، یک قیچی یا یک بینی شکسته بیابیم و تا اسب‌ها در حال تاختن، زنها در حال آبکشی، و الاغ در حال سر و صدا کردن است، تلاش کنیم تا این تکه‌های پراکنده را سرهم کنیم.
اما از این خاکروبه‌خوانی در دراز مدّت خسته می‌شویم؛ از گشتن به دنبال تکه‌هایی که حقیقت نصفه‌ای را در اختیارمان قرار می‌دهند که این حقیقت نصفه، حداکثر چیزی است که ویلکینسون‌ها، بانبِری‌ها و ماریا آلن‌ها می‌توانند در اختیار ما بگذارند. آنها فاقد قدرت هنرمندانه‌ای هستند که قادر است بموقع به رخدادها شاخ و برگ دهد و بخش‌هایی از آنان را بجا حذف کند. آنها نمی‌توانند تمام حقیقت را، حتّی درباره‌ی زندگی خودشان، به ما بگویند. آنها داستانی شکیل و خوش‌ریخت را از شکل و قیافه می‌اندازند. واقعیت، تمام آن چیزی است که آنها قادر به ارائه‌اش هستند، در حالیکه واقعیت‌گویی از پست‌ترین انواع قصه‌گویی و خیال‌پردازی است. به همین جهت، مِیلی در ما برای کامل کردن نیمه‌ی دیگر حقیقت بوجود آمده، رشد می‌کند. میلی که ما را بدان سو سوق می‌دهد که از جستجو برای یافتن دقایق پنهان‌مانده‌ی انسانها دست بکشیم؛ لذت بردن از انتزاعاتی عظیم‌تر را طلب کنیم و در دنیای خیال به دنبال حقیقتی ناب‌تر باشیم. اینگونه است که حس و حالی خاص در وجودمان شکل می‌گیرد که پر شور است، بی‌اطلاع از جزئیات و کلّی‌نگر است، گرچه رد پای عواطفی پابرجا و تکرار شونده نیز در آن دیده می‌شود. نمود و ظهور این حس و حال خاص، بطور طبیعی، چیزی است که آن را شعر می‌نامیم. اینک زمان شعر خواندن فرا می‌رسد... درست در لحظه‌ای که نزدیک است خودمان نیز شعری بسراییم.
بگو ای باد- که از باختران می‌آیی-
چه زمان سوی دل خسته‌ی ما بازآیی؟
اگرم عشق دگر باره در آغوشم بود،
و دگر بار سرم بر سر بالینم بود،
ابر را بار دگر فرصت باریدن بود.
تأثیر شعر آنقدر زیاد است که تا لحظاتی چند، هیچ حسی بجز حس شعر در وجود ما باقی نمی‌ماند. و در آن چند لحظه، چه اعماقی را که مشاهده نمی‌کنیم! شعر، ما را به سرعت و با قدرت، در خود غوطه‌ور می‌سازد. وقتی شعر می‌خوانیم، نمی‌توانیم به هیچ چیز دیگر چنگ بزنیم؛ شعر ما را پرواز می‌دهد و با خود می‌برد. جادوی خیال، تدریجی اثر می‌کند، اما چه کسی است که پس از خواندن این چند خط شعر، به دنبال شاعرش باشد و یا خاطره‌ی خانه‌ی جان دان و مُنشیِ سیدنی را پیش بکشد یا آنان را در دام هزارتوی تاریخ اندازد و از نسل‌های کهن و توفیق‌ها و شکست‌هاشان سخن بگوید؟ شاعر، همیشه هم‌عصر ماست. در شعر، چنانکه در هر شوک شدید عاطفی، بودنِ در زمان حالْ موضوعیّت و محوریّت دارد. آری، پس از گذشت آن چند لحظه، حس ما شروع می‌کند به گسترش یافتن؛ وجود ما به حس‌هایی دورتر نیز دست می‌یازد؛ این حس‌ها شروع به سخن گفتن می‌کنند و ما را از پژواک و طنین کلام خویش آگاه می‌سازند. شور شعر، طیف وسیعی از عواطف را پوشش می‌دهد. کافی است که قدرت و صراحتِ
با یادِ حزنِ خویش
باید که چون درخت
بر خاکم افکنم؛
بر خاکِ گور خویش
را مقایسه کنید با لفافه‌گوییِ
دانه‌های ریز شن سقوط می‌کنند
و با سقوط خویش
دقیقه‌های عمر را شمار می‌کنند
ببین که ساعت و دقیقه‌ها
اسیر سِجن آبگینه‌اند
و با گذار خویش،
هَماره عمر ما به هرز می‌دهند
و سوی گور می‌کِشندمان
ببین که عمر کوته و دراز ما
به شادی و سرور و عیش
عبور می‌کند
و در زمانِ واپسین به حزن می‌رسد
ولیک عمر ما
که خسته از کشاکش زمانه است
شنِ درون شیشه را
شمارِ دانه دانه می‌کند
و آه می‌کشد و ناله می‌کند
و آن زمان که واپسین‌شان سقوط می‌کند
رهیده از فلاکت و بلا و غم،
به خواب می‌رود.
یا می‌توانید سرزندگی و آرامشِ
پیر هستیم اگر یا که جوان، خانه‌ی ما؛
آشیان دل ما، منزل و کاشانه‌ی ما،
ابدیّت بُود و توشه‌ی این ره در دست
نور امید بُود- کو به ابد پاینده است-
و تلاش و طلب و صبر هم اندر یَد ماست
و هر آن چیز که او ضامن جاویدی‌هاست
را بگذارید در کنار دلپذیری بی‌نقص و پایان‌ناپذیرِ
ماه، پویا و روان، در دل شب بالا رفت
نه درنگی
و نه مکثی
نرم، در قلب سپهر آمد و بالاتر شد
یک، دو اختر به کنارش
به شعف رقصیدند...
یا تخیّل با شکوهِ
و چون صیّادِ جنگل آمد از دور
نگه کرد او به یک اخگرنما نور
شرر واری که او آتش گمان کرد،
گّلی رقصان بُد اندر پای ماهور
کنار هم گذاشتن این نمونه‌ها، هنرِ گونه‌گون شاعری را به یادمان می‌آورد و قدرت شعر را که می‌تواند در آنِ واحد، ما را ناظر و فاعل کند. به یادمان می‌آورد که شعر، قادر است شخصیت‌ها را - فالِستاف باشند یا لیر- همچون یک دستکش به دست کشد. به یادمان می‌آورد که شاعر تا چه اندازه در قبض و بسط دادن وجود ما تواناست؛ آن هم نه یک بار، که تا همیشه.
«کافی است این نمونه‌ها را با هم مقایسه کنیم.» با گفتن این جمله، ماه از پشت ابر بیرون می‌آید و پیچیدگی اصلیِ مقوله‌ی «خواندن» رخ می‌نماید. فرایند نخست؛ یعنی تلاش برای دریافت و درک حداکثری، تنها نیمی از فرایند خواندن است و اگر ما می‌خواهیم لذت کامل را از یک کتاب ببریم، باید نیمه‌ی دیگر را نیز تکمیل کنیم. بدین منظور، باید بتوانیم درباره‌ی تمام خوانده‌های گوناگون خویش به قضاوت بنشینیم؛ تمام آن تکه‌های میرا را کنار یکدیگر بگذاریم و تصویری پایدار بسازیم. اما نه با شتاب. بگذارید آتش خواندن فروکش کند؛ تضادها و سؤال‌ها آرام گیرند؛ قدم بزنید؛ با دیگران گفتگو کنید و با خودتان؛ اصلاً بروید بخوابید. آن وقت، ناگهان، بدون آنکه اراده کرده باشید- این مقوله از جنس ناخودآگاه است- کتاب به سوی شما باز می‌گردد، اما بگونه‌ای متفاوت. بحالتی شناور، بماثبه یک کل، در صدر ذهن شما جای می‌گیرد. و باید بدانید که یک کتاب بمثابه یک کل، بکلّی متفاوت است با همان کتاب وقتی که دارد تدریجاً و صفحه به صفحه خوانده می‌شود. جزئیات، دیگر جایی برای عرض اندام ندارند و شکل کلّی کتاب، از ابتدا تا انتها، به‌یکباره در معرض دید ما قرار می‌گیرد. حالا، این زمان است که می‌توانیم یک کتاب را با کتابی دیگر مقایسه کنیم، درست همانطور که ساختمانی را با سخاتمانی دیگر قیاس می‌کنیم. اما باید بدانیم که در این مقایسه، رویکرد ما فرق کرده است؛ ما دیگر رفقای نویسنده نیستیم، قاضیان اوییم. البته همانطور که نمی‌توانیم مثل یک دوست، خیلی رفیقانه برخورد کنیم، در کسوت قاضی نیز نمی‌توانیم خیلی خشن باشیم. اما صبر کنید! مگر کتابها واقعاً مجرم نیستند؟ اگر کتابهایی که وقت و حس ما را تلف می‌کنند، مجرم نیستند، پس چه هستند؟ آیا کتابهای مفسد و خلافکار، از موذی‌ترین دشمنان جامعه به حساب نمی‌آیند؟ آیا نویسندگان کتابهای جعلی و قلّابی که فضا را با انتشار تباهی و لجن‌پراکنی مسموم می‌کنند، جنایتکار نیستند؟ پس بگذارید در مقام قضاوت، خشن باشیم و هر کتابی را با عالی‌ترین نمونه از نوع خودش مقایسه کنیم. اینک تصاویر کتابهایی که قبلاً خوانده و آنان را با عبور دادن از فیلتر قضاوت تثبیت کردهایم، در ذهن ما موجود است: «رابینسون کروزو»، «اِما» و «بازگشت به وطن». تمام رمان‌ها را با چنین نمونه‌هایی مقایسه کنید. حتّی جدیدترین، نوپاترین و سطح‌پایین‌ترین رمان‌ها نیز حق دارند در مقایسه با رمان‌های بزرگ قضاوت شوند. همین رَویه برای شعر نیز صادق است. وقتی مستی قافیه‌ها فرو می‌نشیند و شکوه کلمات کنار می‌رود، تصاویری برای مقایسه در ذهن ما شکل می‌گیرد: «لیر»، «فِدرا»، «پریلود» یا هر شعر عالی دیگری که به نظر شما در نوع خودش بهترین است. و باید بدانیم که مدرن بودن یک شعر یا داستان، سطحی‌ترین ویژگی آن است و برای قضاوت درباره‌ی آنها تنها کافی است که معیارهای کلاسیک خود را به میزان بسیار اندکی- نه در حدّی که همه‌ی قواعد کلاسیک را منکر شویم- تغییر دهیم.
احمقانه است که تصور کنیم بخش دوم فرایند خواندن- قضاوت و مقایسه- به آسانیِ بخش نخست است. اینکه فکر خویش را آنقدر آماده نگاه داریم که پذیرای ازدحام متون باشد، اینکه بعد از کنار گذاشتن کتابْ همچنان به خواندنش ادامه دهیم و شبحی از کلیّت آن را با شبحی از کتابی دیگر مقایسه کنیم، اینکه آنقدر خوانده باشیم و آنقدر خوب خوانده باشیم که مقایسه‌هایمان روشن و روشنگر باشند، بسیار سخت است. سخت‌تر، اما، آن است که پا فراتر بگذاریم و بگوییم که «فلان کتاب دارای فلان ساختار و فلان ارزش است؛ اینجایش ضعیف است و آنجایش قوی؛ این قسمتش بد و آن قسمتش خوب.» به انجام رساندن این بخش از وظیفه‌ی یک خواننده، مستلزمِ بصیرت، فراست، بینش، آگاهی و سوادی قابل توجّه است که جمع آمدن تمام این موارد در اذهان همه‌ی خوانندگان، چیزی نزدیک به محال است. تازه آنان که خیلی اعتماد بنفس داشته باشند، تنها رگه‌هایی از این عناصر را در خویش می‌یابند. بنابراین، آیا هوشمندانه‌تر نیست که از خیر این بخشِ خواندن بگذریم و آن را به منتقدان، همان متخصصان استخوان خرد کرده‌ی حاضر در کتابخانه، محوّل کنیم و اجازه دهیم که آنان به جای ما ارزیابی اثر را به عهده بگیرند؟ اما این واگذاری، صد در صد هم ممکن نیست. درست است که ما به هنگام خواندن، با نویسنده طرح رفاقت می‌ریزیم و سعی می‌کنیم خود را نادیده بگیریم، اما در عین حال می‌دانیم که نمی‌شود رفاقت را تا منتهای درجه ادامه داد و خود را بکلی نادیده گرفت، زیرا در اعماق وجود هریک از ما دیوی خانه دارد که همواره در حال فریاد زدن است: «بدم می‌آید، خوشم می‌آید.» و ما توان ساکت او را نداریم. دقیقاً به دلیل همین بد آمدن‌ها و خوش آمدن‌های شخصی است که رابطه‌ی ما با شاعر و رمان‌نویس آنچنان صمیمی می‌شود که وجود شخصی ثالث را در جمع خویش بر نمیتابیم. حتی اگر خروجی کارمان ناشایست باشد و قضاوت‌مان نادرست، باز هم سلیقه‌ی ما، همان قوای حسی که منجر به بروز عواطف می‌شود، اصلی‌ترین چراغ راه ماست. ما از طریق حس کردن می‌آموزیم و نمی‌توانیم بدون تربیت تدریجی سلیقه‌ی خود، از شرّ ذائقه‌ی اشتباه خویش خلاص شویم. هرچه زمان پیشتر می‌رود، ما بیشتر قادر می‌شویم که سلیقه‌مان را تربیت کرده، آرام‌آرام به او بفهمانیم که باید به برخی کنترل‌ها از جانب ما، گردن نهد. وقتی حرص و ولع او برای خواندن را با دادن همه نوع خوراک- شعر، داستان، تاریخ، زندگینامه- به او فرو نشاندیم، به نقطه‌ای خواهد رسید که سر از کتاب برداشته و کمی هم به دنیای اطراف می‌نگرد و توجّهش نیز اندکی به تضادها و ناسازگاری‌های این جهان جلب می‌شود. آن زمان است که می‌فهمیم سلیقه‌مان تغییر کرده. او پس از این مرحله، باز هوای بازگشتن به دنیای خواندن را می‌کند، اما این بار نه با حرص و آشفتگی، که با قناعت و آرامش. این سلیقه، نه تنها ما را به قضاوت درباره‌ی خوانده‌هایمان سوق می‌دهد، بلکه به ما گوشزد می‌کند که برخی کتابهای خاص، از ویژگی‌های مشترکی برخوردارند و برای شناساندن آن ویژگی‌های مشترک، احتمالاً «لیر» را بار دیگر برایمان می‌خواند و سپس شاید «آگاممنون» را. آنگاه، با سلیقه‌ای که راهنمای ماست، جسارت می‌کنیم که از یکی دو نمونه فراتر رویم و برای یافتن ویژگی‌هایی مشترک میان کتابهایی خاص، دوباره خوانده‌های پیشین خویش را مرور کنیم. می‌توانیم برای هر گروه از این ویژگی‌ها و یا هر دسته از آن کتابها، نامی خاص انتخاب کنیم و به قواعدی دست یابیم که ذهنیت ما را از کتابها سازماندهی کنند. این دسته‌بندی، لذت فراتر و نادری را برای ما به ارمغان می‌آورد، اما از آنجاکه یک قانونْ تنها زمانی زنده است که پیوسته توسط خودِ کتابها شکسته شود- هیچ چیز آسان‌تر و خنثی‌تر از تولید قانون‌هایی نیست که در خلاء وجود دارند و دست هیچ واقعیتی به آنان نمی‌رسد- بهتر است که به سراغ نویسندگانی برویم که قادرند وجه هنری ادبیات را به ما نشان دهند. کالِریج، درایدِن و جانسون با نقدهاشان و نیز خودِ شاعران و رمان‌نویسان با شعرها و داستان‌هاشان می‌توانند در این زمینه به ما کمک کنند. آنها نظرات مبهمی را که در اعماق مه‌آلود ذهن‌های ما قرار دارد، تحکیم، تثبیت و روشن می‌کنند. اما آنها تنها زمانی می‌توانند یاری‌رسان باشند که ما با ذهن‌هایی به سراغشان برویم که در مسیر مطالعاتی‌مان مملو از سؤال و نظر شده باشند. اما اگر بخواهیم تحت سلطه‌ی آنان قرار گیریم و برّه‌وار در سایه‌ی پَرچینی که آنان مشخص می‌کنند، آرام بگیریم، هیچ کاری از دست‌شان برای ما ساخته نیست. ما تنها زمانی قوانین و نظریّات آنها را متوجه می‌شویم که با قواعد و نظرات شخصی ما در تضاد قرار گیرند و در نهایت بر آنها چیره شوند.
حالا که چنین است، حالا که خواندن یک کتاب نیازمند بکارگیری دقیقِ تخیل، فراست و قضاوت است، می‌توان چنین نتیجه گرفت که اولاً ادبیات هنری بسیار پیچیده است و ثانیاً محال به نظر می‌رسد که ما، حتی پس از عمری کتاب خواندن نیز، بتوانیم در فرایند نقد ادبیات حرفی برای گفتن داشته باشیم. ما باید خواننده بمانیم و پا در کفش انسان‌های باعزّت و شرافتمند نکنیم. البته دایره‌ی چنین انسان‌هایی بسیار کوچک است، اما منتقدین حتماً در این دایره حضور دارند. پس قرار شد که ما خواننده بمانیم و خواننده بودن اصلاً چیز کمی نیست؛ یک خواننده هم وظایفی مخصوص به خود دارد و هم از اهمیّتی منحصر بفرد برخوردار است. استانداردهایی که ما به عنوان خواننده بنا می‌کنیم و قضاوت‌‌هایی که برپا می‌داریم، وارد فضا و بخشی از هوایی می‌شود که نویسندگان به هنگام نوشتن تنفس می‌کنند. نظرات و واکنش‌های ما حتی اگر چاپ و منتشر نشوند، تأثیر خود را خواهند گذاشت. و این تأثیر، اگر آموزنده، پرمایه، شخصی و صادقانه باشد، در این زمانه‌ای که نقد به ابتذال کشیده شده است، دارای ارزش بالایی خواهد بود. اکنون شاهد آن هستیم که نه تنها ریویو (Review) جای نقد را گرفته، بلکه کتابها یکی از پس از دیگری، همچون حیوانات در میدان تیراندازی، پشت سر هم ردیف می‌شوند و منتقدان تنها یک ثانیه فرصت دارند تا اسلحه‌های خویش را پر کرده، شلیک نمایند. در چنین شرایطی، دیگران هم صدایشان در نمی‌آید، حتی اگر منتقدان عجول خرگوش را با ببر اشتباه کنند و یا عقاب را با مرغ عوضی بگیرند و یا حتی اصلاً هدف را نبینند و تیر را به هوا بزنند. با وجود این حال و اوضاع سردرگم نشریات، اگر نویسندگان متوجه شوند که نوع دیگری از نقد در حال شکل‌گیری است؛ نقدی غیرتخصصی، تدریجی و برآمده از نظرات خوانندگانی که تنها برای لذت خواندن کتاب به دست می‌گیرند و با اشتیاق و البته با صراحت و جدیّت تمام نقد می‌کنند، آیا این، در کیفیت کار آنان بی‌تأثیر خواهد بود؟ و اگر به واسطه‌ی ما، کتابها بتوانند باکیفیت‌تر، پرمایه‌تر و متنوع‌تر شوند، این، خود هدف و غایتی ارزشمند برای خواندن به شمار می‌رود.
با این حال، چه کسی کتاب می‌خواند تا به هدف یا غایتی خاص، هرچند مطلوب، برسد؟ آیا کارهای زیادی وجود ندارند که ما آنها را تنها بخاطر خودشان انجام می‌دهیم و لذتی که از آنها می‌بریم تنها دلیل روی آوردن به آنهاست؟ آیا خواندن نیز از این نوع کارها نیست؟ گاهی اوقات، لااقل در رؤیاهای خویش، می‌بینم که وقتی روز رستاخیز فرا می‌رسد و حاکمان و وکلا و دولتمردان در صحنه‌ی قیامت حاضر می‌شوند تا پاداش خویش را- تاج‌ها و باغ‌ها و نام‌هاشان که بر سنگ‌هایی مرمرین بطور جاودانه حک شده است- دریافت کنند، خداوند متعال ما را می‌بیند که کتاب‌هایمان را زیر بغل زده، می‌آییم. آنگاه رو به پیتر مقدس می‌کند و میگوید: «نگاهشان کن! اینها نیازی به پاداش ندارند. ما اینجا چیزی بهتر از آنچه آنان تجربه کرده‌اند نداریم که به ایشان بدهیم. آنها عاشق خواندن بوده‌اند.»
سگ جهنمی (قلب سگی - میخائیل بولگاکف - 1968)
اشاره: این مطلب برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.
سگ جهنّمی
جیمز میک
ترجمه: محمّد سجادی
روز هفتم ماه مارس 1925 جمعی متشکل از حدود 50 نویسنده و منتقد، که یکی از آنها نیز خبرچین پلیس بود، در آپارتمانی در شهر مسکو گرد آمدند تا نخستین بخش از رمان تازه و منتشر نشده‌ی نویسندهی 33 ساله و جویای نامی به اسم میخائیل بولگاکوف را بشنوند. رمان قبلی بولگاکوف، «تخم‌مرغ‌های مرگبار» نام داشت و با استقبال مردمی خوبی مواجه شده، اما حاکمان بلشویکی اتحّاد نوظهور شوروی را خشمگین کرده بود، به طوری که آنان صراحتاً این رمان را یک حمله‌ی طنزآمیز به کمونیسم تلقّی کردند که پشت نقاب داستانی علمی-تخیلی پنهان شده است.
به نظر می‌رسید که اکثریت گروه شنوندگان امیدوار بودند که رمان جدید بولگاکوف، «قلب سگی»، نیز سستیِ حکومت وارثان ولادمیر لنین را به هجو کشیده باشد. همین طور هم بود. داستان بولگاکوف مورد استقبال و توجه قرار گرفت. داستان پروفسوری که دستگاه جنسی و غده‌ی هیپوفیز یک مرد شرور را به یک سگ خوب اما پست‌نژاد پیوند می‌زند و از او یک انسان-سگِ بی‌شعور خلق می‌کند که به راحتی می‌تواند نمادی باشد از جامعه‌ی کمونیست. در گزارشِ آن خبرچین ناشناس به فرماندهان خود آمده است که بخشی از داستان؛ آنجا که پروفسورْ بین انقلاب روسیه و دزدی گالش از تالار عمومی تناظری برقرار می‌کند، موجب «خنده‌ی گوش‌خراشِ» حضّار شد.
احتمالاً بولگاکوف نه تنها از حضور یک خبرچین پلیس در میان جمع اطلاع داشته، بلکه قادر به شناسایی او نیز بوده است. گزارش شخص جاسوس که چند روز بعد به اداره‌ی وقت پلیس مخفی شوروی ارائه شد، حاوی رونوشت‌هایی دقیق از «قلب سگی» بود؛ آن قدر دقیق که می‌شود نتیجه گرفت که در طول زمان خواندن داستان، آقای جاسوس به جای گوش دادن، با سرعت هر چه تمام‌تر مشغول نوشتن بوده است. به علاوه، آنقدر خودنمایی و ریاکاری در خبرچینی این شخص وجود داشت که می‌توان مطمئن بود چهره‌ی او به راحتی قابل شناسایی بوده باشد.
در اتحادِ نوپای جماهیر شوروی مرز مشخصی بین نقد ادبی و سرکوبگری وجود نداشت. نهایتاً این اداره‌ی سانسور شوروی بود که می‌بایست سرنوشت «قلب سگی» را مشخص می‌کرد. اما آن جاسوس پلیس فردی ذی‌نفوذ و گزارشش بس خصومت‌آمیز بود. او چنین نوشته بود: «بولگاکوف از رژیم شوروی تنفّر دارد و آن را تحقیر می‌کند. حکومت شوروی، اداره‌ی سانسور را همراهِ صادق، سختگیر و روشن‌بینِ خود می‌داند و مادامی که آن اداره با اینجانب هم‌رأی باشد، این کتاب رنگ انتشار را به خود نخواهد دید.»
حرف جاسوس روی زمین نماند. دو ماه پس از آن جلسه‌ی داستان‌خوانی، مدیر انتشارات "نِدرا" که مرد دوراندیشی بود، اثر را به بولگاکوف بازگرداند و طی نامه‌ای به او گفت که حتّی بازنویسی نیز به داد این کتاب نخواهد رسید. یک سال بعد، پلیس مخفی به طور ناگهانی به آپارتمان بولگاکوف یورش برده، پس از زیر و رو کردن خانه، نسخه‌ی دست‌نویس کتاب را ضبط و توقیف کرد. این نسخه در سال 1929 به نویسنده بازگردانده شد، اما در سال 1987 بود که برای نخستین بار در روسیه به چاپ رسید؛ یعنی 60 سال پس از اتمام نگارش آن توسط بولگاکوف و حدود نیم قرن بعد از مرگ نویسنده.
«قلب سگی» برای روس‌ها یکی از برجسته‌ترین آثار منثور بولگاکوف به شمار می‌رود و در کنار آن، «مرشد و مارگاریتا» که بعدتر نوشته شد و «گارد سفید» که قبلاً نگاشته شده و رمانی شرح‌حال‌گونه از وقایع جنگ صنعتی کیِف بود نیز دو اثر شاخص این نویسنده محسوب می‌شوند. بخشی از شهرت «قلب سگی» به خاطر فیلم سینمایی باشکوهی بود که ولادمیر بورتکو در سال 1988 با اقتباس از این رمان ساخت؛ فیلمی که از شاهکارهای سینمای شوروی به شمار می‌رفت. علت دیگرِ اینکه «قلب سگی» بعد از فروکش کردن سانسورها مورد پذیرش و استقبال قرار گرفت آن بود که فرهنگ شوروی هنوز تغییر چندانی نکرده و جامعه‌ای که در این رمان هجو می‌شد با تمام تلخی‌ها و شیرینی‌هایش همچنان برای روس‌ها آشنا بود.
بولگاکوف در این رمان وضعیت ساکنین درمانده‌ای را توصیف می‌کرد که در خانه‌های مصادره شده‌ی ثروتمندان چپانیده می‌شدند. «قلب سگی» بعد از گذشت شش دهه از آن دوران هنوز تازه به نظر می‌رسید زیرا آن خانه‌ها همچنان همان وضعیت را داشتند و به دلیل آنکه پر از جمعیت بودند هنوز امکان بازسازی‌شان فراهم نشده بود. شصت سال بعد، هنوز روزنامه‌ی «پراوْدا» غیر قابل تحمّل بود. مشاوران پزشکی پیشکسوت، درست مثل پروفسور پریابرنژنسکی، همچنان می‌کوشیدند تا با آخرین حربه‌هایی که بلد بودند، ادوات و لوجستیک مربوط به کار خود- مثلاً آپارتمانی بزرگ- را به دست آورند و یا آنها را از چنگ حکومت فاسد کمونیست‌ها بیرون بکشند. مایحتاج ضروری برای زندگی نیز هنوز کمیاب بود.
در عین حال، بولگاکوف لحظاتی را توصیف می‌کند که استمرار آنها تا سال‌ها بعد، بگونه‌ای عمیق‌تر و اساسی‌تر است. بولگاکوف شیفته‌ی آیینِ سفره‌ی غذا در روسیه است. سفرهای که بر سر آن وُدکا، شایسته و ناشایست، به همراه "مزه"ای روح‌پرور نوشیده شود. این نکته اگر کنار این واقعیت قابل توجّه قرار گیرد که پس از مقدمه‌ای کوتاه که طی آن سگِ پست‌نژادِ بی‌خانمانِ داستان در مُسکویی برف‌گرفته و بی‌روح در حال پرسه زدن است، سایر ماجراهای کتاب تماماً در یک آپارتمان می‌گذرد؛ این حس نتیجتاً ایجاد می‌شود که میز غذا به نوعی یک پناهگاه به حساب می‌آید. و این حس، هم روسی است و هم بولگاکوفی. آنچه بیرون از آن خانه یافت می‌شود چیزی جز غاصب، ستمگر، گرگ و سرمای منجمدکننده‌ی زیر صفر نیست. اما درون خانه حبابی از گرما و نوری به رنگ زرد موجود است؛ آنجا آخرین پناهگاه شادمانی است؛ جایی که سخنانی حکیمانه، نغز و تقدیرگرایانه در جریان است.
بولگاکوف صرفاً یک مشاهده‌گر باهوش که می‌تواند وقایع اطراف خویش را با دقّت رصد کند نبود، بلکه توانایی عجیبی هم در یافتن و عیان کردن حماقت‌ها و منازعاتی داشت که می‌توانند به عنوان شاخصه‌های یک دوره از تاریخ به شمار آیند. او از دو دانشمندِ کتابش- پروفسور فیلیپ فیلیپوویچ پریابراژنسکی و دستیارش، دکتر بورمنتال- تصویری دولَبه ارائه می‌دهد. پریابراژنسکی- که بولگاکوف شخصیت او را از روی عموی خود، یک متخصص زنان در مسکو، الهام گرفته است- نماد ارزش‌های یک روشنفکرِ متشخصِ تاریخ مصرف گذشته در برابر کمونیست‌های متجاوز است. بولگاکوف از او شخصیتی سمپاتیک می‌سازد، اما در عین حال وی را به عنوان فردی معرّفی می‌کند که متکبّر و خودمحور است؛ برای مطالبات پزشکیِ احمقانه‌‌ای که توسط قشر الیت نوپا مطرح می‌شود، بسترسازی می‌کند؛ و کاملاً بی‌توجّه به این نکته است که امکان دارد بخشی از زندگی ممتاز او در حال حاضر وراثتی باشد، نه اکتسابی. او، بورمنتال و حتی خدمتکاران آنها نخستین قربانیان کمونیسمی هستند که مدّعی بنا کردن جهانی جدید بود، اما به واقع، هدفی جز غارت و انتقام‌گیری طبقاتی را پی نمی‌گرفت.
با وجود این، وقتی زمان آن فرا می‌رسد که بر روی سگ عمل جرّاحی انجام شود، پریابراژنسکی و بورمنتال شخصیّتِ گونه‌ای متفاوت از روشنفکران بورژوا را به نمایش می‌گذارند؛ یعنی افرادی همچون تراتسکی و لنین که معتقد بودند بر اساس نظریات کارل مارکس، یک سیستم علمی کشف کرده‌اند که می‌تواند بر روی انسانها اِعمال شود و به همین جهت بود که آنها به آزمایشی بزرگ در قالب یک انقلاب دست زدند که در آن، مردم روسیه نمونه‌های آزمایشگاهی و روسیه، آزمایشگاه به حساب می‌آمد.
در شش صفحه‌ی خارق‌العاده، کل فضای کتاب تغییر می‌کند و این زمانی است که بولگاکوف تمام تجربهی خود را به عنوان یک جرّاح جوانِ جنگی در اختیار مهارت‌های رمان‌نویسی خویش قرار می‌دهد. شخصیت شهری و متمدّنِ پریابراژنسکیِ نخستین ناپدید شده، پروفسور به یک قصّاب بی‌رحم تبدیل می‌شود که نفسانیّات و کنجکاوی همان اندازه او را تهییج می‌کنند که نگرانی برای آینده‌ی بشر. به همین دلیل است که او و دستیارش، نماد روشنفکر بورژوا بمثابه قربانی انقلاب می‌شوند؛ کسانی که همچون خودِ بولگاکوف، مِلک، لوازم، وراثت فرهنگی، آزادی بیان و پژهش، موقعیّت، مشارکت اجتماعی و زندگی خویش را تحت تهدید می‌بینند، اما در عین حال، خودِ این روشنفکران بورژوا بوده که انقلاب را آغاز کرده‌اند.
با توجه به این نکته، اگر «قلب سگی» را اثری بی‌پروا ندانیم، حتماً باید آن را به عنوان کاری بسْ شجاعانه به حساب آوریم. بولگاکوف انسانی طردشده بود؛ عضوی از برژوازیِ منفور. لباس پوشیدنِ مطابق با استانداردهای بلشویکی- که پاپیون و عینک تک‌چشمی از آن جمله بودند- نیز کمکی در این زمینه به او نمی‌کرد. لحن نوشتارهای منتشرشده‌ی او، لحن میهن‌پرستی بود که باور داشت روسیه از سال 1917 به کج‌راهه رفته است و نیز معتقد بود که این وظیفه‌ی اوست که کاری در این باره انجام داهد. او آگاه بود که مقامات شوروی صدای او را شنیده‌اند؛ می‌دانند که توسط او به تمسخر گرفته شده؛ و از این بابت ناراضی‌اند. اگر «گارد سفید» سعی داشت که با سرودن سوگنامه‌ای برای طبقه‌ی متوسطِ تزاریست‌های روس، آرامش را به کرملین بازگرداند، «تخم‌مرغ‌های مرگبار» و «قلب سگی» در تلاش بودند تا پروژه‌های کمونیستی درون کتاب را ابتر و غیرعملی نشان دهند.
من معتقد هستم که بولگاکوف شخص شجاعی بود، اما نه آنچنان بی‌پروا که اکنون در قرن 21 به نظر می‌آید. آن زمان، اوایل سال 1925، بولگاکوف بدرستی موقعیت خود را ایمن‌تر از آنچه ما امروز می‌پنداریم می‌دانست. همچنین موقعیت مقامات شوروی را از پندار امروزی ما ضعیف‌تر می‌دید. روسیه‌ی کمونیستی هنوز هشت ساله نشده بود. حاکمان و موافقان و مخالفان آن هیچ تضمینی نداشتند که این روندْ همانگونه که آغازگران آن پیشبینی کرده بودند پیش رود. برعکس، چنین به نظر می‌آمد که این روسیه‌ی جدید گرچه میزانی از آزادی سیاسی را حفظ کرده، اما در مظان عقبگرد به سوی کاپیتالیسم است. لنین، سردمدار انقلاب، سال گذشته مرده و تا کنون نیز هیچ کس از بلشویک‌های رده بالا برای جانشینی او برنخاسته بود. ژوزف استالین، که بعدها تأثیر مستقیمی بر زندگی و آثار بولگاکوف گذاشت، در آن زمان صرفاً یکی از سهم‌خواهانِ قدرت بود، اما شناخته‌شده‌ترین آنها به شمار نمی‌رفت. سانسور و دستگیری و تبعید وجود داشت، اما چیزی به عنوان سرکوبِ جمعی موجود نبود. میزانی از مخالفت قابل تحمل به نظر می‌رسید. سفرهای خارجی هم هنوز امکان‌پذیر بود.
لینن نیز خود در سال 1921 پذیرفته بود که روسیه آمادگی لازم را برای یک مارکسیسم تمام عیار ندارد و کمونیست‌ها قوانین را تلطیف کرده بودند تا کارآفرینی به راه بیافتد. این جامعه‌ی نیمه کاپیتالیست، نیمه سوسیالیست که بیشتر اقتدارگرا بود تا تقدیرگرا دستمایه‌ی خلق «قلب سگی» قرار گرفت؛ جامعه‌ای ویران که بازسازی شده و پس از هفت سال جنگ و خشکسالی، حالا می‌رفت تا مملو از انرژی و خلاقیّت شود.
در نامه‌های آن دورانِ بولگاکوف، در کنار یأس، این حس امیدواری نیز به چشم می‌خورد. ناامیدی وجود داشت، اما خوشبینی نیز موجود بود، زیرا زوال سیستم شوروی که زمانی تحت حکومتِ وحشتبار استالین بود، اینک نزدیک به نظر می‌رسید. به عبارت دیگر، این اشتباه است که تصور کنیم بولگاکوف خود را در سال 1925 یکی از شهدای بالقوه‌ی ادبی به حساب می‌آورده است. در مقابل، این احتمال بسیار قوی وجود دارد که بولگاکوف امید داشته که روزی اعلام دارد که او نیز در مرگ زودهنگام روسیه‌ی کمونیست نقش اندکی داشته است.
بولگاکوف یک ساختار زیرپوستی پیچیده را برای روایت کردن داستان نه‌چندان بلند خود به کار می‌گیرد. تمایل او به تغییر زاویه دید و انتقال از نوعی راوی به نوعی دیگر، ویژگی بهترین اثر اوست که در «گارد سفید» رگه‌هایی از آن مشاهده می‌شود و در «مرشد و مارگاریتا» مشخصاً به چشم می‌آید. سه مورد از چهار عنصرِ بهم پیوسته‌ی شاهکار آخر بولگاکوف، در «قلب سگی» جوانه می‌زنند. تنها عنصری که در اینجا غایب است، عشق ایثارگونه‌‌ای است که میان دو کاراکتری که نامشان در عنوان رمان آمده، وجود دارد. «قلب سگی» حاوی صحنه‌هایی عالی از تقابل تمسخرآمیز میان شخصیت‌های ضعیف، حریص و احمق است؛ صحنه‌هایی چخوفی-گوگولی که با هجوی مشفقانه نگاشته شده‌اند و از آنجاکه دارای جزئیاتی تخیّلی هستند، کمتر پیش می‌آید که کفرآمیز به نظر آیند.
کفرِ بولگاکوفی تنها به معنای انکار قدرت خدا نیست، هرچند که حتماً این مورد نیز هست. کفر در نظام فکری بولگاکوف علاوه بر انکار خدا، به مفهوم سر تعظیم فرود نیاوردن در برابر رمز و راز طبیعت است. بولگاکوف آنقدر مرتجع نیست که باور داشته باشد تمام دنیا بر مبنای یک نظم خدشه‌ناپذیر الهی یا طبیعی پیش می‌رود. هر چه باشد، او یک پزشک و عاشق هجوم تکنولوژی و ماشین‌هایش بوده است. پیام «قلب سگی» آن است که انسان باید به وجود حد و مرز برای توانایی‌های خویش آگاهی پیدا کند و آنان را بشناسد؛ همچنین بداند که قلمروهایی الهی و طبیعی وجود دارند که نمی‌توان به آنها وارد شد مگر با پذیرشِ خطرِ خلقِ موجودی کفرآمیز و غیرطبیعی، و نیز با دست زدن به اعمالی شیطانی. این نظریه، از نگاه کمونیست‌ها مردود بود زیرا تمام برنامه‌های آنان بر اساس این تفکر بنا شده بود که هیچ خدایی وجود ندارد و طبیعتْ پلاستیکی بیش نیست و آنها خود قادر هستند که انسانی جدید و بهتر خلق کنند.
تا مدت‌ها پس از مرگ بولگاکوف به سال 1940، تنها تعداد انگشت‌شماری بودند که از وجود «قلب سگی» و «مرشد و مارگاریتا» خبر داشتند. می‌توان گفت که بولگاکوف پیشگامِ اوروِل و نسل اوست، اما نه منبع الهام آنان بوده و نه با ایشان برخوردی داشته است. قدرت فوق‌العاده‌ی آثار بولگاکوف که آنان را مثل روز نخست چنان گرم و سرزنده نگاه می‌دارد که نویسندگان قرن 20 را متأثر از خود می‌کند، نشان از نبوغ و زیرکی او دارد.
تا به حال اشخاص زیادی آینده‌نگری‌های بولگاکوف در «قلب سگی» را ستوده‌اند. اواخر رمان، پروفسور اخطار می‌کند که خلق او بیش از آنکه مضحک و چرند باشد، خطرناک بوده است و او چیزی را خلق کرده که در خشونت، موجودی شیطانی به شمار می‌رود. به نظر می‌رسد که بولگاکوفْ جنگ و برادرکشیِ خونینی را پیشبینی می‌کند که در حزب کمونیست شوروی در شرف وقوع بود و نهایتاً با پیروزی استالین پایان پذیرفت.
آینده‌نگری، حد و مرز خود را دارد. بزرگترین رمز موفقیت استالین این بود که همیشه می‌توانست شرورتر و بدجنس‌تر از آن چیزی باشد که روسیه از یک رهبر انتظار داشت. او فارق از تمام توهّمات توطئه‌ی مسخره موفق شد که در فضای آزاد و شرورانه‌ی خود جولان دهد. وقتی او توانست چنین کاری کند، چطور نمی‌توان از قوّه‌ی تخیّلِ متخیّل‌ترینِ نویسندگان چنین انتظاری داشت؟
برای نویسنده‌ای که تم آثارش نگرانی برای آینده‌ی کشور است، پیشگویی دو بخش دارد: نخست، ساخت یک آینده‌ی خیالیِ محتمل و سپس نوعی انذار نسبت به آن آینده. این دو بخش، در تضاد با یکدیگر می‌ایستند، اما خاصیّتش این است که اگر پیشگویی نویسنده محقق نشود، او می‌تواند با این ادّعا خیال خود را راحت کند که همان بازدارندگی و انذار او بوده است که به جامعه کمک کرده تا از حرکت به سوی آن آینده‌ی محتمل خودداری کند. در مورد بولگاکوف باید گفت که همین پیشگویی‌های او بوده که سرنوشتش را در طول زندگی به عنوان یک رمان‌نویس رقم زده است.
گناه و رستگاری (مرشد و مارگاریتا - میخائیل بولگاکف - 1967)
اشاره: این مطلب برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.
گناه و رستگاری
آنتونی اندرسون
ترجمه: محمّد سجادی
در انجیل، چنانکه در «مرشد و مارگاریتا» نیز، خواننده به حس نفرتی از پونتیوس پیلاطس، حاکم بدنام یهودا، دست می‌یابد. در هر دو متن، این پونتیوس پیلاطس است که یسوعا ناصری- واعظی خانه بدوش و بی‌آزار- را به مرگی دردآور با صلیب محکوم می‌کند. احتمالاً آنچه او را نفرت‌انگیزتر می‌سازد این واقعیت است که پیلاطس خودْ به روشنی آگاه است که یسوعا بجز یک تخطی جزئی در سخنرانی‌اش درباره‌ی سزار، گناهی ندارد. اگرچه پیلاطس نهایتاً این فرصت را می‌یابد که یسوعا را آزاد سازد، اما بدلیل مصلحت‌اندیشی‌های سیاسیِ خود، به این فرصت پشت می‌کند. علی رغم شکست مسلّم او در اقامه‌ی اخلاق، خواننده پس از خواندن رمان قادر است نسبت به حاکم، حسی سمپاتیک نیز داشته باشد. طیِ بازگویی هنرمندانه‌ی بولگاکوف از این داستانِ انجیلی، خواننده این توانایی را می‌یابد که شرایط پیلاطس و منطقی را که پشت تصمیم شوم او نهفته بوده است بهتر درک کند. به علاوه، بولگاکوف داستان را بیش از آنچه در انجیل آمده است ادامه می‌دهد و پشیمانی زجرآور پیلاطس را نیز در کنار تلاش‌های او برای جبرانِ فاجعه‌ای که بار آورده است، به مخاطب ارائه می‌کند. از شخصیتِ تک‌بُعدی داستان انجیل بسیار راحت‌تر می‌توان نفرت داشت تا از مردی که در «مرشد و مارگاریتا» با او برخورد می‌کنیم و به شناخت دقیقی از او می‌رسیم.
با پذیرش این مسأله که پیلاطس با تصویب کردن اعدامِ فردی بی‌گناه عملی نه‌چندان اخلاقی انجام داده است، خواننده باید به زمینه‌هایی که منجر به این تصمیم شده‌اند نیز توجه داشته باشد. ما در بدو ورود پیلاطس به رمان، در می‌یابیم که او هم‌اکنون از سردردی عظیم و کورکننده رنج می‌برد. وقتی این دردِ فلج‌کننده به اوج می‌رسد، پیلاطس در توهّمات خود به سراغ فنجانی حاوی سم می‌رود تا مگر به رنج خویش پایان دهد. در موقعیتی دیگر نیز سرِ سزار را بر روی بدن یسوعا توهّم می‌کند و این توهّم با تابش آفتاب بر حیاط قصر نیز زایل نمی‌شود. بولگاکوف این امر را بر همگان روشن می‌سازد که هر کسی در شرایط فیزیکی پیلاطس ممکن است در انجام وظایف سیاسی خود اندکی از منطقِ مطلق عدول کند.
چنانکه گویی عذابِ سردردی شدید کافی نیست، پیلاطس در زندگی با موقعیت‌هایی مواجه می‌شود که باید با خلأهای عاطفی دست و پنجه نرم کند. او حاکمی رومی است که برای انجام وظیفه به سرزمینی دور و بیگانه فرستاده شده است. همدم او در این رمان تنها یک سگ است و این، وی را از نمونه‌ی انجیلی‌اش، که لااقل یک همسر داشت، نیز تنهاتر می‌کند. آدم‌های اطراف او عبارتند از یک منشیِ سایکوپات، سربازهایی وحشی و محکومین به اعدام که وظیفه‌ی سنگین تصویب یا رد کردن حکم آنان بر دوش پیلاطس است.
به علاوه، اگر از منظر قانونی و سیاسی به پرونده‌ی یسوعا بنگریم، در خواهیم یافت که پیلاطس بجز کشتن این واعظ تقریباً چاره‌ی دیگری نداشته است. یکی از دلایل اصلی این امر آن است که یسوعا با سخنرانی علیه سزار و قدرت فرمانروایی‌اش دست به توهینی نابخشودنی زده و خودش نیز در این باره تردیدی ندارد و به این عمل معترف است. در قانون فقط یک مجازات برای چنین توهینی پیشبینی شده است: اعدام. بنابراین، اقدام به رها کردن یسوعا از بند، تبعات گزافی را در پی خواهد داشت. این اصلاً تصادفی نیست که پیلاطس سر سزار را بر روی بدن یسوعا تصوّر می‌کند؛ او بخوبی می‌داند که هرگونه سرپیچی از دستورات سزار، نتایجی زیان‌بار و دردناک برای حکومت و چه بسا زندگی او به دنبال خواهد داشت. پر واضح است که اکثر خوانندگان، اگر نگوییم تمام آنها، در صورت قرار گرفتن در چنین شرایطی که هر تصمیم اشتباهی ممکن است به قیمت مرگ و زندگی تمام شود، دقیقاً همان کاری را می‌کردند که پیلاطس انجام داد.
اگرچه پیلاطس نهایتاً مجبور می‌شود اعدام را تصویب کند، خواننده به وضوح شاهد است که او پیش از آن، از هیچ تلاشی برای نجات دادن یسوعا کوتاهی نمی‌کند. وقتی پیلاطس دارد به سخنان او گوش می‌دهد، مشخص است که تمایلی به مرگ این مردِ بی‌گناه ندارد. او ابتدا جرمی که مستحق مجازات باشد نمی‌یابد و حتّی بر آن می‌شود که حکم را با کلّی ملغی اعلام کند تا اینکه متوجه می‌شود یسوعا علیه سزار سخنانی بر زبان رانده است. وقتی هم که می‌خواهد درباره‌ی این جرم از یسوعا اعتراف بگیرد، طی یک عمل استراتژیک، در جمله‌ی «آیا چنین سخنانی گفته‌ای یا نه؟» بر روی واژه‌ی «نه» تکیه کرده، آن را محکم‌تر و مشخص‌تر ادا می‌کند. پیلاطس حتّی پیش از آنکه یسوعا لب به سخن بگشاید به او اخطار می‌دهد که هر کلامی علیه سزار، مرگی دردناک را در پی خواهد داشت. حتّی پس از آنکه یسوعا اعترافاتش را آغاز می‌کند، پیلاطس برای نجات دادن او از تلاش دست نمی‌کشد و به همین جهت در سؤالی استراتژیک از او می‌پرسد که آیا سخنانی را که به یهودا گفته است فراموش کرده یا نه. وقتی این حربه نیز کارگر نمی‌افتد، پیلاطس آخرین تلاش خود را برای نجات یسوعا به کار می‌بندد و از قیافا تقاضا می‌کند که یسوعا را بجای برابا عفو کند چراکه اعمال یسوعا به اندازه‌ی جرم‌های برابا فجیع نیستند. اینگونه است که خواننده نمی‌تواند تلاش‌های مکرّر پیلاطس برای نجات یسوعا را نادیده بگیرد.
حین فرایند اعدام، مشخص می‌شود که پیلاطس هنوز به فکر یسوعا هست. او ترتیبی می‌دهد که پیش از اعدام، مایعی بیهوش کننده به یسوعا خورانده شود. با این اوصاف، وقتی جلّاد با فرو بردن نیزه‌ای در قلب یسوعا به رنج او پایان می‌دهد، خواننده با خود چنین می‌پندارد که شاید دستورِ این مرگ سریع را هم پیلاطس داده باشد. ما شاهد هستیم که پیلاطس تا واپسین لحظات عمر یسوعا در تلاش است که از رنج او بکاهد و اعدامش را بگونه‌ای سریع و غیر تحقیرآمیز اجرا کند.
بعد از آنکه اعدام به پایان می‌رسد، پیلاطس، در خفا دستور مرگ یهودا اسخریوطی را صادر می‌کند. او چنین فرمانی را تحت این پوشش صادر می‌کند که باید یهودا را از دست دشمنانش (احتمالاً یعنی دوستان دیگر یسوعا) "نجات" داد، زیرا آنها قصد دارند تا یهودا را همان شب به جرم خیانت به عیسی، به هلاکت برسانند. یک تفسیر از این ابتکارِ پیلاطس (نظریه‌ی «قتل مشفقانه») آن است که او می‌خواسته یهودا نیز در مقایسه با مرگی که دشمنانش برای او تدارک دیده بودند، به مرگی سریع کشته شود. بنابراین به افراد خود دستور داده است که او را طوری بکشند که کمترین رنج را بکشد زیرا این به احتمال زیاد خواسته‌ی خودِ یسوعا بوده است؛ البته در صورتی که چاره‌ای بجز کشتن در میان نباشد. اما تفسیری مرموزتر هم برای این قتلْ متصوّر است و آن اینکه پیلاطس می‌خواسته خودش از خائنِ به یسوعا انتقام بگیرد و از همین رو افراد خودش را فرستاده تا عدالت را درباره‌ی او اجرا کنند. به این طریق، او توانسته است تقصیر را به گردن دیگری انداخته، وبالِ کشتن بی‌جهت یسوعا را از شانه‌های خود برگیرد. در هر دو حالت، خواننده می‌بیند که مرگ یسوعا هنوز وجدان پیلاطس را رها نکرده؛ چیزی که برای چنین حاکمی دور از انتظار به نظر می‌رسد زیرا او قاعدتاً تا به حال افراد زیادی را به چنین مرگ دردناکی محکوم کرده است.
ندامت و پشیمانیِ بی‌فایده، همان شب به سراغ پیلاطس می‌آید. ابتدا او اصلاً نمی‌تواند بخوابد و این در حالی است که تنها همراه او سگش، بانگا، است. وقتی هم نهایتاً به چُرتی پریشان فرو می‌رود، خود را در حال قدم زدن به همراه بانگا و یسوعا می‌بیند. در این رؤیا، او و یسوعا درباره‌ی مسائل مهمی گفتگو می‌کنند و هر دو به این نتیجه می‌رسند که اولاً اعدامِ آن روز یک «سوءتفاهم» بیش نبوده و اصلاً چنین اتفّاقی، در واقع، رخ نداده است، و ثانیاً اینکه بزدلی بدترین گناه است. پیلاطس در این زمانْ خواب و بیدار است و از ناله‌ی بانگا و نور ماه در عذاب. او در می‌یابد که به واقع، مردی بی‌گناه را کشته است، مردی بزرگ، تنها مردی که می‌توانست او را درک کند و یاری‌رسانش باشد. او متوجه می‌شود که بزدلی و عدم توانایی‌اش در انجام آنچه می‌دانسته صحیح است منجر به از دست دادن این دوست و راهنما شده، و عذابی بی‌پایان را در وجدان او برای همیشه بجای گذاشته است.
مواجهه با عدم توانایی پیلاطس در انجام آنچه می‌دانسته صحیح است، خواننده را براحتی به سوی متنفر شدن از او سوق می‌دهد. با این حال، بولگاکوف داستان را از زاویه دید پیلاطس روایت می‌کند و این، سبب می‌شود که ما بتوانیم آشکارا شرایطی که منجر به تصمیم او شده است را رصد کنیم. ما همچنین شاهد پشیمانی دردناک پیلاطس و تلاش او برای تاوان دادن- اگر نگوییم جبران کردن- بابت اشتباهش هستیم. بِراستی، اینکه او مرتکب گناه شده کاملاً بارز است؛ اما بارزتر آن است که با وجود این، وی برای رستگار کردن خویش، از هیچ تلاشی فروگذار نکرده است.