چهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیکچهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیکزاویهدید روسی
اشاره: این مطلب برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.
زاویه‌دید روسی
ویرجینیا ولف
ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک – شکیبا سام
چنانکه معمولاً شک داریم که آیا فرانسوی‌ها و آمریکایی‌ها، با وجود اشتراکات زیادی که با ما دارند، می‌توانند ادبیات انگلیس را به‌درستی درک کنند یا نه، باید خیلی بیشتر مشکوک باشیم که آیا خود ما با وجود علاقه‌مندی بسیارمان، توان درک ادبیات روسیه را داریم یا خیر. البته اینکه منظورمان از «درک» چیست، به بحثی طولانی نیاز دارد. مثال‌های فراوانی ممکن است به ذهن هر کس خطور کند؛ نمونه‌هایی خاص از نویسندگان آمریکایی که درباره ادبیات ما مقالات متعددی نوشته، اما خودِ ما را هرگز نشناخته‌اند؛ همان نویسندگانی که حتی سال‌ها در میان ما زندگی کرده و به لحاظ قانونی، از سوی شاه جورج به عنوان شهروند رسمی ما شناخته شده‌اند. با این همه، آیا آنها توانستند ما را بشناسند؟ و آیا تا دم مرگ نیز خارجی به شمار نمی‌رفتند؟ چه کسی باور می‌کند که رمان‌های هنری جیمز واقعاً توسط مردی نوشته شده باشند که خود، بزرگ‌شده جامعه‌ای باشد که توصیفش می‌کند، یا چه کسی می‌پذیرد که نقدهای او بر نویسندگان انگلیسی توسط فردی نوشته شده باشند که شکسپیر را در حالی خوانده که هیچ حس و ذهنیتی نسبت به اقیانوس اطلس و فاصله چند صد سالهای که این اقیانوس بین تمدن او با تمدن ما ایجاد کرده نداشته باشد؟ هر شخص خارجی ممکن است به دقت‌نظر و زاویه‌دید خاصی درباره یک فرهنگ بیگانه دست یابد، اما دیدگاه او نسبت به آن فرهنگ، متضمن میزانی از خودآگاهی است که اجازه نمی‌دهد به کنهِ راحتی و آسایشِ نهفته در هم‌میهنی نایل شود؛ همان آسایشی که موجب وحدت ارزش‌های حسی و عقلی شده، صمیمیت ویژه‌ای را در مراودات انسانی جاری می‌سازد.
نه تنها نظیر چنین مسائلی است که ما را از ادبیات روسی جدا می‌کند، بلکه مانع بسیار جدی‌ترِ تفاوت زبان نیز در میان است. از میان تمام کسانی که در طول بیست سال گذشته به تولستوی، داستایفسکی و چخوف تمایل داشته‌اند، شاید یک یا دو نفرشان توانسته‌اند آثار آنها را به روسی بخوانند. برآورد ما از کیفیت کار آنها توسط منتقدانی شکل گرفته است که هرگز یک کلمه روسی نخوانده، روسیه را ندیده و حتی زبان بومیان آنجا را هم نشنیده‌اند؛ منتقدانی که کورکورانه و جبراً وابسته به کار مترجمان بوده‌اند.
بنابراین، به این نتیجه می‌رسیم که تا کنون، در حالی درباره ادبیات یک ملت قضاوت کردهایم که از سبک آنها هیچ نمی‌دانسته‌ایم. وقتی هر کلمه‌ای در یک جمله، از زبان روسی به انگلیسی تغییر کند، مقداری از حس، حال، وزن و لحن لغات در رابطه با یکدیگر به طور کامل تغییر می‌کند و بجز شکلی خام و زمخت از معنا و حس آن چیزی باقی نمی‌ماند. بدین ترتیب، نویسندگان بزرگ روسیه به زلزله‌زدگان و حادثه‌دیدگانی شبیه می‌شوند که نه فقط تمام لباس‌هاشان، بلکه چیزی بس گرانبهاتر را ازدست داده‌اند که همان منش و فردیت آنهاست. آنچه از ایشان باقی مانده، چنانکه انگلیسی‌ها با ستایش‌های متعصبانه خود ثابت کرده‌اند، چیزی است بسیار قدرتمند و چشمگیر، اما با توجه به آن خسارات، به‌سختی می‌توانیم مطمئن باشیم که دچار کج‌فهمی نشده و چیزی را که به آنها نسبت می‌دهیم، واقعاً به ایشان مربوط باشد.
نظر ما این است که نویسندگان روس، به علت ترجمه شدن آثارشان یا برخی علل اساسی‌تر، در واقع، تن‌پوش خویش را از دست داده‌اند و شاید این برهنگی، همان چیزی باشد که ما آن را در ادبیات روسیه، به اشتباه، سادگی و انسانیت پنداشته و تحت تأثیرش بوده‌ایم. در این ماجرا نیز آثار نویسندگان کوچک‌تر، آشکارا به همان اندازه دچار کج‌فهمی شده‌اند که آثار نویسندگان بزرگ. «یاد بگیرید که خودتان را به مردم نزدیک کنید. من حتی می‌خواهم چنین اضافه کنم: خویش را به آنان وابسته کنید، اما نه با ذهن- که با ذهن آسان است- بلکه با قلب و با عشق ورزیدن به ایشان.» هرکس که این نقل قول را بشنود، بلافاصله خواهد گفت: «روسی است.»
سادگی، فقدان تلاش، و گمانِ آنکه در این جهان مصیبت‌زده، اصلی‌ترین وظیفه ما درک کردن هم‌قطاران رنجدیده‌مان است، آن هم «نه با ذهن- که با ذهن آسان است- بلکه با قلب»- اینها ابرهایی هستند که بر سراسر ادبیات روسیه سایه انداخته و ما را فریب می‌دهند تا از استعداد تشنه و شاهراه ادبی خویش روگردان شده و در سایه آنها بخزیم- با نتایجی فاجعه‌آمیز. پیامد این ماجرا آن است که ما با پشت کردن به قابلیت‌های خویش، خودآگاهانه و خالی از ظرافت، در نوشته‌هامان تظاهر به نیکی و سادگی می‌کنیم و به‌طرز تهوع‌آوری نیز در این کار دچار افراط می‌شویم. ما هیچگاه نمی‌توانیم واژه «برادر» را از سر اعتقاد بیان کنیم. آقای گلَسوُرثی یک داستان دارد که در آن یکی از کاراکترها، دیگری را با این واژه خطاب می‌کند (آنها هر دو در اعماق بدبختی هستند). بلافاصله همه چیز نچسب و زمخت می‌شود. جایگزین «برادر» در زبان ما «داداش» است؛ کلمه‌ای بسیار متفاوت که با حس و حالی کنایه‌آمیز، طنزی نهفته را هم در خود جای می‌دهد. گرچه این دو مرد انگلیسی در عمق بدبختی هستند و بر سرنوشت یکدیگر تأثیرگذار- از این بابت مطمئن هستیم- شغلی پیدا می‌کنند، صاحب ثروت می‌شوند، آخرین سالهای زندگی خود را در خانه‌ای لوکس می‌گذرانند و آنقدر پول برای مردمان فقیر به جای می‌گذارند تا دیگر، شیطان‌صفتانه یکدیگر را در لندن «برادر» نخوانند. اما بیش از خوشبختی مشترک، این رنج مشترک است که در کنار تلاش و تمنّا، احساس برادری را تولید می‌کند. به عقیده دکتر هَگبِرگ رایت، با «غم و اندوه عمیق» است که روس‌ها ادبیات خود را می‌سازند.
قطعاً تعمیمی اینچنین، حتی اگر در حوزه ادبیات به نوعی اشاره به حقیقت داشته باشد، زمانی که یک نویسنده نابغه آن را به کار می‌بندد، عمیقاً دستخوش تغییر می‌شود. بلافاصله با این نکته روبرو می‌شویم که چنین "رویکردی" ساده نیست؛ بسیار پیچیده است. مردانی که حادثه دیده و بی‌چیز شده‌اند، حرفهایی درشت، ناملایم، ناخوشایند، و ثقیل می‌زنند. البته با سادگی زیادی که حادثه باعث آن است. اما این سادگی در بیان نمی‌تواند بار ثقیل آن حرف‌ها را پنهان کند. اولین چیزی که در مواجهه با چخوف به آن برمی‌خوریم، نه سادگی، که سردرگمی است. هدفش چیست و چرا چنین داستانی را تعریف می‌کند؟ این سؤالی است که وقتی داستان‌های او را یکی پس از دیگری می‌خوانیم، برای‌مان بوجود می‌آید. مردی عاشقِ زنی متأهل می‌شود. آنها هم به ملاقات یکدیگر می‌روند و هم از یکدیگر جدایی می‌گزینند. دست آخر هم، در شرایطی به حال خود رها می‌شوند که دارند درباره وضعیت خویش صحبت می‌کنند و اینکه چطور می‌شود از بند این «اسارت طاقت‌فرسا» رها شد.
«"چگونه؟ چگونه؟" مرد در حالی که سرش را میان دستان خویش گرفته بود، این سؤال را پرسید... و به نظر می‌رسید که کمی بعد، راه حلی پیدا می‌شود و پس از آن یک زندگی جدید و پر زرق و برق آغاز خواهد شد.» داستان دقیقاً در این نقطه پایان می‌یابد. یک پستچی، با ماشینش، دانشجویی را تا ایستگاه قطار می‌رساند. در کل راه، دانشجو تلاش می‌کند تا پستچی حرفی بزند، اما او سکوت می‌کند. ناگهان پستچی به طور غیرمنتظره‌ای میگوید: «این خلاف مقررات است که یک آدم را با پست به جایی ببریم.» سپس در حالی که نگاهی خشمگین بر چهره‌اش نشسته، شروع می‌کند به راه رفتن در امتداد سکوی قطار. «از چه کسی عصبانی بود؟ ازمردم؟ از فقر؟ از شب‌های پاییزی؟» و بازْ داستان در اینجا به پایان می‌رسد.
از خودمان می‌پرسیم که آیا این واقعاً پایانی است برای یک داستان؟ بیش از آنکه حس پایان داشته باشیم، احساس بلاتکلیفی می‌کنیم. مثل این است که یک آهنگ، بدون آکورد مورد انتظار برای اتمام آن، ناگهان متوقف شده باشد. ما در مواجهه با چنین داستان‌هایی، این نقد را مطرح می‌کنیم که آنها فاقد پایان‌بندی هستند، چراکه گمان کردهایم همه داستان‌ها باید به نحوی پایان پذیرند که ما تشخیص می‌دهیم. با این کار، توانایی ما به عنوان خواننده، اهمیتی آشکار می‌یابد. جایی که آهنگِ در حال نواخته شدن برای ما آشناست و پایان‌بندی کاملاً روشن است- عاشقان به یکدیگر می‌رسند، خائنان از بین می‌روند، فتنه‌ها فاش می‌شوند- همانطور که در بیشتر داستان‌های ویکتوریایی اینچنین است، کمتر به اشتباه می‌افتیم، اما جایی که آهنگْ ناآشناست و پایان‌بندی به بازجویی می‌ماند و یا صرفاً مکالمه‌ای است بین افراد، همانطور که در آثار چخوف دیده می‌شود، نیازمند یک حس ادبیاتی بسیار جسور و هشیار هستیم که باعث شود پای آهنگ بنشینیم و قادر به شنیدن نُت‌های پایانی که هارمونی قطعه را تکمیل می‌کنند، باشیم. احتمالاً برای آنکه بتوانیم هماهنگی و همبستگی اجزای چنین داستان‌هایی را حس کنیم- که حس، برای رسیدن به رضایت و لذت ضروری است- باید بسیار بسیار داستان خوانده باشیم. اگر چنین باشد، می‌توانیم با حس خود دریابیم که چخوف چیزی را بلاتکلیف رها نکرده، بلکه به عمد با نُت‌ها بازی می‌کند تا معنای مد نظرش را کامل سازد.
ما باید خیلی کنکاش کنیم تا دریابیم که تأکید اصلی این داستان‌های عجیب در کجای آنها نهفته است. سخن خودِ چخوف راهنمای خوبی برای ماست. او میگوید: «... چنین مکالماتی که میان ما رواج دارد، برای والدین ما بی‌معنی بوده است. آنها، شب که فرا می‌رسید، شروع نمی‌کردند به گفتگو با یکدیگر، بلکه می‌رفتند و تخت می‌خوابیدند. نسل ما، اما، خوب نمی‌خوابد و اغلب ناآرام است، ولی تا دل‌تان بخواهد گفتگومحور است و همواره در پی اینکه آیا حرف درستی زده یا نه.» سرچشمه ادبیات اجتماعی و روانشناسانه ما نیز همین خواب‌های ناآرام و گفتگوهای پی‌درپی بوده، اما به هر حال، تفاوت بسیاری است میان چخوف و هنری جیمز، و میان چخوف و برناردشاو. وجود این تفاوتْ روشن است، اما سرمنشأ آن کجاست؟ چخوف نیز از شرارت و ناعدالتی اجتماعی آگاه است و وضعیت دهقانانْ رعشه بر اندامش می‌اندازد، ولی او را با جنبش‌ها و جوشش‌های اصلاح‌طلبان کاری نیست. این مسأله، اما، دلیل بر توقف ما نمی‌شود. وضعیت ذهن، به شدت مورد علاقه اوست؛ او یکی از زیرک‌ترین، دقیق‌ترین و ظریف‌ترین تحلیلگران روابط بشری است. اما این نیز نقطه پایان نیست. آیا این بدان معنی است که او در درجه نخست، مجذوب رابطه جان‌ها، ارتباط روح با نیکی، و بستگی جان و تن نبوده است؟ این داستان‌ها همیشه ما را با تظاهر، تزویر و ریا مواجه می‌کنند. زنی وارد رابطه‌ای ناپاک شده یا مردی به واسطه فضای غیرانسانی اطرافش به انحراف کشیده شده است. روحْ بیمار است؛ روحْ درمان پذیرفته است؛ روحْ درمان نپذیرفته است. اینها نکات مؤکّد این داستان‌ها هستند.
وقتی که چشم به این اندازه از نور عادت کند، نیمی از «پایان‌بندی» داستان خودبه‌خود از میانه برمی‌خیزد و به حریری می‌ماند که نوری ضعیف از پس آن خودنمایی می‌کند. جمع‌بندیِ فصل پایانی، ازدواج، مرگ، بیان صریح ارزش‌ها و تأکید بی‌پرده بر آنها، در چنین فضایی به پیش پا افتاده ترین مسائل بدل می‌شوند. ما چنین حس می‌کنیم که هیچ‌یک از گره‌های داستان باز نشده، تعادل درستی در نهایت برپا نمی‌شود. از سوی دیگر، روشی که در ابتدا سطحی، بی‌سرانجام و کم‌مایه به نظر می‌رسید، اینک بمثابه نتیجه یک ذائقه بدیع، دقیق و اصیل جلوه می‌کند؛ ذائقه‌ای که موضوعاتش را با جسارت برمی‌گزیند، بی‌لغزش پرداخت می‌کند و صداقتی در ارائه آنها دارد که جز در میان خودِ روس‌ها نظیر ندارد. شاید برای سؤالات ما پاسخی وجود نداشته باشد، اما هیچگاه نباید شواهد را، به این منظور که به پاسخ دلخواه خود برسیم، دستکاری کنیم. ما نمی‌توانیم گوش مردم را بگیریم تا شواهد موجود را نشوند؛ آنها گوشی شنواتر و معیارهایی موشکافانه‌تر با خود در نهان دارند. دوست داشته باشیم یا نه، چخوف این داستان‌ها را همینگونه که هستند نوشته است. داستان‌هایی که گرچه درباره هیچ‌اند، با خواندن‌شان افق دید انسان گسترده می‌گردد و جان او حس آزادی عجیبی را تجربه می‌کند.
به هنگام خواندن چخوف، مدام در حال تکرار واژه «جان» هستیم؛ واژه‌ای که بر صفحه‌صفحه کتاب‌هایش تراوش کرده است. می‌خوارگانِ پیر، این لغت را آزادانه به کار می‌برند: «... اینک آنچنان به مدارج بالا رسیده‌ای که کسی به گرد پایت نمی‌رسد، اما پسر عزیزم، اگر جانی حقیقی نداشته باشی... هیچ قدرتی نخواهی داشت.» در واقع، «جان» شخصیت اصلی در ادبیات داستانی روسیه است. گرچه این شخصیت در آثار چخوف با ظرافت و دقت بسیاری پرداخت می‌شود، در آثار داستایفسکی از عمق و وسعت بیشتری برخوردار است چراکه آنجا بی‌نهایت بار در معرض شادی و غم قرار می‌گیرد. «جان» در داستان‌های داستایفسکی دچار بیماری‌هایی خشونت‌بار و عامل التهاباتی شدید است، اما محوریت اساسی، همیشه از آن اوست. شاید اساساً همین مسأله باشد که خواننده انگلیسی را وادار می‌کند «برادران کارامازوف» یا «تسخیرشدگان» را بیش از یک بار بخواند. «جان» برای او [خواننده انگلیسی] بیگانه و حتی آنتی‌پاتیک است. هیچ رنگی از طنز یا بویی از کمدی ندارد. پدیده‌ای است بی‌ریخت. کمترین ارتباطی با خرد ندارد. مغشوش و مبهم و ناواضح است. به نظر می‌رسد که توانِ تن دادن به کنترل منطقی و نظم شاعرانه را ندارد. رمان‌های داستایفسکی به گردبادهایی مهیب و گرداب‌هایی مخوف می‌مانند؛ گرداب‌های داغ و جوشانی که ما را فرو می‌بلعند و جزغاله می‌کنند. رمان‌های او مصادیق نابِ پرداختن به «جان» هستند. ما نیز علی‌رغم میل باطنی‌مان به داخل کشیده می‌شویم، چرخ می‌زنیم، دچار کوری و خفقان می‌شویم و در عین حال، به خلسه‌ای شعف‌بار و سرگیجه‌گون دست می‌یابیم. بیرون از سرای شکسپیر هیچ چیزِ هیجان‌انگیزی برای خواندن وجود ندارد. اگر درب این سرا را باز کنیم و قدم بیرون گذاریم، وارد فضایی می‌شویم که پر است از ژنرال‌های روس، آموزگارانِ ژنرال‌های روس، دخترخواندگان و عموزادگان ایشان، و آدم‌های متفرقه‌ای که هریک در حال جار زدن خصوصی‌ترین مسائل خویش هستند. ولی ما کجا هستیم؟ قطعاً یکی از وظایف رمان‌نویس آن است که مشخص کند مخاطبش در هتل به سر می‌برد، یا آپارتمان یا منزلی استیجاری. از زاویه‌دید روسی که بنگریم، اما، هیچ نیازی به توضیحاتی از این دست نیست. از دید آنها، ما جان‌هایی هستیم زخم‌خورده و رنج‌کشیده، جان‌هایی ملول که تنها وظیفه‌شان این است که حرف بزنند، فاش کنند، اعتراف کنند و در برابر هرآنچه که گناهانِ خزیده در عمق وجود را تضعیف یا تقویت می‌کند، غضب نمایند. روس‌ها با رمان‌هاشان طنابی به سوی ما می‌اندازند و ما با هر جان کندنی که هست به آن چنگ می‌زنیم. سپس ناگهان به داخل گرداب کشیده می‌شویم و با شدّت و حدّت بسیار، بیشتر و بیشتر فرو می‌رویم تا جایی که دیگر غرق می‌شویم. اما در لحظه جان دادن، دیدی عجیب پیدا می‌کنیم که موجب می‌شود به درکی آنچنان عظیم دست یابیم که پیش از این هرگز تجربه‌اش نکرده‌ایم و در آن لحظه، حقیقت‌هایی برای ما آشکار و فاش می‌شوند که جز با خرد شدن زیر سنگ آسیاب زندگی دریافت نشده‌اند. آنگاه، در حالی که روح از جسم‌مان جدا می‌شود و بالا می‌رود، تمام اجزاء را به خاطر می‌آورد- اسامی اشخاص، روابط‌شان، اینکه همگی در هتلی واقع در رولِتِنبرگ مستقر هستند، اینکه پولینا با مارکی دو کریه وارد یک دسیسه شده‌اند- اما تمام اینها در برابر «جان» چه ارزش نازلی دارند! «جان» است که اهمیت دارد؛ شور جان، آشوب جان، و آمیزه عجیبِ زیبایی و زشتی در جان. و اگر در میانه سخن گفتن از جان، ناگهان صدای ما به خنده بلند شود و یا با سنگین‌ترین هق‌هق‌ها شانه‌هامان به لرزه افتند، جای تعجب نیست؛ چیزی طبیعی‌تر از این وجود ندارد. اینک، جوهر جان جلوه‌گر شده است، آن هم نه در صحنه‌های آمیخته با عشق و طنز، آنچنان که اذهان آرام انگلیسیان بدان خو گرفته؛ بلکه در کمال ناآرامی، پیچیدگی و درگیری. در چنین شرایطی است که چشم‌اندازی جدید از وضعیت ذهن آدمی آشکار می‌شود. دسته‌بندی‌های قدیمی رنگ می‌بازند. انسان‌ها در آنِ واحدْ هم شرورند، هم قدّیس؛ اعمال‌شان، هم‌زمان، زیبا و نفرت‌انگیز است. ما عشق می‌ورزیم و در عین حال، متنفر می‌شویم. دیگر آن خط‌کشی‌های رایج میان خیر و شر که ما به آنها عادت کردهایم، وجود ندارند. اغلب، آن کس را که بیش از همه دوست می‌داریم، بزرگترین مجرم از آب در می‌آید و پست‌ترین گناهکاران به جایی می‌رسند که برترین احترامات و حتی عشق ما را نسبت به خویش جلب می‌کنند.
یک خواننده انگلیسی نمی‌تواند در حالی احساس راحتی کند که گاه بر فراز امواجْ معلّق نگاه داشته، و گاه به سنگ‌ها و صخره‌های کف دریا کوفته می‌شود. فرایندی که او در ادبیات خودش به آن عادت کرده، کاملاً برعکس است. اگر قرار بود ما داستانی درباره عاشقانگی یک ژنرال بنویسیم (البته بعد از آنکه خود را کنترل کرده که به او نخندیم)، ابتدا از خانه‌اش شروع می‌کردیم زیرا اول باید محیط اطراف او را پی‌ریزی کنیم. وقتی همه چیزِ این محیط حاضر و آماده بود، تازه تلاش می‌کردیم که به خودِ ژنرال بپردازیم. به علاوه، این قوری چای است که در انگلستان جولان می‌دهد، نه سماور آب‌جوش. زمانْ محدود است و زمینْ شلوغ. کتاب‌ها و ادبیات‌ها و حتی عصرهای دیگر پشت در ایستاده‌اند تا جهان را از زاویه‌دید خویش به ما بنمایانند. جامعه به طبقات فرودست، متوسط و فرادست تقسیم شده که هرکدام صاحب رسوم، رفتار و بعضاً زبان مخصوص به خویش‌اند. یک رمان‌نویس انگلیسی، خواه‌ناخواه مجبور است این خط‌کشی‌ها را بشناسد. به علاوه، نظمی معین و بعضاً فرمی خاص به او تحمیل می‌شود. او بیش از شفقت، به طنز تمایل دارد و بیش از کنکاش برای درک افراد، به بازشناسی کلیّت جامعه متمایل است.
ولی هیچ‌یک از این محدودیت‌ها متوجه داستایفسکی نبوده است. برای او هیچ فرقی نمی‌کند که غنی هستی یا فقیر؛ فاحشه‌ای یا پاکدامن. هر که هستی، به رَگی می‌مانی که محل جاری شدن این سیّالِ سرگشته است؛ یعنی همان ماده ابری‌شکل، خمیرمانند و گرانبها که «جان» نام دارد. «جان» هیچگاه محدود نمی‌شود. در عوض، طغیان می‌کند، عاصی می‌شود و با جان‌های دیگر درمی‌آمیزد. داستانِ یک کارمند بانک که توانایی پرداخت هزینه شیشه‌ای شراب را ندارد، پیش از آنکه ما فرصت داشته باشیم بفهمیم چه روی داده، تا زندگیِ پدرزن او امتداد می‌یابد و نیز زندگی پنج خانمی که این پدرزن با آنها بد تا کرده است. این داستان حتی زندگی مرد پستچی، زن خدمتکار، و شاهزاده خانمی که در همان شهرک ساکن هستند را نیز در بر می‌گیرد، چراکه هیچ چیز و هیچ کس از سرزمین داستایفسکی خارج نیست. خودش نیز هر زمان که خسته می‌شود، باز نمی‌ایستد و پیشتر می‌رود. او نمی‌تواند خود را محدود کند. در نتیجه، همواره جان آدمی را در مقابل دیدگان ذهن ما به رقص می‌آورد؛ جانی ممزوج با شور و حرارت، شگفت‌انگیزی و غم‌افزایی، و پیچیدگی و سهمناکی.
اما می‌رسیم به بهترین رمان‌نویس تاریخ ادبیات (جز این، چه عنوانی می‌توان به نویسنده «جنگ و صلح» داد؟) آیا باید تولستوی را هم بیگانه، سخت‌فهم و خارجی بدانیم؟ آیا چیزی عجیب در زاویه‌دید او نهفته نیست که ما را طاقت از کف داده، مرید خویش می‌سازد و به تردید و حیرت وا می‌دارد؟ از نخستین واژه‌هایش مشخص است که بی‌شک با فردی طرف هستیم که او نیز آنچه را ما می‌بینیم، می‌بیند و خط سیر او نیز همان است که ما به آن خو گرفته‌ایم: مسیر حرکتش از درون به بیرون نیست؛ از بیرون به درون است. اینجا دنیایی است که در آن، صدای در زدن پستچی، ساعت هشت می‌آید و مردم بین ساعت ده تا دوازده به رختخواب می‌روند. اینجا نیز با مردی طرف هستیم که وحشی نیست و در دامن طبیعت رشد نکرده، بلکه درس‌خوانده است و در هر زمینه‌ای صاحب تجربه. او یکی از آن نجیب‌زادگانی است که از امتیازات خویش نهایت استفاده را برده. ساکن کلان‌شهر است، نه شهرستان. حس و عقلش، تیز و توانایند و خوب تغذیه شده‌اند. نبرد چنین ذهنی با زندگی، سراسر شکوه و افتخار است. بر همه چیز احاطه دارد و هیچ چیز از نگاه تیزبینش پنهان نمی‌ماند. کوچک‌ترین شاخه‌ها و پرها هم در میدان مغناطیس او جذب می‌شوند. حواسش به رنگ آبی یا قرمز لباس یک کودک هست؛ به حالت تکان خوردن دُم یک اسب؛ به چگونگی صدای سرفه یک مرد؛ به تلاش او برای فروبردن دستان خویش در جیب وصله‌شده‌اش. و آنچه چشمان تیز او از حالت یک سرفه یا انقباض یک دست گزارش می‌دهند، توسط ذهن تیزش به وجهی پنهان از شخصیت یک انسان نسبت داده می‌شود. اینگونه است که آشنایی ما با شخصیت‌های او نه صرفاً به واسطه اطلاع از چگونگی عاشق شدن، دیدگاه‌های سیاسی یا اضمحلال جان‌شان، بلکه از طریق شناخت نوع عطسه کردن و یا حتی چگونگی خفه شدن آنهاست که به دست می‌آید. حتی در ترجمه آثار او نیز چنین احساس می‌کنیم که بر فراز یک کوه ایستاده و در حال تماشا از پشت یک تلسکوپ هستیم. همه چیز کاملاً واضح و تماماً شفاف است. اما درست زمانی که داریم لذت می‌بریم، نفس‌های عمیق می‌کشیم و احساس تخلیه و پالایش می‌کنیم، ناگهان یکی از اجزاء تصویر- شاید چهره یک مرد- به طرز اخطاردهنده‌ای توجه ما را به خود جلب می‌کند. «ناگهان حالت عجیبی بر من عارض شد: ابتدا نمی‌توانستم هیچ چیز را در اطرافم ببینم؛ سپس چهره آن مرد را دیدم که ذره‌ذره ناپدید می‌شد تا جایی که تنها چشم‌هایش باقی ماند؛ یک جفت چشم که به من خیره شده، می‌درخشیدند. سپس آن دو چشم شروع کردند به نزدیک شدن. آنقدر جلو آمدند که گویی جزئی از چهره من شدند. آنگاه همه چیز درهم پیچید. دیگر نتوانستم چیزی ببینم و نیرویی مرا وادار کرد که چشمانم را ببندم تا از حس لذت و ترسی که نگاه خیره او، توأمان در وجودم ایجاد می‌کرد خلاص شوم.» و ماشا در داستان «سعادت خانوادگی» بارها و بارها حالات خویش را اینچنین با ما در میان می‌گذارد. شخصی چشمانش را می‌بندد تا از حس لذت و ترس رهایی یابد؛ اساساً لذت. در این داستان خاص، دو موقعیت مجزا توصیف می‌شوند. اولی مربوط به دختری است که شب‌هنگام با معشوقش در باغ قدم می‌زند و دیگری مربوط به زوج جوانی که با تبختر در اتاق پذیرایی خویش گام برمی‌دارند. خوشبختیِ وصف شده در این دو موقعیت، آنچنان عمیق است که کتاب را می‌بندیم تا بهتر حسش کنیم. اما همیشه عنصری ترس‌آور وجود دارد که ما را همچون ماشا وادار می‌کند تا از چشمان تولستوی که به ما خیره مانده است، بگریزیم. آیا همین حس است که در زندگی واقعی، ما را به این هراس می‌اندازد که نکند خوشبختی‌مان از فرط عمیق بودن، ناپایدار شود و ما را در یک قدمی فاجعه قرار دهد؟ و آیا حقیقتاً نباید در ماناییِ لذتِ کنونی خویش تردید کنیم و همچون پوزدنیشف در «سونات کرویستر» بپرسیم: «اصلاً چرا باید زیست؟» «زندگی» همان‌قدر برای تولستوی اهمیت دارد که «جان» برای داستایفسکی. همیشه در آثار تولستوی، درست در مرکز بوستانی پر از گل‌های زیبا و رنگارنگ، کژدمِ «چرا باید زیست؟» خانه دارد. همیشه یک اولِنین، پیِر، یا لِوین در اثنای کتاب حضور دارد که گرچه تمام تجربه‌ها را از آن خود کرده، دنیا را بین انگشتان خویش می‌چرخاند، اما حتی زمانی که از این وضع محظوظ است، دست از این سؤال برنمی‌دارد که معنای تمام این چیزها چیست و ما چه هدفی را باید در پیش بگیریم. اینجا، کشیش نیست که شهوات ما را مغلوب می‌کند؛ مردی است که خودْ آنها را می‌شناسد و عاشقشان است. وقتی چنین فردی شهوات را پس می‌زند، زمین زیر پای ما دهان باز می‌کند. اینچنین است که ترس با لذت درهم می‌آمیزند و از میان سه نویسنده برتر روسیه، تولستوی به جایگاهی می‌رسد که بیش از دیگران ما را شیفته خویش کرده و در عین حال، بیش از همگان ما را از خود بیزار می‌سازد.
اما ذهن آدمی به همان جایی گرایش دارد که در آن زاده شده است و اگر ادبیاتی به غایت بیگانه، همچون ادبیات روسیه، را تحسین می‌کند، بی‌شک رنگی از حقیقت در آن نیست.
