از بودن و نوشتن (1)

اشاره: این مطلب برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.

---

از بودن و نوشتن (1)

استیون کینگ

ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک

 

اگر می‌خواهید نویسنده باشید، باید به دو کار بیش از هر چیز التزام داشته باشید: خواندنِ زیاد و نوشتنِ زیاد. من هیچ راه دیگری بجز این برای نویسنده بودن نمی‌شناسم؛ هیچ میانبُری هم وجود ندارد.

من، شخصاً، سرعت خواندنم پایین است ولی در سال، هفتاد- هشتاد کتاب می‌خوانم؛ عموماً هم داستان. من کتاب نمی‌خوانم که مهارت نویسندگی بیاموزم؛ کتاب می‌خوانم چون کتاب خواندن را دوست دارم. کتاب خواندن بر روی آن صندلیِ آبی رنگ، کارِ هر شبِ من است. همچنین، داستان نمی‌خوانم که درباره‌ی هنرِ ادبیات داستانی مطالعه‌ای کرده باشم؛ من داستان‌ را دوست دارم و این تنها دلیل داستان خواندن من است. با وجود این، حتماً یک فرایند آموزشی در هر خواندنی وجود دارد. هر کتابی که در دست می‌گیرید، درس یا درس‌هایی برای ارائه به شما دارد و اغلب اوقات چیزهایی که کتاب‌های بد به شما می‌آموزند بیشتر از کتاب‌های خوب است.

وقتی کلاس هشتم بودم، به طور اتّفاقی به رمانی با جلد شومیز برخوردم که نوشته‌ی مورای لینستر بود؛ نویسنده‌ی عامّه‌پسند رمان‌های علمی- تخیّلی که اکثر کارهایش را در دهه‌های چهل و پنجاه منتشر ‌می‌کرد؛ یعنی همان دورانی که مجلاتی چون «داستان‌های جذّاب» برای هر کلمه یک پنی پرداخت می‌کردند. پیش از آن زمان، تعدادی دیگر از کتاب‌های آقای لینستر را خوانده بودم و می‌دانستم که کیفیت آثارش متغیر است. آن داستان خاص، که درباره‌ی معدن‌کاوی بر روی کمربند یک سیّارک بود، از آثار ناموفّق او به شمار می‌رفت. البته با ارفاق. واقعیتّش این است که رمان افتضاحی بود؛ داستانی پر از شخصیّت‌های مقوایی و روایتی پرت و پلا. بدتر از همه (حداقل چیزی که در آن زمان به نظرم از همه بدتر می‌آمد) این بود که لینستر عاشق واژه‌ی «رغبت‌آمیز» شده بود. شخصیت‌ها نزدیک شدنِ سیّارک‌های معدن‌دار را با لبخند‌هایی رغبت‌آمیز تماشا می‌کردند. شخصیت‌ها در سفینه‌های معدن‌کاوی‌شان با اشتهایی رغبت‌آمیز بر سر میز شام حاضر می‌شدند. اواخر کتاب، قهرمان مرد داستان، قهرمان زن را، که موهایی بلوند و اندامی جذّاب داشت، رغبت‌آمیز در آغوش می‌کشید. این مسأله، برای من بمثابه واکسنی ادبی بود: از آن وقت تا به حال، لااقل تا جایی که به یاد دارم، هرگز واژه‌ی «رغبت‌آمیز» را در هیچ رمان یا داستانی استفاده نکرده‌ام و به امید خدا، ابداً نیز چنین نخواهم کرد.

«معدن‌کاوان فضایی» (که البته عنوان رمان، این نبود ولی یک چیزی شبیه به همین بود) کتاب مهمّی در زندگی من به عنوان یک خواننده بود. اکثر افراد، نخستین رابطه‌ی جنسی خویش را فراموش نکرده‌اند؛ اغلب نویسندگان نیز همواره به یاد دارند که کدام کتاب برای اوّلین مرتبه آنان را واداشت تا کتاب را ببندند و با خود بگویند: «من بهتر از این می‌توانم بنویسم. اصلاً همین کارهایی که تا به حال نوشته‌ام، همه بهتر از این کتاب هستند.» چه چیز می‌تواند برای یک نویسنده‌ی در حال کلنجار با خود، دلگرم‌کننده‌تر از این باشد که دریابد نوشته‌های او بدون شک از کارهای نویسنده‌ای که هم‌اکنون آثارش فروش دارند، بهتر است؟

با خواندن نثرهای بد به روشنی می‌توان آموخت که چه کارهایی را نباید کرد. رمانی مثل «معدن‌کاوان فضایی» (یا اگر بخواهیم به چند نمونه‌ی دیگر نیز اشاره کنیم، می‌توانیم از «درّه‌ی عروسک‌ها»، «گل‌های زیر شیروانی» و «پل‌های مدیسون کانتی» نام ببریم) می‌تواند منبع آموزشی یک ترم پربار نثرنویسی باشد، حتّی اگر قرار باشد یک سخنران سرشناس هم میهمان آن ترم باشد.

در مقابل، یک نثر خوب، به نویسنده‌ی در حالِ یادگیری، سبک نوشتن را می‌آموزد و به او یاد می‌دهد که چگونه روایتی دلپذیر داشته باشد، پلات را چگونه پیش ببرد و چطور شخصیت‌هایی باورپذیر خلق کند. یک نثر خوب، همچنین، راست‌گویی و صداقت را می‌آموزد. رمانی چون «خوشه‌های خشم» ممکن است نویسنده‌ی تازه‌کار را ناامید کند و در او حسادتی کهنه و پسندیده راه بیاندازد- «حتّی اگر هزار سال هم عمر کنم، محال است بتوانم چیزی به خوبیِ این بنویسیم.»- اما چنین احساسی در عین حال می‌تواند به عنوان یک تلنگر عمل کند و نویسنده‌ی ما را وادارد که سخت‌تر بکوشد و اهدافی بلندتر داشته باشد. لِه شدن به وسیله‌ی ترکیبی از داستانی عالی و نثری عالی- در واقع خرد و خاکشیر شدن توسط این ترکیب- بخشی از فرایند ساخته شدن وجود یک نویسنده است. هرگز فکر نکنید که می‌توانید زمانی با قدرت نویسندگی خود روی کسی را کم کنید، مگر آنکه روزی قدرت نویسندگی فرد دیگری روی شما را کم کرده باشد.

پس ما می‌خوانیم تا نوشته‌های متوسّط و بی‌خود را تجربه کنیم؛ این تجربیات به ما کمک می‌کنند که هر وقت چنین چیزهای بی‌خودی در نوشته‌ی خودِ ما ظاهر شد، بتوانیم به سرعت شناسایی‌شان کنیم و ریشه‌شان را بخشکانیم. ما، همچنین می‌خوانیم تا نسبتِ خودمان را با آثار خوب و عالی به درستی برقرار کنیم و خود را وادار سازیم که هر چه در توان داریم به کار بندیم. و بالاخره ما می‌خوانیم تا سبک‌های مختلف را تجربه کنیم.

شما ممکن است به خودتان بیایید و متوجه شوید که در نوشتن دارید از سبک نویسنده‌ای خاص پیروی می‌کنید؛ هیچ اشکالی هم ندارد. من خودم وقتی بچه بودم و آثار رَی برَدبِری را می‌خواندم، شبیه رَی برَدبِری می‌نوشتم- همه چیز سبز و رؤیایی بود و از پشت عینک نوستالژی دیده می‌شد. زمانی که جیمز ام. مک‌کین می‌خواندم، هر چه می‌نوشتم موجز و مختصر و سرراست بود. وقتی لاوکرَفت می‌خواندم، نثری مصنوع و متکلّف پیدا کرده بودم. در سنین نوجوانی نیز داستان‌هایی می‌نوشتم که آمیزه‌ای از هر سه سبک یاد شده بود و نتیجه می‌شد یک آشفته‌بازارِ مضحک. این تقلیدها و آمیختن‌های سبکی، گامی ضروری در رسیدن به سبک شخصی یک نویسنده است، اما یک شبه به دست نمی‌آید. باید تا می‌توانید بخوانید و در همان حال، به طور مداوم نوشته‌های خود را پالایش (و ویرایش) کنید. واقعاً باور کردنش برای من دشوار است که کسی کم مطالعه کند (یا در برخی موارد اصلاً مطالعه‌ای نداشته باشد) و در عین حال به خود اجازه‌ی نوشتن دهد و انتظار هم داشته باشد که دیگران نوشته‌هایش را بپسندند، اما خب، چنین کسانی وجود دارند. اگر به ازای هر یک نفری که به من می‌گفت می‌خواهد نویسنده شود اما فرصت کافی برای مطالعه ندارد، یک سکه پس‌انداز کرده بودم، الآن می‌توانستم به رستورانی مجلّل بروم و یک استیک عالی سفارش دهم. اجازه دارم رُک باشم؟ اگر فرصت مطالعه ندارید، فرصت (یا ابزار) نوشتن هم ندارید. به همین صراحت.

خواندن، مرکز خلاقیت زندگی هر نویسنده‌ای است. من هر جا که می‌روم، یک کتاب با خودم می‌برم و هر بار نیز فرصت‌های زیادی برای گریز زدن به آن پیدا می‌کنم. لِمش این است که به خود بیاموزید می‌شود بخش‌هایی از یک کتاب را با جرعه‌های کوچک نوشید، همان‌طور که بخش‌هایی از آن را با قُلُپ‌های بزرگ. اتاق‌های انتظار اصلاً برای مطالعه درست شده‌اند! لابیِ سینماها و تئاترها نیز همچنین و یا صفوف طویل گوناگون. البته دستشویی را نیز نباید از قلم انداخت. حتّی به لطف انقلابِ کتاب‌های صوتی، می‌توانید در حین رانندگی نیز کتاب بخوانید. از میان تمام کتاب‌هایی که من در طول یک سال می‌خوانم، ده- دوازده تای آنها کتابهای صوتی هستند.

کتاب خواندنْ سر میز غذا، در جوامع مؤدب، عملی است بی‌ادبانه، اما اگر می‌خواهید نویسنده‌ی موفّقی باشید، بی‌ادبی باید اولویتِ یکی مانده به آخرتان باشد. اولویت آخر نیز همان جوامع مؤدب و انتظارات‌شان است. اگر می‌خواهید تا حدّ امکان صادقانه بنویسید، خواه- ناخواه، روزهای زندگی‌تان به عنوان عضوی از جامعه‌ای مؤدب، انگشت‌شمار خواهند بود.

دیگر کجا می‌شود مطالعه کرد؟ ترِدمیل همیشه گزینه‌ی خوبی است و یا هر وسیله‌‌ی دیگری که از آن برای ورزش روزانه‌تان استفاده می‌کنید. من روزی یک ساعت ورزش می‌کنم و اگر رُمانی نباشد تا مرا همراهی کند، فکر می‌کنم دیوانه شوم. امروزه بسیاری از باشگاه‌ها (وحتّی وسایل ورزشی خانگی) مجهّز به تلویزیون شده‌اند، اما تلویزیون- چه خارج از منزل و چه داخل خانه- چیزی است که یک نویسنده‌ی مشتاق ابداً به آن احتیاجی ندارد. اگر فکر می‌کنید که نیاز است در هنگام ورزش به ورّاجی‌های تحلیلگر خبریِ CNN یا ورّاجی‌های تحلیلگر بورس MSNBC یا ورّاجی‌های تحلیلگر ورزشی ESPN گوش کنید، واقعاً زمان آن است که از خود بپرسید چقدر نویسنده بودن را جدّی گرفته‌اید. شما اینک باید خود را برای نگریستن به درون آماده کنید و برای زندگی در دنیای ذهن و خیال و این بدان معنی است که تلویزیون را باید فراموش کنید. مطالعه کردن، زمان می‌خواهد و این ماس‌ماسک اکثر این زمان را می‌خورد.

اکثر آدم‌ها وقتی اعتیادِ تلویزیون دیدن را ترک می‌کنند، تازه متوجّه می‌شوند که می‌توان زمان را با لذّتِ خواندن سپری کرد. من حتّی می‌خواهم این را بگویم که خفه کردن این جعبه‌ی ورّاج نه تنها کیفیت نوشتن‌ شما، بلکه کیفیت زندگی‌تان را افزایش خواهد داد.

وقتی پسرم اُوِن حدوداً هفت ساله بود، عاشق گروه موسیقی E Street به سرپرستی بروس اسپرینگتین شد که البته علاقه‌ی اصلی‌اش متوجّه کلارنس کلِمونز، نوازنده‌ی تنومند ساکسوفون، بود. اُوِن به سرش زد که ساکسوفون نواختن را همچون کلمونز بیاموزد. من و همسرم از این هدف‌گذاری و علاقه‌مندی خوشحال شدیم و آن را تحسین کردیم. ما همچنین، مثل هر پدر و مادری، امیدوار بودیم که پسرمان استعدادش را بیابد و سری میان سرها بشود. به عنوان هدیه‌ی کریسمس یک ساکسوفونِ تِنور برای اُوِن خریدیم و گوردِن باوی، یکی از نوازندگان محلّی، را به عنوان معلّم خصوصی او استخدام کردیم. بعد هم امیدوارانه، چشم به راهِ بهترین نتایج، به انتظار نشستیم.

هفت ماه بعد به همسرم پیشنهاد دادم که اگر خودِ اُوِن موافق باشد، کلاس‌های ساکسوفون را ادامه ندهیم. اُوِن با سر قبول کرد. در واقع خودش هم خسته شده بود، اما  رویش نمی‌شد بگوید. چون پیشنهاد این کلاس‌ها را خودش اولین بار مطرح کرده بود، اما هفت ماه طول کشید تا بفهمد گرچه عاشق نواختن کلارنس کلمونز است، نوازندگی ساکسوفون کارِ او نیست و خدا این استعداد خاص را به او نداده است.

من خیلی زودتر این موضوع را فهمیده بودم. نه به این دلیل که او تمارینش را انجام نمی‌داد، بلکه چون فقط زمان‌هایی تمرین می‌کرد که آقای باوی برایش تعیین کرده بود: چهار روز در هفته، نیم ساعت بعد از مدرسه به علاوه‌ی یک ساعتْ آخر هفته. اُوِن گام و نُت را عالی یاد گرفته بود- نه با حافظه‌اش مسأله‌ای داشت، نه ریه‌ها و نه هماهنگی بین چشم‌ و دست- اما هیچ‌وقت نشنیدیم که بی‌مقدمه شروع به نواختن کند و با قطعه‌ای جدید ما را غافلگیر کند و خودش را سر ذوق آورد. وقتی هم که زمان تمرینش تمام می‌شد، ساکسوفون به داخل جعبه‌اش باز می‌گشت و تا زمان تمرین یا درس بعدی همان جا می‌ماند. چیزی که من از این رویه‌ می‌فهمیدم این بود که پسر من هیچ‌گاه در واقع ساکسوفون نمی‌نوازد، بلکه همواره در حال تمرین و مشق کردن است. این خوب نیست. اگر لذّتی در میان نباشد، اصلاً خوب نیست. در چنین شرایطی، بهتر آن است که به سراغ حوزه‌ای دیگر برویم؛ چیزی که استعداد بیشتری در آن داریم و لذّت بیشتری از آن می‌بریم.

وقتی پای استعداد در میان است، مشق کردنْ معنای خود را از دست می‌دهد. وقتی کاری را پیدا می‌کنید که در انجامش استعداد دارید- هرچه باشد، فرق نمی‌کند- آن قدر آن کار را انجام می‌دهید تا انگشتان‌تان خونریزی کنند یا چشمان‌تان در آستانه‌ی بیرون پریدن از کاسه‌ی سرتان قرار گیرند. حتّی وقتی کسی نیست تا کارتان را گوش کند (یا بخواند، یا ببیند) هر خروجی‌‌ای یک اجرای جسورانه و رسمی خواهد بود زیرا شما به عنوان خالق، احساس رضایت و لذّت می‌کنید. این قضیه در مورد خواندن و نوشتن هم صدق می‌کند، همان‌طور که درباره‌ی نواختن موسیقی، ضربه زدن به توپ بیسبال و دویدن نیز صادق است. برنامه‌ی دشواری که من برای خواندن و نوشتن قائل به آن هستم- یعنی هر روز، بلا استثنا، چهار تا شش ساعت- در واقع اصلاً دشوار نخواهد بود اگر از انجامش لذّت ببرید و در آن استعداد داشته باشید؛ اصلاً شاید خیلی‌هاتان همین الآن نیز چنین برنامه‌ای برای خود داشته باشید. اگر هنوز برای آن میزان از خواندن و نوشتن که دلِ کوچک‌تان می‌خواهد، به دنبال اجازه‌ی کسی هستید، خب بفرمایید؛ من این اجازه را به شما می‌دهم.

اهمیّت حقیقی خواندن آن است که فرایند نوشتن را ساده و صمیمی می‌سازد و اسناد و مدارک شناسایی لازم را جهت ورود به سرزمین نویسندگی مهیّا و مرتّب می‌کند. خواندن مداوم، شما را به جایی می‌برد (اگر دوست دارید، آن را «قلمرو ذهن» بنامید) که در آنجا می‌توانید مشتاقانه و فارق از خودآگاهی مشغولِ نوشتن شوید. همچنین دانشِ شما را نسبت به آنچه تا به حال انجام شده و آنچه هنوز انجام نشده است، تدریجاً افزایش می‌دهد و متوجّه‌تان می‌سازد که کدام اثر، مبتذل و کدام‌یک سرزنده است، چه آثاری هنوز کار می‌کنند و کدام آثار در حال جان دادن بر روی صفحات کاغذ هستند و کدام‌ها دیگر مرده‌اند. هر چه بیشتر بخوانید، بهتر می‌توانید قلم‌تان را از احمقانه رفتار کردن حفظ کنید.

ادامه دارد...

نوشتن چیست؟

اشاره: این مطلب برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.

---

نوشتن چیست؟

استیون کینگ

ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک

البته که نوشتن، تِله‌پاتی است. فکر کردن درباره‌ی چیستیِ تله‌پاتی همواره جالب بوده است. سال‌ها دعوا بر سر این بوده که آیا چنین چیزی وجود دارد یا نه. افرادی چون جِی. بی. راین کلنجارها با مغز خود رفته‌اند تا آزمایشی به درد بخور برای اثبات وجود این پدیده طراحی کنند. غافل از اینکه تمام این مدت، تله‌پاتی، همچون «نامه‌ی ربوده شده»‌ی آقای پو در معرض دید همگان قرار داشته است. تمام مدیوم‌های هنری در اندازه‌های مختلف با تله‌پاتی در ارتباط هستند، اما به باور من، نوشتن ناب‌ترین و بی‌واسطه‌ترین ارتباط‌ را با این پدیده برقرار می‌کند. شاید دارم متعصّبانه نگاه می‌کنم، اما اگر چنین باشد نیز، باز ما می‌توانیم نوشتن را از بقیّه جدا کنیم چون اینجا هستیم که درباره‌ی نوشتن بگوییم و بیاندیشیم.

من استیون کنیگ هستم و هم‌اینک در یک صبح برفیِ ماه دسامبرِ 1997 پشت میز کارم نشسته‌ام و در حال نوشتن نخستین نسخه از این متن هستم. چیزهای زیادی در ذهنم وجود دارد. برخی از آنها نگرانی‌هایم هستند (چشم‌زخم‌هایی که خانواده‌ام را تهدید می‌کنند، خرید سال نو که هنوز هیچ اقدامی برای آن نکرده‌ام، همسرم که یک ویروس او را ناخوش احوال کرده است)، برخی‌شان چیزهای خوبی هستند (پسر کوچک‌ترمان بدون خبر قبلی از دانشگاهش که در شهری دیگر است پیش‌مان آمده و غافلگیرمان کرده است، من این فرصت را پیدا کرده‌ام که در یک کنسرت به همراه گروه «گل‌های دیواری» از نوازندگان موسیقی «کادیلاک نو» ساخته‌ی وینس تیلور باشم)، اما در حال حاضر همه‌ی این فکرها را در طبقه‌ی بالا رها کرده‌ام و اینک خودم در جایی دیگر هستم: زیرزمین خانه که پر است از چراغ‌های درخشان و تصاویر عزیزانم. این مکانی است که در طول چندین سال‌ تدریجاً برای خودم ساخته‌ام؛ مکانی که مُشرف به همه جاست. می‌دانم که کمی عجیب و اندکی متناقض‌نما است که یک زیرزمین، مُشرف به همه جا باشد، اما زیرزمین من اینگونه است. شاید اگر شما بخواهید مکانی برای خود بسازید که از آنجا به همه جا چشم‌انداز داشته باشید، آن مکان را بالای یک درخت و یا بر بام ساختمان Empire State یا بر فراز Grand Canyon احداث کنید. به قول رابرت مک کَمِن در یکی از رمان‌هایش، آن مکان، واگُن سرخ شما خواهد بود.

این متن قرار است اواخر تابستان یا اوایل پاییز سال 2000 منتشر شود. بنابراین اگر همه چیز رو به راه باشد، الآن احتمالاً شما در یک فاصله‌ی زمانی قابل توجّه نسبت به الآنِ من قرار دارید . . . اما به احتمال زیاد شما نیز در مکانِ مشرف خودتان نشسته‌اید؛ همان جایی که پیام‌های تله‌پاتیک را در آنجا دریافت می‌کنید. البتّه لزومی هم ندارد که به طور فیزیکی در چنین مکانی باشید زیرا کتاب‌ها جادوهای قابل حملِ منحصر بفردی هستند. من اغلب زمانی که در ماشینم هستم به آنها گوش می‌کنم (همیشه هم نسخه‌ی کامل را گوش می‌دهم چون فکر می‌کنم که نسخه‌ی خلاصه شده توهین‌آمیز است) و سایر اوقات نیز همیشه و هرجا یک کتاب چاپی به همراه دارم. نمی‌شود حدس زد که چه وقت‌هایی در روز نیاز به رهایی پیدا می‌کنیم، اما تعدادشان کم نیست: صف‌های طولانی عوارض راه، پانزده دقیقه‌‌‌ای که باید در راهروی کسل‌کننده‌ی دانشکده منتظر استاد راهنمای‌تان بایستید تا بیاید و یک امضا پایِ فرم‌تان بیاندازد، صف تحویل بارِ فرودگاه، خشک‌شویی در یک روز بارانی، و بدتر از همه وقتی که در مطب دکتر هستید و متوجه می‌شوید که دکتر دیرتر می‌آید و شما باید نیم ساعت معطّل شوید. من در شرایطی از این دست، وجود کتاب را حیاتی می‌پندارم. در روز قیامت هم، هنگامی که منتظر هستم تا حسابرسی شوم و معلوم شود که باید کجا بروم، اگر یک کتابخانه در دسترس باشد، دیگر هیچ غمی ندارم (البته اگر شانس من است که در آن کتابخانه فقط رمان‌های دَنیل استیل یا کتابهای دیگری که همه‌شان مُفت گرانند، پیدا می‌شود).

پس، این از من؛ هرجا که بتوانم کتاب می‌خوانم، هرچند که یک مکان محبوب هم برای مطالعه دارم. شما هم احتمالاً چنین جایی برای خود دارید- جایی که نور در مناسب‌ترین اندازه و حال و هوا اغلب ایده‌آل است. چنین جایی برای من، صندلی آبیِ داخل اتاق کارم است. برای شما ممکن است مبل داخل ایوان، صندلی گهواره‌ای داخل آشپزخانه، و یا حتّی تخت‌خوابتان باشد- مطالعه در تخت‌خواب خیلی رؤیایی و لذّت‌بخش است چراکه هم امکان تابیدن نورِ خوبی بر کتاب‌تان وجود دارد و هم می‌توانید مطمئن باشید که قهوه یا هر نوشیدنی دیگری بر روی صفحات کتاب نخواهد ریخت.

خب، پس بیاید تصوّر کنیم که شما در بهترین نقطه‌ی دریافت‌کننده قرار دارید و من نیز در مناسب‌ترین مکان برای مخابره و ارسال نشسته‌ام. حالا می‌خواهیم ارتباط ذهنی‌مان را با هم برقرار کنیم و این برقراری ارتباط نه فقط با وجود فاصله‌ای مکانی، بلکه از وَرای یک فاصله‌ی زمانی اتفاق خواهد افتاد. واقعاً فاصله‌ی زمانی مشکلی جدّی به شمار نمی‌رود. من فکر می‌کنم اگر هنوز می‌توانیم دیکنز، شکسپیر یا (با کمک یکی دو پاورقی) هردوت بخوانیم، خواهیم توانست که حفره‌ی بین 1997 و 2000 را به خوبی پر کنیم. پس شروع می‌کنیم: تله‌پاتی واقعی آغاز می‌شود. من نه چیزی در آستین پنهان کرده‌ام و نه لبانم کوچک‌ترین حرکتی خواهند کرد. به احتمال زیاد لبان شما نیز کاملاً بی‌حرکت می‌مانند.

ببینید، اینجا یک میز جلوی من است با یک رومیزی قرمز رنگ. روی آن یک قفس به اندازه‌ی یک آکواریوم کوچک قرار دارد. داخل قفس یک خرگوش سفید با دماغی صورتی رنگ و چشمانی که به صورتی می‌زند نشسته است. جلوی خرگوش یک تهِ هویج افتاده و خودِ خرگوش با رضایت کامل بر فراز آن در حال جویدن است. روی کمرش هم با جوهری آبی‌رنگ یک عدد 8 واضح نوشته شده است.

من اینها را در مقابلم می‌بینم. شما هم همین‌ها را می‌بینید دیگر؟ باید یکدیگر را ملاقات کنیم و یادداشت‌هامان را مقایسه کنیم تا بتوانیم پاسخی قطعی بدهیم، ولی من فکر می‌کنم که پاسخ، مثبت است. البته، حتماً تفاوت‌هایی هست و باید باشد: برخی از دریافت‌کننده‌ها ممکن است رومیزی قرمز را به رنگ زرشکی ببینند، برخی دیگر به رنگ شرابی و سایرین ممکن است هر کدام انواع دیگری از قرمز را ببینند. (برای آنهایی که کوررنگی دارند، رومیزی قرمزِ ما به رنگ خاکسترهای سیگار دیده می‌شود) در نگاه بعضی‌ها، کناره‌های رومیزی دالبُر دارد و به چشم بعضی‌ دیگر ساده می‌آید. ذهن‌های طرّاح ممکن است دورِ رومیزی را نواردوزی شده ببینند و یک توری هم بر روی آن بیافزایند. راحت باشید! دیگر رومیزیِ من، رومیزی‌ِ شما هم هست. با آن هر کار که می‌خواهید، بکنید.

به همین ترتیب، تجسّمِ قفس نیز طیف وسیعی از مواجهات شخصی را در بر می‌گیرد. ما نام رویکردی را که منجر به چنین رخدادی می‌شود «تطبیقِ سطحی» می‌گذاریم که تنها وقتی به درد می‌خورد که من و شما جهان و اندازه‌های موجود در آن را با چشمانی مشابه ببینیم. اشکال تطبیق سطحی آن است که نویسنده ممکن است به سرعت به ورطه‌ی بی‌دقتی بیافتد، اما تنها راه دیگری که به جز تطبیق سطحی موجود است، دقت عمیق در جزئیّات است که تمام لذّت نوشتن را از بین می‌برد. من چرا باید بگویم «روی میز یک قفس قرار دارد که طولش سه فوت و شش اینچ، عرضش دو فوت و ارتفاعش چهارده اینچ است»؟ این، دیگر نثرنویسی نیست؛ نگاشتنِ کتابچه راهنمای ساخت قفس است. آنچه من درباره‌ی قفس نوشته‌ام حتّی نمی‌گوید که جنس این قفس از چیست. توری آهنی؟ میله‌ی فولادی؟ شیشه؟ مگر اصلاً اهمیّتی هم دارد؟ همه‌ی ما این را می‌فهمیم که داخل این قفس را می‌شود دید؛ باقی‌اش دیگر برای‌مان مهم نیست. جالب‌ترین چیز در این بخش حتّی خرگوشِ در حالِ جویدن نیست، بلکه شماره‌ای است که بر پشتش حک شده. شماره‌ای که نه شش است، نه چهار، نه نوزده ممیز پنج؛ بلکه هشت است. این، آن چیزی است که همه‌ی ما نگاهش می‌کنیم و همه می‌بینیمش. من به شما نگفتم. شما از من نپرسیدید. من هرگز دهانم را باز نکردم و شما نیز چنین نکردید. ما حتّی در یک سالِ واحد به سر نمی‌بریم، چه برسد به یک اتاق واحد . . . ولی با هم هستیم. کنارِ یکدیگر.

ذهن‌های ما دارند با هم ملاقات می‌کنند.

من یک میز برای شما فرستادم با یک رومیزی قرمز رنگ، و همچنین یک قفس، یک خرگوش و شماره‌ی هشتی که با جوهر آبی نوشته شده است. شما هم همه را دریافت کردید، خصوصاً آن هشتِ آبی‌رنگ را. ما در یک فرایند تله‌پاتی شرکت کرده‌ایم. نه از آن افسانه‌هایی که می‌گویند؛ یک تله‌پاتی واقعی. نمی‌خواهم با تأکید بر روی این نکته، شورَش را در بیاورم، اما پیش از آنکه پیش‌تر برویم، می‌خواهم متوجّه باشید که فقط نخواسته‌ام یک چیز جالب گفته باشم؛ واقعاً به نکته‌ای اساسی اشاره کرده‌ام.

شما می‌توانید با اضطراب، هیجان، امیدواری یا حتّی ناامیدی- و هر حسّ دیگری که هیچ‌گاه توانایی انتقال آن (آنچه در سر یا قلب‌تان است) را به صفحه‌ی کاغذ ندارید- به سراغ نوشتن بروید. می‌توانید با مشت‌هایی گره کرده و چشمانی از خشم ریز شده دست به نوشتن شوید. می‌توانید به سراغ نوشتن بروید چون می‌خواهید دختری را جهت ازدواج به خود جذب کنید و یا چون می‌خواهید دنیا را تغییر دهید. هرطور که می‌خواهید، با نوشتن برخورد کنید اما آن را شوخی نگیرید. بگذارید دوباره بگویم: نباید با شوخی به سراغ صفحه‌ی سفید بروید.

نمی‌گویم شقّ و رقَ باشید یا هیچ نپرسید؛ نمی‌گویم بروید نظرات سیاسی‌تان را اصلاح کنید یا حس شوخ‌طبیعی‌تان را کنار بگذارید (این حس را که حتماً باید داشته باشید). شما قرار نیست متن تبلیغاتی یک مسابقه تلویزیونی را بخوانید، قرار نیست بیانیه‌ی آغازین بازی‌های المپیک را قرائت کنید، و خصوصاً قرار نیست که در کلیسا خطبه بخوانید. شما قرار است بنویسید. شما را به خدا حواس‌تان را جمع کنید: ما داریم از نوشتن حرف می‌زنیم، نه از ماشین شستن یا خط چشم کشیدن. اگر می‌توانید این کار را جدّی بگیرید، آب‌مان توی یک جوی می‌رود. امّا اگر نمی‌توانید یا نمی‌خواهید، همین الآن این کتاب را ببندید و بروید سراغ یک کار دیگر.

مثلاً ماشین شستن.

کارگاه مجازی نقد (جلسه‌ی چهارم)

فیلم این جلسه:

سراشیب  (Downhill)، آلفرد هیچکاک، 1927

تعداد مطالب: 1

---

1) به قلم میثم امیری

سالم؛ امّا فراموش‌کار

هیچکاکِ «سراشیب» یا «وقتی پسرها خانه را ترک می‌کنند» جوان است و خوش‌آتیه و عجول و کم‌کارآمد. «سراشیب»ی در فیلم به خوبی پرداخته نشده و در میانه رها شده است و وظیفۀ روایتِ تصویری بر عهده متنی افتاد که در آن به سراشیب افتادنِ پسر را توضیح می‌داد؛ مگر مقاله است؟ با آن‌که نماهای هیچکاکی -گاه مرعوب کننده- خودش را نشان می‌دهد و البته بیشتر خودنمایی می‌کند، ولی قصّه چنان که باید اصلِ شیبِ سراشیبی را رعایت نمی‌کند، دچارِ پرشی بلند می‌شود؛ یک متن، کارِ چندین سکانس را می‌کند. (اگر یک پلان، کارِ هزار کلمه را بکند، سینما -این هنرِ فریب‌کار، جویای نام، و جادوگر و بر واقعیّت سیطره یافته- محقق می‌شود. ولی اگر یک کلمه یا جمله بخواهد بارِ امانتِ چندین سکانس را بر دوش کشد، سینما به مقاله بدل می‌شود و ناکارآمد و بی‌زور.) فیلم نتوانسته است سراشیب بودن را نشان دهد و چون نشانش نداده، بیانش کرده و نوشته است.

با آن‌که تعلیقِ هیچکاکی در قیاس با «مستأجر» ترمیم شده است و مخاطب زودتر از شخصیّت‌ها از فنِّ «مردِ اشتباهی» با خبر می‌شود، ولی فیلم بر این اساس، استوار نیست. حقّۀ «مردِ اشتباهی» تنها بهانۀ است کم‌رنگ در این درام، و اصلِ درام، دعوای جمع‌وجور ولی به شدّت مؤثر جوان(مردِ) فیلم با پدرش است. (مردانگی رادی در حقِّ دوستش در فیلم چندان به کار نیامد.)

 اگر هیچکاک پدر جوان را در میزانس، نقد می‌کند، در عینِ حال به این نظر دارد که جوان نباید رفتارِ پدرش را بازتولید کند، وگرنه گرفتار همان قاعده‌ای می‌شود که بوبَن در رفیقِ اعلی می‌نویسد. (کتابِ رفیقِ اعلی زندگی‌نامه فرانچسکوی قدّیس است؛ بوبَن در آن‌جا می‌نویسد با پدرتان دعوا نکنید، چون شبیه او می‌شوید.) و چه اسمِ دوّم اسمِ خوبی است «وقتی پسرها خانه را ترک می‌کنند.» فیلم بیشتر این نامِ دوّم است و «سراشیب» بر فرمِ فیلم که توضیحی تصویری و روشن از نام دوّم است، حُقنه می‌شود. فیلم بیش از آن که سراشیب در مفهوم -نه فرم؛ فرمِ سراشیب یا قهقهرا در این اثر کامل پرداخته نشده است- باشد، «وقتی پسرها خانه را ترک می‌کنند» در فرم است. چون به قهقهرا رفتنِ رادی سیرِ درستی ندارد، درد و رنج و دیوانگی و اسیرِ اوهام شدنِ پسرک منطقی ندارد و یک‌هویی است. (به جز آن متنِ نامطبوع، فیلم اتّفاقا دیالوگ کم دارد و از این‌جا هم ضربه می‌خورد و رابطه‌ها مبهم می‌ماند.) آدم‌هایی را هم که رادی در اوهامش می‌بیند، به خصوص آن دو زنِ آخری که در مراسم رقص با آن‌ها سرِ سخن باز کرد، نصفه‌نیمه‌اند و شخصیّت نشده‌ و ناکامل.

با این حال، اگر فیلم دربارۀ «وقتی پسرها خانه را ترک می‌کنند» باشد، بازگشت به خانه شیرین است و جمع‌بندی درست. و اصلا هم بر فیلم سیطره ندارد و نتیجه منطقی فیلم است و همان «چه»ای است که بعد از دعوا حدسش می‌زدم؛ در مقامِ چگونه بگذارید زیاد راه نیایَم. فیلم، فرم کم دارد.

---

از دیگران

اشاره: این بخش با زحمت بی‌دریغ، بی‌چشم‌داشت و صمیمانه‌ی دوست خوب‌مان جناب حسین پارسایی تهیه و آماده شده است.

============================================

مصاحبه فرانسوا تروفو با آلفرد هیچکاک (3)

تروفو: فیلم بعدی شما سراشیب، سرگذشت پسر جوانی است که در مدرسه متهم به دزدی می شود، مقامات مدرسه و پدرش، او را طرد می کنند, پسرک با رقاصه ای رابطه برقرار میکند.بعد به پاریس می رود و رقاص حرفه ای می شود.بعد او را در مارسی می بینیم که خیال دارد به مستعمرات برود ولی بعد از این کار منصرف می شود و به لندن باز می گردد و در آنجا پدر و مادرش که در این خلال فهمیده اند پسرشان بی گناه بوده با آغوش باز از او استقبال می کنند..وقایع در مکانهای مختلفی می گذرد، از یک کالج انگلیسی شروع می شود,بعد به پاریس و عاقبت به مارسی کشیده می شود.

هیچکاک: نمایشنامه اصلی اینطور نوشته شده بود.

تروفو: عجیب است.اگر اصل داستان به صورت نمایشنامه بوده، به نظر من وقایعش باید در یک محل,در همان کالج می گذشته..

هیچکاک: نه، نمایشنامه به صورت یک سلسله طرح بود.نمایشنامه ی نسبتا ضعیفی هم بود.از قضا آیور ناولو آن را نوشته بود.

تروفو: اینقدر که یادم هست فضای مدرسه را خیلی دقیق و اصیل ساخته بودید.
هیچکاک: بله، ولی در بعضی قسمتها گفتگوها خیلی وحشتناک بود.و مثل همان سقف بلورین، در فیلم نکته هایی ابتدایی داشتیم که امروز دیگر به کار نمی آید.مثل موقعی که پسرک را از مدرسه بیرون می کنند و ما برای اینکه نشان بدهیم سقوط می کند، او را روی یک پلکان متحرک گذاشته بودیم که پائین می رفت.

تروفو: یک صحنه ی بسیار خوب بود که در یک کاباره ی پاریس می گذشت.

هیچکاک: بله، من در آنجا کمی دست به تجربه زدم.زنی را نشان می دادم که مردی جوان تر از خودش را از راه به در می برد.زنی ست جاافتاده ولی بسیار خوش سر و پز و به نظر جوانک خیلی جذاب می رسد تا اینکه روز می شود، پسر پنجره را باز می کند و نور بر صورت زن می افتد و قیافه ی وحشتناک او را نشان می دهد.در همان موقع از زیر پنجره گروهی در حال حمل تابوت دیده می شوند.

تروفو: در فیلم چند صحنه ی حمل رویا هم داشتید.

هیچکاک: فرصتی بود که در آن صحنه ها دست به تجربه بزنم.یک جایی می خواستم نشان بدهم که پسر جوان گرفتار کابوس شده است.این پسر سوار کشتی می شود, در آنجا به قسمت جلوی کشتی، خوابگاه ملوانان می رود.در شروع این کابوس او در یک کاباره بوده است.ما بدون محو و تداخل تصویر، با یک قطع نشان می دهیم که پسرک به طرف دیوار کاباره می رود و در آنجا پا به تختخواب کوچک کشتی می گذارد.در آن روزها رؤیا را همیشه کمی محو و با محو و تداخل تصویر نشان می دادند.ولی من با وجود اینکه مشکل بود سعی کردم رویا را با تصاویر روشن و قاطع, در متن فیلم بگنجانم.

(برگرفته از کتاب سینما به روایت هیچکاک,ترجمه پرویز دوایی)

کارگاه مجازی نقد (جلسه‌ی اول)

فیلم این جلسه:

باغ لذت (The Pleasure Garden)، آلفرد هیچکاک، 1925

تعداد مطالب: 2

---

1) به قلم سید جواد یوسف‌بیک

آلفرد هیچکاک آغاز می‌کند

نخستین فیلم آلفرد هیچکاک، «باغ لذت»، علی‌رغم نظر خودش، اثری است بسیار قابل اعتنا. حالا که دوباره این فیلم را تماشا می‌کنیم، درمیابیم که از همین اولین اثرِ تصویری، مشخصاً با کارگردانی طرف هستیم که مدیوم اندیشه و بیانش اساساً سینماست. «باغ لذت» ملودرامی است که ردّ پای هیچکاک مؤلف در جای‌جای آن دیده می‌شود. هم ردّ پای تکنیکی و هم ردّ پای فرمی‌اش.

فیلم، همچون اغلب آثار هیچکاک، با یک نمای عمومی آغاز می‌شود و از همان ابتدا به سرعت به سراغ شخصیت‌هایش می‌رود، آنها را بیش و کم می‌سازد و تیپ‌هایش را نیز بنا می‌کند.

ما با دو پلان عمومی، همراه با گروه رقاصان وارد فیلم می‌شویم. سپس به سراغ تماشاچیانی می‌رویم که هیچکاک با یک تراک، چند تن از آنها را نشان‌مان می‌دهد: مردانی که با دیدگانی درشت و نگاه‌هایی بعضاً هیز مشغول دید زدن و چشم‌چرانی هستند. حتی یکی از آنها که بیش از حد مجذوب شخصیت اصلی ما شده، برای چشم‌چرانیِ بیشتر و دقیق‌ترْ دوربین به دست می‌گیرد (و این چقدر ما را به یاد جفریزِ «پنجره پشتی» می‌اندازد). جالب اینجاست که هیچکاک در حالی که دارد تراولینگ می‌کند و این مردانِ مجذوب را برای ما به تصویر می‌کشد، ناگهان (!) به زنی می‌رسد که ظاهراً آنچه بر روی صحنه می‌گذرد برایش هیچ‌گونه جذابیّتی ندارد و از همین روست که به خواب رفته است. هیچکاک به محض آنکه به این زن می‌رسد، بدون آنکه حرکت تراولینگ دوربینش متوقف شده یا به پایان رسیده باشد، به سرعت کات می‌دهد و به نزد چشم‌چران‌ترین مرد بازمی‌گردد و با این کات ناگهانی نشان می‌دهد که عمل آن زن نیز متقابلاً برای شخص هیچکاک اهمیت و جذابیت ندارد. علاقه اصلی و دغدغه درونی فیلمساز، به واقع چیز دیگری است که این کات ناگهانی، جلوة عینیت یافته و بروز حسی-فرمی آن است به‌طوری که در لحظه به ضمیر ما- مخاطب-نیز انتقال یافته، ما را با صاحب اثر هم‌حس می‌سازد. فراموش نکنیم که این، یک فیلم صامت است و هر نطقی در آن، نه تنها مجال به فعلیت رسیدن ندارد، بلکه فاقد اعتبار نیز هست. بنابراین، آنچه فیلمساز می‌خواهد "بگوید"، بدون کمترین وابستگی به کلام، در نصّ تصویر است که مشهود و دریافت می‌گردد. بدین ترتیب، محتوای صحنه، نه از گفتار بازیگران، که از رفتار فیلمساز برخاسته و برساخته می‌شود. محتوای صحنه مذکور، همان حس دورنی هیچکاک در لحظه است که از طریق عنصری تکنیکال (کات) به حس ما گذار می‌کند. بنابراین، کاتِ این صحنه، خودْ محتوای آن است؛ محتوایی که چیزی جز حس نیست و مأوایی جز ناخودآگاهِ ما ندارد.

آنچه توضیحش گذشت، نخستین پلان‌هایی است که آلفرد هیچکاک در عمر سینمایی‌اش گرفته؛ پلان‌هایی که تماماً سینمایی، به‌غایت هنری و به‌شدت «هیچکاکی» هستند.

در ادامه، با هر شخصیتی که مواجه می‌شویم، هیچکاک از همان ابتدا واقعه خاصی را جلوی پایش می‌گذارد تا ما از طریق تماشای کنش و واکنش او در مواجهه با آن رخداد، با عناصر اساسی شخصیتی‌اش آشنا شویم. پَتسی از ابتدا شلوغ و شیطان است و از طریق مواجهه‌ای کنشگرانه با مردی چشم‌ناپاک وارد فیلم می‌شود. او، هم در حین اجرای نمایش، چشمان هیز مرد را شکار کرده و با نگاه آگاه خویش به مبارزه با آن می‌پردازد- که هیچکاک از طریق برگزاری این مبارزة چشمی در یک نمای کلوزآپ، علاوه بر توجه و اهمیت دادن به آن، ما را از همان ابتدا به شخصیت پَتسی نزدیک می‌سازد- و هم پس از نمایش، به هنگام رو در رو شدن با مرد، او را آشکارا دست انداخته، ریشخند می‌کند. پتسی در کمتر از یک دقیقه، در کسوت زنی تصویر می‌شود که به واسطه شغلش در معرض آسیب‌های اجتماعی قرار دارد، اما به این آسیب‌ها و نیز آنچه در اطرافش می‌گذرد، آگاه است و با کنشمندی- که ویژگی اساسی و مشترک اغلب زنان در آثار هیچکاک است- با این شرایط مواجه می‌شود.

در مقابل- و بلافاصله پس از آشنایی با- این زن آگاه و کنشگر، فیلمسازْ جیل (Jill) را به ما معرفی می‌کند. او از نخستین نماها مشخصاً زنی است معصوم، اما برخلاف پتسی، ساده‌دل و منفعل که نسبت به جامعه اطرافش ناآگاه و کم‌هوش می‌نمایاند. برعکسِ پتسی که در بین جمعیت کثیر تماشاگران و در میان آن همه چشم، خاطی‌ترین نگاه را شکار می‌کند، جیل حتی متوجه نگاه مردان بزهکاری که در دو قدمی‌اش ایستاده‌اند نیز نمی‌شود و به همین سبب، آن دو مرد به راحتی موفق می‌شوند که پولهای جیل را از داخل کیفش سرقت کنند؛ بدون آنکه جیل کمترین اطلاعی از این امر پیدا کند. لحظاتی بیش نمی‌گذرد که جیل در معرض سوء استفاده دو مرد دیگر که از نجابت بویی نبرده‌اند قرار می‌گیرد و اینجاست که دو زنِ داستان با یکدیگر مواجه می‌شوند تا در خلال این مواجهه، پتسی به دادِ جیل برسد و تلازم آن دو، جهت شکل‌گیری درامی سینمایی و تجربه‌ای هنری، کلید بخورد.

لحظه رویارویی این دو شخصیت را به یاد آورید. پتسی نزد جیل می‌آید و از همان ابتدا، با او در یک قاب قرار می‌گیرد. آیا این پلانی را که تکنیک- دکوپاژ- تعیین کرده که دو نفره (توشات)‌ باشد و بدون زاویه (به صورت آی لِوِل) در اندازه قابی متوسط (مدیوم) گرفته شود، بیانگر این معناست که این دو شخصیت، هم‌سطح و هم‌طراز یکدیگرند و بیننده باید حسی برابر نسبت به آنها داشته باشد؟ خیر. آنچه حس (محتوای) صحنه را تعیین می‌کند، نه تکنیک- دکوپاژ-، بلکه میزانسن خاص فیلمساز است که وجوه تکنیکیِ نما را به عناصری فرمی ارتقاء می‌دهد.

اما میزانسن این صحنه چگونه است؟ پتسی، سمت راست تصویر و جیل در سمت چپ کادر ایستاده است. شباهت نسبی این دو را از فیزیک بدن گرفته تا آرایش و پوشش نمی‌توان نادیده گرفت. پس‌زمینه، متشکل از یک درب دو لنگه است؛ دو لنگه‌ای که گرچه دو جزء از یک کل هستند و در ظاهر، شبیه یکدیگرند، اما به واقع به سمت مخالف باز می‌شوند و شباهت‌شان نه از نوع انطباق، که از نوع تقارن است. پتسی و جیل در حالی در پیش‌زمینه ایستاده‌اند که هریک، جلوی یکی از این لنگه‌های درب قرار گرفته‌اند و شیار میانی درب- که حد فاصل دو لنگة درب است- چنان می‌نمایاند که گویی یک خط مرز تاریک بین این دو شخصیت ترسیم کرده است. در نخستین لحظه از این نمای دو نفره، پتسی- با پیراهن سفید- و جیل- با لباس مشکی- گرچه در کنار یکدیگرند، اما هریک از آنها در حال نگیرستن به خارج قاب، در وضعیتی قرار دارند که به هم نگاه نمی‌کنند و گویی به یکدیگر پشت کرده‌‌اند. لحظه‌ای پس از آن، دو زن رو در روی یکدیگر می‌ایستند؛ با همان پس‌زمینه، در همان وضعیت پیشین نسبت به بک‌گراند و با همان شیار تاریکِ میانی. اینک، اما نیم‌رخ هرکدام از آنها به سمت دوربین- و ما- است. کل این میزانسن با تمام این جزئیات خاص، بیش از آنکه این دو زن را در کنار یکدیگر تصویر کند، آنها را در تقابل- و احیاناً تضاد- با یکدیگر قرار می‌دهد. انگار که دو روی یک سکه‌اند (یا دو لنگة یک درب). جالب اینجاست که در اغلب تصاویرِ این پلان، دستگیرة لنگة سمت پتسی به طور کامل در تصویر نمایان است، و این در حالی است که بدن جیل، اساساً دستگیره لنگة سمت او را ماسکه کرده و جالب‌تر اینکه به هنگام خروج، این لنگة سمت پتسی است که گشوده می‌شود و هر دوی آنها از آن سمت است که گام از مخمصة حاضر بیرون می‌گذارند: درب سمت جیل بسته می‌ماند؛ مخمصه‌ای که در طول درام با آن مواجه می‌شود نیز. اما پتسی راه گشایش دارد و جیل، مادامی که با اوست خواهد توانست از مهلکه نجات بیابد. این، خلاصه تمام آن چیزی است که ما قرار است در درام مربوط به این دو نفر در «باغ لذت» شاهدش باشیم.

این میزانسن دقیق که در دقیقه 5 فیلم رخ می‌نماید، جوهر حسی درام را به شکلی کاملاً سینمایی و هنری در ناخودآگاه ما می‌کارد. ما در «باغ لذت» در تجربه‌ای سهیم می‌شویم که طی آن  شاهد جابجایی موقعیتی این دوشخصیت با یکدیگر هستیم. دیدن انحطاطی که جیلِ معصوم، رفته رفته به آن درمی‌غلتد در مقابلِ کنشگری و آگاهی پتسی، آشکارا مبینِ حسیِ این مفهوم ناخودآگاه است که معصومیتِ منفعل فردی بدون کنشمندی آگاهانه در برابر شرایط اجتماعی، انسان را به کج‌راهه خواهد برد. برخی از سینماگرانِ عقب‌افتادة امروزی که اخلاق را نسبی می‌پندارند، احتمالاً جیل را بابت درافتادن به گردابی که پایانش پیدا نیست، مقصّر ندانسته و خطاکاری‌های او را حاصل شرایط اجتماعی می‌دانند و شاید از پس این "تحلیل"، برای جیلِ معصوم که جامعه خطاکار اطرافش او را به بیراهه کشانده است، مرثیه‌سرایی هم بکنند. اما هیچکاک، قریب به یک قرن پیش، به درستی انسان را هم محصول خویش و هم محصول نسبتی که با جامعه برقرار می‌کند- و نه صرفاً خودِ جامعه- تصویر می‌کند. پتسی نیز با تمام آگاهی‌اش دچار اشتباه می‌شود، اما کنشمندی‌اش اجازه نمی‌دهد که همچون جیل، در اشتباه بماند و درجا بزند. او موفق می‌شود تا با پرداختن غرامت اشتباه خویش، به آگاهی مضاعفی دست یابد و ما نیز ازآنجاکه در تجربة او سهیم بوده‌ایم، در آگاهی او نیز شریک می‌شویم؛ شراکتی که نه در عرصة خِرد- و خودآگاهی-، بلکه در ساحت حس- و ناخودآگاهی- شکل می‌گیرد.

فیلم، علاوه بر این دو زن، ما را با دو مرد نیز آشنا می‌سازد. هیو، نامزد جیل، در ابتدای ورودش به فیلم با پتسی (و نه با جیل) روبرو می‌شود و در حین این مواجهه، نجابتش را به ما- و پتسی- نشان می‌دهد. لِوِت، مرد دیگر داستان و ظاهراً خواستگار پتسی است. وی تنها کسی است که فیلمساز، بر خلاف دیگر شخصیت‌ها- از ابتدا تأکیدی شخصیت‌پردازانه بر روی او ندارد و از لحظه ورود، عموماً او را در لانگ شات تصویر می‌کند. با وجود این، فیزیک بازیگر، نوع راه رفتن، ایستادن، نگاه کردن و به طور کلّی رفتار و سکناتش اساساً حس خوبی را از او در ناخودآگاه تماشاگر به جای نمی‌گذارد و همین باعث می‌شود که مخاطب، جواب مثبت و عجولانه پتسی به خواستگاری نکرده او را در ادامه فیلم نپسندد و از این وصلت- بدون آنکه در خودآگاه علتش را بداند- معذب و ناراضی باشد.

بنابراین هیچکاک موفق می‌شود که اولاً از نخستین دقایق فیلمش ما را با یک قصه‎ی کوچک سرگرم کند و ثانیاً از این رهگذر، احتراماً ما را یک گام جلو برده؛ حس‌مان را اندکی- در حد توان خویش- ورز داده، تجربه وجودی و انسانی‌مان را افزایش دهد. همه این کارها را هم بدون آنکه با فکر ما مواجه شده و شعار یا آموزشی مطرح کرده باشد، به انجام می‌رساند و به همین جهت است که به هنر دست می‌یابد.

∎     

حیف است به دو سکانس شاخص از این فیلم اشاره نکنم.

اول، سکانس خداحافظی پتسی با لوت است که به سکانس خوش‌آمدگویی زن دهاتی دوخته می‌شود. در ابتدای این سکانس، لوت را از POV پتسی در حال سوار شدن به کشتی می‌بینیم. لوت اما مشخصاً هیچ توجهی به پتسی ندارد و لذا نمای مربوط به پتسی، از POV لوت گرفته نمی‌شود. تعلق پتسی به لوت و عدم علاقه لوت به پتسی با همین تمهید ساده، به نمایش گذاشته می‌شود. هیچکاک تنهاییِ پتسی را در یک نمای نسبتاً دور و از بالا به ما نشان می‌دهد. تضاد موجود در صحنه، در سمپاتیک‌تر کردن پتسی برای مخاطب و آنتی‌پاتیک‌تر کردن لوت در حس او تأثیری اساسی دارد.

هیچکاک نمای چهره پتسی را به یک اینسرت از دست او که به نشانه وداع تکان می‌خورد کات می‌زند و نما را با یک دیزالو به دست همسر دهاتی لوت منتقل می‌کند. این دو نما از دو دست، کاملاً در تضاد و تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند و منطق حسی-روایی صحنه را بنا می‌کنند:

دست پتسی حالتی افتاده و غم‌بار دارد، اما دست زن دهاتی راست و شاداب است. در نمای مربوط به پتسی تنها شیئی که به‌جز دستْ خودنمایی می‌کند، دستمالی است که باید رازدار اشک‌های پتسی باشد و این در حالی است که در نمای زن دهاتی آنچه به‌جز دست جلوه‌گری می‌کند، دستبند اوست. دست پتسی، تحت نوری ضعیف، در سمت راست کادر قرار دارد، ولی دست زن دهاتی در نمایی روشن‌تر در سمت چپ کادر (بخشی از کادر که چشم انسان به لحاظ فیزیولوژیک، بیشتر به آن توجه می‌کند). با این دو تمهید، توجه ناخودآگاه ما به دست دوم بیشتر جلب می‌شود. این در حالی است که واسط بین این دو نما، یک دیزالو همراه با فید سیاه است. تمام این موارد در کنار یکدیگر به لحاظ حسی، فراموشی پتسی در ذهن لوت و تمام شدن جذابیت او برای شخصیت زن‌باره این مرد را نتیجه می‌دهد. به علاوه، نمای پیش از دست پتسی نمایشگر چهرة فروافتاده از غمِ او و از زاویة بالاست، اما نمای پس از دست زن دهاتی، ضمن به نمایش گذاشتن زیور آلات آویخته به سینه‌اش، نشانگر شادی او و از زاویة پایین است. این تضاد نیز، هم سمپاتی ما را به پتسی تشدید می‌سازد و هم شخصیت‌پردازی لوت را ادامه داده، تکمیل می‌کند.

اما سکانس دومی که مایلم درباره‌اش سخن بگویم، مربوط است به فرایند دیوانه شدن لوت و حمله کردن او به پتسی برای به قتل رساندنش:

لوت از خواب می‌پرد و در توهمات خود، روح زن دهاتی را- که به دست خود لوت به قتل رسیده- مشاهده می‌کند. مستی مفرط او موجب این توهم شده و جنون آنی‌اش با همین تمهید ساده باورپذیر می‌شود.

اغلب نماها در این سکانس، نماهایی است دو نفره از لوت و پتسی که در منتهی الیه سمت راست کادر قرار گرفته‌اند و این، خود به لحاظ حسی فشار وارده بر پتسی و بی‌پناهی و ناچاری او را تشدید می‎کند.

در این نماها لوت همواره هراسان به سمت چپ کادر نگاه می‌کند و نما کات می‌شود به یک پلانِ سوپرایمپوز که روح زن دهاتی را از POV لوت نشان می‌دهد. در نماهای دو نفره پتسی-لوت، سمت چپ کادر به درستی خالی است، زیرا آن بخش از کادر به روح تعلق دارد، اما چون این نماها از نقطه‌نظر راوی گرفته شده و نه لوت، ما در نماهای دونفره روحی نمی‌بینیم و تقریباً مطمئن می‌شویم که پتسی نیز آن را نمی‌بیند. روح زن دهاتی نهایتاً در یکی از POV های لوت، آنقدر به دوربین (لوت) نزدیک می‌شود که ضمن ایجاد حس ترس در مخاطب، گویی بر وجود لوت غالب می‌شود و جنون را بر او نازل می‌کند. بدین ترتیب لوت، پس از تسخیر شدن توسط روح و نیز تحت القائات او- که ما هر دوی این فرایندها را در تصویر می‌بینیم- با شمشیری در دست جهت کشتن پتسی به او حمله می‌کند و پتسی به پشت یک درب پناه می‌برد.

بنابر توضیحات داده شده، ما در طی این سکانس هم بار دیگر سمپاتِ پتسی می‌شویم و از لوت دوری می‌کنیم؛ هم منطق جنون لوت را از پس فرایندی عینی درمی‌یابیم و هم روحی که مسبب این جنون است را به طور ابژکتیو مشاهده می‌کنیم- که البته به دلیل تمهید سوپرایمپوز، به درستی متفاوت از دیگر انسانها دیده می‌شود-. تمامی این عناصر وقتی دست به دست یکدیگر می‌دهند، هم ترس می‌آفرینند، هم تنش و هم، از همه مهم‌تر، تعلیق. هیچک از این عناصر نیز در غیاب منطق، ساخته و پرداخته نمی‌شوند و فیلمساز تلاش نمی‌کند که جذابیت بصری را جایگزین منطق حسی-دراماتیک کند و از این طریق کلاه مخاطب را بردارد و بدون رسیدن به فرم هنری، پز تکنیکش- که در واقع ابتر است- را به ما بدهد.

این سکانس را باید مقایسه کرد با سکانسی مشابه از فیلم «درخشش» استنلی کوبریک. در فیلم کوبریک- و نه البته در داستان استیون کینگ که فیلم از روی آن اقتباس شده- جک تورنس از ابتدا، هم در کنش و هم در واکنش دیوانه می‌نمایاند و فرایند تسخیر شدن روانش توسط ارواح (ارواحی که در تصویر هیچ تفاوتی با انسانهای زنده ندارند و در حالی که منطقاً باید POV جک باشند، از زوایای نامربوطی دیده می‌شوند) مطلقاً ساخته نمی‌شود. سخنان جک اما در لحظه حمله و پیش از آن هیچ نشانی از دیوانگی ندارند و بیشتر بر عصبانیت و اعتراض دلالت می‌کنند. کوبریک هم به عنوان کارگردان نه قاب‌بندی درستی دارد، نه زوایای منطقی و نه حرکات دوربین صحیح. شخصیت‌پردازی محکمی هم که تا آن لحظه نکرده است. بنابراین تمام صحنه- و فیلم- را در اصل، به بازی افسارگسیخته نیکلسون واگذار کرده و در سکانس حمله جک به وندی فقط شلوغ‌بازی در می‌آورد تا ناتوانی‌اش در ایجاد حس ترس- نه احساس ترس- را به شکلی ناخودآگاه در پس بازی اغراق‌آمیز نیکلسون و حرکات مبتذل و غلو‌آمیز دوربین فیلمبردارش پنهان کند و بدین جهت است که مطلقاً در ایجاد تنش- تعلیق که پیشکش- ناموفق عمل می‌کند.

با مقایسه این دو سکانس از «باغ لذت» هیچکاک و «درخشش» کوبریک می‌توان آشکارا به این نتیجه رسید که آنچه در سینما- و دیگر هنرها- اهمیت دارد، رنگ و لعاب و شهرت عوامل و شلوغ‌بازی نیست. در سینما باید سینما بلد بود و اندیشه و بیان سینمایی داشت. در هنر، حرف اول و آخر را فرم و حس می‌زنند، نه طمطراق و احساس.

به جرأت باید گفت که همین یک سکانس که هیچکاک آن را در سال 1925، در نخستین تجربه سینمایی‌اش، کارگردانی کرده است، به کل فیلم «درخشش» که کوبریک آن را در 1980 و در اواخر عمر سینمایی‌اش ساخته، می‌ارزد.

«باغ لذت» با تمام اشکالات تکنیکی‌اش به عنوان اولین فیلم یک کارگردان جوان بسیار قابل توجه است و در مقایسه با سینما- از آغاز تا امروز- یک فیلم سینمایی سرگرم کننده و یک اثر هنری خوب به شمار می‌رود، اما وقتی اکنون آن را در کنار آثار پخته‌تر هیچکاک قرار می‌دهیم و یادمان می‌آید که با چه اعجوبه‌ای طرف هستیم، انتظارمان قد می‌کشد و تا حد آلفرد هیچکاک، این نخستین و کامل‌ترین جلوه‌گاه سینما، بالا می‌رود و موجب می‌شود که ما «باغ لذت» را هم‌اینک در مقایسه با خودِ هیچکاک اثری متوسط ارزیابی ‌کنیم.

در پایان مایلم اشاره‌ای هم به نام فیلم داشته باشم. "باغ لذت" به واقع، ترجمه کاملی از Pleasure Garden نیست. Pleasure در زبان انگلیسی به هر نوع لذتی اطلاق نمی‌شود و همچون مترادفش، enjoyment، بر لذتی مجرد دلالت نمی‌کند. Pleasure لذتی است که از پس یک تجربه شکل می‌گیرد و از همین رو درونی است. Pleasure همان چیزی است که در هنر و خصوصاً در سینما با آن مواجه هستیم. به این معنی، Pleasure Garden (باغ لذت) عبارتی است که توصیف کننده خود سینما است و فیلم «باغ لذت» دروازه‌ای است برای ورود هیچکاک به عالم سینما.

«باغ لذت» تماماً درباره دیدن است. دیدن، تجربه کردن و به آگاهی رسیدن. همان فرایندی که هیچکاک، سی سال بعد، هنگامی که در اوج ایستاده، در «پنجره پشتی» به شکلی ناب و پخته‌تر از آن سخن می‌گوید. «باغ لذت» نخستین تصویر ذهنی هیچکاک در مواجهه با سینما است که عینیت یافته و دراماتیک شده است.

============================================

2) به قلم فردین آریش

درباره فیلم «باغ تفریح» آلفرد هیچکاک

«باغ تفریح» هیچکاک درباره دو زوج است. دو دختر به نام‌های «پتسی» و «ژیل» و نامزد‌هایشان. فیلمی درباره دو رابطه اشتباه. دو رابطه جا به جا. مرد وفاداری که عاشق زن فرصت‌طلبی شده و زن وفاداری که گیر مرد لذت‌طلبی افتاده است.

فیلم با اجرای رقص «پتسی» شروع می‌شود در یک سالن نمایش. دختری که در نمایش‌ها می‌رقصد. هیچکاک او را به سرعت به ما معرفی می‌کند. وقتی که پیرمرد دوست کارگردان نمایش به او پیشنهاد دوستی می‌دهد به سرعت آن را رد می‌کند. می‌فهمیم که او برای خودش اصولی دارد و حاضر نیست برای موفقیت در شغلش هر کاری بکند.

اما برخلاف او «ژیل» حسابگر است. و وقتی کارگردان نمایش رقص او را می‌پسندد و می‌خواهد با او قرارداد همکاری ببنند مبلغ توافقی را بالاتر از پیشنهاد کارگردان می‌بندد. یا وقتی کارش می‌گیرد و وضعش بهتر می‌شود خانه «پتسی» را ترک می‌کند و او را تنها می‌گذارد. خانه کسی که کار و شهرتش را مدیون او است.

به این ترتیب ما آماده می‌شویم برای کنش بعدی «ژیل» یعنی رها کردن نامزدش. همینکه «ژیل» مشهور می‌شود و کارش می‌گیرد می‌رود سراغ یک پرنس و «هیو» را به حال خودش رها می‌کند. درحالیکه «هیو» به شدت او را دوست دارد و ژیل قول داده بود دو سال صبر کند تا مأموریت کاری نامزدش تمام شود. اما هیچکاک جوری او را شخصیت‌پردازی کرده که آماده دیدن چنین رفتاری از او هستیم. رفتاری که به شخصیت او می‌خورد. در «باغ تفریح» مخاطب یا به اندازه شخصیت‌ها یا بیشتر از آنها اطلاعات دارد. رسمی که هیچکاک در غالب فیلم به آن وفادار می‌ماند. برای مثال ما قبل از «هیو» می‌فهمیم که «ژیل» او را رها کرده. و از آن به بعد نگران این هستیم که وقتی «هیو» بفهمد «ژِل» ترکش کرده چه بلایی سرش می‌آید. این جلو بودن مخاطب از شخصیت‌ها ایجاد تعلیق می‌کند. ما دیگر دنبال فهمیدن چیستی ماجرا نیستیم. بلکه چگونگی برای‌مان مسأله می‌شود.

«پتسی» نقطه مقابل «ژیل» است. او هم وقتی پیشنهاد ازدواج دوست «هیو» را قبول می‌کند به خاطر محبت و دوست داشتن است. اما شوهرش مرد لذت طلبی است که به ازدواج با «پتسی» قانع نمی‌شود. صحنه خوبی در فیلم هست که شوهر «پتسی» پل رزی را که روی کتش هست توی آب می‌اندازد. پتسی می‌گوید گل رزی رو که من بهت دادم پرت کردی! و شوهرش با خونسردی می‌گوید: «مجبور شدم، پژمرده شده بود». هیچکاک در کوتاه‌ترین زمان ممکن مرگ این رابطه را به «پتسی» و ما اعلام می‌کند. و در سکانس بعد آن را کامل می‌کند. دوربین پتسی را نشان می‌دهد درحالیکه دارد دستش را با بغض و ناراحتی به نشانه خداحافظی برای شوهرش تکان می‌دهد. و بعد یک نمای بسته از دست «پتسی» که دیزالو می‌شود به دست دختری دیگر که دارد به شوهر پتسی خوشامدگویی می‌کند. هیچکاک با بیانی کاملاً تصویری و اثرگذار در فشرده‌ترین شکل ممکن قصه‌اش را پیش می‌برد.

نقطه قوت دیگر فیلم رابطه «پتسی» با پدر و مادرش است. هیچکاک آنها را در اولین برخورد برای ما می‌سازد. زمانی که «پتسی» خبر ازدواجش را می‌دهد و آنها از شادی او شاد می‌شوند. مادر او را بغل می‌کند و پدر با مهربانی به پشت شانه او می‌زند. در ادامه وقتی «پتسی» می‌خواهد برای مسافرت پیش شوهرش به پول نیاز پیدا می‌کند آنها همه پس‌اندازشان را به او می‌دهند. پدر حتی ساعتش را به او می‌دهد. مخاطب کاملاً با والدین «پتسی» سمپات و همدل می‌شود. والدینی که آدم را یاد «باباگوریو»ی بالزاک و پدر و مادر «بازارف» در رمان «پدران و پسران» می‌اندازد. نمونه اعلای عشق به فرزند بی‌هیچ چشمداشتی. عشقی که هیچکاک در چند نمای کوتاه آن را می‌سازد و به ما منتقل می‌کند.

یکی دیگر از صحنه‌های خوب فیلم وقتی است که «هیو» به خاطر ازدواج «ژیل» با یک پرنس بر بستر بیماری افتاده و «پتسی» بر بالین او می‌رود. آن هم در شرایطی که «پتسی» برای دیدن شوهر بیمارش به مسافرت آمده بود ولی شوهرش را در کنار معشوقه‌اش دیده بود. «هیو» فکر می‌کند «ژِل» به دیدنش آمده! و «پتسی» به جای شوهرش «هیو» را بر بستر می‌بیند. انگار که این اشتباهات تصادفی است نشانه‌ای است از سرنوشت مشترک آنها و اینکه آنها برای هم ساخته شده‌اند و حالا بدون اینکه بدانند همدیگر را پیدا کرده‌اند.

به جنون رسیدن شوهر «پتسی» بعد از کشتن معشوقه‌اش بریا رسیدن «دوباره به «پتسی» هم خوب ساخته شده. روح مقتول مجسم می‌شود و او را رها نمی‌کند. آن قدر که او را به دیوانگی و در نهایت مرگ می‌کشاند.

«باغ تفریح» اولین فیلم هیچکاک است. یک فیلم 60 دقیقه‌ای و صامت. با قصه‌ای به ظاهر ساده اما منسجم که مخاطب را لحظه به لحظه با خود همراه می‌کند و می‌توان در این فیلم نشانه‌های استعداد و نبوغ و درک بالای تصویری خالق آن را دید.

---

از دیگران

اشاره: این بخش با زحمت بی‌دریغ، بی‌چشم‌داشت و صمیمانه‌ی دوست خوب‌مان جناب حسین پارسایی تهیه و آماده شده است.

============================================

1) به قلم اریک رومر و کلود شابرول - با ترجمه‌ی نادر تکمیل همایون[1]

نظر دادن درباره این فیلم مشکل است.ما آن را ندیده ایم و هیچکاک،که از این فیلم دل خوشی ندارد،زیر بار به یادآوردن آن هم نمی رود.از نقدهایی که آن زمان نوشته شده اند،که نباید زیاد هم به آنها اعتماد کنیم،چنین برمی آید که باغ لذت یک فیلم موفق بوده است و "دارای کارگردانی درخشان".

می توان تفسیرهای دور و درازی را درباره ی موضوع این فیلم نوشت که الیوت استانارد آن را نوشته است،کسی که تا مدتی فیلمنامه نویس رسمی هیچکاک شد.چیزی نیز مانع از این نمی شود که تصور کنیم این فیلمها می بایست بسیار جالب توجه باشند.در هرحال این کار-باغ لذت-شهرت سازنده اش را پایه ریزی کرد.اما این تلاش اولیه ،حتی با وجود تحسین هایی که به بار آورد ،در نظر هیچکاک ارزشی ندارد.

---

[1] . برگرفته از کتاب "هیچکاک همیشه استاد"، به کوشش مسعود فراستی، نشر ساقی

============================================

2) مصاحبه‌ی فرانسوا تروفو با آلفرد هیچکاک[1]

فرانسوا تروفو: آقای هیچکاک،شما سیزدهم اوت 1899 در لندن به دنیا آمده اید.از کودکی شما تنها چیزی که می دانیم ماجرای "کلانتری" است.این قضیه حقیقت دارد؟

آلفرد هیچکاک : بله، آن موقع گمانم چهار یا پنج سالم بود.پدرم مرا با یادداشتی به کلانتری فرستاد.رئیس کلانتری یادداشت را خواند و مرا هفت،هشت دقیقه در یک سلول زندانی کرد.موقعی که این کار را می کرد گفت : "این است عاقبت کار بچه های شیطان"..

تروفو: شما چه کار خلافی کرده بودید؟

هیچکاک: خدا می داند.پدرم همیشه به من می گفت: " بره ی سفید پاکیزه ی من".نمی دانم چه خطایی از من سرزده بود..

تروفو:پس پدرتان باید مرد سخت گیری بوده باشد.

هیچکاک: می شود گفت که آدم عصبی مزاجی بود.راجع به کودکیم دیگر چه می توانم بگویم؟ خانواده ام به تئاتر علاقه داشت.به هر جهت مرا به قول معروف بچه ی معقول و سر براهی می دانستند.در محافل خانوادگی معمولا یک گوشه می نشستم و یک کلمه حرف نمی زدم.بیشتر اهل نگاه کردن و تماشا بودم.امروزش هم همینطور..در تمام زندگی ام آدم "دیگرگرا" و مجلس آرایی نبودم.همیشه تنها بودم.هیچ وقت یادم نیست که همبازی داشته باشم.همیشه تنها بازی میکردم و بازیهایم را خودم اختراع میکردم.هنوز خیلی کم سن و سال بودم که مرا به مدرسه سنت ایگناتیوس که یک مدرسه در لندن بود سپردند.خانواده من کاتولیک بود،که این خودش در لندن یک غرابتی ست.فکر میکنم حین تحصیل در این مدرسه بود که در من یک حس شدید ترس به وجود آمد.ترس اخلاقی،ترس از آلوده شدن به بدی و ناپاکی..همیشه سعی داشتم از گناه و بدی پرهیز کنم،شاید به دلیل ترس جسمی،چون که از تنبیه بدنی به شدت وحشت داشتم.

تروفو: شنیده ایم که در مدرسه شاگرد متوسطی بودید.گویا در همان موقع گفته بودید که آرزو دارید در بزرگی مهندس شوید.

هیچکاک: گاهی از بچه ها می پرسند وقتی بزرگ شوید خیال دارید چکاره شوید.یک بار که در این مورد از من سوال شد،گفتم می خواهم مهندس شوم و پدر و مادرم جدی گرفتند و مرا به مدرسه ی مهندسی و دریانوردی فرستادند.

تروفو: پس درواقع تمایلات علمی داشتید؟

هیچکاک: شاید،به هر جهت یک مقدار معلومات علمی بدردبخور از قوانین نیرو،حرکت و الکتریسیته علمی و عملی بدست آوردم.بعد برای گذران زندگی متخصص کابل های برق شدم.در همان موقع در دانشگاه لندن دوره ی نقاشی را می دیدم.

تروفو: در آن روزها به سینما علاقه ای هم داشتید؟

هیچکاک: بله.چند سالی می شد که به سینما علاقه پیدا کرده بودم.نسبت به سینما و تئاتر خیلی کنجکاوی داشتم،البته سینما را بیشتر دوست داشتم،اغلب به تنهایی در شب افتتاح برنامه های سینما و تئاتر شرکت می کردم.از سن شانزده سالگی نشریات سینمایی را می خواندم.

تروفو:بعضی از فیلمهای بخصوص را که در آن زمان نظرتان را جلب کرده بود به یا دارید؟

هیچکاک: فیلمهای امریکایی را به فیلمهای انگلیسی ترجیح می دادم.فیلمهای چاپلین،گریفیث،باستر کیتون و.. و فیلم "مرگ خسته" از "فریتز لانگ"..

تروفو: از شما نقل است که گفته اید: " مثل تمام کارگردانها من هم تحت تاثیر گریفیث بودم."

هیچکاک: به خصوص فیلم تعصب و پیدایش یک ملت را در خاطر دارم.

تروفو: فیلمهای مورنائو را دوست داشتید؟

هیچکاک: بله،ولی فیلمهای او را بعدها نشان می دادند.در سالهای 1923-1924

تروفو: چطور شد که به یک شرکت فیلمسازی راه پیدا کردید.

هیچکاک: در یک نشریه تجارتی خواندم که شرکت فیلمسازی ای امریکایی، می خواهد در لندن شعبه ای باز کند.برنامه تهیه ی فیلمهایشان را اعلام کردند ،من کتابی که قرار بود فیلم از رویش ساخته شود را خوانده بودم و چند طرح برای مصور کردن نوشته های فیلم تهیه کردم.

تروفو: پس شما پیش قدم شدید و کارتان را عرضه کردید؟

هیچکاک: بله..طرحها را ارائه دادم و آنها مرا فورا سر کار گذاشتند.

تروفو: کار در استودیو به شما فرصتی داد تا با فیلمسازی از نزدیک آشنا شوید؟

هیچکاک: بله،ضمن کار با چند نویسنده ی امریکایی آشنا شدم و سناریونویسی را از آنها یاد گرفتم.وقتی این کمپانی در اختیار کمپانی های انگلستان قرار گرفت،من برای کار نزد آنها رفتم و شغلی به عنوان دستیار کارگردان به دست آوردم.

تروفو: بعد از تمام شدن فیلم سقوط زن پرهیزکار،کارگردان گفته بود که دیگر مایل نیست شما دستیارش باشید.

هیچکاک: بله،مایکل بالکن به من گفت: "دوست داری خودت کارگردانی کنی؟" گفتم: "تا به حال فکرش را نکرده بودم" و واقعا هم فکرش را نکرده بودم.به هرحال بالکن گفت که قرار است انگلیس و آلمان فیلم مشترکی بسازند.اینطوری شد که روانه ی مونیخ شدم.همسرم آلما قرار بود دستیارم باشد.در آن موقع ما هنوز ازدواج نکرده بودیم.

تروفو:فیلم مورد اشاره ی شما "باغ لذت" بود،بر اساس رمانی از الیور سندیس.آن قدر که یادم است حادثه زیاد داشت.

هیچکاک: از آن درام های احساساتی بود.ضمنا بگویم که چون این اولین فیلمم بود طبیعی ست که کمی حس درام پردازی داشته باشم.

تروفو: صحنه های داخلی باغ لذت را تماما در مونیخ گرفته بودید؟

هیچکاک: بله،بعد هم مایکل بالکن از انگلیس آمد و فیلم تمام شده را به او نشان دادیم.در آخر فیلم صحنه ای ست که در آن شخصیت بدجنس ماجرا،دیوانه می شود و میخواهد دختر را به ضرب شمشیر به قتل برساند.دکتر با هفت تیر وارد می شود:من هفت تیر را در قسمت جلوی نما گذاشتم و دختر و مرد دیوانه را درعقب تصویر.دکتر از دور شلیک میکند و گلوله به مرد دیوانه میخورد.در نتیجه این ضربت یک لحظه عقل به سر او برمی گردد،چشمانش حالت پریشان خود را از دست می دهد،روبه دکتر میکند و با لحنی کاملا عادی میگوید :

-اوه،سلام دکتر...

بعد متوجه زخم خویش می شود و میگوید: "اه" و بر زمین می غلتد و می میرد.موقع نمایش این قسمت از فیلم یکی از تهیه کننده های آلمانی که آدم بسیار معتبری بود بلند شد و گفت:

-نه،نشد..این جور صحنه ها را نمیشود نشان داد،باورنکردنی و وحشیانه است..

فیلم که تمام شد مایکل بالکن گفت :

-عجیب است که این فیلم از نظر فنی،به فیلمهای اروپایی نمی خورد و بیشتر شبیه فیلمهای امریکایی ست.مطبوعات هم از این فیلم تعریف کردند.دیلی اکسپرس مقاله ای راجع به من نوشت که عنوانش بود: "مرد جوانی با فکر فوق العاده".

---

[1] . برگرفته از بخش اول (صفحات 24 الی 34) کتاب "سینما به روایت هیچکاک"،ترجمه‌ی پرویز دوایی

آکیرا کوروساوا و سینمای بینامتنی

آکیرا کوروساوا و سینمای بینامتنی

جیمز گودوین

ترجمه: سید جواد یوسف بیک

اشاره: این ترجمه در کتاب"حماسه سرای سینما: آکیرا کوروساوا و سینمایش"، مسعود فراستی، انتشارات مروارید، 1394 به چاپ رسیده است. 

---

تا کنون، منتقدین بسیاری به بررسی الگوهای تکرار شونده ی موضوعی و بصری در سینمای کوروساوا پرداخته اند. دونالد ریچی[1] به سراغ تجربیات شخصی افراد در مواجهه با جهان پیرامون می رود و آنگاه وجود درگیری هایی موضوعی با مسأله ی تضاد بین خیال و واقعیت را به اثبات می رساند. ریچی همچنین برای ساختار روایی بسیاری از فیلم ها طرحی اساسی و "سوناتا گونه" ارائه داده است.[2] استیون پرینس[3] کار ارزشمند دیگری انجام داده است. وی به پی گیری علاقه و اهتمام مدام فیلمسازان به موضوعاتی چون هنجار ها و وظایف اجتماعی، و نیز تعهدات فردی پرداخته است. او به لحاظ سبک شناسی، به مهارتی اساسی در زبان آثار کوروساوا اشاره می کند. به عقیده ی نوئل بورش[4]، یک ثابت موضوعی در قهرمان های فیلمسازان وجود دارد و آن، وجود یک ویژگی خاص در آنان است که او نام این ویژگی را "اصرار بر آزارطلبی در انجام وظایف اجتماعی" گذاشته است. ثابت های رسمی و عمده ای که بورش در دو حوزه ی تصویرسازی و درام نویسی معرفی می کند عبارتند از: "عامل انفصال، عامل ایجاد ترحم و تأثر، و عامل افراط."[5]

به علاوه، بر اساس مطالعات امروزی، در سینمای کوروساوا ساختاری عمیق برای واکاوی و دیالوگ های درونی وجود دارد که فحوای روایت و تصویر را تحت تأثیر قرار می دهد. بسیاری از فیلم های اخیر کوروساوا، به لحاظ موضوع و سبک، با بیان دوباره ی مسائلی که در فیلم های پیشین او به آنها اشاره شده بود، در جستجوی پیشنهادی جدید در رویکرد های تصویری و محتوایی هستند. دیوید دسر[6] این فرایند را درباره ی "زیستن"[7] و ارتباط آن با "فرشته مست"[8] و "راشومون"[9] توضیح می دهد.[10] "زیستن" به موضوع قهرمانی و شجاعت یک انسان عادی و ممکن الخطا می پردازد. موضوعی که دستمایه ی اساسی دو فیلم پیشین فیلمساز نیز هست. "زیستن"، در ساختار، از ویژگی های منعکس شده از "راشومون" و نسبیت در روایت، که مناسب متون داستانی مدرن است، پیروی می کند.