نقد الیسا سایمن (Alissa Simon) به فیلم "محمد رسول الله"

حماسه تاریخیِ ملال آور مجیدی،  

زندگی مردی را پی می گیرد که پیامبر شد.

الیسا سایمن (Alissa Simon)،  نویسنده‌ی Variety 

ترجمه: سید جواد یوسف بیک

 

مجید مجیدی، نخستین نامزد ایرانی اسکارِ بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان (برای "بچه های آسمان" در سال 1997)، گران ترین فیلم کشورش را به یک حماسه‌ی تاریخی ملال آور، کند و بیش از حد طولانی تحت عنوان "محمد رسول الله" اختصاص داده است. اثری که در حدود 40 میلیون دلار هزینه برداشته است و سعی می کند نام های بزرگ پشت صحنه اش؛ از جمله ویتوریو استورارو (فیلمبردار) و اِی. آر. رحمان (آهنگساز) را به رخ بکشد و با قرار دادن آنها در کنار گروه هنری ایرانی، تکنسین های خارجی را به مبارزه دعوت کند. ساخت این فیلم 171 دقیقه ای که نخستین قسمت از یک سه گانه به شمار می رود، هفت سال به طول انجامیده است. زمانی که اصلاً ارزشش را نداشت چراکه نتیجه نهایی بیشتر به فیلم های مذهبی هالیوودی در دهه 1950 شبیه است تا مثلاً به فیلم اخیر دارن آرونوفسکی، "نوح"، یا حتی فیلم های پیشین خودِ مجیدی.

"محمد رسول الله" در 27 آگوست، آغازگر افتتاحیه‌ی جشنواره بین المللی مونترئال بود. همان جایی که قبلاً مجیدی از آمریکایی ها برای "بچه های آسمان"، "رنگ خدا" و "باران" جایزه‌ی ویژه دریافت کرده بود. فیلم همزمان با پخش خارجی، در 57 سالن ایرانی نیز اکران شد که احتمالاً تعداد سالن های نمایش دهنده‌ی آن در روزهای آتی به 140 (تقریباً نیمی از 320 سالن نمایش سینما در جمهوری اسلامی) خواهد رسید.

هم به دلیل محدودیتِ دامنه‌ی روایی فیلم (زندگی محمد از بدو تولد تا 12 سالگی) و هم به علت ممنوعیت های مذهبی در به تصویر کشیدن چهره‌ی پیامبر، مجیدی تلاش می کند که هرجا ممکن است با صحنه های اکشن (جنگ های افسانه ای، تعقیب و گریز در بازار، گردش زائران به گرد کعبه، نبردهای تن به تن، کاروان های شتر سوار، اسبانی که چهارنعل بیابان را می پیمایند) فیلم را سرحال آورد، اما اکشن ابداً کار او نیست. این صحنه های کلیشه ای وقتی با جلوه های ویژه‌ی کارشده اما مبتذل و فریبکارانه فیلم ترکیب می شوند، فقط می توانند تکرار کننده‌ی تجربه های سینمای دست دوم غربی باشند.

اشکال دیگر فیلم، لااقل در مواجهه با مخاطبین خارجی، این است که آن دسته از افرادی که از تاریخ اسلام- و از پیشینه‌ی مردی که مسلمانان او را آخرین پیامبر خدا بر روی زمین می دانند- آگاه نیستند، سردرگم می شوند. با توجه به اشتیاق روزافزون مردم دنیا برای شناخت اسلام و احتمال کاندید شدن این فیلم برای جایزه‌ی اسکار، سازندگان فیلم باید هزینه ای را متحمل شوند و کارت های کوچکی تهیه کنند که حاوی اطلاعات مفید تاریخی برای مشاهده‌ی این فیلم باشد تا تماشاگران غیر مسلمان نیز از پیشینه های تاریخی داستان و ارتباط میان شخصیت ها اطلاع پیدا کنند و نیز متوجه شوند که چه نوع رابطه ای بین بنی هاشم و قریش موجود بوده و در آن زمان چه کسی چه می پرستیده و چه کسی بر کجا حکومت می کرده است. در حال حاضر، تنها محصول اصلی فیلم این است که اسلام، یهودیت و مسیحیت دارای ارزش ها و ریشه های مشترکی هستند.

مجیدی، عرف اسلامی را در نشان ندادن چهره‌ی محمد رعایت می کند و این شخصیت را عموماً از پشت به تصویر می کشد. او در مصاحبه‌ی مطبوعاتی عنوان می کند که به همراه فیلمبردار پروژه، استورارو، به این نتیجه رسیده اند که از استیدی کم (Steadicam) برای نشان دادن نقطه نظر (POV) پیامبر استفاده کنند. اما از آنجایی که بخش اصلی فیلم مربوط به زمانی است که هنوز محمد به پیامبری نرسیده است، ما اجازه داریم که صدای بازیگران 6، 8 و 12 سالگی او (به ترتیب: علیرضا جلیلی، حسین جلالی و امیر حیدری) را بشنویم. این در حالی است که در بخش های ابتدایی و انتهایی فیلم- که 50 سال بعد را به تصویر می کشند- باید سخنان پیامبر را از دهان عموی او، ابوطالب (مهدی پاکدل) بشنویم.

تولد محمد در سال 570، پس از حمله‌ی ناکام ابرهه (آرش فلاحت پیشه)، فرمانده ای وحشی و ثروتمند از اهالی حبشه، به شهر مکه اتفاق می افتد. در این بخش از داستان، نخستین صحنه های ممزوج با جلوه های ویژه‌ی گران قیمت اما خنده آور فیلم را شاهد هستیم: گردبادی از پرندگان کامپیوتری که با سنگ هایی نوک تیز مهاجمین را سرکوب می کنند.

پدربزرگ محمد، عبدالمطلب (با بازی اغراق آمیز و بیش از حد ملودراماتیک علیرضا شجاع نوری- کسی که با  فعالیتش در سازمان سینمایی فارابی از نخستین معماران سینمای ایران پس از انقلاب به شمار می رود) ریش سفید قبیله بنی هاشم (زیرمجموعه ای از طایفه قریش) است. او که یکتاپرستی تزلزل ناپذیر است، کلیدداری کعبه، مکانی زیارتی- عبادتی، را نیز به عهده دارد.

آمنه (مینا ساداتیِ سرخوش و همیشه خندان) محمد را به دنیا می آورد و اجرای تصویری دست مالی شده و نیز شمایل نگاری بصری مبتذل از این ماجرا ما را به یاد صحنه هایی می اندازد که از تولد مسیح دیده ایم (نورهای درخشان و آسمانی پر از ستاره های چشمک زن) با این تفاوت که در اینجا آخور و اصطبلی دیده نمی شود. اما به دنیا آمدن محمد بارقه هایی از نارضایتی را نیز در قبیله‌ی بنی هاشم پدید می آورد. عموی جاهل محمد، ابولهب (محمد اصغری) و همسر حسود او، جمیله (رعنا آزادی ور) اجازه نمی دهند که کنیزشان طفل نورسیده را دایگی کند.

رئیس پارسای قبیله، عبدالمطلب که در می یابد طفل به دنیا آمده کودکی است خاص، او را روانه صحرا می کند تا تحت مراقبت های پدرخوانده و مادرخوانده ای بادیه نشین، حمزه (حمیدرضا تاج دولت) و حلیمه (ساره بیات) قرار گیرد. با ورود کودک، طبیعتِ لم یزرع منطقه به مرغزاری آباد بدل می شود. از سویی، بزرگان قوم یهود نیز در پی مشاهده‌ی نشانه های تولد محمد، بر آن می شوند تا محل اقامت او را بیابند. همزمان- البته با تأخیر در روایت- یک کشیش مسیحی نیز نشانه هایی عیسوی در محمد شناسایی می کند.

با توجه به اینکه یک نوزاد خیلی نمی تواند کارهای خارق العاده انجام دهد، داستان فیلم از زمانی جان می گیرد که محمد شش ساله (که همواره از فرط نور، برق می زند) بت های کافران را می شکند و حلیمه را که در بستر مرگ افتاده است شفا می دهد. شایعه‌ی نیروی ویژه‌ی او فراگیر می شود و همه در پی دزدیدن او بر می آیند و این، بهانه ای می شود برای به تصویر کشیدن یک سری نبردهای تن به تن و تکراری. حمزه سوار بر اسب، به سرعت صحرایی خوش منظره را می پیماید و محمد را بار دیگر به آمنه می رساند، اما آمنه در  سفری که به همراه کودک خویش می رود، در می گذرد. از آن پس، عبدالمطلب به عنوان سرپرست و معلم از محمد مراقبت می کند و آنگاه که در بستر مرگ می افتد، وی را به ابوطالب می سپارد.

محمد با آنکه جوان است، به عنوان یک تاجر در کنار ابوطالب فعالیت می کند و به سفرهای متعددی می رود و در این دوران، خویش را به عنوان شخصی امین و پرهیزگار به دیگران می شناساند. وی همچنین همدردی مسلّم خویش با قشر ضعیف و مظلوم را به تثبیت می رساند. نهایت این دلسوزی وقتی به نمایش گذاشته می شود که محمد به همراه کاروان شتر سوار ابوطالب به شهری فقیر نشین در کنار دریا می رسد. او نه تنها جان بیچارگانی که به عنوان قربانی تعیین شده اند را نجات می دهد، بلکه آشکارا موجی عظیم را که در بر دارنده‌ی هزاران ماهی است به سوی ساحل و ساحل نشینان گرسنه فرا می خواند.

علی رغم آثار اولیه مجیدی که با خلوصی روحانی برآمده از عشقی عاری از نفس پرستی در ارتباط بود و از این رهگذر قادر بود حس و حالی مذهبی تولید کند، "محمد رسول الله" خشک، بی روح، نچسب و سرهم بندی شده است و سوژه‌ی وزینش به جای آنکه آن را به تعالی برساند، برایش دست و پا گیر و مشکل آفرین شده است. مقوایی بودن شخصیت ها و عاری بودن ایشان از هرگونه روح و عاطفه نیز مزید بر علت است و در این میان، بازیگران نیز نمی توانند کمکی کنند چراکه یا اغراق آمیز بازی می کنند و یا در شرایط بحرانی، علیل و مفلوک می نمایند.

هرچند که استاد استورارو توانسته است با بهره گیری از Univisium (1:2) –که محصول خود اوست- نماهای زیبایی از دشت و صحرا به تصویر بکشد، اما فیلم شدیداً از فقدان سینما اسکوپ (CinemaScope) رنج می برد. به علاوه، نه فیلمبرداری استورارو و نه موسیقی خاورمیانه ایِ قلابی رحمان عضوی منطقی و ارگانیک برای این فیلم به شمار نمی روند و به نظر می رسد که حضور آنان بیشتر برای پز دادن است و جنبه تبلیغاتی دارد. بدترین بخش تکنیکی این اثر نیز تدوین کش دار و گیج کننده آن است که گویی در زدودن فهم طبیعی و منطقی مخاطب از شخصیت ها و روابطشان تعمد داشته است.

تئوری بمب

بخش‌هایی از مصاحبه تروفو با هیچکاک درباره‌ی

معما، غافلگیری، و تعلیق

ترجمه: سید جواد یوسف بیک

تروفو: واژه ی تعلیق می تواند به انحاء گوناگون تفسیر شود. شما، در مصاحبه های خود، مکرراً، به تفاوت بین معما، غافلگیری، و تعلیق اشاره داشته اید. امر بر بسیاری از مردم چنین مشتبه شده که تعلیق با ترس در ارتباط است.

هیچکاک: ابداً چنین ارتباطی وجود ندارد. بگذارید به سراغ متصدی مرکز تلفن در فیلم سست عفت[۱۹۲۸]، یکی از فیلمهای نخستین هیچکاک، برویم. او [متصدی]، مکالمه ی زن و مرد جوانی که درباره ی ازدواج گفتگو می کنند و در تصویر نشان داده نمی شوند، را می شنود. در اینجا، متصدی مرکز تلفن در حالت تعلیق قرار دارد؛ او مملو از تعلیق شده است. آیا زنی که پشت خط قرار دارد، با مردی که با او تماس گرفته ازدواج می کند؟ زمانی که در نهایت، زن پیشنهاد مرد را می پذیرد، خیال متصدی راحت می شود؛ تعلیق شخصی او در اینجا به پایان می رسد. این مثالی است از تعلیقی که هیچ ارتباطی با ترس ندارد.

تروفو: اما در همانجا هم متصدی مرکز تلفن از اینکه زن از ازدواج با مرد جوان سر باز زند، می ترسد، البته با این تفاوت که در این نوع ترس هیچگونه اضطرابی وجود ندارد. تعلیق، آن طور که من متوجه شده ام، حاکی از نوعی پیش بینی است.

هیچکاک: در شکل معمول تعلیق، گریزی از این نسیت که تماشاگر را از تمام حقایق موجود، مطلع سازید. در غیر این صورت، هرگز تعلیق شکل نخواهد گرفت.

تروفو: در این که شکی نیست، اما آیا ممکن نیست که تعلیق در کنار یک خطرِ پنهان [از دید تماشاگر] نیز رخ دهد؟

هیچکاک: به عقیده ی من، معما به ندرت تعلیق آمیز است. به عنوان مثال، در یک داستان پلیسی هیچگونه تعلیقی وجود ندارد، ولیکن، در آنجا، با یک معمای ذهنی مواجه هستیم. داستان های پلیسی نوعی از کنجکاوی را خلق می کنند که از احساسات تهی است، و این در حالی است که احساسات جزء ضروری تعلیق به شمار می رود.

احساسات، در مورد متصدی مرکز تلفن در سست عفت، آرزوی متصدی برای پذیرفته شدن مرد جوان توسط زن است. در یک موقعیت کلاسیک بمب گذاری، احساسات عبارت است از ترس برای امنیت یک شخص. و این ترس، به میزان عمیق بودن شناخت تماشاگر از شخصی است که در خطر است.

حتی پا را فراتر از این هم گذاشته و می گویم که در کنار موقعیت کلاسیک یک بمب گذاری که به درستی ارائه داده شده باشد، می توان گروهی از گانگستر ها را داشته باشیم که دور یک میز نشسته اند، گروهی از تبه کاران . . .

تروفو: مثل پلات 20 جولای که درباره ی زندگی هیتلر است. در آنجا هم بمبی داریم که در یک کیف دربسته قرار دارد.

هیچکاک: بله. و حتی در چنین شرایطی نیز فکر نمی کنم که تماشاگر با خود بگوید: "چه خوب، الان همه ی آنها تکه تکه می شوند." بلکه در ذهن خود می گوید: "مواظب باش. آنجا یک بمب است!" معنای این تفکرات آن است که قدرت بیم و اضطراب ناشی از وجود بمب بیشتر است از احساس همدردی (سمپاتی) با، یا تنفر از کاراکتر های موجود. و سخت در اشتباه اید اگر فکر کنید که این موضوع، به دلیل آن است که بمب یک شیء بسیار ترس آور است. بگذارید مثال دیگری بزنم. یک شخص کنجکاو وارد اتاق فردی دیگر شده و شروع می کند به جستجو کردن در کشو های میز او. در همین لحظه، شما صاحب اتاق را نشان می دهید که در حال بالا آمدن از پله هاست. سپس بار دیگر به سراغ شخص جستجو گر می روید، و اینجاست که تماشاگران دوست دارند به او بگویند: "حواست را جمع کن، مواظب باش، یک نفر دارد از پله ها بالا می آید." بنابراین، حتی اگر این شخص فضول، کاراکتر محبوبی نیز نباشد، باز هم تماشاگر برای او نگران خواهد شد. البته، اگر کارارکتر مورد بحث، شخصیت جذابی باشد، مانند گریس کلی (Grace Kelly) در فیلم پنجره پشتی[۱۹۵۴]، احساسات تماشاگر بسیار تشدید خواهد شد.

اتفاقاً من در نخستین اکران پنجره پشتی، در کنار همسر جوزف کاتن (Joseph Cotten) نشسته بودم، و در اثنای صحنه ای که گریس کلی از اتاق قاتل عبور کرده و در هال ظاهر می شود، او آنقدر ناراحت بود که به سمت شوهرش برگشته و زمزمه وار گفت: "یک کاری بکن، یک کاری بکن!"

تروفو: تمایل دارم که تعریف شما از تفاوت بین تعلیق و غافلگیری را بدانم.

هیچکاک: تفاوت قابل ملاحظه ای مابین تعلیق و غافلگیری وجود دارد و هنوز که هنوز است بسیاری از فیلم ها این دو مفهوم را با یکدیگر اشتباه می کنند. منظورم را توضیح خواهم داد. ما، هم اکنون، در حال اجرای یک گفتگوی ساده و صمیمی هستیم. فرض کنید که هم اینک یک بمب در بین ما و در زیر این میز قرار دارد. اتفاق خاصی رخ نمی دهد و ناگهان "بوم!" یک انفجار رخ می دهد. تماشاگران غافلگیر می شوند، اما آنها پیش از این غافلگیری، شاهد یک صحنه ی کاملاً عادی و بدون هیچگونه پیامد خاصی بوده اند. حال، اجازه دهید که موقعیت را تعلیق آمیز کنیم. بمب در زیر میز است و تماشاگران این را می دانند، شاید مثلا به این دلیل که دیده اند که فردی آشوب طلب آنرا در آنجا قرار داده است. تماشاگران مطلع هستند که بمب در ساعت یک منفجر می شود. یک ساعت نیز بر روی دکور صحنه وجود دارد. تماشاگران می توانند ببینند که ساعت یک ربع به یک است. در چنین موقعیت هایی، همان مکالمه ی ساده و عادی به شدت میخکوب کننده می شود، چراکه تماشاگر، خود، در صحنه حضور دارد. بیننده آرزو می کند که ای کاش می توانست اینچنین به شخصیت های درون صحنه هشدار دهد: "شما، در این شرایط، نباید درباره ی چنین مسائل بی ارزشی صحبت کنید. یکی بمب در زیر میز است که تا چند لحظه ی دیگر منفجر می شود!"

ما، در حالت نخست، به هنگام انفجار، به مدت پانزده ثانیه، تماشاگر را غافلگیر کرده ایم. اما، در حالت دوم، برای او پانزده دقیقه ی تعلیق آمیز را فراهم کرده ایم. پس نتیجه می گیریم که هر وقت ممکن بود، باید به تماشاگر آگاهی داده شود. به جز در مواردی که غافلگیری کارکرد دارد، و آن هم زمانی رخ خواهد داد که پایان غیر قابل پیش بینی، به خودی خود، موجب شفاف تر شدن داستان گردد.

درباره روش‌ها

درباره روش‌ها

مسعود فراستی

1- فرم، محتوا می‌آفریند. محتوا از دل فرم برمی‌آید. به اندازه‌ای که فرم داریم، محتوا می‌سازیم. فرم، خود، محتواست و محتوا، فرم.

2- «هدف، وسیله را توجیه می‌کند». هدف خیر، قطعاً وسیله متناسب با خود را طلب می‌کند. و هدف شر، وسیله شرور. مشکل اما از آنجا آغاز می‌شود که اصالت را چنان بر هدف قرار دهیم، و وسیله را چنان تابع آن، که وسیله برده و ابزار و دستاویز هدف می‌شود؛ در نتیجه هدف را مخدوش می‌کند و در آخر متلاشی. توجیهاتی از این قبیل که: ما در شرایط بحرانی به سر می‌بریم، دشمن- هر که با ما نیست - باطل است. و ما متر و معیار حقیم، پس می‌بایستی باطل را ساکت کنیم، سرنگون کنیم؛ به هر شکل و شیوه و با هر وسیله‌ای که شده: از افشاگری گرفته تا تخریب، تهمت، دروغ، هتک حرمت و حتی ترور شخصیت و... همه اینها مجاز است و توجیه‌پذیر؛ چون ما، به حق‌ایم و مقابل، باطل!

غافل از اینکه شیوه- و روش - خود، هدف است. به این معنی که رنگ و وزن خود را به هدف تحمیل می‌کند و به جای آن می‌نشیند. هدف، از دل وسیله‌ می‌آید و وسیله، هدف را هم شکل و هم قد- و وزن- خود می‌کند. بر روش و شیوه، باطل، روح باطل حاکم است و بس.

هرچه بیشتر حق با ما باشد، باید استوارتر و متین‌تر رفتار کنیم و زیباتر؛ نه خشن‌تر و متشنج‌تر و بغض‌آلود‌تر. تشنج و بغض نشان خلل در هدف است و در حقانیت؛ و نشان بی‌اعتمادی است به مخاطب - به مردم-. دادخواهی، مبارزه با فاسد- و فساد- متانت می‌خواهد، حرمت نگه داشتن و پایمردی - و برنامه -؛ نه غوغاسالاری و تنش‌آفرینی. دادخواهی و افشاگری علیه فاسد نباید به همذات‌پنداری - حتی لحظه‌ای - با «قربانی» بینجامد.

عدالت را نمی‌شود با بی‌عدالتی- و بی‌قانونی - بر پا کرد؛ و با شانتاژ و آنارشیسم. اجرا و شیوه اصل است، و لحن.

با تندی زور- هر چند با نیت خیر- نمی‌شود کسی را به بهشت برد. فقط با آگاه کردن می‌شود. پیامبران خدا برای جایگزینی خیر به جای شر، آگاهی به جای جهالت آمده‌اند و این مبارزه دائمی بشر است. باید سنگر به سنگر جهل- و شر- را عقب‌ راند تا به خیر نزدیک شویم.

3- با پوپولیسم نمی‌شود به خرد جمعی رسید و به دموکراسی. و در جو و فضای پوپولیستی و شعارزدگی و هوچی‌گری نمی‌شود به عدالت و آزادی رسید؛ و به حق قائل شدن برای اقلیت. بدون چنین حقی، دیکتاتوری و استبداد سر بلند می‌کند. به مردم همچون ابزار قدرت نگریستن، راه به جایی نمی‌برد جز جدایی از مردم؛ و آنکه از مردم - که به قول امام ولی‌نعمتان مایند- جدا شود، خواسته و ناخواسته مقابل مردم می‌ایستد. آنکه حرمت گذشته را نگه نمی‌دارد- به بهانه نقد و حتی در عرصه نقد - حرمت آینده را نیز نمی‌تواند نگه دارد و حرمت خود را. به باور من در نقد، باید به نقد برنامه و عملکرد نظر داشت و نه به نقد شخص. آزادی کسی را نباید در نقد به مسلخ برد.

4- برای آنکه بتوانیم از عکس‌العمل فاصله بگیریم، و از واکنش؛ به کنش برسیم و کنش‌مندی؛ و از «نه»، به «آری»؛ می‌بایستی به شیوه‌ها توجه اساسی بکنیم. شیوه واکنشی و هیجانی، به ««آری» گذار نمی‌کند و در «نه» می‌ماند. پس به شعور و آگاهی - و آزادی- و انتخاب آگاهانه نمی‌رسد. هواداران ما بخشی از خود مایند، هر چند مرتب بگوییم نه. شیوه‌های آ‌نها، محصول شیوه‌ها- و برنامه‌های - ماست. از شیوه‌های مذموم- غیراخلاقی و غیرانسانی- فاصله گرفتن، و شیوه خود را، متناسب با هدف و برنامه اعلام شده، جایگزین کردن، هر چقدر سخت باشد، تنها راه‌حل است. به برنامه رأی دهیم نه به کاندیدا؛ یا حداقل به فرد با برنامه.

«حق داشتن، سود جستن، اندازه نگه داشتن»، راهنمای خوبی است. امتحان کنیم.

جذابیت در سینما

جذابیت در سینما

سید مرتضی آوینی

 

«فیلم اگر جاذبه نداشته باشد، فیلم نیست»

آیا این سخن همان همه که مشهور است، بدیهی است؟

پر روشن است که تا این نسبت بین فیلم و تماشاگر برقرار نشود، اصلاً مفهوم فیلم و سینما محقق نمیگردد:

تماشاگر باید تسلیم جاذبه‌ی فیلم شود، چرا که او با پای اختیار آمده است و اگر در این دام نیفتد، میرود. اگر فیلم جاذبه نداشته باشد، تماشاگری پیدا نمیکند و فیلم بدون تماشاگر، یعنی هیچ. پولی که برای بلیت پرداخت میشود نیز تأییدی است بر همین توقع… و اصلاً شک کردن در این امر، شک کردن در مشهورات و مقبولات عام است. طبیعت زندگی بشر نیز با این اقتضا همراه است که مردم از آنان که در مشهورات شک میکنند، خوششان نیاید.

البته در اینجا بحث تنها به مسأله جذابیت مربوط نمیشود و اصلاً بحث در باب «جذابیت» را بدون اشاره به«مخاطب سینما» چگونه میتوان انجام داد؟ باید دید که «طرف تأثیر» جاذبه‌های سینما چه کسانی هستند: عوام‌الناس و یا خواص؟ و مقصود از «خواص» چه کسانی هستند؟ انتلکتوئل‌ها؟ منتقدین؟ حکما و عرفا؟ … و یا همه‌ی اینها؟ شکی نیست که فی المثل سینمای تارکوفسکی را عوام‌الناس نمیفهمند و اگر معیار جذابیت «گیشه» باشد، خیلی از فیلم‌ها را دیگر نباید فیلم دانست.

گیشه میزان استقبال عوام‌الناس را نشان میدهد و شکی نیست که وقتی ما فیلم را در جاهایی نمایش میدهیم که برای ورود به آن باید بلیت گرفت و بلیت را نیز در ازای مقداری پول میدهند، یعنی از همان آغاز این نتیجه‌ی منطقی را پذیرفته‌ایم که «فیلم باید برای عوام‌الناس جاذبه داشته باشد»، واگرنه، چرا مقدمات قضیه را آن گونه چیده‌ایم؟ فیلم بدون جاذبه را باید فیالمثل در سالن‌هایی به اسم «کانون فیلم» نمایش داد که جز خواص بدان راه ندارند. آنگاه باید جوابی برای این سوال دست و پا کرد که «پس مقصود از ساختن فیلم چیست، اگر نتوان آن را در سینماها نمایش داد؟»

فیلم را اگر همچون یک «اثر هنری» اعتبار کنیم و هنر را نیز با معیارهای روز بسنجیم، آنگاه به این نتیجه خواهیم رسید که «مخاطب فیلم لزوماً مردم نیستند و چه بسا که فیلم برای مخاطبی خاص ساخته شود». بسیاری از فیلمسازان، فیلم را از آغاز برای شرکت درجشنواره‌ها میسازند؛ آنها فقط به فرمول‌های روشنفکرانه و نظر منتقدین میاندیشند. کسانی هم هستند که فیلم را همچون یک تجارت پولساز شناخته‌اند؛ آنها در جست‌وجوی رگ خواب عوام‌الناس هستند و قبله‌شان مکعبی است به نام «گیشه». آیا میتوان فیلمی ساخت که نه به رگ خواب عوام‌الناس اصالت بدهد و نه به فرمول‌های روشنفکران و نظر منتقدین؟

پس میبینیم که جذابیت سینما را مجرد از مفهوم سینما و مسأله مخاطب آن نمیتوان بررسی کرد. درباره‌ی تلویزیون پرسش از جذابیت با دشواریهای دیگری مواجه میشود، چراکه اگر جذابیت در سینما دامی است که میگسترند، در تلویزیون کمندی است که با آن صید را به دام میکشانند. این مثال شاید قیاس مع‌الفارق باشد، چراکه صید از درون، جاذبه‌ای برای دام و کمند نیست، اما تماشاگر سینما و تلویزیون به آن دام و این کمند عشق میورزد. پس هرچه هست، در درون بشر چیزی است که این رشته‌ی جذابیت بدان بند میشود و مبحثی در این باب باید به این سوال نیز پاسخی مکفی بگوید که «جذابیت سینما برای بشر در کجاست؟»

تماشاگر تلویزیون در خانه‌ی خویش دل‌مشغولیهایی دارد که او را باز میدارد از اینکه با تمام حواس ظاهری و باطنی خود در پای تلویزیون حاضر باشد؛ این است که جذب او پای فیلم بسیار مشکل‌تر است. اما به هر تقدیر، جذب تماشاگر لمی دارد که خیلی از فیلم‌سازها میدانند. همه‌ی آنها که فیلم پرفروش میسازند این ِلم را بلدند، اما چه جواب خواهید داد اگر از شما بپرسند: «آیا فیلم خوب یعنی پرفروش؟» بی تردید میگویید خیر. از این جواب روشن است که «فیلم و سینما عین جذابیت نیست».

جذابیت «شرط لازم» است، اما «کافی» نیست، چون شرط کافی نیست نمیتوان در باب آن حکمی مطلق صادرکرد. جذب تماشاگر نمیتواند همه‌ی هدف فیلمسازی باشد، اگرچه جاذبیت اولین شرطی است که اگر وجود نیابد، مفهوم فیلم محقق نمیشود. پس، از این واقعیت نمیتوان حکمی استخراج کرد مبنی بر تأیید آنچه اکنون در سینمای تجاری میگذرد.

از جانب دیگر، مفهوم و حدود جذابیت در سینما به جواب این سوال بازمیگردد که «برای چه باید فیلم بسازیم؟» سینما را هم میتوان به سوی آن ابتذالی هدایت کرد که پیش از انقلاب به آن «فیلم فارسی» میگفتند و هم به سوی سینمای «آوانگارد» و هم به جوانبی دیگر. ما سینمای ایران را در کدام یک از این افق‌ها معنا میکنیم؟

امروزه در سینما سوءاستفاده از گرایش‌های غریزی وجود حیوانی بشر امری است مجاز و بسیار رایج. باعنایت به آنچه امروز در جهان میگذرد، سینما و تلویزیون ایران الحق که عفیف‌ترین و نجیب‌ترین هستند، اما بسیارند کسانی که برای عفت و نجابت در سینما شأنی قائل نیستند؛ مقصودم کسانی هستند که «وجود حیوانی بشر» را از «حقیقت انسانی او» تمییز نمیدهند. در اینجا با توجه به نحوه‌ی تفکر، تعاریف مختلفی از جذابیت پیدا میکند. پس اگرچه هنوز به این سوال که «جذابیت سینما برای بشر در کجاست؟» جواب نگفته‌ایم. اما در اینجا سوالات دیگری نیز عنوان میشود که طرح آنها در حقیقت بخشی از جواب است:

ـ آیا جذابیت در سینما، هرچه که باشد، مقبول و مشکور است؟

ـ تا کجا میتوان از جاذبیت‌های سینمایی سود برد؟ و آیا تماشاگر باید خود را به هر جاذبه‌ای در فیلم تسلیم کند؟

ـ خودآگاهی تماشاگر در سینما چگونه باید نگریسته شود؟

ـ آیا رابطه‌ی دیگری بین تماشاگر و فیلم نمیتوان تصور کرد و این رابطه‌ی فعلی، تنها نسبتی است که بین فیلم و تماشاگر میتواند وجود پیدا کند؟

نوع رابطه‌ای که سینما با انسان امروز برقرار میکند هرگز نظیری درتاریخ نداشته است. تماشاگر سینما در «توهمی از یک واقعیت» غرق میشود و در یک «بازی شبیه زندگی» شرکت میکند، بیآنکه رنج‌های آن زندگی دامن او را بگیرد. تماشای ریزش برف برای آن که از پشت پنجره‌ی یک اتاق گرم بدان مینگرد بسیار زیباست، اما برای آن که خانمانی ندارد تا بدان پناه ببرد، چطور؟

پس «داستان فیلم» نقش اساسی دارد، اگرچه این داستان نهایتاً باید از طریق تصویر بیان شود. حالتی که کودکان در برابر قصه دارند شاید نزدیک‌ترین مثال برای درک رابطه‌ای باشد که بین فیلم و تماشاگر برقرار است، اگرچه باز هم این قیاس کامل نیست. در اینجا کودک بر قوه تصور و خیال خویش متکی است، اما در آنجا تماشاگر یک «واقعیت مخیل و مصور» را میبیند و به همین دلیل سینما در ابتدا با «داستان مصور» اشتباه میشود. این تعریف که سینما یک داستان مصور است تصوری است عام که هویت تاریخی سینما را نیز تعیین کرده است.

تلاش‌هایی که خواسته‌اند نقش داستان را در فیلم انکار کنند و آن را به تصویر محض مبدل سازند توفیق نداشته‌اند و سینما اکنون همین است که هست: «تصویر متحرکی که در خدمت بیان داستان درآمده».

جاذبیت سینما از جانبی به داستان برمیگردد، از جانبی دیگر به تصویر، از جانب سوم به این ملغمه‌ای که از ترکیب داستان و تصویر پدید آمده و میتواند توهمی از واقعیت را ایجاد کند. این ملغمه دیگر نه داستان است و نه تصویر؛ ماهیتی دیگرگونه یافته است. نه آرد است و نه شکر؛ حلواست. توهمی جذاب و لذت‌بخش از واقعیت است که میتواند آدم را در خود مستغرق کند و رنج خودآگاهی را در وجود او موقتاً تسکین دهد… قصد ما بحث در ماهیت فیلم نیست و این مختصر نیز به حسب ضرورت پیش آمد.

جاذبه‌های کاذب، جاذبه‌هایی منافی آزادی و اختیار تماشاگر و ممانع او از رشد و تعالی کمال‌طلبانه به سوی حق است. جاذبه‌ی کاذب، جاذبه‌ای است که تماشاگر را سحر میکند و او را از رجوع به فطرت خویش بازمیدارد. هر جاذبه‌ای که عقل بشر را تحت سیطره‌ی خویش بکشاند و تماشاگر را به ورطه‌ی تسلیم در برابر وهم و شهوت و غضب، جاذبه‌ی کاذب است. سوءاستفاده از گرایش‌های شهودی تماشاگر جایز نیست و ترس و وهم و خشم او را نیز تا آنجا باید تحریک کرد که مانع کمال روحانیاش نباشد.

تماشاگر بخش اعظم وجود خویش را تسلیم فیلم میکند و در آن مستغرق میشود. با این استغراق دچار نوعی غفلت از خویش و الیناسیون5 میگردد که حسن و قبح آن باید با توجه به شرایط و نتایج فیلم ارزیابی شود. این غفلت ملازم با زندگی بشری است و از آن نمیتوان پرهیز کرد. پایان این سیر به نوعی خودآگاهی منتهی میشود که اگر ماهیتی کمال‌طلبانه داشته باشد، میتواند همه‌ی ترس‌ها و خشم‌ها و هیجانات و کشاکش‌های عصبی فیلم را در خود مستحیل کند، اگرنه، تماشای فیلمی که منافی آزادی و عقل بشر و ممانع کمال اوست، خسرانی است که جبرانش به سختی ممکن است.

معمول این است که تماشاگران به قصد کسب لذت و تفنن در جلوی سینماها صف میبندند و اگر نبود این لذتی که در تماشای فیلم وجود دارد، سینما هرگز از شأنی این چنینی در میان آدم‌ها برخوردار نمیشد.

اتکا بر ضعف‌های بشری برای نگاه داشتن تماشاگران روی صندلی سینما سوءاستفاده‌ای است بسیار رایج و موفق؛ و راستش را بخواهید، در این جهت، تاریخ سینما را باید تاریخ این سوءاستفاده دانست. چرا ما سینمایی را که اصطلاحاً بدان «فیلم فارسی» میگویند مساوی با ابتذال میدانیم، حال آنکه در میان اقشار وسیعی از عوام‌الناس هواخواه دارد؟

کاری که فیلم فارسی با تماشاگر خویش میکند کار تازه‌ای نیست؛ «شکوه علفزار»، «داستان وست ساید»، «دختر گلفروش»، «هرگز غیرمادر»، «سال‌های دور از خانه» و … نیز با مخاطب خویش همان میکنند که فیلم فارسی. در طول تاریخ سینما بسیار معدودند فیلم‌هایی که شیوه‌ای جز این برای تأثیرگذاری بر مخاطب خویش اتخاذ کرده باشند.