کارگاه مجازی نقد (جلسه‌ی سوم)

فیلم این جلسه:

ادوارد دست‌قیچی  (Edward Scissorhands)، تیم برتون، 1990

تعداد مطالب: 5

---

 

1) به قلم میثم امیری

بهشت جای ساده‌هاست

یدخل الجنةَ اقوامٌ افئدتُهم مثلُ افئدةِ الطیر-پیامبر اکرم-

اقوامی به بهشت وارد می‌شوند که قلب‌شان، همانند قلبِ پرنده است.

ادواردِ دست‌قیچی، فرم‌یافتۀ همین جمله است؛ سادگی و بی‌آلایشی و یک‌رنگی زنِ بازاریاب و ادوارد دست‌قیچی. و صاف‌ها یک‌دیگر را خوب می‌یابند و درک می‌کنند و می‌شناسند. ولو محلِّ زندگی و اختفاء یکی از آن‌ها جای وهمناکی باشد. اوجِ این صافی آن جایی است که زن، ادوارد و دستانِ تیزش را می‌بیند، نمی‌هراسد، معصومیّتِ چشمان و نگرانی انسان را بر تیزی دستان ترجیح می‌دهد و به او محبّت می‌کند؛ محبّتی که ادوارد لایقِ آن است و به جز یک صحنه –خراش دادنِ صورتِ پسرک که خارج از کادر بود و این تک پلان به منطقِ انسانی اثر و کارگردانش ضربه زده- ادوارد بسیط و یک‌رنگ و بی‌محاسبه می‌نماید.

 زن همان خوش‌‌قلبی است که رسول خدا از او یاد می‌کند و عیسی در انجیلِ متی می‌ستایدش. زن از ادواردِ شبه‌فرشته که در وقتش سخت خشمگین می‌شود، سرتر و کامل‌تر است. (گویی نقشِ ادوارد از این گفته آمده است که فرشتگان اجسام نورانی الهی و نیکوکار و سعیدند که بر تصرفان سریع و افعال و اعمال سخت و حیرت انگیز قادرند و نیز می توانند به صورت‌های گوناگون درآیند -ریاض السالکین، ج 1 ص 9و 10-) زن در فیلم وجودِ انسانی و درست‌کارش صیقل می‌خورد و پشیمانی‌اش در استفاده انسانی از ادوارد، یک توبۀ اندازه و مؤثر است. (تغییر چندانی در شخصیّت، حرکات، کنش، و واکنش ادوارد دیده نمی‌شود.) نتیجه‌گیری‌ زن از این که ادوارد باید به دنیای خود برگردد، یک نتیجه‌گیری منطقی است که مخاطب هم همان را می‌فهمد؛ همان طور که فرشته نمی‌تواند با انسان یک‌جور زندگی کند؛ چون انسان آمیخته به شر است و فرشته، جبرا، تماما، نیکی است. ولی انسان از شر گذشته، از فرشتۀ جبری‌مسلک بالاتر است؛ چرا که انسان موجودی مختار است و مآلاً زن از ادوارد بالاتر است و جمع‌بندی فیلم به نفع زن است و مخاطب هم چنان که وجودی انسانی است، کنار زن می‌نشیند و از بیرون نظاره‌گر ادوارد است. (صحنه‌های انتهایی فیلم در نمایشِ ادوارد لانگ‌شات است.) مخاطب بیش از آن که به ادوارد نزدیک شود، کنش‌های انسان‌ها را می‌پاید و زن را.

با این حال، فیلم از فسادِ فرمی خالی نیست. مثلا ناتوانیِ جهازِ هاضمۀ ادوارد در هضمِ شربتِ آب‌لیمو بیرون از اثر می‌ایستد و به شخصیت‌پردازی او لطمه می‌زند. (چون مخاطب از خود می‌پرسد پس باقی غذاها چطور هضم می‌شود و پرسش‌های دیگر دربارۀ آناتومی ادوارد پیش می‌آید و اشکال‌های دیگر؛ این‌ها همه از یکی دو پلانِ ناضرور به وجود آمد.) وجوهِ سورئالیستی از اثر بیرون است؛ مانند ساختنِ آن مجسّمۀ یخی در شبِ کریسمس که واقعی نیست. وقتی زخم‌ و خون صورتِ ادوارد واقعی است، این دست تصاویرِ غیرِ واقعی هیچ کمکی به داستان نمی‌کند و این فیلم بیش از آن که فانتزی باشد، واقعی است. و این دست تصاویرِ غیرِ واقعی از منطقِ بصری فیلم برنمی‌خیزد.

با این حال، ادواردِ دست‌قیچی، ناگهان، فیلمِ خوبی است و این، ناگهانی، فیلمی است که از تصوّارتِ مغشوشِ ناسینمایی فیلم‌ساز درمی‌رود؛ به نظر می‌رسد هر کوشش بیشتری در فانتزی‌نمایی این اثر آن را به یک شوخیِ 100 دقیقه‌ای بدل می‌کرد؛ حس می‌کنم از دستِ تیم برتون در رفت و چه خوب؛ مخاطب یک حسِّ انسانی و واقعی و هم‌گام با زندگی را تجربه می‌کند؛ 30 دقیقۀ ابتدایی‌اش در ته‌نشین کردنِ این حس کم‌مانند بود و باقی‌اش متوسط؛ نویسنده که سینما را دریافتی دسته دوم از هستی می‌پندارد و انگار آن را جنسی تقلّبی، ولی تکنولوژیک می‌داند، در دقایقِ 30 تا 35 سرِ پلانی مزخرف که او را از فضای فیلم به بیرون پرت کرد، به خود آمد؛ حس کرد، صورتش کمی تَر است؛ گریه کرده بودم.

2) به قلم سیّد جواد یوسف‌بیک

فانتزی؛ از تئوری تا عمل

تئوری

تفکر و تخیل، هردو، اجزای لاینفک وجود انسانی‌اند و از آنجاکه انسان موجودی است اجتماعی، نیاز دارد که محصولات این دو جنبه‌ی وجودی خویش را با دیگران نیز در میان بگذارد و از همین جاست که "بیان" برای او ضروری می‌نماید. بیانی که چهارچوبی خاص می‌طلبد و قواعدی معین. از گذشته‌های دور تا کنون، کلام و فلسفه از اصلی‌ترین چهارچوب‌های بیان تفکرات بوده‌اند و هنر- که سینما کامل‌ترین شکل آن است- اساسی‌ترین مدیوم برای بیان تخیلات.

تخیل، فرایندی درونی است و بنابراین، پس از دریافت ورودی‌های وجودی انسان رخ می‌نماید. ورودی‌های انسان نیز جز از طریق حواس پنج‌گانه‌ی او نیست و این حواس جز با عالمی واقعی- که همه‌مان را احاطه کرده است- در ارتباط نیستند. پس تمام آنچه ما انسان‌ها بعد از دریافت از طریق حواس‌مان، نزد ذهن خویش محفوظ داشته، آن را خیال می‌نامیم، مبدأیی جز عالم واقعیت ندارند و ذهن ما با دخل و تصرف (ترکیب و تغییر) در همین خیالاتِ واقعی است که به تخیل، وهم و توهم دست‌ می‌یابد. بنابراین، سیر طبیعیِ رسیدن به تخیل- یا وهم و توهم که فعلاً به تفاوت آنها کاری نداریم- از واقعیت خارجی آغاز می‌شود و به واقعیتی دست‌کاری شده و درونی می‌انجامد. با این بیان، تلاش طرفداران سوررئالیزم برای کَندن از واقعیت و تجرد محض از دنیای رئال، یک سعی بی‌منطق، غیر علمی و در نتیجه باطل و دست‌نیافتنی است. فانتزی نیز نوعِ سرخوش و اغراق‌شده‌ی همین تخیلات و وهمیات است و بنابراین برای دست‌یابی به فانتزی نیز راهی بجز گذار- و نه گذر، بر اساس ادعای سوررئالیست‌ها- از واقعیت وجود ندارد.

با این توضیحات، برای بیان و بروز فانتزی در سینما باید هم به واقعیت تسلط داشت، هم تخیل را خوب شناخت و هم نسبت میان این دو را. هر فیلم فانتزی یا علمی-تخیلی که در گذار از واقعیت و رسیدن به تخیل/ فانتزی ناتوان باشد، هیچ کارکردی نخواهد داشت و فیلمی هدر شده خواهد بود. اغلب فیلم‌های "ابر قهرمانی"؛ چون مرد عنکبوتی و بتمن و سوپرمن و . . .، و اسطوره‌ای-تخیلی؛ مانند ارباب حلقه‌ها و بازی تاج و تخت و هابیت و . . . همین‌گونه‌اند. در این فیلم‌ها سیر رسیدن به فانتزی و تخیل معیوب طی می‌شود، بدین معنی که به جای ایستادن بر دوش واقعیت و بیان تخیل، به طور ناخودآگاه- و از سر نابلدی- تلاش می‌شود که تخیل به زور در دل واقعیت چپانده شده، به مخاطب تحمیل شود. در این‌ دست از فیلم‌ها یا اصلاً منطقی برای اتفاقات خیالین فیلم وجود ندارد و بیان نمی‌شود، و یا سعی می‌شود که این رخدادهای تخیلی با منطقی از جنس واقعیت توضیح داده شوند. این‌گونه است که در فیلمی تخیلی/ فانتزی به جای آنکه فیلمساز مخاطبش را وارد دنیایی خیالین کند و او را وادارد تا با منطق آن دنیا، وقایع را حس کند، اصالت را به واقعیت می‌دهد و بدین ترتیب حداکثر به تکنیکی پخته دست می‌یابد که اگر هم سرگرمی‌ساز باشد، بویی از هنر نخواهد داشت.

سینما، حتی در شکل مستندش نیز، اساساً توان بازگویی واقعیت محض را ندارد. سینما مجموعه‌ای است از تصاویر متحرکی که قاب گرفته شده‌اند و همین قاب، به تنهایی، رنگ واقعیت محض را از آن تصاویر می‌ستاند. به عبارتی بهتر، تماشاگر درسینما مجبور است که واقعیت را از داخل قابی که اندازه‌اش در دست فیلمساز است، مشاهده کند و این یعنی حذف بخشی از واقعیت و آشکار ساختن و تأکید کردن بر بخشی که مورد نظر و تمایل شخص فیلمساز است. پس واقعیت، بتمامه، هرگز در سینما جایی ندارد. و این گونه است که سینما، به عنوان هنری بالقوه، ذاتاً ناچار است برای سخن گفتن از اشخاص، اماکن، اشیاء و حوادث- حتی واقعی‌ترین‌شان- آنها را از فیلتر خیال عبور دهد و بدین ترتیب واقعیت را به شکلی خیالین ارائه دهد. خیال را نیز برای باورپذیر بودن باید واقعی جلوه دهد چراکه تماشاگر جز واقعیت تجربه‌ای ندارد که بتواند از آن برای به درک و باور رسیدن بهره ببرد.

این خیالین ساختن واقعیت و واقعی نمایاندن خیال، همان سیری است که در ابتدا توضیح آن گذشت.

 ***

عمل

هیچ فیلمسازی را نمی‌شناسم که به اندازه‌ی تیم برتون دغدغه‌ی فانتزی داشته باشد و در دست‌یابی به آن، از طریق سیر صحیحی که گفته شد، خوب عمل کرده باشد. نمی‌خواهم بگویم تمام تجربه‌هایش موفق بوده‌اند- که چنین نیست- اما "ادوارد دست‌قیچی" اگر موفق‌ترین آنها نباشد، حتماً از بهترین‌شان است.

"ادوارد دست‌قیچی" فیلمی است فانتزی که چون تیم برتون توانسته است فانتزی را بدرستی در آن بنا کند، واقعی می‌نماید. فیلمساز از ابتدا ما را وارد دنیایی فانتزی، با قواعد و منطق مختص به خودش، می‌کند اما چون بدرستی درک کرده است که نَفَس فانتزی به واقعیت بسته است، از همان ابتدا از واقعیت حرکت می‌کند؛ به فانتزی می‌رسد و گاه رجعتی دوباره  به واقعیت می‌کند. در این رفت و برگشت نیز با شعوری سینمایی، مرز میان فانتزی و واقعیت را می‌فهمد و عبور از این مرز و ورود از یکی به دیگری، کاملاً در شیوه‌ی کارگردانی‌اش مشهود می‌شود. در این میان، ما اگر حس خویش را به دست فیلمساز نسپاریم و در عوض، نسبتی خودآگاهانه با اثر برقرار کنیم، بروز عینیِ این آمد و شد میان واقعیت و فانتزی و اندک اندک محو شدن مرز بین آن دو را درنخواهیم یافت و چنین خواهیم پنداشت که این فیلم بیش از آنکه فانتزی باشد، واقعی است. واقعی هست، اما نه بیش از فانتزی. فانتزی در این فیلم بدرستی اصالت دارد و فیلمساز واقعیت را نیز به شکلی فانتزی جلوه می‌دهد و فانتزی را هم رنگ واقعی می‌زند. صد البته در جاهایی که حد نگه نمی‌دارد از اثر خارج می‌شود و حس مخاطب را پرت می‌کند، اما هیچ‌کجا سوررئال- به معنای مکتبی سوررئالیزم که بدان اشاره شد- نمی‌شود.

مصداق سورئالیزمِ صحیح و قابل تحقق- و واقعی- خودِ شخصیت ادوارد با فوندانسیون و بنیادی واقعی است که در آن تصرفی اندک صورت گرفته و یک عنصر نامتجانس با واقعیت در وجود او گنجانده شده است. البته شکل متعالی این سوررئالیزم زمانی به وقوع می‌پیوست که این عنصر نامتجانس- که در اینجا قیچی است- در وجود شخصیت فقط کاشته نمی‌شد، بلکه بر اساس منطقی فانتزی بنا می‌شد و باورپذیر.

"ادوارد دست‌قیچی" به لحاظ فیلمنامه‌ای اشکالاتی جدی دارد. قصه‌ی نحیف فیلم، فاقد کشش لازم است و  اصلی‌ترین دلیل این ضعف آن است که قصه موتور محرک ندارد؛ یا بهتر: موتور محرکش دیر به کار می‌افتد. مقصودم از موتور محرک، یک بَدمَنِ جدی است. در ابتدا چنین تصور می‌شود که زن خرافاتیِ کلیسایی قرار است بدمن ماجرا باشد، اما او به سرعت کنار می‌رود و در ادامه نیز کارکردی اساسی نمی‌یابد. اینکه مردم و رفتارشان بدمن قصه‌ی ماست، اگر در می‌آمد قابل پذیرش بود، اما از آنجاکه چگالی این رفتارها در بخش‌های انتهایی فیلم بیشتر است و بجز زن هوس‌ران- که تا حد قابل قبولی ساخته می‌شود- مقدمه‌ی کامل و قانع‌کننده‌ای برای آن چیده نشده است، در نیامده باقی می‌ماند. بدمن اساسی داستان، در اصل، کاراکتر جیم است که پایان غم‌انگیز فیلم را نیز رقم می‌زند. اشتباه فیلمنامه‌نویس آن است که در عوضِ پرداختن به موقع و مفصل به این کاراکتر، درگیر حرفهای بزرگی- از قبیل همین تضاد بین موجودی معصوم با انسانهایی مدرن و رفتارها و مواجهات آنان با یکدیگر- شده که چون حرفهایی بزرگ‌تر از  قد و قواره‌ی فیلم است، جثه‌ی ظریف و نحیف فیلم، تاب سنگینی آنها را ندارد و در نتیجه فیلمنامه‌نویس در بیان آنها ناتوان باقی می‌ماند. اگر همین موضوع عام و شکل نگرفته را در قالب روابط بین جیم و ادوارد خلاصه می‌کرد و چنان که از ادوارد شخصیتی کامل و سمپاتیک خلق کرده از جیم نیز به جای تیپی سردستی، شخصیتی جان‌دار و آنتی‌پاتیک می‌ساخت، آن وقت کلامش اندازه می‌یافت؛ فرم می‌گرفت و آنگاه متعین و قابل ارائه می‌شد. اینک اما بخش قابل توجهی از فیلم صرف تلاش ناموفق فیلمنامه‌نویس برای بیان حرفی اجتماعی به هدر می‌رود و نویسنده که خود گویی- خودآگاه یا ناخودآگاه- به این عدم موفقیت پی برده است، خلأ این ناتوانی را با موقعیت‌هایی تکراری؛ از قبیل اصلاح کردن موی اشخاص و شکل دادن به درختان و دیگر اشیاء، پر می‌کند.

اما فارق از این اشکال فیلمنامه‌ای- که فیلمساز نیز کاری برای درست شدنش نمی‌کند- "ادوارد دست‌قیچی" فیلم قابل توجهی است که توانسته یک شخصیت فانتزی صحیح و سمپاتیک بسازد و یک فضای فانتزی درست و باورپذیر خلق کند.

آغاز فیلم را به یاد بیاورید: آرم کمپانی سازنده که همیشه طلایی رنگ و گرم است، اینجا در هجوم برف- که به خودی خود حس رؤیا و غم را به همراه دارد- و رنگ سردِ آبی قرار گرفته است و آنچنان به تسخیر تیم برتون درآمده که جزئی از فیلم شده و حتی پیش از شروع تیتراژ، آغازگر حس فیلم است.

پس از آن، تیتراژ با سایه روشن‌های آبی رنگ، به همراه یک موسیقیِ خیال‌انگیزِ نرم و آرام شروع می‌شود. فونت نوشته‌ها و عناوین اندکی شکسته‌اند و حالتی رسمی ندارند، اما آرام گرفته و به قاعده‌اند. دوربین نیز قرار دارد و اگر حرکتی می‌کند، حرکتش ملایم است. بعد از عنوان شرکت سازنده، نام تیم برتون، با همان قاعده و قرار بر روی تصویر یک درب نقش می‌بندد. دربی که به وضوح شمایلی فانتزی دارد و بعدتر می‌فهمیم که درب زادگاه، مسکن و مأمن ادوارد دست‌قیچی است. درب باز می‌شود و دوربین متین فیلمساز، ما را به داخل هدایت می‌کند.

به محض ورود، موسیقی شدت می‌گیرد و اغراق‌آمیز می‌شود. نوشته‌ها نیز به‌ناگاه شکل قاعده‌مند خویش را از دست می‌دهند و اندکی دِفُرمه می‌شوند. دوربین هم در این میان به سَیَلان می‌افتد و تصاویری رؤیاگونه- و گاه کابوس‌وار- را در حالی که هنوز رنگ آبی به خود دارند، در مقابل چشمان ما ظاهر می‌سازد. تیتراژ با ریتمی مناسب و آرام ادامه می‌یابد تا اینکه با چند نمای بیش از حد اغراق‌آمیز هستند و ناهماهنگ با دیگر تصاویر به پایان می‌رسد. آخرین نوشته‌ای که در تیتراژ خوانده می‌شود نیز باز هم نام فیلمساز است.

بدین ترتیب، تیم برتون از نخستین ثانیه‌های فیلم ما را درگیر دو فضا می‌کند: محیط خارج از درب و دنیای داخل آن. به عبارت بهتر: واقعیت و فانتزی. برتون بدرستی از واقعیت شروع می‌کند و ما را نرم‌ نرمک با خود به عالم فانتزی می‌برد. عالمی که نه به واسطه‌ی عاری بودن از هر عنصر واقعی، فانتزی نام گرفته است، بلکه دنیایی که در آن، نوشته‌ها همان نوشته‌هایند و فقط اندکی تغییر شکل داده‌اند؛ موسیقی همان موسیقی است و تنها اغراق آن اضافه شده است؛ و بالاخره دوربین همان دوربین با متانت است که حرکاتش منطبق با منطق سیالِ رؤیا و فانتزی شده است و تمام اینها در حالی است که این فانتزی اساساً همان رنگ واقعیت را در خود حفظ کرده است. در این میان فقط یک عنصر است که هم در واقعیت وجود دارد و هم در دنیای خیال و فانتزی و آن چیزی نیست جز نام فیلمساز. گویی این فقط تیم برتون است که می‌تواند هم در واقعیت بسر برد و هم در خیال. درستش هم همین است. او در اینجا صاحب اصلی خیال و خالق آن است. اوست که با آمدن نامش بر روی درب بسته‌ی ابتدای تیتراژ آن را برای ما باز می‌کند و در انتهای فانتزی نیز خود به انتظارمان ایستاده است. و این چقدر به لحاظ تئوریک و حسی صحیح است: تیم برتون، اول در واقعیت ایستاده است و بعد، آرام آرام وارد فانتزی می‌شود و ما را نیز با خود همراه می‌سازد.

این‌گونه است که فیلمساز از ابتدای فیلم، فضای فانتزی، منطق خیال و واقعیت، و نسبت ما و خودش را با این دو بنا کرده، برپا می‌سازد. او آیینِ گذار از واقعیت به خیال را برگزار می‌کند و بجا می‌آورد و این می‌شود نقطه‌ی آغاز فیلم او و رهگذر ما برای ورود به دنیایی که او خلق کرده است.

انتهای تیتراژ- که با فانتزی تمام شده بود- با یک دیزالو، به نمایی برفی از قلعه‌ی ادوارد دوخته می‌شود و به همین سادگی، قلعه- که حضور جزئیاتش در دنیای فانتزی را به لطف تیتراژ کم‌نظیر اثر دریافته‌ایم- در عمومیتش نیز متعلق به عالم فانتزی می‌شود. آنگاه دوربین سیالیت فانتزی خود را کنار می‌گذارد و با متانتی که مربوط به عالم وقعیت است، به آرامی عقب می‌کشد و از طریق پنجره‌ای وارد اتاق یک خانه‌ای می‌شود که در آن تمامی رنگ‌ها، از لباس بازیگر گرفته تا کاغذدیواری‌ها و اشیاء حاضر در اتاق، گرم هستند و شومینه‌ی شعله‌ور داخل دیوار نیز به این گرما دامن می‌زند. همین تغییر رنگ و تضاد شدیدی که بین داخل و خارج از خانه برقرار می‌شود، درون اتاق را در نقطه‌ی مقابل فضای بیرون- که نماینده‌ی دنیای فانتزی است- قرار می‌دهد و آن را مظهر واقعیت می‌سازد، بدون آنکه لحظه‌ای نمادسازی کرده باشد. نکته‌ی دقیق و ظریف کارگردانی در این صحنه آنجاست که حرکت رو به عقب دوربین به هنگام ورود به اتاق، Track نیست؛ Zoom Back است. اگر دوربین Track می‌کرد، بدان معنا بود که از خارج (فانتزی) حرکت کرده و آرام آرام به داخل (واقعیت) رسیده است. در این صورت دیگر حرکت متین دوربین زمانی که خارج از خانه بود معنایی نداشت و طبق قرار فیلمساز با ما، متناسب با فضای فانتزی نبود. اما Zoom Back یعنی دوربین- که در این میزانسن خاص، هم نماینده‌ی چشم بازیگر است و هم ما- در داخل (واقعیت) ایستاده است و فقط دقتش را از خارج بازپس می‌گیرد و معطوف به درون می‌کند و این منطق کاملاً با ثباتی که در حرکت دوربین وجود دارد، هماهنگ است.

در این اتاق یک دختربچه بر روی تخت خوابیده و مادربزرگش در کنار او می‌نشیند. در انتهای سکانس، مادربزرگ شروع می‌کند به قصه تعریف کردن و هم‌زمان با آغاز قصه، تصویر و صدا، تدریجاً و توأمان، اندکی محود می‌شوند و باز دوربین با حرکتی آرام به سمت پنجره می‌رود و با یک Fade بار دیگر از واقعیت به خیال گذار می‌کند. صدای قصه‌- که خود عنصری است برخاسته است خیال و خیال‌انگیز- بر روی تصویر ادامه می‌یابد و دوربین بار دیگر به حالتی شناور در آمده، در فضایی برفی با رنگ‌هایی سرد به حرکت خویش ادامه می‌دهد تا در انتها به قصر ادوارد می‌رسد. در اینجا با یک کات معمولی- که برای نخستین بار در فیلم رخ می‌دهد- به نمای بعدی منتقل می‌شویم و حالا دیگر پس از پشت سر گذاشتن چند آمد و شد به واقعیت و خیال و تجربه‌ کردن تصویریِ این رفت و آمدها، حس ما کاملاً می‌فهمد که این جامپ کات، نقطه‌ی اتصال فانتزی و واقعیت نیست، بلکه به مفهوم پرش از نقطه‌ای از عالم فانتزی به نقطه‌ی دیگری از آن است. به علاوه، در نمای جدید، گرچه تمام عناصر به ظاهر واقعی می‌نمایند، اما چگونگی بکارگیری این عناصر است که آنها را متعلق به دنیای فانتزی و منطبق بر منطق خیال می‌کند. رنگ‌ و لعاب‌ بیش از حد شفاف عناصر، خط‌کشی‌های دقیق بناها، تمیزی و تر و تازگی اغراق شده‌ای که در پوشش و چهره‌ی اشخاص، اماکن و اشیاء به چشم می‌آید و حتی مسیر ناصافی که جلوی یکی از خانه‌ها قرار گرفته و زن فروشنده عمد دارد که تا رسیدن به درب خانه، تمام زوایای آن را بپیماید، همه و همه نشان از دخل و تصرف فیلمساز در عناصر واقعی و تبدیل کردن‌شان به فانتزی شخصی خود دارند.

از دیگر سکانس‌های کلیدی فیلم که تیم برتون در طی آن، با شیطنتی کودکانه ما را جدا از، و بلکه مقدم بر، شخصیت‌ داستانش- که او نیز جزئی از دنیای خیالین او و مخلوق خودش است- به عالم فانتزی خویش می‌کشاند تا با ذوق و شوقی باز هم کودکانه، گوشه و کنار این دنیای زیبا را نشان‌مان دهد، سکانس ورود پگی به قصر ادوارد است.

پگی در مقابل قصر از ماشین پیاده می‌شود و در حالی که قابِ اکستریم لانگ شاتِ تصویر و زاویه‌ی Low Angle دوربین، عظمت قصر را بر او مسلط می‌کند، به سمت دروازه‌ی ورودی گام بر می‌دارد. او به سختی از میان این دروازه‌ی نیمه‌باز وارد می‌شود و در حالی که هنوز سرش را از لابلای شاخه‌های متصل به دروازه بیرون نیاورده است تا بتواند به داخل نگاهی بیاندازد، فیلمساز کات می‌دهد به نمایی از داخل حیاط قصر که دوربینی متحرک و نیمه‌سیال آن را به تصویر می‌کشد. این نما ظاهراً POV است، اما وقتی دوباره کات می‌خورد به پگی، مشاهده می‌کنیم که او از آنجاکه هنوز درگیر شاخه‌هاست، نه حرکتی رو به جلو کرده است و نه فرصت کرده نگاهش را متوجه حیاط کند. پیش از ورود نیز نه آنجا را قبلاً دیده است و نه حس خاصی نسبت به آن دارد، پس نمای داخل حیاط، سوبژکتیو (نمای ذهنی) او نیز نمی‌تواند باشد. بنابراین، نمایی که فضای بسیار زیبا، خیال‌انگیز و فانتزی حیاط قصر را به نمایش می‌گذارد، با آن دوربین شناور و با همراهیِ موسیقیِ رؤیاییِ حاضر در صحنه، تعلّق به کسی جز شخص فیلمساز ندارد. او که صبرش کم است و دوست دارد هرچه زودتر خیالِ فانتزی خویش را به ما و پگی نشان دهد، چون شاخه‌ها پگی را معطل می‌کنند، کم طاقتی می‌کند؛ پگی را فعلاً رها می‌کند و تا او از شر شاخه‌ها خلاص شود، ما را به داخل می‌کشاند تا تخیل ذهنی او را که اکنون به عینیت رسیده است، ببینیم؛ مبهوت شویم و تحسینش کنیم. فیلمساز اما شخصیتش را فراموش نمی‌کند و ما را برای لحظه‌ای در حیاط تنها می‌گذارد و با یک کات به نزد پگی باز می‌گردد. حالا او تازه فضای داخل را می‌بیند و ما از طریق دیدن چهره‌ی مسحور او در می‌یابیم که واکنش خودمان چند ثانیه‌ی پیش چگونه بوده است. فیلمساز بار دیگر کات می‌دهد و به سراغ ما می‌آید تا از همان جایی که دفعه‌ی پیش متوقف شده بود، نمایش خویش را از سر گیرد. در ادامه نیز پگی همواره یک گام از ما عقب‌تر است و ما تقریباً در هیچ نمایی POV او را نمی‌بینیم، بلکه دائماً در حال تماشای حیاط از نقطه نظر خویش- که حالا دیگر با نقطه نظر فیلمساز متحد شده است- هستیم.

این گونه است که فیلمساز برای چندمین مرتبه فانتزی را از نو بنا می‌کند. یعنی نه تنها داستان و شخصیتِ غیر واقعی‌اش، ادوراد، را به ما تحمیل نمی‌کند و فانتزی را پیش‌فرض نمی‌گیرد، بلکه آن‌قدر شعور و توان سینمایی دارد که بفهمد سینما نوعی خلق است و در خلق، اگر خالق لحظه به لحظه به دمیدن روحی تازه در مخلوق نپردازد، مخلوق معدوم خواهد گشت و از همین روست که هر بار فرصت می‌یابد، با نفخه‌ای تازه، فانتزی‌اش را در حس مخاطب دوباره برپا می‌سازد. به همین دلیل مهم است که با وجود اشکالات مسلّمی که در فیلم- و اساساً فیلمنامه- وجود دارد، "ادوارد دست‌قیچی" به لایه‌ای- هرچند سطحی- از هنر دست می‌یابد و به عنوان یکی از معدود آثار فانتزی سینمایی که به معنای واقعی، تئوریک و علمی کلمه، خلق شده‌اند- و سایر آنها نیز عموماً ساخته‌ی دست همین فیلمساز هستند- در ذهن ما باقی می‌ماند.

تیم برتون موفق‌ترین فانتزی‌ساز تاریخ سینماست. هم به دلایلی که مفصلاً شرح آن گذشت و هم بدان علت که- برخلاف اسامی بزرگی چون اسپیلبرگ- می‌داند چه وقت باید فانتزی را در قالب فیلمی سینمایی بیان کند و چه زمان باید به شکل انیمیشن ارائه‌اش دهد. او غالباً بدرستی آگاه است که فانتزی شکل اغراق‌شده‌ی تخیلات و وهمیات ماست و این اغراق اگر از حد معینی فراتر رود، رئالیته‌ی موجود در فیلم سینمایی تاب آن را نخواهد داشت و بنابراین تنها گزینه‌ی قابل انتخاب برای بیان، انیمیشن خواهد بود. به علاوه، تیم برتون نشان داده که می‌داند مخاطب اصلی انیمیشن کودکان هستند و گذشته از آنکه داستان انیمیشن باید رنگی و بویی کودکانه داشته باشد، مسأله‌ی مهم آن است که در عالم کودکان، گرچه در کنار شادی و نشاط لازم است که غصه‌ها و ترس‌ها نیز فرصت وجود بیابند، اما غم و وحشت و دیگر احساسات- و احیاناً حس‌های- منفی نمی‌توانند و نباید ابدی شود و همیشگی بنمایند. مثلاً اگر در "فرَنکِن‌وینی"- که برتون آن را با برداشتی آزاد از "فرنکن‌اشتاین" مِری شِلی ساخته است- پسربچه‌ی داستان، سگ محبوبش را از دست می‌دهد و مجبور است که با غصه‌ی حاصل از مرگ او رو در رو شود، این غم مانایی نمی‌یابد و در فضایی نیمه‌خوف‌انگیز، گرچه کاملاً از بین نمی‌رود، رنگ می‌بازد؛ تعدیل می‌شود و به تعادل می‌رساند. در "ادوارد دست‌قیچی" اما فانتزی در انتها به تراژدی می‌انجامد و همین تراژدی است که باعث رسوب حس فانتزی در ناخودآگاه ما می‌شود. این ختم شدن به تراژدی وقتی در کنار داستانی غیر کودکانه قرار می‌گیرد و با اغراقی نه‌چندان افراطی همراه می‌شود، رنگ انیمیشن را "ادوارد دست‌قیچی" می‌زداید و آن را مناسب ارائه در قالب فیلمی سینمایی می‌کند. درست به همین علت هم هست که می‌گوییم صحنه‌هایی که حاوی اغراق‌هایی بزرگ هستند، از فیلم بیرون می‌زنند و چون وصله‌ای ناجور می‌نمایند.

خوشبختانه در این دنیای مدرن- یا گاه پست‌مدرن- که سینما و سینماگران از فرط تکنولوژی‌زدگی و تکنیک‌نمایی، زنجیر پاره کرده‌اند و مخاطب خویش را نه به حس می‌رسانند و نه حتی برایش احساس می‌آفرینند و سرگرمی، تیم برتون از معدود فیلمسازانی است که غالباً حرف دهانش را می‌فهمد؛ مدیومش را می‌شناسد؛ به مخاطبش احترام می‌گذارد و از این رهگذر است که به میزان کمی به هنر و به میزان کمتری به سبک می‌رسد. اما به هر روی، تقریباً همیشه مخاطبِ در لحظه‌اش را راضی می‌کند و مخاطبِ در طول زمانش را نیز سرگرم نموده، برایش قصه می‌گوید تا همچنان ناب‌ترین لحظات فانتزیِ تصویری را در آثار او جستجو کند و حتی اگر فانتزی سلیقه‌اش نیست، مهارت وی را در بیان سینماییِ دغدغه و علاقه‌ی شخصی‌اش تحسین نماید و آن را محترم شمارد.

3) به قلم علیرضا محزون

قیچی های دوست داشتنی

همواره این سوال در ذهنم وجود داشته است که چه می شود که یک کارگردان به سراغ یک موضوع فانتزی می رود. مگر نمی شود مانند اکثر فیلم های کلاسیک نگاهی رئال به زندگی داشت. آیا اصولا همذات پنداری با شخصیت های واقعی راحتتر نیست و نهایتا اینکه آیا یک فیلم فانتزی می تواند همان تاثیر یک فیلم رئال را داشته باشد. پاسخ های زیادی می توان به این سوال ها داد اما شاید بتوان یکی از دلایل گرایش به دنیای فانتزی را ارضای حس خیالپردازی بشر دانست. داستان های کوتاه و رمان های خیالی بسیاری در طول تاریخ نگاشته شده اند که مملو از شخصیت های افسانه ای، جهان های عجیب و موجودات غیرواقعی بوده اند و این داستان ها همواره تخیلات بشر را زنده نگه داشته اند. حال که ما مدیومی به نام سینما در اختیار داریم که امکان تجربه ی عینی شخصیت ها و جهان های فانتزی را ممکن می کند چرا از آن در این راستا استفاده نکنیم. بنابراین سینما به ما فرصت می دهد که عاشق شدن یک دیو، تلاش اسباب بازی ها برای نجات یکدیگر، دوستی موجودی فضایی با چند کودک و یا احساسات یک مرد دست قیچی را بر روی پرده ی جادویی ببینیم.

تیم برتون از جمله کارگردان هایی است که توانسته است فضای فانتزی را تا حد قابل قبولی در اکثر فیلم های خود خلق کند. ادوارد دست قیچی را می توان دروازه ی ورود او به سینمای فانتزی دانست. سینمایی که در ادامه به فیلم Sweeny Todd با داستانی جذابتر و گیراتر می رسد. ادوارد دست قیچی داستان عشق یک انسان عجیب با دست های قیچی به یک دختر جوان است. فیلم در واقع از زبان این دختر در پیری روایت می شود و کل داستان یک فلش بک به گذشته است. یک دانشمند که در قلعه ای عجیب زندگی می کند انسانی را می سازد و به مرور او را کامل می کند. در مرحله از این تکامل به جای دست های او قیچی قرار می دهد اما درست قبل از آخرین مرحله و قرار گرفتن دست های واقعی به جای قیچی ها، دانشمند می میرد و ادوارد در قلعه تنها می شود. سوالی که از همان ابتدا در ذهن بیننده شکل می گیرد این است که چرا ادوارد باید به جای دست هایش قیچی داشته باشد و نه چیز دیگر. هرچند کارکرد این قیچی ها در پیشبرد داستان فیلم مشخص است اما متاسفانه کارگردان در هیچ یک از فلش بک هایی که به ساخت ادوارد دارد اشاره ای به نیت دانشمند در استفاده از این قیچی ها نمی کند.

فیلم با معرفی شهر کوچکی با یک نما از بالای آن ادامه می یابد. زنی که شغلش بازاریابی لوازم آرایشی است برای فروش محصولاتش به خانه های مختلف شهر سر می زند و پس از ناامیدی از همه ی آن ها ناگهان متوجه قلعه ی عجیب در بالای تپه می شود و در آنجا با ادوارد آشنا می شود و او را به خانه می آورد. چیزی که از همان نمای ابتدایی از شهر جلب نظر می کند رنگ آمیزی جالب خانه هاست. در واقع تیم برتون توانسته است به کمک همین رنگ ها فضای شهر را از حالت واقعی خارج کرده و ما را وارد یک دنیای فانتزی کند. این رنگ آمیزی در لباس کاراکترهای مختلف، رنگ ماشین ها و حتی وسایل خانه نیز به چشم می آید. فضای داخل قلعه نیز به کمک نماهای لانگ شات، دکور آن و همچنین فضاهای خالی اش، حس بزرگ بودن و همچنین عجیب بودن را به بیننده القا می کند و تنهایی ادوارد را به خوبی به نمایش می گذارد.

حالا که ادوارد وارد محیط جدید شده است قیچی هایش، سادگی اش و همچنین عشقش به دختری جوان دستمایه ی خلق موقعیت های مختلف می شود. شخصیت هایی که در تقابل با ادوارد قرار می گیرند بعضی هایشان خوش پرداخت هستند اما برخی دیگر می توانستند بهتر باشند. مثلا ما رفتارهای نامزد دختری را که ادوراد عاشقش شده است خیلی خوب درک نمی کنیم و بدجنسی اش در اثر توضیح پذیر نمی شود یا زن خرافاتی که ارگ می زند خیلی سطحی و باورناپذیر است. از طرف دیگر زن هوسرانی که سعی می کند ادوارد را به سوی خودش بکشاند به خوبی درک می کنیم و به لطف بازی و گریم خوبش می توانیم هوسش، حسادتش و در نهایت سرخوردگی اش را بپذیریم.

عشق ادوارد به دختر نیز به خوبی در بافت اثر جای گرفته است و تحمیلی و ناگهانی نیست که اگر بود لحظه ای که ادوارد به خاطر قیچی هایش نمی تواند دختر را بغل کند تاثیرگذار نمی شد. صحنه ای را به یاد آورید که ادوارد پس از رفتن دختر به سمت نامردش پرده را پاره می کند سپس دوربین در راهرو به سمت در نیمه بازی حرکت می کند و ما ادوارد را می بینیم که با عصبانیت در آینه نگاه می کند و کاغذ دیواری اطراف آن را پاره می کند. در واقع این صحنه و صحنه هایی از این قبیل در فیلم، ما را برای صحنه ی مهم بغل کردن آماده می کنند.

  و اما پایان فیلم نیز با یک درگیری در قلعه و کشته شدن نامزد دختر همراه است و نهایتا ادوارد دوباره در قلعه تنها می شود اما این بار او دیگر همان انسان قبلی نیست و معنی عشق را درک کرده است. ادوارد دست قیچی شاید فیلمی خالی از اشکال نباشد اما می تواند تصویر دوست داشتنی مرد دست قیچی را برای همیشه در ذهن ما ثبت کند.

4) به قلم علی جهانگیری

[بدون عنوان]

برای اولین مرتبه حدود 7 سال پیش (در 17 سالگی) فیلم "ادوارد دست قیچی" را تماشا کردم ، واقعیت این هست که آن زمان دسترسی امروز را به اینترنت اصطلاحا پرسرعت نداشتم و از طرفی از سایت ویکی پدیا از روی علاقه زیادم به جانی دپ خلاصه داستان فیلم ادوارد را خوانده بودم و با توجه به ایده فیلم بسیار مشتاق به دیدن آن . خلاصه چند ماهی از فروشگاه های فیلم در شهر سراغ آن را گرفتم ولی آنها بیشتر درگیر فروش فیلمهای اصطلاحا "روز" بودند و چنین آثاری در تشکیلاتشان کمتر یافت میشد. تا اینکه در یکی از وبلاگ های فیلم در اینترنت ، صاحب وبلاگ لیستی از فیلمهایش را برای فروش ارائه داده بود که این اثر هم در آن لیست قرار داشت . بد نیست از تجربیات آن دوران خود در فیلم دیدن مختصرا عرض کنم که معمولا خلاصه داستان ها را از سایت هایی همچون ویکیپدیا یا سایتهای سینمایی که در آن زمان فعالیت میکردند میخواندم ، با توجه به آن، سکانسها و ماجراهای فیلم (از روی خلاصه داستانی که خوانده بودم) در ذهنم تصویر میشدند و در صورت علاقه مندی ، همین مساله مرا به تهیه آن فیلم ترغیب می کرد ؛ اما مساله ای که برایم اغلب پیش می آمد این بود که آن تصویر و فضایی از فیلم که پس از خواندن خلاصه داستانش در ذهنم شکل می گرفت در بیشتر موارد با خود فیلم که بعدا موفق به تماشایش میشدم تفاوت زیاد داشت و باعث ناامیدی بود . اما استثناءهایی هم در این میان وجود داشت؛ یکی از آن استثناها همین فیلم ادوارد دست قیچی است.

در ابتدای این مطلب سعی می کنم به همان حسی که برای نخستین بار از دیدن فیلم به دست آمد پایبند بمانم و در پایان هم مطالبی که پس از باز بینی مجدد آن (بعد از 7 سال)، از نظرم ممکن است باعث بهتر شدن این اثر میشد را ذکر کنم.

تیتراژ ابتدای فیلم ، همراه با نوشته شدن نام تیم برتون تصویر باز شدن یک در را می بینیم که نشانه ورود ما به دنیای فانتزی او است ، سپس اسم فیلم به نمایش در می آید. تصاویری که برای تیتراژ انتخاب شده اند تصاویری از قصر یک مخترع و ماشینهایی است که در آن بپا کرده و به نحوی ابزار ها و روند خلق یک موجود را توسط او نشان می دهد. سپس تصویر دست هایی آماده شده و چهره مخترع پس از مرگ. که در واقع این اشاره ای کلی است به موجودی به اسم ادوارد و سرگذشت او؛ همانطور که وقتی فیلم پیش تر می رود با نمایش فلش بک های ادوارد به گذشته اش ، از نحوه ساخت و حتی تعلیم داده شدن او آگاه میشویم.

ماجرای فیلم در یک شهر کوچک می گذرد که در حومه آن، قصر مخترع که بعد از او ادوارد به تنهایی در آن زندگی می کند وجود دارد و اهالی شهرک که تقریبا همه با هم روزانه در ارتباطند ظاهرا آن قصر را تسخیر شده می دانند. تا اینکه پگی (فروشنده یک شرکت تولیدات لوازم آرایشی) بخاطر عدم خریداری اجناس از سوی اهالی آنجا و کلافگی از این قضیه، ریسک رفتن به آن قصر را به جان می خرد و  با ادوارد برخورد می کند و بخاطر تنها دیدن او ، تصمیم میگیرد که او را به شهر و خانه شان بیاورد . تصمیمی که در ابتدا بی مشکل و حتی جالب توجه به نظر می رسد و حتی باعث موفقیت های کاری هم برای او می شود ، اما به مرور در میان این انسان ها بودن . . .

شهرک این فیلم در واقع نماینده و اشل کوچکی از جامعه و روابط میان خانواده ها ست و فرض بر این است اگر انسانی متفاوت با آنها در میان آنها حضور یابد (هر چند پاک تر، خوش قلب تر و صاف و ساده تر از آنها و صرفا دارای یک ایراد و شاید تفاوت ظاهری) ؛ چه جایگاهی در میان آنها خواهد داشت ؟ از این رو اعضای حاضر در فیلم را می توان به این چند دسته تقسیم کرد ؛ زن ها که حضور پررنگی در تمام فیلم دارند – مردها که صبح ها به محل کارشان می روند و تعدادی هم از آنها در خانه و ظاهرا بازنشسته شده اند – پسر ها و دختر های کالج (مثل کیم دختر پگی) – ادوارد .

از همان ابتدا، فیلم به ما می گوید که دغدغه و موضوع اصلی هر زن در این شهر، زن ها  و زندگی های دیگر است و انگار مساله و مشغله فکری دیگری برای آنها وجود ندارد ، از همین رو پیوسته نسبت به زندگی یکدیگر کنجکاوی نشان می دهند ، با هم در تماسند و درمورد دیگری حرف می زنند ، همانطور که به محض ورود ادوارد به شهر هر کدام به نحوی سعی به دخالت در زندگی خانواده پگی و بعدتر سو استفاده از ادوارد را دارند .

در اوایل داستان ، زمانی که ادوارد همراه پگی وارد شهر می شود  در ذهن زن ها، ادوارد برگ برنده ای برای پگی می نمایاند و به پگی حسادت می ورزند و هرکدام سعی در تصاحب ادوارد برای خود دارند . اما هنگامیکه از تصاحب او ناامید می شوند و از طرفی ادوارد به شهرت رسیده و همچنین باعث بهتر شدن کسب و کار پگی شده ، از هر فرصتی برای تخریب او استفاده می کنند و دیگران را نسبت به او بی اعتماد می سازند. ادوارد ساده دل گرفتار حیله های آنها می شود و از طرفی توانایی دفاع از خود را هم ندارد و برای آن تعلیم ندیده .

از طرفی آدمی گستاخ به نام جیم را در فیلم داریم که با دختر پگی، کیم، در رابطه است و او را مثل یک ابزار برای خود می داند . جیم از ابتدا نگاهی تحقیر آمیز و همراه با تمسخر به ادوارد دارد و زمانی که متوجه علاقه کیم به او می شود قضیه را تاب نمی آورد و تصمیم بر حذف ادوارد می گیرد

مجموعه این اتفاقات موجب افزایش حساسیت مردم آنجا نسبت به ادوارد و به مرور شکل گیری یک اراده کلی برای بیرون راندن او می شوند

این فیلم تصویری از تقابل یک انسان استثنایی که اما هنری ذاتی دارد را در مقابل اجتماع به ظاهر متمدن به ما نشان می دهد، تصویری از حسادت، دنیای زن ها، منفعت طلبی، صداقت و نیرنگ، ثروت، هنر و عشق.

چیزی که بیشترین تاثیر را بر حس من هنگام تماشای فیلم گذاشت ، منظره و فضای فیلم، از خانه ها و خیابان ها گرفته تا لباس های انتخاب شده است که به معنای واقعی دنیایی را که اینگونه داستان فانتزی‌یی می تواند در آن رخ دهد  تداعی می کند و به هیچ عنوان دیدن این تصاویر باعث خستگی بیننده نمیشود. دقت نظر سازنده فیلم در انتخاب رنگ ها، محوطه بیرونی خانه ها و همچنین چیدمان درون منازل قابل ملاحظه است و اگر این دست طراحی ها صورت نمی گرفت شاید اثر یا نقشی در ذهن بیننده از آن بر جای نمی ماند

به طور کلی بنظرم فیلم در نشان دادن جماعت و رفتار جمعی آن ها به درستی عمل کرده. همانطور که در نیمه دوم فیلم، جَو را طوری علیه ادوارد بی گناه ترتیب داده بودند که هر حرکتی از او بدون هیچگونه تأملی مورد هجوم واقع شود – برای مثال با توجه به تصویری که از ادوارد در ذهن مردم آنجا ساخته شده بود ، در لحظه نجات دادن جان ‘کوین’، همه فکر کردند که قصد آسیب رساندن به او را دارد !

نمایش خصلت های ذاتی زن ها و نحوه زندگی شان ملموس است .

خانواده پگی با توجه به جمله ای که در میانه های فیلم میگوید که "ما (والدین) سخت گیری نیستیم"، از نظر من به خوبی درآمده و داستان و روابط چیزی خارج از آن به ما نمیگوید.

طراحی کاراکتر و شمایل ادوارد به خوبی صورت پذیرفته و شاید تا مدت ها شخصیتش همراه با آن پیراهن سفید و دوبنده شلوار و دستهای قیچی در ذهنمان بماند.

ریتم فیلم تقریبا با سرعت زیادی تا انتها در جریان است و شاید نتوان سکانسی را یافت که طی آن حواسمان به جایی غیر از فیلمی که در حال تماشایش هستیم پرت شود.

حال همانطور که در اوایل این متن اشاره کردم ایراد هایی که شخصا به فیلم وارد می دانم را سعی می کنم اینجا در چند جمله خلاصه کنم ؛ نخست اینکه چند سکانس کوتاهِ (10 تا 20 ثانیه ایِ) فیلم اغلب خوب از آب در نیامده اند و ترفندهایی کلیشه ای برای تاثیر گذاریند که بنظرم در سطح پایین تری نسبت به این فیلم قرار دارند ؛ برای مثال سکانس هرس کردن درختها در غروب و نگاه عاشقانه کیم از داخل خانه به ادوارد؛ من ناخودآگاه این صحنه را تکراری و سمبلیک میدانم، انگار که از فیلمی دیگر آنرا جدا کرده و به این فیلم چسبانده اند، بخصوص اینکه شیوه بریدن شاخه ها توسط ادوارد در آن صحنه اغراق آمیز است. همچنین با اینکه بیشتر حرکات و نحوه رفتار، راه رفتن و حرف زدن کاراکتر ادوارد را می پسندم اما آن ژست های بروسلی مانند در بعضی اوقات -هنگام قصدش به بریدن- را اضافی می دانم و بنظرم اگر آن قسمتها همانطور ساده کار میشد با کاراکتر او سازگار تر بود. درمورد مخترع و نسبت عاطفی او با ادوارد چیز بیشتری جز نحوه آموزش آداب معاشرت و هدیه دادن دست ها به او نمی بینیم که این بنظرم کافی نیست و حس نمی کنیم که او برای ادوارد بمانند یک پدر است، به همین خاطر لحظه مرگ او و تنها ماندن ادوارد آنچنان متأثرکننده نیست. مورد دیگر، اتفاقات غیر منتظره و یکباره شلوغ شدن فیلم است که حساب کار را تا حدی از دست بیننده خارج می کند ، برای مثال اتفاقات پشت سر همی که در 20 دقیقه پایانی فیلم به یکباره و بدون وقفه رخ داد (مثل زخمی شدن کیم و بعد از آن کوین توسط ادوارد) ؛ به نظرم زخمی شدن دختر و حضور یکباره جیم در آن لحظه، تمام اثری که رقص دختر در زیر دانه های یخ بر بیننده می گذاشت را از بین می برد و آن جملهء انتهای فیلم را بی خاصیت می کند که می گوید "بعضی وقتا هنوز میتونی من رو ببینی که زیر برف میرقصم". و درنهایت صحنه قتل جیم، وقتیکه برای بار اول فیلم را میدیدم انتظار داشتم که با صحنه ای مثل سُر خوردن یا خراب شدن قسمتی از خانه جیم کشته شود و اینکه ادوارد که تا آن لحظه به هیچ شخصی آسیب نزده بود یکباره او را به قتل برساند کمی غیر قابل هضم بود؛ اما می شود توجیهاتی مانند دفاع از خود ، خشم و لبریز شدن کاسه صبر، از بین بردن پلیدی و شرارت و اینطور موارد برایش داشت، و یا شاید صرفاً مربوط به بُعد مفهومی فیلم نزد سازنده اش می شود و این حرکت ادوارد بیانگر تنها جانداری که لایق از میان رفتن هست می باشد.

اما با تمام این اوصاف، کلیّت و فضای فیلم آنقدر خوب هست که بشود بارها به تماشای آن نشست.

5) به قلم پژمان منصوری

روایت گونه‌ای از عشق

قصری متروک در خارج از شهر قد علم کرده است- به خانه اموات می ماند- درب قصر بی هیچ مقاومتی اجازه‌ی ورود به غریبگان می‌دهد. عنکبوتان به دلخواه در جای جای قصر تار تنیده اند. فقط چند نورگیر کوچک داخل قصر را روشن می کند؛ آن‌هم در روزها. دستگاهی منسوخ شده در کنجی و پلکانی مدور که ما را به طبقه زیر شیروانی هدایت می کند.

دو عاشق! نزاعی میان دو عاشق در گرفته است. یکی دارای روحی کامل و جسمی ناقص و دیگری دارای جسمی کامل و روحی ناقص. و در نهایت یکی از آن دو عاشق به وسیله‌ی قیچی کشته می شود.

و اما معشوق کیست؟ دختری به نام کیم که ما با دوربین سوبژکتیو او شاهد این روایت هستیم.

برف در حال باریدن است (نمایی لانگ شات از قصر). نمای دوربین از داخل خانه‌ای است و ما وارد خانه می شویم. نوه سوال می کند چرا برف می آید؟ و مادربزرگ می‌گوید قصه‌اش طولانی است. نوه می خواهد بشنود و این همان ما هستیم که قرار است شنونده و بیننده این داستان باشیم. دوربین از پشت تخت کودک تار می شود و به سمت پنجره حرکت می کند و این آغاز روایت است.

زن میان‌سالی به اسم پگی که فروشنده لوازم آرایشی است، وقتی موفق به فروش جنسی نمی شود به قصر متروکی در بالای تپه مشرف به شهر می‌رود و در آنجا با ادوارد آشنا می‌شود که توسط مخترعی ساخته شده. ادوارد دستهایی شبیه قیچی دارد و می‌گوید که مخترع نتوانست کار را تمام کند. پگی او را به خانه خود می آورد. حال مسئله‌ی جا افتادن ادوارد با جامعه‌ی کنجکاو و خانواده‌ی پگی مطرح است.

باز هم تیم برتون و باز هم امضای او در دنیای فانتزی!

به لحاظ ژانر شناسی، ما ژانر مجزایی در سینما نداریم. فضای این فیلم هم فانتزی، هم درام و هم کمدی است. یعنی تلفیقی از این سه سبک.

لحظه ورود ادوارد به خانه دیدنی است. او از بدو ورود و پس از دیدن عکس های خانواده پگی عاشق دختر او کیم میشود اما بروز نمی دهد.

ادوارد خود را میان مردمی با جسم کامل اما روحی ناقص می بیند و بدون هیچ چشم‌داشتی به آنها محبت می‌کند. از هرس کردن درختان به اشکال مختلف تا خرد کردن سالاد و آرایش موی زنان و سگها.

با قلب مهربان خود مردم و مخاطب را به خنده وا می‌دارد. (صحنه غذا خوردن یا لباس پوشیدن را بخاطر بیاورید. یا سکانسی که پدر خانواده و زن همسایه به او لیموناد می دهند.)

ادوارد به واقع عاشق کیم می شود اما نمی تواند او را بغل کند. یا نمی تواند و یا بلد نیست. حتی به خاطر او دست به دزدی می زند که بعدا به او می گوید.

اما در نهایت دستخوش ناملایمات مردم می شود و به قصر خود پناه می‌برد.

دوربین به خانه مادربزرگ و نوه‌اش بر می‌گردد .

نوه سوال می کند تو از کجا میدانی؟ مادر بزرگ عینک خود را بر میدارد و ما چهره‌ی پیر شده‌ی کیم را می بینیم و او می‌گوید چون من اونجا بودم.

بر خلاف فیلمهای تیم برتون که عمدتا در فضاهایی تاریک شکل می‌گیرند، ادوارد دست قیچی دارای فضایی روشن و مفرح است.

کارگردانی خوب، قصه پردازی خستگی ناپذیر، حرکتهای دوربین به جا و حتی موسیقی در جای جای فیلم درست انتخاب شده است.

تیم برتون از هم‌کیشان خود مانند پیتر جکسون خیلی جلوتر است.

کارگاه مجازی نقد (جلسه‌ی اول)

فیلم این جلسه:

باغ لذت (The Pleasure Garden)، آلفرد هیچکاک، 1925

تعداد مطالب: 2

---

1) به قلم سید جواد یوسف‌بیک

آلفرد هیچکاک آغاز می‌کند

نخستین فیلم آلفرد هیچکاک، «باغ لذت»، علی‌رغم نظر خودش، اثری است بسیار قابل اعتنا. حالا که دوباره این فیلم را تماشا می‌کنیم، درمیابیم که از همین اولین اثرِ تصویری، مشخصاً با کارگردانی طرف هستیم که مدیوم اندیشه و بیانش اساساً سینماست. «باغ لذت» ملودرامی است که ردّ پای هیچکاک مؤلف در جای‌جای آن دیده می‌شود. هم ردّ پای تکنیکی و هم ردّ پای فرمی‌اش.

فیلم، همچون اغلب آثار هیچکاک، با یک نمای عمومی آغاز می‌شود و از همان ابتدا به سرعت به سراغ شخصیت‌هایش می‌رود، آنها را بیش و کم می‌سازد و تیپ‌هایش را نیز بنا می‌کند.

ما با دو پلان عمومی، همراه با گروه رقاصان وارد فیلم می‌شویم. سپس به سراغ تماشاچیانی می‌رویم که هیچکاک با یک تراک، چند تن از آنها را نشان‌مان می‌دهد: مردانی که با دیدگانی درشت و نگاه‌هایی بعضاً هیز مشغول دید زدن و چشم‌چرانی هستند. حتی یکی از آنها که بیش از حد مجذوب شخصیت اصلی ما شده، برای چشم‌چرانیِ بیشتر و دقیق‌ترْ دوربین به دست می‌گیرد (و این چقدر ما را به یاد جفریزِ «پنجره پشتی» می‌اندازد). جالب اینجاست که هیچکاک در حالی که دارد تراولینگ می‌کند و این مردانِ مجذوب را برای ما به تصویر می‌کشد، ناگهان (!) به زنی می‌رسد که ظاهراً آنچه بر روی صحنه می‌گذرد برایش هیچ‌گونه جذابیّتی ندارد و از همین روست که به خواب رفته است. هیچکاک به محض آنکه به این زن می‌رسد، بدون آنکه حرکت تراولینگ دوربینش متوقف شده یا به پایان رسیده باشد، به سرعت کات می‌دهد و به نزد چشم‌چران‌ترین مرد بازمی‌گردد و با این کات ناگهانی نشان می‌دهد که عمل آن زن نیز متقابلاً برای شخص هیچکاک اهمیت و جذابیت ندارد. علاقه اصلی و دغدغه درونی فیلمساز، به واقع چیز دیگری است که این کات ناگهانی، جلوة عینیت یافته و بروز حسی-فرمی آن است به‌طوری که در لحظه به ضمیر ما- مخاطب-نیز انتقال یافته، ما را با صاحب اثر هم‌حس می‌سازد. فراموش نکنیم که این، یک فیلم صامت است و هر نطقی در آن، نه تنها مجال به فعلیت رسیدن ندارد، بلکه فاقد اعتبار نیز هست. بنابراین، آنچه فیلمساز می‌خواهد "بگوید"، بدون کمترین وابستگی به کلام، در نصّ تصویر است که مشهود و دریافت می‌گردد. بدین ترتیب، محتوای صحنه، نه از گفتار بازیگران، که از رفتار فیلمساز برخاسته و برساخته می‌شود. محتوای صحنه مذکور، همان حس دورنی هیچکاک در لحظه است که از طریق عنصری تکنیکال (کات) به حس ما گذار می‌کند. بنابراین، کاتِ این صحنه، خودْ محتوای آن است؛ محتوایی که چیزی جز حس نیست و مأوایی جز ناخودآگاهِ ما ندارد.

آنچه توضیحش گذشت، نخستین پلان‌هایی است که آلفرد هیچکاک در عمر سینمایی‌اش گرفته؛ پلان‌هایی که تماماً سینمایی، به‌غایت هنری و به‌شدت «هیچکاکی» هستند.

در ادامه، با هر شخصیتی که مواجه می‌شویم، هیچکاک از همان ابتدا واقعه خاصی را جلوی پایش می‌گذارد تا ما از طریق تماشای کنش و واکنش او در مواجهه با آن رخداد، با عناصر اساسی شخصیتی‌اش آشنا شویم. پَتسی از ابتدا شلوغ و شیطان است و از طریق مواجهه‌ای کنشگرانه با مردی چشم‌ناپاک وارد فیلم می‌شود. او، هم در حین اجرای نمایش، چشمان هیز مرد را شکار کرده و با نگاه آگاه خویش به مبارزه با آن می‌پردازد- که هیچکاک از طریق برگزاری این مبارزة چشمی در یک نمای کلوزآپ، علاوه بر توجه و اهمیت دادن به آن، ما را از همان ابتدا به شخصیت پَتسی نزدیک می‌سازد- و هم پس از نمایش، به هنگام رو در رو شدن با مرد، او را آشکارا دست انداخته، ریشخند می‌کند. پتسی در کمتر از یک دقیقه، در کسوت زنی تصویر می‌شود که به واسطه شغلش در معرض آسیب‌های اجتماعی قرار دارد، اما به این آسیب‌ها و نیز آنچه در اطرافش می‌گذرد، آگاه است و با کنشمندی- که ویژگی اساسی و مشترک اغلب زنان در آثار هیچکاک است- با این شرایط مواجه می‌شود.

در مقابل- و بلافاصله پس از آشنایی با- این زن آگاه و کنشگر، فیلمسازْ جیل (Jill) را به ما معرفی می‌کند. او از نخستین نماها مشخصاً زنی است معصوم، اما برخلاف پتسی، ساده‌دل و منفعل که نسبت به جامعه اطرافش ناآگاه و کم‌هوش می‌نمایاند. برعکسِ پتسی که در بین جمعیت کثیر تماشاگران و در میان آن همه چشم، خاطی‌ترین نگاه را شکار می‌کند، جیل حتی متوجه نگاه مردان بزهکاری که در دو قدمی‌اش ایستاده‌اند نیز نمی‌شود و به همین سبب، آن دو مرد به راحتی موفق می‌شوند که پولهای جیل را از داخل کیفش سرقت کنند؛ بدون آنکه جیل کمترین اطلاعی از این امر پیدا کند. لحظاتی بیش نمی‌گذرد که جیل در معرض سوء استفاده دو مرد دیگر که از نجابت بویی نبرده‌اند قرار می‌گیرد و اینجاست که دو زنِ داستان با یکدیگر مواجه می‌شوند تا در خلال این مواجهه، پتسی به دادِ جیل برسد و تلازم آن دو، جهت شکل‌گیری درامی سینمایی و تجربه‌ای هنری، کلید بخورد.

لحظه رویارویی این دو شخصیت را به یاد آورید. پتسی نزد جیل می‌آید و از همان ابتدا، با او در یک قاب قرار می‌گیرد. آیا این پلانی را که تکنیک- دکوپاژ- تعیین کرده که دو نفره (توشات)‌ باشد و بدون زاویه (به صورت آی لِوِل) در اندازه قابی متوسط (مدیوم) گرفته شود، بیانگر این معناست که این دو شخصیت، هم‌سطح و هم‌طراز یکدیگرند و بیننده باید حسی برابر نسبت به آنها داشته باشد؟ خیر. آنچه حس (محتوای) صحنه را تعیین می‌کند، نه تکنیک- دکوپاژ-، بلکه میزانسن خاص فیلمساز است که وجوه تکنیکیِ نما را به عناصری فرمی ارتقاء می‌دهد.

اما میزانسن این صحنه چگونه است؟ پتسی، سمت راست تصویر و جیل در سمت چپ کادر ایستاده است. شباهت نسبی این دو را از فیزیک بدن گرفته تا آرایش و پوشش نمی‌توان نادیده گرفت. پس‌زمینه، متشکل از یک درب دو لنگه است؛ دو لنگه‌ای که گرچه دو جزء از یک کل هستند و در ظاهر، شبیه یکدیگرند، اما به واقع به سمت مخالف باز می‌شوند و شباهت‌شان نه از نوع انطباق، که از نوع تقارن است. پتسی و جیل در حالی در پیش‌زمینه ایستاده‌اند که هریک، جلوی یکی از این لنگه‌های درب قرار گرفته‌اند و شیار میانی درب- که حد فاصل دو لنگة درب است- چنان می‌نمایاند که گویی یک خط مرز تاریک بین این دو شخصیت ترسیم کرده است. در نخستین لحظه از این نمای دو نفره، پتسی- با پیراهن سفید- و جیل- با لباس مشکی- گرچه در کنار یکدیگرند، اما هریک از آنها در حال نگیرستن به خارج قاب، در وضعیتی قرار دارند که به هم نگاه نمی‌کنند و گویی به یکدیگر پشت کرده‌‌اند. لحظه‌ای پس از آن، دو زن رو در روی یکدیگر می‌ایستند؛ با همان پس‌زمینه، در همان وضعیت پیشین نسبت به بک‌گراند و با همان شیار تاریکِ میانی. اینک، اما نیم‌رخ هرکدام از آنها به سمت دوربین- و ما- است. کل این میزانسن با تمام این جزئیات خاص، بیش از آنکه این دو زن را در کنار یکدیگر تصویر کند، آنها را در تقابل- و احیاناً تضاد- با یکدیگر قرار می‌دهد. انگار که دو روی یک سکه‌اند (یا دو لنگة یک درب). جالب اینجاست که در اغلب تصاویرِ این پلان، دستگیرة لنگة سمت پتسی به طور کامل در تصویر نمایان است، و این در حالی است که بدن جیل، اساساً دستگیره لنگة سمت او را ماسکه کرده و جالب‌تر اینکه به هنگام خروج، این لنگة سمت پتسی است که گشوده می‌شود و هر دوی آنها از آن سمت است که گام از مخمصة حاضر بیرون می‌گذارند: درب سمت جیل بسته می‌ماند؛ مخمصه‌ای که در طول درام با آن مواجه می‌شود نیز. اما پتسی راه گشایش دارد و جیل، مادامی که با اوست خواهد توانست از مهلکه نجات بیابد. این، خلاصه تمام آن چیزی است که ما قرار است در درام مربوط به این دو نفر در «باغ لذت» شاهدش باشیم.

این میزانسن دقیق که در دقیقه 5 فیلم رخ می‌نماید، جوهر حسی درام را به شکلی کاملاً سینمایی و هنری در ناخودآگاه ما می‌کارد. ما در «باغ لذت» در تجربه‌ای سهیم می‌شویم که طی آن  شاهد جابجایی موقعیتی این دوشخصیت با یکدیگر هستیم. دیدن انحطاطی که جیلِ معصوم، رفته رفته به آن درمی‌غلتد در مقابلِ کنشگری و آگاهی پتسی، آشکارا مبینِ حسیِ این مفهوم ناخودآگاه است که معصومیتِ منفعل فردی بدون کنشمندی آگاهانه در برابر شرایط اجتماعی، انسان را به کج‌راهه خواهد برد. برخی از سینماگرانِ عقب‌افتادة امروزی که اخلاق را نسبی می‌پندارند، احتمالاً جیل را بابت درافتادن به گردابی که پایانش پیدا نیست، مقصّر ندانسته و خطاکاری‌های او را حاصل شرایط اجتماعی می‌دانند و شاید از پس این "تحلیل"، برای جیلِ معصوم که جامعه خطاکار اطرافش او را به بیراهه کشانده است، مرثیه‌سرایی هم بکنند. اما هیچکاک، قریب به یک قرن پیش، به درستی انسان را هم محصول خویش و هم محصول نسبتی که با جامعه برقرار می‌کند- و نه صرفاً خودِ جامعه- تصویر می‌کند. پتسی نیز با تمام آگاهی‌اش دچار اشتباه می‌شود، اما کنشمندی‌اش اجازه نمی‌دهد که همچون جیل، در اشتباه بماند و درجا بزند. او موفق می‌شود تا با پرداختن غرامت اشتباه خویش، به آگاهی مضاعفی دست یابد و ما نیز ازآنجاکه در تجربة او سهیم بوده‌ایم، در آگاهی او نیز شریک می‌شویم؛ شراکتی که نه در عرصة خِرد- و خودآگاهی-، بلکه در ساحت حس- و ناخودآگاهی- شکل می‌گیرد.

فیلم، علاوه بر این دو زن، ما را با دو مرد نیز آشنا می‌سازد. هیو، نامزد جیل، در ابتدای ورودش به فیلم با پتسی (و نه با جیل) روبرو می‌شود و در حین این مواجهه، نجابتش را به ما- و پتسی- نشان می‌دهد. لِوِت، مرد دیگر داستان و ظاهراً خواستگار پتسی است. وی تنها کسی است که فیلمساز، بر خلاف دیگر شخصیت‌ها- از ابتدا تأکیدی شخصیت‌پردازانه بر روی او ندارد و از لحظه ورود، عموماً او را در لانگ شات تصویر می‌کند. با وجود این، فیزیک بازیگر، نوع راه رفتن، ایستادن، نگاه کردن و به طور کلّی رفتار و سکناتش اساساً حس خوبی را از او در ناخودآگاه تماشاگر به جای نمی‌گذارد و همین باعث می‌شود که مخاطب، جواب مثبت و عجولانه پتسی به خواستگاری نکرده او را در ادامه فیلم نپسندد و از این وصلت- بدون آنکه در خودآگاه علتش را بداند- معذب و ناراضی باشد.

بنابراین هیچکاک موفق می‌شود که اولاً از نخستین دقایق فیلمش ما را با یک قصه‎ی کوچک سرگرم کند و ثانیاً از این رهگذر، احتراماً ما را یک گام جلو برده؛ حس‌مان را اندکی- در حد توان خویش- ورز داده، تجربه وجودی و انسانی‌مان را افزایش دهد. همه این کارها را هم بدون آنکه با فکر ما مواجه شده و شعار یا آموزشی مطرح کرده باشد، به انجام می‌رساند و به همین جهت است که به هنر دست می‌یابد.

∎     

حیف است به دو سکانس شاخص از این فیلم اشاره نکنم.

اول، سکانس خداحافظی پتسی با لوت است که به سکانس خوش‌آمدگویی زن دهاتی دوخته می‌شود. در ابتدای این سکانس، لوت را از POV پتسی در حال سوار شدن به کشتی می‌بینیم. لوت اما مشخصاً هیچ توجهی به پتسی ندارد و لذا نمای مربوط به پتسی، از POV لوت گرفته نمی‌شود. تعلق پتسی به لوت و عدم علاقه لوت به پتسی با همین تمهید ساده، به نمایش گذاشته می‌شود. هیچکاک تنهاییِ پتسی را در یک نمای نسبتاً دور و از بالا به ما نشان می‌دهد. تضاد موجود در صحنه، در سمپاتیک‌تر کردن پتسی برای مخاطب و آنتی‌پاتیک‌تر کردن لوت در حس او تأثیری اساسی دارد.

هیچکاک نمای چهره پتسی را به یک اینسرت از دست او که به نشانه وداع تکان می‌خورد کات می‌زند و نما را با یک دیزالو به دست همسر دهاتی لوت منتقل می‌کند. این دو نما از دو دست، کاملاً در تضاد و تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند و منطق حسی-روایی صحنه را بنا می‌کنند:

دست پتسی حالتی افتاده و غم‌بار دارد، اما دست زن دهاتی راست و شاداب است. در نمای مربوط به پتسی تنها شیئی که به‌جز دستْ خودنمایی می‌کند، دستمالی است که باید رازدار اشک‌های پتسی باشد و این در حالی است که در نمای زن دهاتی آنچه به‌جز دست جلوه‌گری می‌کند، دستبند اوست. دست پتسی، تحت نوری ضعیف، در سمت راست کادر قرار دارد، ولی دست زن دهاتی در نمایی روشن‌تر در سمت چپ کادر (بخشی از کادر که چشم انسان به لحاظ فیزیولوژیک، بیشتر به آن توجه می‌کند). با این دو تمهید، توجه ناخودآگاه ما به دست دوم بیشتر جلب می‌شود. این در حالی است که واسط بین این دو نما، یک دیزالو همراه با فید سیاه است. تمام این موارد در کنار یکدیگر به لحاظ حسی، فراموشی پتسی در ذهن لوت و تمام شدن جذابیت او برای شخصیت زن‌باره این مرد را نتیجه می‌دهد. به علاوه، نمای پیش از دست پتسی نمایشگر چهرة فروافتاده از غمِ او و از زاویة بالاست، اما نمای پس از دست زن دهاتی، ضمن به نمایش گذاشتن زیور آلات آویخته به سینه‌اش، نشانگر شادی او و از زاویة پایین است. این تضاد نیز، هم سمپاتی ما را به پتسی تشدید می‌سازد و هم شخصیت‌پردازی لوت را ادامه داده، تکمیل می‌کند.

اما سکانس دومی که مایلم درباره‌اش سخن بگویم، مربوط است به فرایند دیوانه شدن لوت و حمله کردن او به پتسی برای به قتل رساندنش:

لوت از خواب می‌پرد و در توهمات خود، روح زن دهاتی را- که به دست خود لوت به قتل رسیده- مشاهده می‌کند. مستی مفرط او موجب این توهم شده و جنون آنی‌اش با همین تمهید ساده باورپذیر می‌شود.

اغلب نماها در این سکانس، نماهایی است دو نفره از لوت و پتسی که در منتهی الیه سمت راست کادر قرار گرفته‌اند و این، خود به لحاظ حسی فشار وارده بر پتسی و بی‌پناهی و ناچاری او را تشدید می‎کند.

در این نماها لوت همواره هراسان به سمت چپ کادر نگاه می‌کند و نما کات می‌شود به یک پلانِ سوپرایمپوز که روح زن دهاتی را از POV لوت نشان می‌دهد. در نماهای دو نفره پتسی-لوت، سمت چپ کادر به درستی خالی است، زیرا آن بخش از کادر به روح تعلق دارد، اما چون این نماها از نقطه‌نظر راوی گرفته شده و نه لوت، ما در نماهای دونفره روحی نمی‌بینیم و تقریباً مطمئن می‌شویم که پتسی نیز آن را نمی‌بیند. روح زن دهاتی نهایتاً در یکی از POV های لوت، آنقدر به دوربین (لوت) نزدیک می‌شود که ضمن ایجاد حس ترس در مخاطب، گویی بر وجود لوت غالب می‌شود و جنون را بر او نازل می‌کند. بدین ترتیب لوت، پس از تسخیر شدن توسط روح و نیز تحت القائات او- که ما هر دوی این فرایندها را در تصویر می‌بینیم- با شمشیری در دست جهت کشتن پتسی به او حمله می‌کند و پتسی به پشت یک درب پناه می‌برد.

بنابر توضیحات داده شده، ما در طی این سکانس هم بار دیگر سمپاتِ پتسی می‌شویم و از لوت دوری می‌کنیم؛ هم منطق جنون لوت را از پس فرایندی عینی درمی‌یابیم و هم روحی که مسبب این جنون است را به طور ابژکتیو مشاهده می‌کنیم- که البته به دلیل تمهید سوپرایمپوز، به درستی متفاوت از دیگر انسانها دیده می‌شود-. تمامی این عناصر وقتی دست به دست یکدیگر می‌دهند، هم ترس می‌آفرینند، هم تنش و هم، از همه مهم‌تر، تعلیق. هیچک از این عناصر نیز در غیاب منطق، ساخته و پرداخته نمی‌شوند و فیلمساز تلاش نمی‌کند که جذابیت بصری را جایگزین منطق حسی-دراماتیک کند و از این طریق کلاه مخاطب را بردارد و بدون رسیدن به فرم هنری، پز تکنیکش- که در واقع ابتر است- را به ما بدهد.

این سکانس را باید مقایسه کرد با سکانسی مشابه از فیلم «درخشش» استنلی کوبریک. در فیلم کوبریک- و نه البته در داستان استیون کینگ که فیلم از روی آن اقتباس شده- جک تورنس از ابتدا، هم در کنش و هم در واکنش دیوانه می‌نمایاند و فرایند تسخیر شدن روانش توسط ارواح (ارواحی که در تصویر هیچ تفاوتی با انسانهای زنده ندارند و در حالی که منطقاً باید POV جک باشند، از زوایای نامربوطی دیده می‌شوند) مطلقاً ساخته نمی‌شود. سخنان جک اما در لحظه حمله و پیش از آن هیچ نشانی از دیوانگی ندارند و بیشتر بر عصبانیت و اعتراض دلالت می‌کنند. کوبریک هم به عنوان کارگردان نه قاب‌بندی درستی دارد، نه زوایای منطقی و نه حرکات دوربین صحیح. شخصیت‌پردازی محکمی هم که تا آن لحظه نکرده است. بنابراین تمام صحنه- و فیلم- را در اصل، به بازی افسارگسیخته نیکلسون واگذار کرده و در سکانس حمله جک به وندی فقط شلوغ‌بازی در می‌آورد تا ناتوانی‌اش در ایجاد حس ترس- نه احساس ترس- را به شکلی ناخودآگاه در پس بازی اغراق‌آمیز نیکلسون و حرکات مبتذل و غلو‌آمیز دوربین فیلمبردارش پنهان کند و بدین جهت است که مطلقاً در ایجاد تنش- تعلیق که پیشکش- ناموفق عمل می‌کند.

با مقایسه این دو سکانس از «باغ لذت» هیچکاک و «درخشش» کوبریک می‌توان آشکارا به این نتیجه رسید که آنچه در سینما- و دیگر هنرها- اهمیت دارد، رنگ و لعاب و شهرت عوامل و شلوغ‌بازی نیست. در سینما باید سینما بلد بود و اندیشه و بیان سینمایی داشت. در هنر، حرف اول و آخر را فرم و حس می‌زنند، نه طمطراق و احساس.

به جرأت باید گفت که همین یک سکانس که هیچکاک آن را در سال 1925، در نخستین تجربه سینمایی‌اش، کارگردانی کرده است، به کل فیلم «درخشش» که کوبریک آن را در 1980 و در اواخر عمر سینمایی‌اش ساخته، می‌ارزد.

«باغ لذت» با تمام اشکالات تکنیکی‌اش به عنوان اولین فیلم یک کارگردان جوان بسیار قابل توجه است و در مقایسه با سینما- از آغاز تا امروز- یک فیلم سینمایی سرگرم کننده و یک اثر هنری خوب به شمار می‌رود، اما وقتی اکنون آن را در کنار آثار پخته‌تر هیچکاک قرار می‌دهیم و یادمان می‌آید که با چه اعجوبه‌ای طرف هستیم، انتظارمان قد می‌کشد و تا حد آلفرد هیچکاک، این نخستین و کامل‌ترین جلوه‌گاه سینما، بالا می‌رود و موجب می‌شود که ما «باغ لذت» را هم‌اینک در مقایسه با خودِ هیچکاک اثری متوسط ارزیابی ‌کنیم.

در پایان مایلم اشاره‌ای هم به نام فیلم داشته باشم. "باغ لذت" به واقع، ترجمه کاملی از Pleasure Garden نیست. Pleasure در زبان انگلیسی به هر نوع لذتی اطلاق نمی‌شود و همچون مترادفش، enjoyment، بر لذتی مجرد دلالت نمی‌کند. Pleasure لذتی است که از پس یک تجربه شکل می‌گیرد و از همین رو درونی است. Pleasure همان چیزی است که در هنر و خصوصاً در سینما با آن مواجه هستیم. به این معنی، Pleasure Garden (باغ لذت) عبارتی است که توصیف کننده خود سینما است و فیلم «باغ لذت» دروازه‌ای است برای ورود هیچکاک به عالم سینما.

«باغ لذت» تماماً درباره دیدن است. دیدن، تجربه کردن و به آگاهی رسیدن. همان فرایندی که هیچکاک، سی سال بعد، هنگامی که در اوج ایستاده، در «پنجره پشتی» به شکلی ناب و پخته‌تر از آن سخن می‌گوید. «باغ لذت» نخستین تصویر ذهنی هیچکاک در مواجهه با سینما است که عینیت یافته و دراماتیک شده است.

============================================

2) به قلم فردین آریش

درباره فیلم «باغ تفریح» آلفرد هیچکاک

«باغ تفریح» هیچکاک درباره دو زوج است. دو دختر به نام‌های «پتسی» و «ژیل» و نامزد‌هایشان. فیلمی درباره دو رابطه اشتباه. دو رابطه جا به جا. مرد وفاداری که عاشق زن فرصت‌طلبی شده و زن وفاداری که گیر مرد لذت‌طلبی افتاده است.

فیلم با اجرای رقص «پتسی» شروع می‌شود در یک سالن نمایش. دختری که در نمایش‌ها می‌رقصد. هیچکاک او را به سرعت به ما معرفی می‌کند. وقتی که پیرمرد دوست کارگردان نمایش به او پیشنهاد دوستی می‌دهد به سرعت آن را رد می‌کند. می‌فهمیم که او برای خودش اصولی دارد و حاضر نیست برای موفقیت در شغلش هر کاری بکند.

اما برخلاف او «ژیل» حسابگر است. و وقتی کارگردان نمایش رقص او را می‌پسندد و می‌خواهد با او قرارداد همکاری ببنند مبلغ توافقی را بالاتر از پیشنهاد کارگردان می‌بندد. یا وقتی کارش می‌گیرد و وضعش بهتر می‌شود خانه «پتسی» را ترک می‌کند و او را تنها می‌گذارد. خانه کسی که کار و شهرتش را مدیون او است.

به این ترتیب ما آماده می‌شویم برای کنش بعدی «ژیل» یعنی رها کردن نامزدش. همینکه «ژیل» مشهور می‌شود و کارش می‌گیرد می‌رود سراغ یک پرنس و «هیو» را به حال خودش رها می‌کند. درحالیکه «هیو» به شدت او را دوست دارد و ژیل قول داده بود دو سال صبر کند تا مأموریت کاری نامزدش تمام شود. اما هیچکاک جوری او را شخصیت‌پردازی کرده که آماده دیدن چنین رفتاری از او هستیم. رفتاری که به شخصیت او می‌خورد. در «باغ تفریح» مخاطب یا به اندازه شخصیت‌ها یا بیشتر از آنها اطلاعات دارد. رسمی که هیچکاک در غالب فیلم به آن وفادار می‌ماند. برای مثال ما قبل از «هیو» می‌فهمیم که «ژیل» او را رها کرده. و از آن به بعد نگران این هستیم که وقتی «هیو» بفهمد «ژِل» ترکش کرده چه بلایی سرش می‌آید. این جلو بودن مخاطب از شخصیت‌ها ایجاد تعلیق می‌کند. ما دیگر دنبال فهمیدن چیستی ماجرا نیستیم. بلکه چگونگی برای‌مان مسأله می‌شود.

«پتسی» نقطه مقابل «ژیل» است. او هم وقتی پیشنهاد ازدواج دوست «هیو» را قبول می‌کند به خاطر محبت و دوست داشتن است. اما شوهرش مرد لذت طلبی است که به ازدواج با «پتسی» قانع نمی‌شود. صحنه خوبی در فیلم هست که شوهر «پتسی» پل رزی را که روی کتش هست توی آب می‌اندازد. پتسی می‌گوید گل رزی رو که من بهت دادم پرت کردی! و شوهرش با خونسردی می‌گوید: «مجبور شدم، پژمرده شده بود». هیچکاک در کوتاه‌ترین زمان ممکن مرگ این رابطه را به «پتسی» و ما اعلام می‌کند. و در سکانس بعد آن را کامل می‌کند. دوربین پتسی را نشان می‌دهد درحالیکه دارد دستش را با بغض و ناراحتی به نشانه خداحافظی برای شوهرش تکان می‌دهد. و بعد یک نمای بسته از دست «پتسی» که دیزالو می‌شود به دست دختری دیگر که دارد به شوهر پتسی خوشامدگویی می‌کند. هیچکاک با بیانی کاملاً تصویری و اثرگذار در فشرده‌ترین شکل ممکن قصه‌اش را پیش می‌برد.

نقطه قوت دیگر فیلم رابطه «پتسی» با پدر و مادرش است. هیچکاک آنها را در اولین برخورد برای ما می‌سازد. زمانی که «پتسی» خبر ازدواجش را می‌دهد و آنها از شادی او شاد می‌شوند. مادر او را بغل می‌کند و پدر با مهربانی به پشت شانه او می‌زند. در ادامه وقتی «پتسی» می‌خواهد برای مسافرت پیش شوهرش به پول نیاز پیدا می‌کند آنها همه پس‌اندازشان را به او می‌دهند. پدر حتی ساعتش را به او می‌دهد. مخاطب کاملاً با والدین «پتسی» سمپات و همدل می‌شود. والدینی که آدم را یاد «باباگوریو»ی بالزاک و پدر و مادر «بازارف» در رمان «پدران و پسران» می‌اندازد. نمونه اعلای عشق به فرزند بی‌هیچ چشمداشتی. عشقی که هیچکاک در چند نمای کوتاه آن را می‌سازد و به ما منتقل می‌کند.

یکی دیگر از صحنه‌های خوب فیلم وقتی است که «هیو» به خاطر ازدواج «ژیل» با یک پرنس بر بستر بیماری افتاده و «پتسی» بر بالین او می‌رود. آن هم در شرایطی که «پتسی» برای دیدن شوهر بیمارش به مسافرت آمده بود ولی شوهرش را در کنار معشوقه‌اش دیده بود. «هیو» فکر می‌کند «ژِل» به دیدنش آمده! و «پتسی» به جای شوهرش «هیو» را بر بستر می‌بیند. انگار که این اشتباهات تصادفی است نشانه‌ای است از سرنوشت مشترک آنها و اینکه آنها برای هم ساخته شده‌اند و حالا بدون اینکه بدانند همدیگر را پیدا کرده‌اند.

به جنون رسیدن شوهر «پتسی» بعد از کشتن معشوقه‌اش بریا رسیدن «دوباره به «پتسی» هم خوب ساخته شده. روح مقتول مجسم می‌شود و او را رها نمی‌کند. آن قدر که او را به دیوانگی و در نهایت مرگ می‌کشاند.

«باغ تفریح» اولین فیلم هیچکاک است. یک فیلم 60 دقیقه‌ای و صامت. با قصه‌ای به ظاهر ساده اما منسجم که مخاطب را لحظه به لحظه با خود همراه می‌کند و می‌توان در این فیلم نشانه‌های استعداد و نبوغ و درک بالای تصویری خالق آن را دید.

---

از دیگران

اشاره: این بخش با زحمت بی‌دریغ، بی‌چشم‌داشت و صمیمانه‌ی دوست خوب‌مان جناب حسین پارسایی تهیه و آماده شده است.

============================================

1) به قلم اریک رومر و کلود شابرول - با ترجمه‌ی نادر تکمیل همایون[1]

نظر دادن درباره این فیلم مشکل است.ما آن را ندیده ایم و هیچکاک،که از این فیلم دل خوشی ندارد،زیر بار به یادآوردن آن هم نمی رود.از نقدهایی که آن زمان نوشته شده اند،که نباید زیاد هم به آنها اعتماد کنیم،چنین برمی آید که باغ لذت یک فیلم موفق بوده است و "دارای کارگردانی درخشان".

می توان تفسیرهای دور و درازی را درباره ی موضوع این فیلم نوشت که الیوت استانارد آن را نوشته است،کسی که تا مدتی فیلمنامه نویس رسمی هیچکاک شد.چیزی نیز مانع از این نمی شود که تصور کنیم این فیلمها می بایست بسیار جالب توجه باشند.در هرحال این کار-باغ لذت-شهرت سازنده اش را پایه ریزی کرد.اما این تلاش اولیه ،حتی با وجود تحسین هایی که به بار آورد ،در نظر هیچکاک ارزشی ندارد.

---

[1] . برگرفته از کتاب "هیچکاک همیشه استاد"، به کوشش مسعود فراستی، نشر ساقی

============================================

2) مصاحبه‌ی فرانسوا تروفو با آلفرد هیچکاک[1]

فرانسوا تروفو: آقای هیچکاک،شما سیزدهم اوت 1899 در لندن به دنیا آمده اید.از کودکی شما تنها چیزی که می دانیم ماجرای "کلانتری" است.این قضیه حقیقت دارد؟

آلفرد هیچکاک : بله، آن موقع گمانم چهار یا پنج سالم بود.پدرم مرا با یادداشتی به کلانتری فرستاد.رئیس کلانتری یادداشت را خواند و مرا هفت،هشت دقیقه در یک سلول زندانی کرد.موقعی که این کار را می کرد گفت : "این است عاقبت کار بچه های شیطان"..

تروفو: شما چه کار خلافی کرده بودید؟

هیچکاک: خدا می داند.پدرم همیشه به من می گفت: " بره ی سفید پاکیزه ی من".نمی دانم چه خطایی از من سرزده بود..

تروفو:پس پدرتان باید مرد سخت گیری بوده باشد.

هیچکاک: می شود گفت که آدم عصبی مزاجی بود.راجع به کودکیم دیگر چه می توانم بگویم؟ خانواده ام به تئاتر علاقه داشت.به هر جهت مرا به قول معروف بچه ی معقول و سر براهی می دانستند.در محافل خانوادگی معمولا یک گوشه می نشستم و یک کلمه حرف نمی زدم.بیشتر اهل نگاه کردن و تماشا بودم.امروزش هم همینطور..در تمام زندگی ام آدم "دیگرگرا" و مجلس آرایی نبودم.همیشه تنها بودم.هیچ وقت یادم نیست که همبازی داشته باشم.همیشه تنها بازی میکردم و بازیهایم را خودم اختراع میکردم.هنوز خیلی کم سن و سال بودم که مرا به مدرسه سنت ایگناتیوس که یک مدرسه در لندن بود سپردند.خانواده من کاتولیک بود،که این خودش در لندن یک غرابتی ست.فکر میکنم حین تحصیل در این مدرسه بود که در من یک حس شدید ترس به وجود آمد.ترس اخلاقی،ترس از آلوده شدن به بدی و ناپاکی..همیشه سعی داشتم از گناه و بدی پرهیز کنم،شاید به دلیل ترس جسمی،چون که از تنبیه بدنی به شدت وحشت داشتم.

تروفو: شنیده ایم که در مدرسه شاگرد متوسطی بودید.گویا در همان موقع گفته بودید که آرزو دارید در بزرگی مهندس شوید.

هیچکاک: گاهی از بچه ها می پرسند وقتی بزرگ شوید خیال دارید چکاره شوید.یک بار که در این مورد از من سوال شد،گفتم می خواهم مهندس شوم و پدر و مادرم جدی گرفتند و مرا به مدرسه ی مهندسی و دریانوردی فرستادند.

تروفو: پس درواقع تمایلات علمی داشتید؟

هیچکاک: شاید،به هر جهت یک مقدار معلومات علمی بدردبخور از قوانین نیرو،حرکت و الکتریسیته علمی و عملی بدست آوردم.بعد برای گذران زندگی متخصص کابل های برق شدم.در همان موقع در دانشگاه لندن دوره ی نقاشی را می دیدم.

تروفو: در آن روزها به سینما علاقه ای هم داشتید؟

هیچکاک: بله.چند سالی می شد که به سینما علاقه پیدا کرده بودم.نسبت به سینما و تئاتر خیلی کنجکاوی داشتم،البته سینما را بیشتر دوست داشتم،اغلب به تنهایی در شب افتتاح برنامه های سینما و تئاتر شرکت می کردم.از سن شانزده سالگی نشریات سینمایی را می خواندم.

تروفو:بعضی از فیلمهای بخصوص را که در آن زمان نظرتان را جلب کرده بود به یا دارید؟

هیچکاک: فیلمهای امریکایی را به فیلمهای انگلیسی ترجیح می دادم.فیلمهای چاپلین،گریفیث،باستر کیتون و.. و فیلم "مرگ خسته" از "فریتز لانگ"..

تروفو: از شما نقل است که گفته اید: " مثل تمام کارگردانها من هم تحت تاثیر گریفیث بودم."

هیچکاک: به خصوص فیلم تعصب و پیدایش یک ملت را در خاطر دارم.

تروفو: فیلمهای مورنائو را دوست داشتید؟

هیچکاک: بله،ولی فیلمهای او را بعدها نشان می دادند.در سالهای 1923-1924

تروفو: چطور شد که به یک شرکت فیلمسازی راه پیدا کردید.

هیچکاک: در یک نشریه تجارتی خواندم که شرکت فیلمسازی ای امریکایی، می خواهد در لندن شعبه ای باز کند.برنامه تهیه ی فیلمهایشان را اعلام کردند ،من کتابی که قرار بود فیلم از رویش ساخته شود را خوانده بودم و چند طرح برای مصور کردن نوشته های فیلم تهیه کردم.

تروفو: پس شما پیش قدم شدید و کارتان را عرضه کردید؟

هیچکاک: بله..طرحها را ارائه دادم و آنها مرا فورا سر کار گذاشتند.

تروفو: کار در استودیو به شما فرصتی داد تا با فیلمسازی از نزدیک آشنا شوید؟

هیچکاک: بله،ضمن کار با چند نویسنده ی امریکایی آشنا شدم و سناریونویسی را از آنها یاد گرفتم.وقتی این کمپانی در اختیار کمپانی های انگلستان قرار گرفت،من برای کار نزد آنها رفتم و شغلی به عنوان دستیار کارگردان به دست آوردم.

تروفو: بعد از تمام شدن فیلم سقوط زن پرهیزکار،کارگردان گفته بود که دیگر مایل نیست شما دستیارش باشید.

هیچکاک: بله،مایکل بالکن به من گفت: "دوست داری خودت کارگردانی کنی؟" گفتم: "تا به حال فکرش را نکرده بودم" و واقعا هم فکرش را نکرده بودم.به هرحال بالکن گفت که قرار است انگلیس و آلمان فیلم مشترکی بسازند.اینطوری شد که روانه ی مونیخ شدم.همسرم آلما قرار بود دستیارم باشد.در آن موقع ما هنوز ازدواج نکرده بودیم.

تروفو:فیلم مورد اشاره ی شما "باغ لذت" بود،بر اساس رمانی از الیور سندیس.آن قدر که یادم است حادثه زیاد داشت.

هیچکاک: از آن درام های احساساتی بود.ضمنا بگویم که چون این اولین فیلمم بود طبیعی ست که کمی حس درام پردازی داشته باشم.

تروفو: صحنه های داخلی باغ لذت را تماما در مونیخ گرفته بودید؟

هیچکاک: بله،بعد هم مایکل بالکن از انگلیس آمد و فیلم تمام شده را به او نشان دادیم.در آخر فیلم صحنه ای ست که در آن شخصیت بدجنس ماجرا،دیوانه می شود و میخواهد دختر را به ضرب شمشیر به قتل برساند.دکتر با هفت تیر وارد می شود:من هفت تیر را در قسمت جلوی نما گذاشتم و دختر و مرد دیوانه را درعقب تصویر.دکتر از دور شلیک میکند و گلوله به مرد دیوانه میخورد.در نتیجه این ضربت یک لحظه عقل به سر او برمی گردد،چشمانش حالت پریشان خود را از دست می دهد،روبه دکتر میکند و با لحنی کاملا عادی میگوید :

-اوه،سلام دکتر...

بعد متوجه زخم خویش می شود و میگوید: "اه" و بر زمین می غلتد و می میرد.موقع نمایش این قسمت از فیلم یکی از تهیه کننده های آلمانی که آدم بسیار معتبری بود بلند شد و گفت:

-نه،نشد..این جور صحنه ها را نمیشود نشان داد،باورنکردنی و وحشیانه است..

فیلم که تمام شد مایکل بالکن گفت :

-عجیب است که این فیلم از نظر فنی،به فیلمهای اروپایی نمی خورد و بیشتر شبیه فیلمهای امریکایی ست.مطبوعات هم از این فیلم تعریف کردند.دیلی اکسپرس مقاله ای راجع به من نوشت که عنوانش بود: "مرد جوانی با فکر فوق العاده".

---

[1] . برگرفته از بخش اول (صفحات 24 الی 34) کتاب "سینما به روایت هیچکاک"،ترجمه‌ی پرویز دوایی

روز دهم (آخر) جشنواره‌ی 34

سوت پایان

سیانور (سودای سیمرغ) – کارگردان: بهروز شعیبی

از همه نظر، خصوصاً کارگردانی، از "امکان مینا"- که بیشتر به برنامه‌ی خردسالان می‌ماند تا یک فیلم سینمایی- صدها پلّه جلوتر است. با این حال فیلم ضعیفی است و این ضعف اساساً از فیلمنامه نشأت گرفته و به کارگردانی سرایت کرده است. فیلمنامه‌ای که هم به لحاظ تکنیکال و هم به تبع از نظر تفکری دچار مشکل است.

فیلمنامه روایت‌گر مقطعی از تاریخ معاصر است که در آن گسستی ایدئولوژیک در سازمان مبارزاتی مجاهدین رخ می‌دهد و از آن پس این سازمان، مشخصاً به سازمانی تروریستی بدل می‌گردد. "سیانور" اساساً می‌خواهد بر افرادی که در این جریان در دو سوی این گسست ایستادند، تمرکز ‌کند و تلاش می‌کند که با دادن رنگ و بویی عاشقانه به ماجرا، آن را دراماتیزه نماید تا از این طریق تماشاگر عام را متوجه و مجذوب موضوع کند. اما این تمایل و تلاش به سه دلیل اساسی به نتیجه نرسیده است.

1) "سازمان مجاهدین" و "ساواک" که دو عنصر اصلی فیلم هستند، هیچ‌کدام شناسانده و حتی معرفی نمی‌شوند (شخصیت‌پردازی که بماند). به عبارت دیگر، تمام اهداف، انگیزه‌ها و مناسبات این دو گروه، مفروض پنداشته شده‌اند و بنابراین ما تنها در می‌یابیم که سازمانی مردمی در حال مبارزه است. اما با چه کسی و چرا و چگونه مبارزه می‌کند را نمی‌دانیم. این را متوجه می‌شویم که در مقابل مجاهدین، با رژیم پهلوی و مشخصاً ساواک طرف هستیم، اما اینکه شاهنشاه پهلوی و ساواک به چه دلیل هدف مبارزه‌ی مجاهدین هستند، به هیچ وجه در فیلم مورد اشاره‌ واقع نمی‌شود. اینکه همه از خبیث بودن حکومت طاغوتی پهلوی و سبوعیت ساواک آگاه هستند، نه تنها به حکمی عمومی نیست، بلکه به فرض عمومیت نیز این آگاهی متعلق به دنیای خارج از فیلم است. به راستی، خباثت و طاغوتی بودن رژیم پهلوی و نیز سبوعیت ساواک در کجای این فیلم مشاهده می‌شود. دیدن یکی دو ضرب و شتم جزئی و شنیدن صدای ناله‌های زندانیان کافی نیست تا ما متقاعد شویم که باید با این نظام مبارزه کرد و مجری این مبارزه سازمان مجاهدین است. وقتی هدف مبارزه در فیلم ساخته نمی‌شود، اساس مبارزه برای مخاطب بر باد است و در این شرایط حتی اگر مبارزه‌گران نیز به دقت شخصیت‌پردازی شده باشند، کششی در مخاطب برای پی‌گیری داستان ایجاد نخواهد شد.

فیلم سینمایی قرار است دنیای خاص خود را خلق کند، اما زمانی که نتواند عناصر پایه‌ای داستانش را- که در عالم خارج، واقعیت نیز دارند- بنا کرده، معرفی کند، در واقع خلقی انجام نداده است. بنابراین تمام عناصر این فیلم- از جمله "سیانور" که با وجود اینکه نام و معرّف فیلم است، هرگز به سوژه‌‌ای هرچند کوچک بدل نمی‌شود- نقش کُدهایی را بازی می‌کنند که باید مخاطب را به خارج از فیلم ارجاع دهند. بدین ترتیب، فیلم، نه یک اثر خلق شده است که بر روی پای خویش می‌ایستد، بلکه موجود ناقص‌الخلقه‌ای است که برای ابراز وجود محتاج اطلاعاتی غیر سینمایی است.

2) آدم‌هایی که در سازمان مجاهدین فعالیت می‌کنند- و همچنین اعضای ساواک- فاقد شخصیت‌پردازی هستند. ما در فیلم با این همه اسم واقعی طرف هستیم که باز هم اطلاع از شخصیت و اعمال و رفتار آنها مفروض است و مشکل، زمانی حادّتر می‌شود که ما حتّی اگر اطلاعات خارج از فیلم‌مان را با خود به همراه ‌آوریم، مشاهده خواهیم کرد که آدم‌های این فیلم، علی‌رغم نام‌شان، آنهایی نیستند که ما می‌شناسیم و درباره‌شان خوانده‌ایم.

تقی شهرام این فیلم خیلی آدم بدی نیست. اصلاً به جز چند دیالوگ مختصر چیز زیادی از او دست‌گیرمان نمی‌شود و این در حالی است که اساسی‌ترین مهره‌ی دراماتیک داستان همین شخصیت است. طرفداران تقی شهرام هم معلوم نیست چرا مارکسیست شده‌اند. اصلاً مارکسیزم چیست؟ چه تنافر و تضادّی با اسلام دارد که افرادی چون مجید شریف واقفی و مرتضی صمدی لباف با آن به مخالفت برخاستند؟ فیلم مطلقاً به این سؤالات پاسخ نمی‌دهد. شریف واقفی و صمدی را نیز نمی‌سازد و ما از این دو شخصیت مهم جز انفعالی مظلوم‌نما چیزی نمی‌بینیم. وحید افراخته هم معلوم نیست که چرا این‌قدر سریع وا می‌دهد و انگیزه‌اش از فعالیت جدّی در سازمان مجاهیدن و سپس همکاری زودهنگام و تام و تمامش با ساواک مشخص نمی‌شود (اینکه این اتفاق عیناً در عالم خارج رخ داده است و ما آن را صادقانه بازگو می‌کنیم کافی نیست. در سینمای داستانی، واقعیت آن زمان پذیرفتی و باورکردنی است که پس از دراماتیزه شدن و خیالین گشتن به عینیت برسد و بار دیگر در جهان داخل فیلم خلق شود). عاشق‌پیشگی زنان نیز در این فیلم تحمیلی است از سوی فیلمنامه‌نویس که می‌توان در تطابق آن با واقعیت تردید داشت.

بنابراین سازمان مجاهدین و آدم‌های خوب و بدش به کل در این فیلم شناسانده نمی‌شوند و اعضای ساواک نیز جز تیپ‌هایی کلیشه‌ای چیزی نیستند.

بسیار شایسته بود که با تأکیدی که در ابتدای فیلم بر فردیت و نوع زندگی چریک‌های منزوی از جامعه شده است، فیلم به سمت تحلیل این تنهایی و شناساندن چریک‌ها به عنوان فرد و سپس در قالب جمع می‌رفت زیرا به واقع پرداختن چندین‌باره به سازمانی که منهدم و معدوم است فایده‌ای برای امروز ما ندارد، اما بررسی و کاوش در افرادی از آن دست می‌تواند برای مخاطب روز مفید فایده باشد.

3) کَستینگ فیلم از ابتدا تا انتها دچار مشکل است و تنها بازیگری که اندکی به نقشش می‌خورد و بد هم بازی نکرده است، خودِ بهروز شعیبی است. باقی بازیگران هم به لحاظ فیلمنامه‌ای نقشی معین برای‌شان تعریف نشده است که بتوانند بر روی آن کار کنند و هم عموماً بازی‌هایی نامتجانس با لحن اثر ارائه می‌دهند. این انتخاب اشتباه گروه بازیگران میخ بی‌علاقگی به داستان فیلم را- که ابتدائاً توسط فیلمنامه کوبیده شده است- بیش از پیش محکم می‌کند و آسیبی جدی به فیلم می‌زند.

بنا بر نکات سه‌گانه‌ی فوق‌الذکر و علاوه بر آنها مشکل دیگری در فیلمنامه وجود دارد و آن دیدگاهی است که به موضوع دارد و این دیدگاه قاعدتاً به مخاطب نیز سرایت خواهد کرد.

ما در این فیلم اساساً با دو گروه مواجه هستیم که هر دو ناحق‌ اند و خون‌خوار. یکی مارکسیست‌های سازمان تروریستی مجاهدین و دیگری ساواکی‌های پلید و دَدمنش. گروه سومی هم وجود دارد که فیلم و مخاطبش قاعدتاً می‌بایست طرفدار آن باشند: مسلمانان جداشده از سازمان مجاهدین. متأسفانه فیلمنامه‌نویس- و فیلمساز- در همراهی و فاصله گرفتن از این سه گروه، سرگردان و نامتعین رفتار می‌کند، به طوری که از یک سو طرف مارکسیست‌ها می‌ایستد، چراکه با عنصر مرکزی آنها (تقی شهرام) تقابلی جدی برقرار نمی‌کند و با دو زن طرفدار او نیز- خصوصاً در لحاظات مرگ‌شان- برخوردی سمپاتیک دارد. از سوی دیگر با رفتار غم‌خوارانه‌اش، نسبت به صمدی و خصوصاً شریف واقفی نیز سمپاتی دارد، اما با زمان کوتاهی که به این دو نفر در مقایسه با دو زن مارکسیست اختصاص می‌دهد، بیش از آنکه سرگذشت و مرگ این دو مسلمان را به مسأله‌ی مخاطب تبدیل کند، به ماجرای دو زن مارکسیست می‌پردازد و به آنها بیشتر نزدیک می‌شود. با این حال، فیلم- و به تبع، مخاطب فیلم- اساساً و از ابتدا طرف ساواک می‌ایستد و با ساواکی‌ها برخوردی آنتی‌پاتیک نمی‌کند.

خلاصه اینکه فیلم، یک بَدمن جدی و مشخص ندارد و بنابراین هم درام و هم موضع فیلمساز نسبت به آن پا در هوا و سردرگم است. این موضع گیری گیج علاوه بر اینکه ضعف تکنیکال فیلمنامه‌نویس را آشکار می‌کند، نشان می‌دهد که مسأله‌ و داستان فیلم- که بالاخره مشخصاً معلوم نیست که چیست- به دغدغه و درگیری شخصی فیلمساز بدل نشده است. بنابراین با اینکه به لحاظ تکنیک کارگردانی کارشده است و از این نظر چند سر و گردن بالاتر از مشابهین خویش می‌ایستد، قادر نیست که تکنیک را به فرم ارتقا دهد، حس معیّنی تولید کند و بین مخاطب و موضوع، نزدیکی هرچند اندکی برقرار کند.

به دنیا آمدن (سودای سیمرغ) – کارگردان: محسن عبدالوهاب

یک فیلم ابتر درباره‌ی موضوع تکراری سقط جنین که به جای آنکه موضوع را از طریق شخصیت‌پردازی و واکاوی درونیانت، احساسات و استدلالات آدم‌ها به مسأله‌ی مخاطب تبدیل کند، پر است از شعارهای کلیشه‌ای و رادیویی-نمایشی.

فیلم از فرط بی قصگی به داستانک‌های نامربوطی چون عاشق شدن پسر نوجوان خانواده، مشکل اجرای تئاتر زن، و سختی‌های فیلمسازی مرد پناه می‌برد، اما در پایان هم این داستانک‌ها را رها می‌کند و هم موضوع اصلی‌اش را- که مکرّراً و به شکلی روده‌دراز مطرح کرده است- به سرانجام نمی‌رساند، بلکه با یک جامپ کات- که امروزه در کنار دوربین روی دست به ابزاری برای پوشاندن ضعف‌های فیلمسازان تبدیل شده است- از سر و سامان دادن به ماجراهای ریز و درشت و از ابتدا شکل نگرفته‌ی فیلم فرار می‌کند.

اژدها وارد می‌شود - مانی حقیقی - 1394

شیّادی

"اژدها وارد می‌شود" فیلم افسارگسیخته‌ی ناتمامی است که بزه‌کارانه و روشنفکرانه از قِبل همه چیز نان می‌خورد. از سیاست، هنر، خانواده و از همه مهم‌تر سوررئالیزم. متأسفانه سال‌هاست که در تمام دنیا و به ویژه کشور ما سوررئالیزم به اشتباه تعبیر می‌شود و سازندگان بی سواد و مرعوب نیز تلاش می‌کنند از انتساب‌شان به این مکتب طرفی ببندند.

سوررئالیزم، آنچنان که بنیان‌گذارانش در مانیفست خود بیان می‌کنند، عبارت است از عملکرد خودکار ذهن در غیاب هرگونه اراده‌ی شخصی و خودآگاهی و به دور از هر نوع کنترل اخلاقی، هنری و زیبایی شناسانه برای دست‌یابی به روایتی برآمده از ناخودآگاه آدمی. نسخه‌ی ایشان هم برای رسیدن به این نوع عملکرد ذهنی آن است که در هنگام خلق اثر سوررئال، سازنده می‌بایست خود را در شرایطی قرار دهد که به هیچ چیز فکر نکند و هرچه بر ذهنش می‌گذرد را بدون تفکر به مخاطب ارائه دهد و در این سیر تا می‌تواند سریع عمل کند تا مبادا عاملی خارجی موجب ایجاد تمرکز و تفکر در او شود.

فارغ از اینکه این نوع خلق، به لحاظ منطقی، اصلاً امکان وقوع دارد یا ندارد- که ندارد- و با گذر از این پرسش که اساساً چنین روایتی به چه درد مخاطب می‌خورد- که نمی‌خورد-، نکته این جاست که این نوع "روایت"، اساساً در سینما غیر ممکن است و با توجه به منافات بنیادین بین سیر تولید یک فیلم و روند تولید اثری سوررئال، روایت سوررئال مطلقاً در سینما به فعل نمی‌رسد.

اما خروجی سوررئالیزم- به فرض وقوع یافتنش در هر مدیومی- اثری خواهد بود که عجیب و غریب می‌نماید؛ عناصرش در ارتباطی منطقی و در تجانس با یکدیگر قرار ندارند؛ و برای فهم کردن آن گزیری جز تفسیرگرایی وجود ندارد. چنین اثری که هرکس بتواند با ذهنیت و تفسیر خویش آن را در دستگاه ادراک خود به اتمام و سرانجام برساند، در واقع، اصلاً خلق نشده است و خالقی خاص برای آن متصور نیست. پس وقتی با اثری سوررئال برخورد می‌کنیم، درواقع با یک "هیچ" مواجه شده‌ایم. هیچی که به دلیل هیچ بودنش می‌توان همه چیز به آن بست و به هر شکلی آن را تأویل نمود. این تأویل‌محوری و تفسیرگرایی از آنجاکه عدم توانایی سازنده را در خلق پنهان می‌کند و مخاطبین را به دنبال نخود سیاه می‌فرستد، بسیار مورد علاقه‌ی سازندگان قرار گرفته است. اما از آنجاکه ساخت اثر سوررئال (حذف مطلق خودآگاهی) در عالم واقع ممکن نیست، سازنده با احظار مطلق خودآگاهی و حذف کامل ناخودآگاهی به چینش پازلی می‌پردازد که نتیجه‌اش همان ویژگی‌های اثر سوررئال فرضی را داشته باشد. به عبارت دیگر، برای خلق اثری که بتوان بنابر تعریف صاحبان و بنیان‌گذاران مکتب سوررئالیزم آن را سوررئال خواند، باید دقیقاً ضدّ سوررئالیزم رفتار کرد، اما سازندگانی که چنین می‌کنند، یا به آنچه انجام می‌دهند آگاه نیستند که در این صورت خلقی جاهلانه تحویل مخاطب می‌دهند و یا کاملاً می‌دانند که چه می‌کنند اما با شیّادی تمام از کلاه‌برداری و ریایی که مرتکب آن شده‌اند دم بر نمی‌زنند و تلاش می‌کنند که ژست پوشالیِ روشنفکرانه‌شان را در انتساب به سوررئالیزم حفظ کنند و به روی خود نیاورند که در عملی شرم‌آور کاملاً بر ضدّ مردم رفتار کرده‌اند.

این رویکرد بزه‌کارانه و حقیرانه با هنر و مخاطبینش را اوّل بار صادق هدایت با اثر منحط اما پرآوازه‌اش، بوف کور، در ایران آغاز کرد و امروز این کلاه‌برداری و شارلاتانیزم اندک اندک در حال سرایت کردن به سینمای این کشور نیز هست. "اژدها وارد می‌شود"، در کنار یکی دو اثر دیگر، از سردمداران این جریان انحرافی در سینما است. اثری مهمل که برای فهم نشدن ساخته شده است و با ظاهر متفاوت‌نمای پست‌مدرنش سعی در فریب مخاطب خاص دارد. با مخاطب عام هم کاری ندارد، زیرا مخاطب عام آن‌قدر هوشمند هست که به اندازه‌ی یک پول سیاه هم برای چنین آثاری ارزش قائل نشود. پس با این لاطئلات تنها می‌توان مخاطب "خاص" مرعوب شده را فریب داد.

"اژدها وارد می‌شود" ملغمه‌ای- و نه حتّی کولاژی- است عقیم و متوهّم از مستند، وحشت، معما، اگزوتیزم و آنارشیزم که با این همه، اساساً از دکان سوررئالیزم نمایی سود می‌جوید و تقلیدی است ناموفق از آثار امثال تارانتینو، لینچ و فون تریر که ربطی به سینما و مخاطب ما ندارد. قطعاً فقط تیتراژ فیلم پیشین مانی حقیقی به کل فیلم آخرش می‌ارزد و از آن جلوتر است.

پل خواب - اکتای براهنی - 1394

توهّمات و مکافات

محوریت "پل خواب"- که نامش بسیار بد و صادر شده از سر سردرگمی است - یک قتل است و بر این اساس فیلم به سه بخش تقسیم می‌شود: پیش از قتل، قتل، و پس از قتل.

پیش از قتل

در این بخش قاعدتاً باید قصه‌ی فیلم راه بیافتد و شخصیت‌ها ساخته شوند تا بتوانند قصه‌ را پیش ببرند. واقعیت، اما، آن است که با وجود کم تعدادی آدم‌ها در داستان (اساساً چهار نفر) هیچ‌کدام به شخصیت تبدیل نمی‌شوند.

شهاب که آدم اصلی است، بسیار گیج می‌نماید و گیج کننده. اولاً آن‌قدر در ارتباط با پدر و نامزدش متناقض عمل می‌کند که نمی‌فهمیم آیا اهل خانواده است و به این دو نفر سمپاتی دارد یا نه. ثانیاً مشکلش را به عنوان فردی که کلاهش را برداشته‌اند به وضوح و روشنی نمی‌بینیم و در نمی‌یابیم که آیا آنچنان که در ظاهر می‌نمایاند دست و پا چلفتی است و مشکل کنونی‌اش تقصیر خود اوست و یا دایی بزه‌کاری دارد که به او خیانت کرده است؟ از آنجاکه جز در کلامِ پدر هیچ نشانی از دایی و مختصات او در فیلم نیست، سؤال بالا برای مخاطب بی پاسخ باقی می‌ماند. ثالثاً از دغدغه‌ها و علایق و درونیات او چیزی دست‌گیرمان نمی‌شود تا بتوانیم اعمال او (قتل و اعتیاد) را در نیمه‌ی دوم فیلم باور کنیم.

پدر و رابطه‌اش با شهاب نیز معیّن نیست. بیشترین چیزی که درباره‌اش می‌شنویم معلم بودن اوست که مطلقاً شکل نگرفته است. ادعای معلم بودن و یکی دو برگه تصحیح کردن که معلّم نمی‌سازد. ما باید معلّم بودن او را ببینیم تا شاید درک کنیم. تازه آن زمان نیز از خود خواهیم پرسید که معلم بودن این پدر چه کارکرد دراماتیکی در فیلم دارد. بازی اکبر زنجان‌پور نیز کمکی به ساخت شخصیت نمی‌کند زیرا اولاً فیلمنامه ملات کافی در اختیار او قرار نداده است و ثانیاً خودش، بر خلاف بازی‌های overactive (غلو شده و افراطی) اخیرش در مقابل دوربین، این بار خیلی underactive (تفریطی) بازی می‎‌کند.

دو آدم دیگر فیلم (نامزد و دوست شهاب) نیز از فرط دم‌دستی بودن تیپ‌هایشان کاملاً اضافی و بی‌مصرف اند. این البته در حالی است که بازی خوب هومن سیّدی- که مربوط به خود اوست، نه فیلمساز و فیلمنامه‌نویس- شاید تنها نقطه‌ی قوّت فیلم باشد.

در بخش نخست فیلم، نه تنها شخصیتی شکل نمی‌گیرد، بلکه قصه‌ای آغاز نمی‌شود که در ادامه منتظر جلو رفتن آن باشیم. فیلم در بهترین حالت، حداکثر یک موضوع دارد که آن هم پیش نمی‌رود و ابتر می‌ماند.

قتل

 مطلقاً شکل نمی‌گیرد و کاملاً منفک از فیلم می‌ایستد. اولاً از آنجاکه از قبل، نه درگیری شخصی قاتل را دیده‌ایم و نه تنفر او از مقتول را باور کرده‌ایم و نه حتی نسبت به نقشه‌ی از پیش تعیین شده‌اش آگاهی پیدا کرده‌ایم، قتل به شکلی کاملاً دفعی رخ می‌دهد و این مبنتی بودن موقعیت بر شوک به جای تعلیق این اجازه را به ما نمی‌دهد که فاجعه را درک و تجربه کنیم و بنابراین حس بحران در صحنه غایب است. ثانیاً بازی منزجر کننده‌ و overactive بازیگر با آن ناله‌های آزار دهنده‌اش- که معلوم نیست چرا به طرز عجیبی اِروتیک می‌نماید- به جای آنکه ما را حاضر در صحنه‌ی قتل کند، حتی توانایی ناظر بودن را نیز از ما سلب می‌کند. ثالثاً تکرار صحنه‌ی قتل- که کاملاً از نظر روایی بی منطق و تحمیلی است- بدون آنکه عنصر اضافه‌ای به لحاظ دراماتیک در آن وجود داشته باشد، حس نامتعین قتل نخست را نیز برهم می‌زند و سکانس را تماماً مضحک، ملال‌انگیز و مشمئز کننده می‌گرداند.

در این میان، بدترین عنصر- که می توانست تأثیرگذارترین باشد و تا حد زیادی اشکالات دیگر را رفع و رجوع کند- دوربین گیج فیلمساز است که نه به قاتل نزدیک می‌شود و ما را لحظه به لحظه با حالات او درگیر می‌کند، نه مقتول را رصد می‌کند تا از این طریق کشته شدنش برای ما مسأله شود، و نه با جای مناسب و اندازه نماهای معنادار سعی در نشان دادن موضع فیلمساز نسبت به موقعیت صحنه دارد. دوربین و تدوین هر دو در این سکانس گیج، مستأصل‌ و نتیجتاً عقیم هستند.

پس از قتل

 در این بخش نیز، همچون بخش نخست، اتفاقی نمی‌افتد و فیلمساز دقایق بسیاری به دور خودش می‌چرخد تا اعتیادی بی ربط به شخصیت را به او تحمیل کند و در انتها نیز به ناگاه با یک جامپ کات بی منطق- که از سر استیصال و ناتوانی رخ داده است- پدر (نه پسر) را مقابل کلانتری نشان دهد.

***

حال، کجای این آشفته بازار به "جنایت و مکافات"- که نام آن به عنوان منبع برداشت آزاد داستان فیلم، در تیتراژ ذکر می‌شود- کوچکترین ارتباطی دارد، خدا عالم است.

"جنایت و مکافات"؟؟!! شوخی‌مان گرفته؟ آیا فیلمساز همان جنایت و مکافاتی که ما خوانده‌ایم را خوانده است؟ اگر خوانده بود، بعید می‌دانم که این ترهات را برداشتی- هرچند آزاد- از آن داستان می‌دانست. اصلاً کدام جنایت؟ کدام مکافات؟ این صحنه‌ی قتلِ گیج و عقیم را واقعاً می‌شود "جنایت" نام گذاشت؟ مکافات قاتل چیست؟ اعتیادی که از آن لذت می‌برد و از دست دادن دختری که از ابتدا نیز تمایلی در گفتار و کردار به او نداشت؟ آخر توهّم تا کجا؟ مگر هر پیرزن‌کُشی بچه‌گانه‌ و احمقانه‌ای را می‌توان با شاهکار داستایوسکی مقایسه کرد؟ چنان که پیش از این نیز در جایی گفته‌ام، این مقایسه پیش از آنکه گواهی بر بی خردی و بی سوادی مقایسه‌گر باشد، بی ارج کردن ادبیات و توهین به بزرگان ادبی است.

متأسفانه همان طور که در این فیلم مکافات قاتل را پدر قاتل باید تحمّل کند، مکافات توهّمات این فیلمسازان نابلد را نیز مخاطبین بی‌چاره‌ای باید متحمل شوند که بی‌خبر از همه جا با دلی خوش به منظور سرگرمی به سالن سینما می‌روند و با دلی آشوب و اعصابی خط خطی شده باز می‌آیند و ترجیح می‌دهند که عطای سینما را به لقایش ببخشند و در عوض سریال‌های مبتذل تلویزیون و یا اراجیف ماهواره‌ها را غنتیمت بشمارند. خدا به داد برسد . . .