روز چهارم جشنواره‌ی 34

یک روز نسبتاً خوب

نفس (سودای سیمرغ) – کارگردان: نرگس آبیار

فیلمی ناچیز و بی‌مایه که بی‌سوادی سینمایی فیلمسازش را بیش از پیش به نمایش می‌گذارد. در این فیلم نیز همچون اثر قبلی نرگس آبیار، همه چیز تحمیلی است و هیچ‌یک از ذهنیات فیلمساز رنگ عینیت به خود نگرفته است و همین امر مجدداً بیان‌گر این واقعیت است که سازنده‌ی اثر مورد بحث هنوز تفاوت بین ادبیات و سینما را درک نکرده و بنابراین در جایی میان این دو مدیوم سرگشته مانده است.

فیلم قرار است روایت‌گر رؤیای کودکانه‌ی یک دختر بچه‌‌ باشد و به همین جهت راوی فیلم نیز هم اوست، اما هیچ چیز فیلم کودکانه نیست. نه نوع کلام نریشن‌ها، نه لحن روایت و نه زاویه‌ی دید دوربین، هیچ کدام کمترین ارتباطی با گفتار و مشاهدات یک دختر بچه ندارند؛ همه متعلّق به فیلمساز هستند و بی دلیل به دخترک منتسب شده اند. بنابراین هیچ نشانی از رؤیا نمی‌توان در فیلم مشاهده و حس کرد و تصورّات رؤیاگون دخترک تنها محدود به کلام او و انیمیشن‌هایی است که قرار است تصویرگر ذهنیات وی باشند. به همین دلیل است که انیمیشن‌ها کاملاً جدای از فیلم می‌ایستند و گاه جذّابیت‌شان از خود فیلم بیشتر است چراکه آنها روایت‌گر قصه‌ای هستند، ولی اصل فیلم فاقد داستان است.

"نفس" نه قصه دارد، نه روایت و نه شخصیت. بنابراین است که نمی‌تواند مخاطب خویش را همراه سازد و در این میان ریتم کند و تدوین بد نیز مزید بر علت شده اند و فیلم را به شدت کسل کننده و شلخته کرده‌اند. این شلختگی و گیجی را در دوربین فیلم نیز می‌توان مشاهده کرد. دوربینی که روی دست و بیش از حد لرزان بودنش علاوه بر آنکه گواهی بر ضعف فیلمساز در چینش صحنه (میزانسن پیشکش) است، هیچ گونه ارتباطی با دنیای آرام و خیالین یک کودک روستایی ندارد و به لحاظ بصری، آزاردهنده و عصبی کننده است.

اصلاً عنصر آزاردهندگی عضو اساسی این فیلم است. معلوم نیست که یک فیلمساز زن- که ظاهراً خیلی احساساتی است (!)- چگونه به تصویر کشیدن این همه خشونت نسبت به یک دختر بچه را تاب آورده است. چرا ما باید مدام کتک خوردن و اشک ریختن این دختر معصوم را شاهد باشیم. یک بغض او کافی است تا ما را بهم بریزد- که بارها چنین می‌کند- اما فیلمساز بی‌رحم- که ابداً حد نگه داشتن بلد نیست- با کتک زدن چندین و چند باره‌ی این کودک و به رخ کشیدن هق هق او، اعصاب و روان‌مان را به بازی می‌گیرد و ما را از فیلم و فیلمساز منزجر و متنفر می‌سازد.

فیلم اوّلاً به لحاظ برخورد با کودک و ثانیاً از نظر تفکر در مواجهه با بحث انقلاب و جنگ تحمیلی- همچون فیلم پیشینش- مطلقاً فاقد شعور و ناپاک است، اما رویکردی بزه‌کارانه و ریاکارانه دارد. یعنی از یک سو به شکلی رقت‌انگیز کودک‌آزاری و اشک‌فروشی می‌کند و از سوی دیگر این آزار را به شرایط جامعه نسبت می‌دهد؛ همه (زن و مرد و مسلمان و طاغوتی) را مقصر می‌نمایاند و در این متهم ساختن دیگران به جای خویش نه تنها تفاوت چندانی بین رژیم طاغوت و انقلاب اسلامی قائل نمی‌شود، بلکه تصویری که از خشونت معلم قرآن به نمایش می‌گذارد به مراتب منزجرکننده تر از شمایلی است که از آموزگار طاغوتی ارائه می‌دهد.

فیلمساز اما به همین مقدار رضایت نمی‎‌دهد و بحث جنگ را پیش می‌کشد تا می‌رسد به سکانس پایانی که تصویرگر نهیات شیرینیِ کودکانگی و اوج شادمانی و رؤیاپردازی است. در این سکانس- که از دکوپاژ غلط و احساسی‌گری دروغین آن که عیناً مشابه فیلم قبلی است می‌گذریم- دخترک رنج کشیده‌ و معصوم ما- که به علت بازی خوبش و قساوت فیلمساز در برخورد با وی برای ما دوست‌داشتنی شده است- با یک سرخوشی لذت‌بخش و شیرین در حال تاب بازی است؛ در نمایی که با اسلوموشن بر آن تأکید می‌شود، در حالی که گیسوان زیبایش در باد شناور شده‌اند و خودش فریادی از سر شادی سر می‌دهد به ما نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود، اما درست پیش از آنکه در آغوش ما جای بگیرد، سیاهیِ تحمیلی فیلمساز، به ناگاه میان ما و او فاصله می‌اندازد و صدای خمپاره و انفجار گوش‌مان را پر می‌کند. بدین ترتیب این جنگ است که او را از ما می‌گیرد و خانه را، درست آن هنگام که در اوج شادمانی پر می‌کشید، بر سرش آوار می‌کند و فیلمساز برای آنکه بی‌رحمی‌اش در مورد ما نیز به اعلی درجه رسانده باشد، نه تنها اجازه نمی‌دهد که دخترک را برای آخرین بار ببینیم، بلکه یادگاری محبوب او (قایقی که دوستش داشت) را جلوی‌مان می‌اندازد تا با حسی خدشه‌دار شده و کینه‌ای ناخواسته که ناگهان بر ناخودآگاه‌مان تحمیل شده است سالن را ترک کنیم.

این مواجهه‌ی ناپاک با انقلاب و دفاع ما دقیقاً همان چیزی است که در اثر پیشین خانم فیلمساز نیز مشاهده می‌شد، اما در کمال تعجب می‌دیدیم که خیلی ها کبک‌وار از دیدن و پذیرفتن آن فرار می‌کنند و ستایش کردن ناحق اثر را ترجیح می‌دهند. نتیجه این شد که فیلمساز بر موج حمایت‌های پیشین توانست وقاحت خویش را پیش‌تر ببرد و با ساخته‌ی جدیدش مهر تأییدی بر آنچه می‌گفتیم و نمی‌شنیدند بزند. اما در این میان، رسوایی این وقاحتِ علنی شده بر ستایش‌گران دیروز این فیلمساز ماند و هم اکنون این، آنها هستند که باید پاسخ‌گو باشند.

متولّد 65 (نگاه نو) – کارگردان: مجید توکّلی

بهترین فیلمی که تا به اینجای جشنواره دیده‌ام. فیلمی بسیار کوچک و بی ادعا که سرگرم کننده است و از این بابت به تماشاگرش احترام می‌گذارد. البته به لحاظ فیلمنامه‌ای، منطق روایی و کارگردانی بدون اشکال نیست، اما مشخصاً تمایل به قصه‌گویی دارد و قادر است که این قصه را، هرچند با اندکی لکنت، تا انتها تعریف کند و مخاطب را همراه سازد. این فیلم مفرّح، با اینکه نخستین اثر بلند سینمایی فیلمسازش است و به این واسطه در بخش نگاه نو جشنواره شرکت داده شده است، قطعاً از بسیاری از آثار بی سر و ته بخش سودای سیمرغ جلوتر و محترم‌تر است.

زاپاس (سودای سیمرغ) – کارگردان: برزو نیک‌نژاد

یک کمدی کوچک نه چندان خوب که گاه دچار دوگانگی در لحن می‌شود و قصه‌ی سر و شکل‌دار و همراه کننده‌ای ندارد. با این حال، شخصیت ها را خوب معرفی می‌کند و روابط‌شان را اندکی در می‌آورد و در این میان بازی‌های نسبتاً خوب بازیگران نیز موجب شده است که این اثر در مقایسه با اغلب فیلم‌های جشنواره قابل توجه باشد.

لانتوری (سودای سیمرغ) – کارگردان: رضا درمیشیان

با اینکه شعاری، محافظه‌کار، کند و کش‌دار است، اصلاً فیلم بدی نیست. اثر کوچکی است که سعی می‌کند برای هیچ‌کس برخورنده نباشد و از این بابت سخنان طیف‌های مختلف و طبقات گوناگون را درباره‌ی موضوع بحث‌انگیزی که طرح می‌کند به دقت پیش‌بینی کرده است، اما به شکلی غیر سینمایی (به صورت مونولوگ هایی سخنرانی‌گونه) آنها را ارائه می‌دهد. به علاوه، فیلم به لحاظ بصری شلخته است و استفاده از عکس‌واره‌هایی که هر چند وقت یک بار به شکلی سریع و متوالی از مقابل چشمان تماشاگر می‌گذرد، باعث می‌شود که مخاطب به خارج از اثر پرتاب شود. یکی دیگر از مشکلات اصلی فیلم نیز تدیون بد و ریتم کند آن است که به اثرگذاری بر مخاطب و همراه نگاه داشتن او تا پایان ضربه‌ای جدی وارد کرده است و خوب است که بسیاری از نماها و حتی سکانس‌های اضافی؛ مثل درگیری‌های نوید محمدزاده با خودش در زندان- که اصلاً در نیامده‌اند-، برای اکران عمومی از فیلم حذف شوند.

اما با وجود تمام این اشکالات و خیلی اشتباهات دیگر، چیزی که فیلم را قابل اعتنا می‌کند، سه نکته‌ای است که در زیر به آنها اشاره می‌شود:

الف) دوربین فیلم، نسبت به دو اثر پیشین فیلمساز خیلی بهتر است و حالا به یک ثبات نسبی رسیده و دیگر همچون گذشته آزار دهنده نیست.

ب) فیلم، شخصیت ها را با لکنت بسیار معرفی می‌کند، اما این لکنت خیلی به پرداخت شخصیت‌ها لطمه نمی‌زند. هرچند که شکل‌گیری شخصیت‌ها کمی دیر اتفاق می‌افتد و گاهی باورپذیر نیست، ما مختصات کلی شخصیت‌ها را می‌شناسیم و می‌توانیم به پی‌گیری آنها و ماجرای‌شان علاقه‌مند شویم.

ج) مهم‌ترین کاری که فیلم انجام می‌دهد- که کار سختی است و این فیلم از بابت انجام دادن آن جلوتر از بسیاری از آثار ایرانی قرار می‌گیرد- آن است که ما را، هرچند با افت و خیز بسیار، در شرایطی قرار می‌دهد که ماجرایی ملتهب و سهم‌ناک را به دقت رصد کنیم؛ در سیر تجربه کردن آن سهیم شویم؛ و با دیدن واقعه از نزدیک و شنیدن نظرات گوناگون درباره‌ی آن به قضاوت شخصی خودمان- نه لزوماً دیدگاه و قضاوت تحمیلی فیلمساز- برسیم. این البته در حالی است که شخص فیلمساز ابداً بی موضع و خنثی نیست و قادر است که دیدگاه خویش را که البته قابل بحث است، هرچند محافظه کارانه، بیان کند.

همین جا باید این تذکر را مطرح کرد که فیلم در لایه‌ی زیرینش کمی نسبت به جرم و مجرم سمپات می‌نمایاند. این خطری است که خوشبختانه خیلی در فیلم بروز نمی‌کند و اثر را برخلاف بسیاری از مشابهانش به فیلمی کثیف بدل نمی‌سازد، اما اگر مورد ملاحظه قرار نگیرد، می‌تواند در آینده بسیار مشکل‌ساز باشد.

روز سوم جشنواره‌ی 34

اشاره: این مطلب را خبرگزاری دانشجو منتشر کرده است.

---

سینمای بی سواد، سینمای بی لیاقت

سینما یک مدیوم بیانی صنعتی و رسانه‌ای است و به دلیل همین دو ویژگی، برای جان گرفتن ناگذریر است که بی‌واسطه و بلافاصله با مردم ارتباط برقرار کند. اما مردم اجباری ندارند تا از طریق این مدیوم مخاطب حرف‌های فیلمساز قرار گیرند. پس فیلمساز برای بیان خویش در این حوزه چاره‌ای ندارد جز اینکه با مخاطب خویش وارد معامله شود. چیزی بدهد و در قبال آن، مخاطب را با خود به سالن بیاورد تا پای حرف‌های او بنشیند. آنچه در این معامله باید از سوی فیلمساز در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد، قصه است. فیلم بی قصه، به واقع کالبدی است فاقد جان که توانایی ارتباط با مخاطب را ندارد. مخاطب سینما با قصه است که جذب سالن‌ نمایش می‌شود. اگر قصه‌ای سر و شکل دار وجود داشت، فیلمساز می‌تواند با طیف عظیمی از مردم (شریف‌ترین مخلوقات الهی) به مواجهه بنشیند. یک مواجهه‌ی حسی که تنها مختص چنین مدیومی است.

پس قصه گفتن، لیاقت می‌خواهد و نصیب هر کسی نمی‌شود. همچنین شعور می‌خواهد و بلدی می‌طلبد و بنابراین با تبنلی و خودبزرگ بینی به دست نمی‌آید. فقدان شعور، بلدی و لیاقت قصه‎‌گویی چیزی است که سینمای ما شدیداً از آن رنج می‌برد و فیلم‌های روز سوم جشنواره، به علّت ابتلا به همین بیماری، نمونه‌هایی قابل طرح و توجّه از همین سینمای بی سواد و بی لیاقت هستند.

قیچی (هنر و تجربه) – کارگردان: کریم لک‌زاده

بدترین فیلمی که تا به اینجای جشنواره در بخش هنر و تجربه دیده‌ام. یک توالی تصویری مَنگ و خام‌دستانه که نه تنها قصه ندارد، بلکه حتی فاقد موضوع است. با ارفاق می‌توان گفت یک خط ایده دارد که آن را هم از یاد می‌برد و خودش در خودش سرگشته و گم می‌شود. نابلدی از سر و روی اثر می‌بارد و این معضل را نه بازی گیج بازیگر جبران می‌کند و نه می‌شود آن را در پشت ژست اخموی فیلمسازش پنهان کرد. این اثر ناچیز و بی‌مایه از فرط گزاف‌گویی و ادعاهای واهی منزجر کننده است و مقایسه‌ی آن با شاهکارهایی چون "جنایت و مکافات" و "در انتظار گودو" پیش از آن که گواهی بر بی خردی صاحب سخن باشد، بی ارج کردن ادبیات و توهین به بزرگانی چون داستایوسکی و بکت است.

ابد و یک روز (نگاه نو / سودای سیمرغ) – کارگردان: سعید روستایی

اثری ورّاج و روده‌دراز که تا انتها در مرحله‌ی مقدمه باقی می‌ماند زیرا مشخصاً توانایی طرح داستان و پیش‌برد آن را ندارد. موضوعی که فیلم با آن تمام می‌شود چیزی است که از اواسط فیلم آغاز می‌گردد و فیلمساز در این برگزاری دیرهنگام حتی به لحاظ پرداخت شخصیت ها نیز سست و فریب‌کار عمل می‌کند، به طوری که ما از خواهرها جز اشک ریختن و احیاناً یک کنش دیگر چیزی نمی‌بینیم و به لحاظ شخصیتی تفاوت چندانی بین آنها شاهد نیستیم. البته در کلام خیلی چیزها می‌شنویم اما در تصویر- که خاستگاه اساسی و اصلی درک و دریافت ما در سینما است- چیزی دست‌گیرمان نمی‌شود. فیلمساز- و فیلمنامه‌نویس- نمی‌تواند ما را قانع کند که چگونه شخصیت الوات داستان که بر اعتیاد و خلافکاری‌اش تأکید فراوان شده است، می‌تواند این مقدار دلسوز باشد و دغدغه‌ی خانواده داشته باشد. از سوی دیگر نیز ابداً باورپذیر نیست که برادر بزرگ‌تر با تمام تلاش‌هایی که از او در جهت سر و سامان دادن به خانواده می‌بینیم و رفتار مسؤلانه‌ای که کم بر آن تأکید نمی‌شود، شخصیتی باشد که برای وسعت دادن به مغازه و کسب و کار خویش، حاضر به فروختن خواهرش شده باشد. این شخصیت‌پردازی اشتباه و نتیجه‌گیری تحمیلی، یک فریب‌کاری آشکار است که تنها کارکردش پنهان کردن نابلدی فیلمساز است. لحن کمیک، ریتم تند و تدوینی که گاهی بد نیست نیز به این پنهان‌کاری کمک کرده‌اند و از قضا خیلی هم ناموفق نبوده‌اند و چه بسا همین ضرب‌آهنگ سریع- وقتی در مقایسه با فیلم‌های غالباً کش‌دار امروزی قرار می‌گیرد- و نیز بار کمیک اثر- که البته بیشتر بر بازی بازیگران و کلام استوار است تا موقعیت و داستان- توانسته‌اند تماشاگر را تا انتها همراه فیلم نگاه دارند.

هفت‌ماهگی (سودای سیمرغ) – کارگردان: هاتف علیمردانی

اصلاً جای صحبت کردن ندارد. یک فیلم بی‌ قصه، بی شخصیت و آماتوری است که از تمام ساخته‌های فیلمسازش عقب‌تر است و بازی‌های بد، اغراق‌آمیز و کنترل نشده‌ی بازیگرانش بیش از پیش به آن آسیب زده‌ است. "هفت‌ماهگی"، آنچنان که می‌نماید، نه درباره‌ی بچه است، نه بارداری، نه روابط زن و مرد و نه هیچ چیز دیگر. فیلم مطلقاً در آغاز کردن قصه‌ای مشخص و تبیین حرفی معین و بسط و تحلیل موضوعی اجتماعی- چنانچه پیش از این از فیلمسازش اندکی سراغ داریم- ناتوان و درمانده است.

ایستاده در غبار (سودای سیمرغ!) – کارگردان: محمدحسین مهدویان

سیاه‌مشقی است تکراری که فیلمسازش از آن خلاصی ندارد. نمی‌داند که مستند می‌سازد یا دوست دارد در حوزه‌ی سینمای داستانی فعالیت کند. وجه منفی قضیه اما آنجاست که این سردرگمی در اثر قبلی فیلمساز کمتر دیده می‌شد، اما در اثر حاضر، تقلید ناآگاهانه‌ از "چ" حاتمی‌کیا (خصوصاً در تیتراژ آغازین) از یک سو و تقلید آگاهانه از "روایت فتح" شهید آوینی از سوی دیگر، هم عیان کننده‌ی سردرگمی مذکور است و هم به لحن فیلم آسیب جدی می‌رساند.

اما مشکل اساسی فیلم در این است که اگر جایگاه احمد متوسلیان در دنیای واقعی را فراموش کنیم، در خواهیم یافت که این فیلم شخصیتی از این فرد  به ما ارائه نمی‌دهد و نتیجتاً دغدغه‌‌ی او را به دغدغه‌ی ما تبدیل نمی‌کند و در این شرایط پی‌گیری سرنوشت او مسأله‌ی ما نمی‌شود و اهمیت خود را از دست می‌دهد. فیلم اطلاعات زیادی از احمد متوسلیان در اختیار ما قرار می‌دهد، اما همگی در حکم اجزایی باقی می‌مانند که در شکل‌دهیِ یک کلّ معین ناتوان هستند. به راستی معرفی مطوّل این شخصیت در کودکی و نوجوانی- با زمان قابل توجهی که در ابتدای فیلم برای آن صرف و تأکیداتی مکرّری که بر آن می‌شود- در شناخت شخصیت، اهمیت پیدا کردن ماجرا و سرنوشت کاراکتر برای ما و حتی در ارتباط با ادامه‌ی فیلم چه جایگاه و کارکرد مفیدی دارد؟ در ادامه هم که جز محکم بودن وی در جایگاه فرماندهی و رئوف بودنش در عالم خارج از سپاه چیزی از او نمی‌بینیم. آیا همین دو عنصر کافی است تا ما بتوانیم از یکی از بزرگان و فرماندهان هشت سال دفاع خود سخن بگوییم؟

در سینما مواجهه‌ی غیر شخصیت پردازانه با یک انسان بزرگ (خصوصاً شخصیتی واقعی) و پرداختن به وقایع زندگی او در غیاب یک سیر مشخص و منطقی به لحاظ داستانی و دراماتیک، بیش از شناساندن وی به مخاطب در تثبیت نسخه‌‌ای کم ارج تر از او (نسبت به واقعیت) در ناخودآگاه تماشاگر می‌انجامد. البته مخاطبی که احمد متوسلیان را خارج از این فیلم می‌شناسد و به او و تمام هم کیشان محترم او سمپاتی دارد، می‌تواند این سمپاتی را در خودآگاه خویش فعال سازد و از این فیلم نه به عنوان فیلمی که متوسلیان را معرفی می‌کند، بلکه به عنوان اثری که از متوسلیان (شخصیت محبوب مخاطب) سخن می‌گوید- هرچند آشفته و غیر سینمایی- راضی باشد.

زمانی این فیلم می‌توانست خوب و قابل توجه باشد که می‌توانست ما را به درونیات و حالات و محاکات خاص او- هرچند بسیار اندک- نزدیک کند، نه اینکه خاطره تعریف کند و دائماً با لانگ شات هایی که از وی می‌گیرد به جای آنکه ما را با او نزدیک کند، مدام در حال فاصله گذاری بین ما و او باشد و از این طریق، محیط و رویداد را مهم تر از خودِ او جلوه دهد. دوربینی که همواره متوسلیان را در عمق و پس‌زمینه قرار می‌دهد و توجه ما را بیش از آنکه به او جلب کند به گل و گیاه و در و دیواری که در پیش‌زمینه قرار دارد پرت می‌کند، هرگز نخواهد توانست حتی پوسته‌ای ظاهری از این شخصیت بزرگ را به تصویر بکشد. به علاوه، استفاده از دوربین شانزده میلیمتری نه تنها حسن کار نیست، بلکه نشان از نابلدی و ناتوانی فیلمساز دارد. ناتوانی در ساختن مستندی که به لحاظ تکنیک و فرم امروزی باشد، نه اینکه از نوستالژی بازی سوء استفاده کند و اثری بسازد که بر خلاف میل شخصی‌اش- چنانچه خود ادعا می‌کند- فاقد سرگرمی و جذابیت‌های بصری باشد.

متأسفانه نابلدی در بیان سینمایی، "ایستاده در غبار" را به اثری ضعیف بدل کرده است که گاه بر ضدّ نیّت ابتدایی سازنده‌اش در سمپاتیک کردن شخصیتی به نام احمد متوسلیان عمل می‌کند و تمام زحمات و مشقّاتی را که برای بازسازی وقایع و صحنه‌های مربوط به سی سال پیش کشیده شده است، نقش بر آب می‌سازد و تلف می‌کند.

سخن‌گوی خوب کسی است که ابتدائاً بتواند سخن بگوید و پیش از چه گفتن، چگونه گفتن بلد باشد، چراکه حتی اگر سخن خوبی داشته باشد اما نتواند آن را خوب بگوید، در واقع سخنش را منعقد نکرده و به مرحله‌ی وجود نرسانده است و بنابراین اصلاً صاحب آن سخن نیست و اگر به اصل سخن ضربه نزد، لا اقل تباهش خواهد ساخت. چگونگی سخن گفتن خوب نیز در غیاب مدیوم معنایی ندارد. مدیوم هم انتخاب کردنی و دل‌بخواهی نیست. مدیوم خاص هر کس از شخصیت خاص آن شخص بر می‌آید. بخش فرمیک این مدیوم را زندگی و زیست فرد تعیین می‌کند و بخش تکنیکالش را تجربیات خود فرد و آموخته‌هایش. بنابراین اگر مدیوم بیانی‌مان سینما است، باید سینما بلد باشیم و بیان سینمایی را بفهمیم و اگر نه، چون ایستاده ای در غبار گیج و گنگ خواهیم ماند و تا همیشه در انتظار "چه" پرستانِ "چگونه" گریز- که همواره در پی موضوع و مضمونِ برآمده از ایدئولوژی زدگی هستند، نه محتوای نشأت گرفته از فرمی انسانی و هنری- خواهیم نشست تا با ستایش‌های مخرب‌شان نفس ما و جان هنر را، با هم، بگیرند.

روز دوم جشنواره‌ی 34

اشاره: این مطلب را خبرگزاری دانشجو منتشر کرده است.

---

سینمای کافی‌نِتی

در روز دوم جشنواره، فیلم‌ها چندان تفاوتی با روز نخست نداشتند؛ همه بی‌ شخصیت، بی قصه، بی کشش و خسته کننده. تنها چیزی که در روز دوم پررنگ‌تر بود، استفاده‌ی تعداد قابل توجهی از تماشاگران داخل سالن برج میلاد- که همگی اهالی فن هستند و در شمار فرهیختگان به حساب می‌آیند- از تلفن همراه در حین پخش فیلم‌ها بود. امروز آن‌قدر تعداد صفحات نورانی تلفن‌های همراه به هنگام ورق زدن صفحات اینستاگرام و تلگرام در تاریکی سالن به چشم می‌خورد که سالن بیشتر شبیه کافی‌نت شده بود.

در این میان دو نکته بسیار قابل تأمل و تعجب بود. نخست آنکه چگونه است که مسؤلین ما این صحنه‌ها را مشاهده نمی‌کنند و به جای توجه به وضعیت اورژانسی سینمایی که دارد در تبِ بی‌مخاطبی می‌سوزد ترجیح می‌دهند که سر در خنکای برف فرو برند و از عدم ورشکستگی سینما سخن بگویند. ورشکستگی مگر شاخ و دم دارد، حضرات؟! ورشکستگی بدتر از اینکه خودِ اهالی سینما و به اصطلاح مخاطبین خاص و باسواد این مدیوم- نه حتّی مخاطب عام- نیز رو به پرده بنشینند و به جای تماشای صفحه‌ی عریض نقره‌ای مشغول نظاره‌ی صفحات چند اینچی موبایل خود شوند؟ توهین از صریح تر هم در سینما داریم؟

نکته‌ی دوم اما که بیشتر به طنز شبیه است، آن است که همان جماعت موبایل به دست که بعضاً در حین پخش فیلم به تبادل و اشتراک گذاری اطلاعات نیز مبادرت می‌کنند و گاه صدای پچ‌پچ و خنده‌های ریز ایشان نیز در خلال پخش فیلم به گوش می‌رسد، به محض روشن شدن چراغ‌های سالن، به ناگاه مشغول تشویق می‌شوند و در ادامه، تحلیل‌هایی عجیب و غریب درباره‌ی فیلمبرداری "فوق العاده" یا تدوین "مثال زدنی" یا . . . ارائه می‌دهند و با حرارتی شگفت‌آور از دوست داشتن یا نداشتن فیلم سخن می‌گویند!

به هر روی ما که نه مسؤلیم، نه فرهیخته. لذا اولاً به جای انکار وضعیت بد موجود سعی می‌کنیم هشدار دهیم و اعلام خطر کنیم و ثانیاً در شمار موبایل به دستان نیز جای نمی‌گیریم و تلاش می‌کنیم صراحتاً مواضع‌ و نظرات‌مان را درباره‌ی آن‌چه دیده‌ایم بیان کنیم چراکه باور داریم که اساسی‌ترین علاج این وضعیت خطرناک چیزی جز نقد صریح نیست.

یک شهروند کاملاً معمولی (هنر و تجربه)

یک پس‌رفت کاملاً علنی. مجید برزگر در آخرین ساخته‌ی خود، از آثار بد قبلی‌اش به مراتب عقب‌تر است و بیماری هنر و تجربه بازی اش وخیم‌تر شده است. این فیلم- که از نسخه‌ی مشابه پارسالی‌اش، "احتمال باران اسیدی"، نیز ضعیف‌تر است- تمام عناصر یک فیلم "تجربی" و "هنری" را دارد. سکانس‌های طولانی، کش‌دار و طاقت‌فرسا؛ سکوت بی منطق و عصبی کننده‌ی بازیگران؛ عدم استفاده از موسیقی و بعضاً جایگزین کردن آن با افکت‌های نامربوط صوتی؛ دوربین روی دست یا دوربینی که از بازیگران می‌ترسد و دائماً دور از آنها کز می‌کند؛ قاب‌های خالی و نماهایی متعدد از در و دیوار و اشیاء و حیوانات. این هنری است که به واسطه‌ی مخاطب‌گریزی و نگاه‌های عاقل اندر سفیه سازندگان نابلد، نام هنر بر آن گذاشته‌اند. همین هنر قلّابی است که "یک شهروند کاملاً معمولی" را مضحک، غیر سینمایی و غیر قابل نقد کرده است.

جشن تولّد (نگاه نو)

یک تیتراژ نسبتاً قابل قبول، یک موسیقی مناسب، و یک بازی متوسط رو به خوب. همین و بس. فیلم از تیتراژ به بعد غیر قابل تحمل است. نه شخصیت می‎‌سازد، نه فضا. قصه هم که مطلقاً ندارد. تمام هدفش بازسازی مستنداتی است که شاید می‌توانستند ملاتی مناسب برای ساخت یک مستند خوب باشند، اما فیلم کنونی در غیاب قصه و با وجود مفهوم‌زدگی اسف‌بار فیلمساز تبدیل به یک اثر شلخته و گیج شده است. بَدمَن فیلم ابداً ساخته نمی‌شود و فقط اعمال وحشتناک او به تصویر کشیده می‌شود. نه معلوم است که کیست، نه مشخص است که چرا و چگونه به این شهر حمله کرده و در پی تخریب حرم است. تمام اطلاعاتی که می‌بایست شخصیت منفی فیلم را برای ما بسازد و باورپذیر نماید، مفروض گرفته شده‌اند و بنابراین اساس درگیری و کشت و کشتار مجهول و پرداخت نشده باقی می‌ماند. باقی شخصیت ها نیز هیچ کدام ساخته نمی‌شوند و فیلمساز سعی دارد با گنجاندن مقدار بسیاری اشک و آهِ سانتی‌مانتال، این خلأ را پر کند. وقتی دوربین روی دست فیلم‌بردار- که بی موضع، غلط و ناشیانه‌ است- و نیز بازی‌های بسیار بد و کودکانه‌ی بازیگران (به جز علی‌رام نورایی که اصلاً بد نیست) را به این اوضاع ملال‌انگیز بیافزاییم، به اثری دست خواهیم یافت که از حد استاندارد بسیار پایین‌تر است. مفهوم‌زدگی فیلمساز نیز در "مظلوم‌نمایی" مسلمانان، تیر خلاص به این فیلم است و آن را کاملاً از پا درآورده است. فیلمساز از یک سو دلش به حال مظلومیت مسلمانان می‌سوزد اما هم دیدن لحظه‌ی کشته شدن زن و بچه های کوچک را تاب می‌آورد و هم بی‌رحمانه آن را در مقابل دیدگان ما قرار می‌دهد. واقعاً مظلوم نمایی به چه قیمتی؟ به قیمت خراش دادن حس مخاطب و مشمئز  ساختن تماشاگر نسبت به اشخاص خوب داستان؟ با این رویه آیا فیلم بر ضد مفهومات مفروض فیلمساز عمل نمی‌کند؟

دلبری (سودای سیمرغ)

می‌خواهد کاری را انجام دهد که شدنی نیست؛ اینکه بدون دیدن فردی با او همذات پنداری کنیم. به همین دلیل دوربین را جای کاراکتر جانبازِ قطع نخایی فیلم قرار می‌دهد و بدین ترتیب ما همواره تنها POV او را در برخورد با دیگر افراد شاهد هستیم و همه به هنگام سخن گفتن با او رو به دوربین قرار می‌گیرند و مونولوگ می‌گویند. این تمهید، اما، در غیاب شخصیت‌پردازی و به جای آن نمی‌تواند موجب برانگیختن همذات‌پنداری مخاطب شود. اگر کل فیلم هم از زاویه‌ی دید جانباز باشد، ما خود را در جای او یا یکسان شده با او حس نمی‌کنیم. برای بیان سینمایی یک رابطه‌ی عاشقانه، پرداختن به شخصیت عاشق و معشوق اجتناب ناپذیر است. تا وقتی یک سر رابطه- که مرد است- در نیامده باشد، نه عشقی در کار است، نه دلبری ساخته می‌شود و نه تعداد پلک‌هایی که مرد می‌زند، آنچنان که برای زن مهم است، مسأله‌ی ما می‌شود. در چنین فضایی اگر زن تا صبح هم بر بالین مرد بنشیند و رو به دوربین حرف‌های عاشقانه بزند و صدها بار از مرد بپرسد که آیا او را دوست دارد و یا چرا چهار بار پلک زده است، نه تنها اندک حسی را منتقل نمی‌کند، بلکه بیش از پیش مخاطب را خسته و آزرده می‌سازد و وقتی تعداد دفعات پرسیدن این سؤالات، از حد می‌گذرد، منطق و مسأله‌ی نداشته‌ی فیلم نیز به طرز مضحکی لو می‌رود و مخاطب، چنان‌ که در سالن شاهد بودیم، اعتراض ناخودآگاه خویش را به این مضحکه با خنده‌های گاه و بی‌گاه بروز می‌دهد.

با این همه، اما، فیلم قابل دیدن و تحمّل کردن است چون یک عنصر بسیار خوب دارد و آن بازی عالی، کنترل شده و مثال‌زدنی هنگامه قاضیانی است. قاضیانی آن‌قدر خوب نقشش را ایفا می‌کند که گاه از فیلمنامه نیز جلو می‌افتد و شخصیتی که در فیلمنامه شکل نگرفته است را در بازی در می‌آورد. علاوه بر هنگامه قاضیانی که امسال به عقیده‌ی نگارنده تا به اینجای کار بهترین بازیگر جشنواره- اعم از مرد و زن- بوده است و خستگی‌مان را از دیدن فیلم‌های ضعیفی که پشت سر هم ردیف شده‌اند، با بازی جافتاده‌ی خویش بدر می‌کند، آتیلا پسیانی نیز بهترین بازی‌اش را در میان فیلم‌هایی که امسال در جشنواره دارد، ارائه می‌دهد و کمی امیدوارمان می‌کند.

مجموعاً باید گفت که "دلبری" به لحاظ فیلمنامه و کارگردانی مطلقاً چیزی برای ارائه ندارد و هر آنچه دارد، مدیون هنگامه قاضیانی است که یک تنه فیلم را سرپا نگاه داشته است.

آخرین بار کِی سحرو دیدی؟ (سودای سیمرغ)

یک فیلم کارآگاهی ابتر و بسیار بد که با بازسازی ماجرای واقعی قتل دختری بر روی پلی در یکی از بزرگراه‌های تهران آغاز می‌شود، اما به واقع ماجرای این قتل هیچ ربطی به داستان فیلم ندارد. نکته اینجاست که این عدم ارتباط خیلی دیر آشکار می‌شود و این موضوع باعث می‌شود که تماشاگر تا اواسط فیلم گیج باشد و نتواند آنچه می‌بیند را با آنچه می‌پندارد و به او تحمیل شده است تطبیق دهد. اشتباه بزرگ فیلمنامه‌نویس- و فیلمساز- آن است که فیلم را بر اساس این عدم آگاهی مخاطب پایه‌ریزی می‌کند و بنابراین تعلیق را در اثر می‌کُشد و روح سینمایی فیلم را قبض می‌کند. عمل زشتی که از سر نابلدی و توهم از فیلمساز سر می‌زند آن است که معما و داستان کارآگاهی را نه در کنکاش مخاطب برای دریافت چگونگی رخ دادن ماجرا، که در گیج خوردن او بین واقعیت و فریبی که فیلمساز مسبب آن است جستجو می‌کند.

بازی های فیلم نیز متأسفانه هیچ‌کدام حتی نزدیک به خوب هم نیستند. بازیگر اصلی فیلم، فریبرز عرب‌نیا، مشخصاً تلاشی به جز ژست گرفتن برای این نقش نکرده است و از کلام و لحن گرفته تا میمیک چهره و حرکات بدنی بسیار ضعیف و گاه اغراق‌آمیز عمل می‌کند.

از کارگردان باسوادی چون مؤتمن بعید است که چنین فیلمی را بهترین کار خود بداند و درباره‌ی ریتم خسته کننده و آشفته‌ی فیلم حرف‌هایی بزند که باید از دهان نابلدان تازه‌کاری که معنا و مفهوم ریتم را نمی‌دانند شنید.

اما برسیم به پایان‌بندی فیلم که اوج نابلدی سازنده را عیان می‌کند و از بدترین بخش‌های فیلم است. ما در بخش پایانی چیزی را می‌بینیم که بر اساس موقعیت حاضر، قاعدتاً باید فلش‌بک ذهن برادر مقتول باشد، اما تصویر از روی چهره‌ی عرب‌نیا (آن هم در اندازه‌ی مدیوم لانگ) به این فلش‌بک کات می‌شود. به علاوه نوع برگزاری سکانس فلش‌بک و خصوصاً جای دوربین- که داخل ماشین دوست مقتول است و با پیاده شدن مقتول در ماشین باقی می‎‌ماند و او را دنبال نمی‌کند- سکانس را نه متعلق به برادر مقتول و نه حتی عرب‌نیا، که مرتبط به دوست مقتول می‌کند. اما این گیجی در همین جا پایان نمی‌گیرد و در انتهای سکانس دوربین از ماشین خارج می‌شود و نمایی را به ما نشان می‌دهد که در ابتدای فیلم و از زاویه‌ی دید دانای کل (فیلمساز) دیده بودیم. این آشفتگی و سردرگمی- که در سراسر فیلم قابل مشاهده است- برای فیلمسازی چون فرزاد مؤتمن فقط بد نیست، قبیح است و شرم‌آور.

روز نخست جشنواره‌ی 34

اشاره: این مطلب را خبرگزاری دانشجو منتشر کرده است.

---

سینمای بی‌شخصیت

برداشت دوم از قضیه‌ی اول (هنر و تجربه)

یک فیلم اوّلی بد است که اگر ادای "هنر و تجربه" در نمی‌آورد، هم سنگین‌تر بود و هم قابل تحمل‌تر. گروه سازنده- از جمله شخص فیلمساز- تئاتری هستند و حالا که با سینما طرف شده‌اند از آنجاکه نه سینما را خوب می‌فهمند و نه تئاتری‌های خوبی هستند (این را از طراحی صحنه‌ی بی ربط و نیز بازی‌های بیش از حد اغراق‌آمیز، لوس و مصنوعی می‌شود فهمید)، ملغمه‌ای را تحویل تماشاگر می‌دهند که سینمایی تئاتر نما است، اما به واقع نه سینما است و نه تئاتر. دو بخش افتتاحیه و اختتامیه‌ که ژست مستند-داستانی به خود گرفته‌اند، به کل منفک از اثر می‌ایستند و جز اطوار هنر و تجربه‌ای چیزی نیستند. بخش میانی اما نشان می‌دهد که فیلمساز تمایل به قصه‌گویی دارد. با این حال، بر خلاف آنچه ادعا می‎‌کند، فیلمش قصه‌گو از آب در نیامده است. دلیل عمده‌اش آن است که هیچ‌یک از آدم‌های داستان تبدیل به شخصیت نمی‌شوند تا سرنوشت‌شان برای ما حائز اهمیّت گردد. مونولوگ‌های افراد نیز نه تنها دردی را دوا نمی‌کند، که به شلختگی فیلم نیز می‌افزاید. به علاوه، قصه‌ای که آغاز می‌شود هم فاقد تعلیق است و از عدم آگاهی تماشاگر سود می‌جوید و هم به زودی فراموش می‌شود و ما از آن پس باید شاهد روابط بین آدم‌هایی باشیم که نمی‌شناسیم و برای‌مان مهم نیستند. دوربین روی دست گیج فیلم- که گاهی از یک شخص فقط بینی او را در کادر قرار می‌دهد- نیز مزید بر علّت شده است و معلوم نیست چرا سکانسی که می‌توانست با خرد شدن به چندین نما از طریق تدوینی درست و اندازه قاب‌هایی معنادار، درونی‌تر و اثرگذارتر باشد، به صورت پلان-سکانسی بیهوده و بی اثر برگزار می‎‌شود. مجموعاً چنین به نظر می‌رسد که سازندگان با تمسک به دو بخش ابتدایی و انتهایی، به همراه خطابه‌هایی که در آنها موجود است، و همچنین دوربین روی دست و پلان-سکانس سعی در پنهان کردن عدم توانایی خود در ساخت یک اثر سینمایی- از بازی و دکوپاژ گرفته تا میزانسن و نور و صدا- دارند.

گیتا (نگاه نو)

باز هم یک فیلم اوّلی بد که در ساختن شخصیت‌ها و راه انداختن قصه کاملاً ناتوان است. همه چیز در کلام- و خیلی دیر- رخ می‌دهد و تماشاگر در این مدیوم (سینما)- که اساس آن تصویر است- در تصویر حتی لحظه‌ای مادرانگی و یا حتی پدرانگی نمی‎‌بیند. فرزند که اصلاً در فیلم حضور ندارد. مادر هم که همانند شایر 143 جز نگرانی‌هایی تیپیکال با یک بازی مصنوعی و ضعیف چیزی برای ارائه دادن ندارد. می‌ماند یک فیلمنامه‌ی گنگ و مبهم که در دادن اطلاعات به مخاطب نهایت خساست را به خرج می‌دهد و یک تدوین پرت و پلا که فهم و دریافت همان اطلاعات اندک را طاقت‌فرسا و ملال‌انگیز می‌کند. فقدان شخصیت، قصه و تعلیق در کنار بازی‌هایی متوسط و ضعیف، به علاوه‌ی تدوینی بسیار بد، موجب شده است که فیلم نتواند مسأله‌ای را طرح کند که حالا بخواهد آن را در انتها حل نماید.

نقطه‌ی کور (سودای سیمرغ)

فیلمی نان به نرخ روز خور که هیچ حد و اندازه ای نگاه نمی‌دارد و در بی‌مایگی در می‌غلتد. هیچ‌یک از شخصیت‌ها پرداخت درست و باور‌پذیری ندارند. نه شکاک بودن مرد از ابتدا قابل درک است، نه سالم بودن زن و نه بیمار بودن کودک. بنابراین نه داد و بیداد‌های مرد، با بازی بسیار بد فروتن که از فرط افراط و عدم کنترل مشمئز کننده شده است، در می‌آید و نه مظلوم‌نمایی‌های زن، با بازی بدون راکورد و ضعیف توسلی، و نه روانشناس بازی انتهای فیلم درباره‌ی پسربچه. به علاوه، آن‌قدر در استفاده از لحظات کمیک اغراق و زیاده‌روی شده است که در اغلب لحظات بحرانی، صدای خنده‌ی حاضرین سالن را فرا می‌گیرد. این فیلم درباره‌ی خیانت نیست؛ بدتر از آن است. فیلم ادای خیانت به خود می‌گیرد و بدون آنکه آسیب شناسی کند در پی آن است که از بازار داغ "خیانت بازی" به نفع خود سوء استفاده کند.

نیمه‌شب اتفاق افتاد (سودای سیمرغ)

تلاش می‌کند که مثلاً عشقی نامتعارف را ساخته، به تصویر بکشد. اما وقتی نه عاشق به عنوان یک شخصیت ساخته می‌شود و نه معشوق، دیگر عشقی در کار نیست و پرچانگی در بیان این عشق و اصرار بر وجود آن، جز وقت تلف کردن و هویدا ساختن نابلدی فیلمساز نتیجه‌ای ندارد. فیلمسازی که ادعا می‌کند "زن" و "بچه" از دغدغه‌های اصلی او هستند، علی رغم اینکه خود او یک زن است، در مدیوم سینما نه زن را می‌فهمد و نه بچه را و لذا گرچه روده دراز است، هر دو عنصر را بسیار سطحی، ناچیز و پر از تناقض ارائه می‌کند. یک عشق تحمیلی می‌سازد و در انتها آن را با یک تلخی تحمیلی و بی منطق و به پایان می‌رساند چراکه در چنین شرایطی ظاهراً راهی به جز سانتی‌مانتال کردن فیلم برای کلاه گذاشتن بر سر مخاطب وجود ندارد.

مریخی - ریدلی اسکات - 2015

اشاره: این مطلب را خبرگزاری دانشجو منتشر کرده است.

---

بزرگ فیلم کوچک

ریدلی اسکات با اثر اخیر خود ثابت کرده است که می‌توان به سراغ یک پروژه‌ی تولیدی عظیم (Big Production) در سینما رفت اما حرف های بزرگ نزد و ادّعاهای عجیب و غریب نداشت. مریخی- که شاید اگر "اهل مریخ" یا "ساکن مریخ" ترجمه شود، رسا تر باشد- فیلمی است کوچک و سرگرم کننده که قادر است تا پایان، تماشاگرش را همراه نگاه دارد. فیلم البته اشکالات فراوانی دارد که آن را تا یک قدمی سقوط پیش می‌برد، اما به دلایلی که اشاره خواهد شد این سقوط محقق نمی شود.

اشکال اساسی فیلم متوجه سیاره‌ی مریخ است؛ همان جایی که قهرمان داستان و اتفاقات اصلی قصه‌ در آن به وقوع می‌پیوندند. این مکان- و هر مکانی در سینما- تا زمانی که با شخصیت عجین نشود، در حد یک محیط عام باقی می‌ماند، اما اگر در ارتباط با شخصیت قرار گرفت و در رابطه‌ای دیالکتیکی با او جان گرفت، تبدیل می‌شود به آنچه که از آن با عنوان فضا یاد می‌کنیم. به همین دلیل معتقدم که مریخ این فیلم از سطح یک محیط فراتر نمی‌رود و فیلم در تبدیل این محیط عام به فضای خاص داستان موفق عمل نمی‌کند.

برای بررسی این موضوع، چنانچه گفته شد، باید به واکاوی شخصیت اصلی داستان و رباطه‌ی او با مریخ بپردازیم. با تمرکزی دوباره بر روی قهرمان قصه، مارک واتنی (مَت دیمِن)- که همان مریخی فیلم است-، درخواهیم یافت که از او چیز زیادی نمی‌دانیم. اینکه فضانورد است را می‌بینیم؛ گیاه‌شناس بودنش را می‌فهمیم؛ سخت‌کوش بودنش را نیز درک می‌کنیم. این سه ویژگی اساسی‌ترین اطلاعاتی هستند که برای این کاراکتر در این داستان خاص ضروری به شمار می‌روند و همین ویژگی‌ها هستند که ما را بر آن می‌دارند تا به دنبال کردن ماجرای مارک واتنی ترغیب شویم. در عین حال، این اطلاعاتِ لازم، برای یک شخصیت‌پردازی مستحکم که منجر به همذات‌پنداری ما با قهرمان داستان شود، کافی نیست. بنابراین هر لحظه ممکن است با بروز کوچکترین خللی در فیلم، مخاطبی که تاکنون به واسطه‌ی آن سه ویژگی اساسی با شخصیت همراه بود، از پی‌گیری ماجرای او دست بکشد. فیلمساز و فیلمنامه‌نویس با تعبیه کردن پیاپی اتفاقات و ماجراهایی ریز و درشت توانسته‌اند تا حدّی از این خطر مصون بمانند. اما همین امر موجب بروز مشکلی دیگر شده است و آن اینکه فیلمساز مجبور است به سرعت از روی هر واقعه عبور کند تا ریتم وقوع ماجراها از بین نرود و تماشاگر همچنان پی‌گیر باقی بماند. اسکات مشخصاً سعی کرده است که در این عبور سریع، حد نگه دارد، اما تنها تا جایی که ریتم به او این اجازه را می‌دهد. نتیجه اینکه به برخی از وقایع کلیدی، کمتر از حدّ مطلوب توجه شده و این موضوع مانع از آن شده است تا این وقایع پرداخت کامل و متقنی پیدا کنند.

به عنوان مثال، قضیه‌ی کاشت سیب زمینی در خاک مریخ گرچه جالب است و بد از آب درنیامده، خیلی باورپذیر نیست و مخاطب قانع نمی‌شود که چگونه در یک خاک غیر حاصل‌خیز با آن میزان اندک آب می‌توان این تعداد سیب زمینی کاشت. فیلم، به گونه‌ای کشت سیب زمینی را در مریخ به تصویر کشیده است که راحت‌تر و سهل‌الوصول تر از کاشت هر چیزی بر روی کره‌ی زمین به نظر می‌رسد.

اشکال دیگری که به سبب ریتم پدید آمده آن است که چنین حس می شود که واتنی هر وقت برای هر کاری هر چیز نیاز دارد، ابزار کار به گونه‌ای عجیب، بی هیچ مشکلی برایش فراهم است و او، آنچنان که ما در تصویر می‌بینیم، تقریباً با هیچ سختی و دشواری جدی و طاقت فرسایی روبرو نیست. اغلب اوقات او را در حال خوردن می‌بینیم و این در حالی است که او در شرایطی به غایت صرفه‌جویانه به سر می‌برد. بنابراین، در کل، خطر رها شدن و تنها ماندن در سیاره ای به نام مریخ در فیلم حس نمی‌شود. مدت زمان این تنهایی و طولانی بودنش نیز درک نمی‌شود. گذر زمان تنها با اعدادی بیان می‌شود که به صورت زیرنویس بر تصویر نقش می‌بندند، اما به لحاظ بصری و حسی چیز زیادی که بر این زمان طولانی دلالت کند در اختیار نداریم.

در چنین شرایطی که عناصر کلیدی فضا (به معنای نجومی‌اش)؛ از قبیل زمان، جاذبه و کمبود اکسیژن تبدیل به مسأله‌ای جدی نمی‌شود و شخصیتِ تنهای داستان نیز در مواجهه با خطری جدی قرار نمی‌گیرد، مریخ و فضایی هم در حس تماشاگر شکل نمی‌گیرد. بدین ترتیب، حس ما نسبت به مریخ این فیلم در حد یک بیابان وسیع باقی می‌ماند. طراحی صحنه و رنگ سرخ فیلمبردار و حرکات گهگاه سوبژکتیو دوربینش بر فراز این سیاره نیز چیزی بیش از همان بیابان پهناور به اطلاعات بصری و حسی ما اضافه نمی‌کند.

با وجود تمام این اشکالات، بر این باورم که با فیلم بدی طرف نیستیم. ریتم مناسب و حدنگه دار فیلمساز که تا انتها دچار افت و خیز نمی‌شود، و تدوین خوب فیلم که به موقع ما را از مریخ به زمین و از زمین به سفینه‌ی کاوشگر منتقل می‌کند، دو عنصری هستند که فیلم را نجات داده‌اند. به علاوه، ما در این فیلم با تکنیکی طرف هستیم که، برخلاف فیلم هایی مشابه چون "جاذبه"، به هیچ وجه خودنمایی نمی‌کند و با فیلمسازی طرف هستیم که تمایل به داستان‌گویی دارد و اگر به فضا رفته برای این است که قصه‌ی جدیدی تعریف کند، نه اینکه مانند اغلب آثار فضایی، چون "ادیسه‌ی فضایی" و نوچه هایش (!) حرف های بزرگ فلسفی- که جایشان اساساً در سینما نیست- بزند و یا به مانند "میان ستاره‌ای" بار علمی و تکنیکی اثرش را به رخ مخاطب بکشد. به همین جهت، ریدلی اسکات توانسته است با مریخی در قالب یک Big Production فیلمی کوچک بسازد که هم ذائقه‌ی تکنولوژی زده‌ی تماشاگر امروز را پاسخ‌گو باشد و هم با قصه‌ای گرچه نحیف، اما سرگرم کننده مخاطب خود را راضی نگاه دارد.