روز سوم جشنواره‌ی 34

اشاره: این مطلب را خبرگزاری دانشجو منتشر کرده است.

---

سینمای بی سواد، سینمای بی لیاقت

سینما یک مدیوم بیانی صنعتی و رسانه‌ای است و به دلیل همین دو ویژگی، برای جان گرفتن ناگذریر است که بی‌واسطه و بلافاصله با مردم ارتباط برقرار کند. اما مردم اجباری ندارند تا از طریق این مدیوم مخاطب حرف‌های فیلمساز قرار گیرند. پس فیلمساز برای بیان خویش در این حوزه چاره‌ای ندارد جز اینکه با مخاطب خویش وارد معامله شود. چیزی بدهد و در قبال آن، مخاطب را با خود به سالن بیاورد تا پای حرف‌های او بنشیند. آنچه در این معامله باید از سوی فیلمساز در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد، قصه است. فیلم بی قصه، به واقع کالبدی است فاقد جان که توانایی ارتباط با مخاطب را ندارد. مخاطب سینما با قصه است که جذب سالن‌ نمایش می‌شود. اگر قصه‌ای سر و شکل دار وجود داشت، فیلمساز می‌تواند با طیف عظیمی از مردم (شریف‌ترین مخلوقات الهی) به مواجهه بنشیند. یک مواجهه‌ی حسی که تنها مختص چنین مدیومی است.

پس قصه گفتن، لیاقت می‌خواهد و نصیب هر کسی نمی‌شود. همچنین شعور می‌خواهد و بلدی می‌طلبد و بنابراین با تبنلی و خودبزرگ بینی به دست نمی‌آید. فقدان شعور، بلدی و لیاقت قصه‎‌گویی چیزی است که سینمای ما شدیداً از آن رنج می‌برد و فیلم‌های روز سوم جشنواره، به علّت ابتلا به همین بیماری، نمونه‌هایی قابل طرح و توجّه از همین سینمای بی سواد و بی لیاقت هستند.

قیچی (هنر و تجربه) – کارگردان: کریم لک‌زاده

بدترین فیلمی که تا به اینجای جشنواره در بخش هنر و تجربه دیده‌ام. یک توالی تصویری مَنگ و خام‌دستانه که نه تنها قصه ندارد، بلکه حتی فاقد موضوع است. با ارفاق می‌توان گفت یک خط ایده دارد که آن را هم از یاد می‌برد و خودش در خودش سرگشته و گم می‌شود. نابلدی از سر و روی اثر می‌بارد و این معضل را نه بازی گیج بازیگر جبران می‌کند و نه می‌شود آن را در پشت ژست اخموی فیلمسازش پنهان کرد. این اثر ناچیز و بی‌مایه از فرط گزاف‌گویی و ادعاهای واهی منزجر کننده است و مقایسه‌ی آن با شاهکارهایی چون "جنایت و مکافات" و "در انتظار گودو" پیش از آن که گواهی بر بی خردی صاحب سخن باشد، بی ارج کردن ادبیات و توهین به بزرگانی چون داستایوسکی و بکت است.

ابد و یک روز (نگاه نو / سودای سیمرغ) – کارگردان: سعید روستایی

اثری ورّاج و روده‌دراز که تا انتها در مرحله‌ی مقدمه باقی می‌ماند زیرا مشخصاً توانایی طرح داستان و پیش‌برد آن را ندارد. موضوعی که فیلم با آن تمام می‌شود چیزی است که از اواسط فیلم آغاز می‌گردد و فیلمساز در این برگزاری دیرهنگام حتی به لحاظ پرداخت شخصیت ها نیز سست و فریب‌کار عمل می‌کند، به طوری که ما از خواهرها جز اشک ریختن و احیاناً یک کنش دیگر چیزی نمی‌بینیم و به لحاظ شخصیتی تفاوت چندانی بین آنها شاهد نیستیم. البته در کلام خیلی چیزها می‌شنویم اما در تصویر- که خاستگاه اساسی و اصلی درک و دریافت ما در سینما است- چیزی دست‌گیرمان نمی‌شود. فیلمساز- و فیلمنامه‌نویس- نمی‌تواند ما را قانع کند که چگونه شخصیت الوات داستان که بر اعتیاد و خلافکاری‌اش تأکید فراوان شده است، می‌تواند این مقدار دلسوز باشد و دغدغه‌ی خانواده داشته باشد. از سوی دیگر نیز ابداً باورپذیر نیست که برادر بزرگ‌تر با تمام تلاش‌هایی که از او در جهت سر و سامان دادن به خانواده می‌بینیم و رفتار مسؤلانه‌ای که کم بر آن تأکید نمی‌شود، شخصیتی باشد که برای وسعت دادن به مغازه و کسب و کار خویش، حاضر به فروختن خواهرش شده باشد. این شخصیت‌پردازی اشتباه و نتیجه‌گیری تحمیلی، یک فریب‌کاری آشکار است که تنها کارکردش پنهان کردن نابلدی فیلمساز است. لحن کمیک، ریتم تند و تدوینی که گاهی بد نیست نیز به این پنهان‌کاری کمک کرده‌اند و از قضا خیلی هم ناموفق نبوده‌اند و چه بسا همین ضرب‌آهنگ سریع- وقتی در مقایسه با فیلم‌های غالباً کش‌دار امروزی قرار می‌گیرد- و نیز بار کمیک اثر- که البته بیشتر بر بازی بازیگران و کلام استوار است تا موقعیت و داستان- توانسته‌اند تماشاگر را تا انتها همراه فیلم نگاه دارند.

هفت‌ماهگی (سودای سیمرغ) – کارگردان: هاتف علیمردانی

اصلاً جای صحبت کردن ندارد. یک فیلم بی‌ قصه، بی شخصیت و آماتوری است که از تمام ساخته‌های فیلمسازش عقب‌تر است و بازی‌های بد، اغراق‌آمیز و کنترل نشده‌ی بازیگرانش بیش از پیش به آن آسیب زده‌ است. "هفت‌ماهگی"، آنچنان که می‌نماید، نه درباره‌ی بچه است، نه بارداری، نه روابط زن و مرد و نه هیچ چیز دیگر. فیلم مطلقاً در آغاز کردن قصه‌ای مشخص و تبیین حرفی معین و بسط و تحلیل موضوعی اجتماعی- چنانچه پیش از این از فیلمسازش اندکی سراغ داریم- ناتوان و درمانده است.

ایستاده در غبار (سودای سیمرغ!) – کارگردان: محمدحسین مهدویان

سیاه‌مشقی است تکراری که فیلمسازش از آن خلاصی ندارد. نمی‌داند که مستند می‌سازد یا دوست دارد در حوزه‌ی سینمای داستانی فعالیت کند. وجه منفی قضیه اما آنجاست که این سردرگمی در اثر قبلی فیلمساز کمتر دیده می‌شد، اما در اثر حاضر، تقلید ناآگاهانه‌ از "چ" حاتمی‌کیا (خصوصاً در تیتراژ آغازین) از یک سو و تقلید آگاهانه از "روایت فتح" شهید آوینی از سوی دیگر، هم عیان کننده‌ی سردرگمی مذکور است و هم به لحن فیلم آسیب جدی می‌رساند.

اما مشکل اساسی فیلم در این است که اگر جایگاه احمد متوسلیان در دنیای واقعی را فراموش کنیم، در خواهیم یافت که این فیلم شخصیتی از این فرد  به ما ارائه نمی‌دهد و نتیجتاً دغدغه‌‌ی او را به دغدغه‌ی ما تبدیل نمی‌کند و در این شرایط پی‌گیری سرنوشت او مسأله‌ی ما نمی‌شود و اهمیت خود را از دست می‌دهد. فیلم اطلاعات زیادی از احمد متوسلیان در اختیار ما قرار می‌دهد، اما همگی در حکم اجزایی باقی می‌مانند که در شکل‌دهیِ یک کلّ معین ناتوان هستند. به راستی معرفی مطوّل این شخصیت در کودکی و نوجوانی- با زمان قابل توجهی که در ابتدای فیلم برای آن صرف و تأکیداتی مکرّری که بر آن می‌شود- در شناخت شخصیت، اهمیت پیدا کردن ماجرا و سرنوشت کاراکتر برای ما و حتی در ارتباط با ادامه‌ی فیلم چه جایگاه و کارکرد مفیدی دارد؟ در ادامه هم که جز محکم بودن وی در جایگاه فرماندهی و رئوف بودنش در عالم خارج از سپاه چیزی از او نمی‌بینیم. آیا همین دو عنصر کافی است تا ما بتوانیم از یکی از بزرگان و فرماندهان هشت سال دفاع خود سخن بگوییم؟

در سینما مواجهه‌ی غیر شخصیت پردازانه با یک انسان بزرگ (خصوصاً شخصیتی واقعی) و پرداختن به وقایع زندگی او در غیاب یک سیر مشخص و منطقی به لحاظ داستانی و دراماتیک، بیش از شناساندن وی به مخاطب در تثبیت نسخه‌‌ای کم ارج تر از او (نسبت به واقعیت) در ناخودآگاه تماشاگر می‌انجامد. البته مخاطبی که احمد متوسلیان را خارج از این فیلم می‌شناسد و به او و تمام هم کیشان محترم او سمپاتی دارد، می‌تواند این سمپاتی را در خودآگاه خویش فعال سازد و از این فیلم نه به عنوان فیلمی که متوسلیان را معرفی می‌کند، بلکه به عنوان اثری که از متوسلیان (شخصیت محبوب مخاطب) سخن می‌گوید- هرچند آشفته و غیر سینمایی- راضی باشد.

زمانی این فیلم می‌توانست خوب و قابل توجه باشد که می‌توانست ما را به درونیات و حالات و محاکات خاص او- هرچند بسیار اندک- نزدیک کند، نه اینکه خاطره تعریف کند و دائماً با لانگ شات هایی که از وی می‌گیرد به جای آنکه ما را با او نزدیک کند، مدام در حال فاصله گذاری بین ما و او باشد و از این طریق، محیط و رویداد را مهم تر از خودِ او جلوه دهد. دوربینی که همواره متوسلیان را در عمق و پس‌زمینه قرار می‌دهد و توجه ما را بیش از آنکه به او جلب کند به گل و گیاه و در و دیواری که در پیش‌زمینه قرار دارد پرت می‌کند، هرگز نخواهد توانست حتی پوسته‌ای ظاهری از این شخصیت بزرگ را به تصویر بکشد. به علاوه، استفاده از دوربین شانزده میلیمتری نه تنها حسن کار نیست، بلکه نشان از نابلدی و ناتوانی فیلمساز دارد. ناتوانی در ساختن مستندی که به لحاظ تکنیک و فرم امروزی باشد، نه اینکه از نوستالژی بازی سوء استفاده کند و اثری بسازد که بر خلاف میل شخصی‌اش- چنانچه خود ادعا می‌کند- فاقد سرگرمی و جذابیت‌های بصری باشد.

متأسفانه نابلدی در بیان سینمایی، "ایستاده در غبار" را به اثری ضعیف بدل کرده است که گاه بر ضدّ نیّت ابتدایی سازنده‌اش در سمپاتیک کردن شخصیتی به نام احمد متوسلیان عمل می‌کند و تمام زحمات و مشقّاتی را که برای بازسازی وقایع و صحنه‌های مربوط به سی سال پیش کشیده شده است، نقش بر آب می‌سازد و تلف می‌کند.

سخن‌گوی خوب کسی است که ابتدائاً بتواند سخن بگوید و پیش از چه گفتن، چگونه گفتن بلد باشد، چراکه حتی اگر سخن خوبی داشته باشد اما نتواند آن را خوب بگوید، در واقع سخنش را منعقد نکرده و به مرحله‌ی وجود نرسانده است و بنابراین اصلاً صاحب آن سخن نیست و اگر به اصل سخن ضربه نزد، لا اقل تباهش خواهد ساخت. چگونگی سخن گفتن خوب نیز در غیاب مدیوم معنایی ندارد. مدیوم هم انتخاب کردنی و دل‌بخواهی نیست. مدیوم خاص هر کس از شخصیت خاص آن شخص بر می‌آید. بخش فرمیک این مدیوم را زندگی و زیست فرد تعیین می‌کند و بخش تکنیکالش را تجربیات خود فرد و آموخته‌هایش. بنابراین اگر مدیوم بیانی‌مان سینما است، باید سینما بلد باشیم و بیان سینمایی را بفهمیم و اگر نه، چون ایستاده ای در غبار گیج و گنگ خواهیم ماند و تا همیشه در انتظار "چه" پرستانِ "چگونه" گریز- که همواره در پی موضوع و مضمونِ برآمده از ایدئولوژی زدگی هستند، نه محتوای نشأت گرفته از فرمی انسانی و هنری- خواهیم نشست تا با ستایش‌های مخرب‌شان نفس ما و جان هنر را، با هم، بگیرند.