دروغ بزرگ
شیار 143 فیلم به ظاهر مهمی است- هرچند که تاریخ مصرف و عمر کوتاهی دارد- چراکه به طرز شگرفی در نظر و عمل، جامع حفره های اساسی سینمای ماست. هم به دلیل مفهوم بازی و هم به علت موضوع پرستی به بیماری مزمن ارزشی- روشنفکری مبتلاست. نه مدیوم مشخصی دارد و نه طبعاً حرف معینی. نه به فرم رسیده است و نه قطعاً به هنر.
با این همه اما چیزی دارد که سازنده را در مقابل منتقد "سربلند" (!) می کند: اقبال مخاطب. تماشاگر عام- و بعضاً خاص- فیلم را دیده، ظاهراً پسندیده و با آن گریسته است. و این اشک های تماشاگر مُهری است که سازنده بر لبان منتقد (و پیش از آن بر گوش های خویش) می زند.
در این میان، انتقاد منتقد به توهین تعبیر می شود. توهین به مخاطب عام، به مادران شهید، به آرمان ها، به ارزش ها، به دفاع مقدس، به انقلاب و . . .
"به راستی مگر غایت هنر- و سینما- چیزی جز اثر گذاری بر احساسات مخاطب است؟ و مگر می شود این اشک ها را که نشانه ی واضحی بر بروز احساسات تماشاگران در مقیاسی وسیع است انکار کرد و نادیده گرفت؟ اگر پاسخ پرسش های فوق منفی است، بنابراین شیار 143 در اوج است. پس دیگر منتقد در این میان چه می گوید؟"
اینکه شیار 143 توانسته است بر احساسات تماشاگران اثر گذار باشد را فعلاً می پذیریم، اما چه کسی گفته است که غایت و هدف هنر اثرگذاری بر احساسات است؟ هنر به طور عام و سینما به طور خاص، اساساً قرار است با حس کار کند و نه با احساس. حس با احساس متفاوت است و احساس نیز با عاطفه فرق می کند.
حس، خود بر دو گونه است: حس اوّلیه و حس ثانویه. حس اوّلیه (sense) همان حواس پنج گانه ی ماست که نخستین ورودی های سیستم وجودی مان هستند و اوّلین ابزار برای دریافت هرگونه شناختی از محیط پیرامون به شمار می روند. چنانچه واضح است، این مرحله از حس، کاملاً در خودآگاه ما قرار دارد و تماماً قابل توضیح و توصیف است.
وجود ما پس از دریافت این ورودی های محسوس به آنها واکنش نشان می دهد. این واکنش، خود دو نوع است: واکنش خودآگاه و واکنش ناخودآگاه.
فطرتاً غریزه ای در وجود ما موجود است به نام عاطفه (emotion). این غریزه، خاستگاه واکنش های خودآگاه ما به پدیده های محسوس است. این واکنش خودآگاه- که همچنان به روشنی قابل توصیف است- احساس (sentiment) نام دارد. احساس شادی، غم، خشم، ترس و شهوت مثال های این گونه از واکنش ها هستند.
اما وجود ما واکنش دیگری نیز به پدیده های محسوس نشان می دهد که به طور شفاف قابل توصیف نیست. این واکنش، حالتی عمومی است که بر انسان و قلب او رخ می دهد. مثلاً وقتی در جمعی خاص قرار می گیریم و یا با شخصی خاص صحبت می کنیم، حال مان خوب می شود و یا با دیدن دریا، جنگل و غیره حال مان دگرگون می شود. این "حال" همان واکنشی است که چون در ناخودآگاه ما شکل می گیرد به شکلی شفاف، توصیف پذیر نیست اما اساسی ترین و عمیق ترین دریافت ما از پدیده ها را به دست می دهد. این نوع واکنش همان حس ثانویه (feeling) است.
وقتی می گوییم که نقطه ی اثر هنر بر حس است، منظور حس ثانویه است. از آنجاکه احساس در خودآگاه قرار دارد و حس (ثانوی) در ناخودآگاه، بدیهی است که توجه اغلب ما به احساس بیشتر باشد و از حس غافل شویم. ما احساس را بیشتر دوست داریم و احساساتی شدن را بیشتر می پسندیم و اغلب در برابر آن تسلیم می شویم چراکه اثر آن وسیع تر است. در عین حال چه بسا به دلیل راحت طلبی، کمتر به حس توجه می کنیم زیرا که اثر آن عمیق تر است و رسیدن به عمق، تلاشی مضاعف می طلبد. غافل از اینکه عمق مهم تر از وسعت است چراکه عمق مفهومی کِیفی و وسعت مفهومی کمّی است.
نکته ی دیگر آن است که احساسات می تواند به راحتی آماج تحریکات سطحی قرار گیرد و شور احساسی ایجاد کند و جنبش و تحرّک. اما حس، خیلی تحریک پذیر نیست چراکه در پس پرده ی ناخودآگاه منزل گزیده است و اگر هم چیزی بخواهد او را تحریک کند باید عمیق باشد و جدّی تا بتواند شعور ایجاد کند و آگاهی و تعمّق. شعور و دانش تنها مربوط به عقل نیستند. شعور حسّی تأثیری دارد که حتی با شعور عقلی نمی تواند جایگزین شود. مقوله ای حسی چون هنر را باید ابتدا با حس فهم کرد، سپس عقل به عنوان مؤید به کار خواهد آمد تا بار دیگر بتوان به حس بازگشت و به دریافت رسید. در برخورد با پدیده های حسی، عقلِ پیش از حس یارای فهم پدیده را نخواهد داشت و عقلِ پس از حس نیز اگر راهی به جز حساس تر کردن حس و بازگشت به سوی آن را پیش گیرد، عاقلانه عمل نکرده است.
اثر هنری نیز اگر به حس نرسد و نرساند، هنوز به هنر نرسیده است. مخاطب هنر انسان است، پس وجود احساس را نمی توان در او انکار کرد. احساس برای اثر گذاری یک اثر هنری لازم است، اما قطعاً کافی نیست. کمال هنر آنجا اتفاق می افتد که بدون حذف احساسات در آن راکد نماند و بتواند به حس گذار کند. پرداختن به احساسات مقدمه ای می تواند باشد برای رسیدن به حس. درجا زدن در احساسات اثر را ناقص، سطحی و غیر هنری می کند.
شیار 143 و اغلب فیلم های پر فروش ایرانی در سال های اخیر به همین درد مبتلا هستند. فیلم هایی سطحی و مبتذل که تنها برگ برنده شان اقبال تماشاگر است. این گونه فیلم ها احساسات را تحریک می کنند و مثلاً از مخاطب خنده می گیرند و گریه؛ و به آن می نازند. تماشاگر عام اما تقصیری ندارد. او احساس را بیش از حس دوست می دارد. به علاوه، اغلب ورودی های سینمایی اش احساسی بوده اند و نه حسی، پس مجالی برای تربیت حس نداشته است. لذا با اینکه بعضاً می داند که با اثری سطحی مواجه است (و این دانستن به درستی از حس او بر می آید) به این آگاهی وقعی نمی دهد و از تحریک شدن احساساتش به وجد می آید و تسلیم می شود. شرایط زندگی نیز در این انفعال بی تأثیر نیست؛ شرایطی که تماشاگر را وادار می کند با سهل ترین و سریع ترین راه ممکن (ابراز و انفجار احساسات) فشار درونی اش را کاهش داده، اندکی تخلیه کند. تماشاگر گناهی ندارد؛ تقصیرکار اصلی سازنده ای است که دانسته و ندانسته از این وضعیت سوء استفاده می کند. سازنده ای که حس را نمی فهمد و نتیجتاً بلد نیست بر حس تأثیر بگذارد به مخاطب آسیب می رساند. انسان می تواند با یافتن حسی درست و تربیت شده تجربه های ناکرده ی خویش را از طریق هنر (سینما) پر کند و در برابر زندگی بی رحم مقاوم تر شود. اما با تخلیه ی احساسی تنها آرامشی لحظه ای را تجربه خواهد کرد و از آنجاکه التیام نیافته، بار دیگر به زندگی باز می گردد، بیش از پیش تخریب می شود. و این همان خیانتی است که سازنده ی نابلد در حق مخاطب روا می دارد. سازنده ای که اشکِ احساسی را به جای اشکِ حسی به مردم غالب می کند و با این دروغ و خیانت، نان می خورد و رشد می کند، نه هنرمند که متقلّب و کلاه برداری بی مایه است.
هنر اگر خلق است، که هست؛ و خلق اگر عام نیست، که نیست؛ پس هنر عام نیست و حس و احساس به عنوان مخلوقات او نیز خاص هستند. حس برای خاص شدن و تعیّن پیدا کردن نیاز به مدیوم دارد. حسی که ادبیات می سازد، بسیار متفاوت است با حسی که به وسیله ی سینما ساخته می شود. اوّلی با ذهنیت سر و کار دارد و دومی از عینیت عبور می کند. این دو را از آنجاکه ماهیتاً متفاوت اند، نمی توان به یکدیگر ترجمه شان کرد. حرفی که در سینما مطرح می شود، باید از ابتدا در مدیوم سینما حس و درک شده باشد. در سینما باید تصویری اندیشید و عینی. عینیت است که مسیر باور حسی است. در سینما تماشاگر اراده و خواست فیلمساز را باور نمی کند، تنها آنچه را که به او نشان می دهد حس و سپس باور می کند.
سازنده ی شیار 143 از آنجا که با داستان فیلمش تجربه ای حسی نداشته و مدیوم بیانی اش نیز اساساً ادبیات است، حداکثر می تواند با موضوع، احساسی برخورد کند و این احساس، نهایت چیزی است که می تواند به مخاطب منتقل کند. اما اینکه آیا در این مقوله نیز موفق بوده است یا خیر، در بررسی دقیق تر فیلم روشن خواهد شد.
فیلم شیار 143 (که نه شیارش را می فهمیم و نه 143 اش اهمیت پیدا می کند) ظاهراً راوی قصه ی مادری است که در انتظار فرزندِ به جنگ رفته اش به سر می برد و نهایتاً باید پس از سال ها انتظار دریابد که پسرش شهید شده است. این داستان دو خطی فیلم است، اما هیچ یک از مؤلفه های آن در فیلم شکل نمی گیرند: نه روایت، نه مادر، نه انتظار، نه فرزند، نه جنگ، نه گذر سال ها و نه شهادت.
انتظار- که ظاهراً حرف اصلی این فیلم است- دارای سه مؤلفه ی اساسی است: منتظِر، منتظَر، و زمان انتظار. از انتها آغاز کنیم:
زمان در فیلم چه کارکردی دارد و چگونه ارائه می شود؟ اگر دیالوگ هایی را که اشاره به گذر زمان دارند از فیلم حذف کنیم، از این زمان هیچ نمی ماند. بنابراین زمان انتظار این فیلم تنها در کلام ذکر می شود و به عینیت (مدیوم سینما) در نمی آید، بنابراین به حس نمی رسد. به علاوه، اعلام کلامیِ گذر زمان نیز تحمیلی است. به طور مثال، در جایی از فیلم، پلان پایانی یک سکانس کات می خورد (این کات با کات های پیش از خود در نوع اجرا تفاوتی ندارد) به صحنه ای که مادربزرگ، فردوس و الفت در حیاط خانه نشسته اند و الفت مشغول خیاطی است. نه دکور تغییری کرده است، نه گریم ها تفاوت چندانی کرده اند و نه حتی لباس ها دستخوش تغییر شده اند. پس از چند دیالوگ، ناگهان (!) مادربزرگ از جا بر می خیزد و به نشانه ی اعتراض رادیوی الفت را به وسط حیات پرت می کند و اعلام می دارد که چهار سال زمان سپری شده است. اگر این جمله وجود نداشت، به لحاظ تصویری چه حسی از گذر زمان بر ما اثر می کرد؟ اگر به ما می گفتند که این سکانس روز بعد از سکانس پیشین است، راحت تر می پذیرفتیم. حس ما بر گذر زمان گواهی نمی دهد، پس تحمیل فیلمساز- که می توانست تحمیلی پنج ساله، ده ساله، دو ساله یا هر میزان دیگری باشد- در سطح باقی می ماند. گذر زمان در تمام فیلم به همین منوال (تحمیلی) پیش می رود و حتی همین منطق نداشته ی خود را نیز زیر پا می گذارد و بین پرش های زمانی آن توازنی برقرار نیست.
مسأله و سؤال بعدی این است که شخصیت اصلی فیلم، الفت- که ما باید با او همراه شویم- منتظر چه کسی است؟ منتظر پسرش که به ناگاه به جنگ رفته است؟ کدام پسر؟ کدام جنگ؟ چرا ناگهانی؟ پاسخ به این سه پرسش، حداقل مواد لازم را برای پرداخت شخصیت یونس (که خود از مواد اولیه ی شخصیت الفت است) به دست می دهد، اما فیلم و فیلمساز برای هیچ کدام از آنها پاسخی ندارند. ما از یونس (با بازی بد بازیگرش) به جز چند دیالوگ معدود چه می بینیم؟ وقتی او را نمی شناسیم و از اهداف و آمال او بی خبریم و نمی دانیم به چه جنگ خاصی می رود، چگونه باید شهید شدنش را باور کنیم؟ مگر هر آدمی که در هر جنگی بمیرد، شهید است؟ تا زمانی که یونس تنها یک اسم است و شخصیت نیافته و به جنگی مجهول الهویه می رود، "شهید" شدنش تنها یک ادعای سطحی است. تازه اگر قانع می شدیم که یونس برای دفاعی مقدس رفته است، باز هم نمی شد عنوان شهید را به همین راحتی (آنچنان که در میهن اسلامی ما رایج است) به او الصاق کرد. ممکن است فردی در کنار پیغمبر خدا نیز شمشیر بزند و بمیرد، اما "قتیل الحمار" باشد، نه شهید. چگونگی شخصیت و چگونگی زیست شخصیت است که شهید می آفریند. گذاردن نام شهید بر هر شخصیت و تیپ نصفه و نیمه ای برای تحریک احساسات مردم و اشک گرفتن از آنها، پیش از آنکه عملی غیر اخلاقی باشد، توهین به شهدا و مقام آنهاست. یونس بی ادب و بی تربیتی که ما در فیلم می بینم (چه به لحاظ گفتار و رفتار و چه به لحاظ محل استقرارش در کادر بی حیای فیلمساز)، هم جنگ رفتنش غیر واقعی است و هم شهید شدنش تنها یک شوخی خام است و بس.
فیلمساز بدین ترتیب، هم از پرداخت به زمان می گریزد و هم از یونس. عمداً- و از سر ناآگاهی- هم چنین می کند تا به قول خودش به شخصیت اصلی داستان، مادر (الفت) بپردازد. اما غافل از این حقیقت است که یونس به عنوان فرزند است که مادر بودن الفت را معنا کرده، رنگ و بو می بخشد و با حذف او از داستان، در شخصیت مادر نیز خلائی اساسی ایجاد می شود که پر شدنی نیست.
زن اصلی فیلم (با بازی نه چندان خوب مریلا زارعی- که انتخابش برای این نقش نیز مناسب نیست-) به هیچ وجه مادر نیست؛ به جز چند واکنش (و نه حتی یک کنش) کلیشه ای، مادرانگی از او نمی بینیم؛ نه در ارتباط با یونس و نه حتی در رابطه با فردوس، دخترش. هم در بیداری (ظاهر) و هم در خواب (باطن) رابطه ای بی حس و کم احساس بین این مادر و پسرش برقرار است. لذا عکس العمل های احساسی او نیز در سطحِ اطوار هایی تقلّبی باقی می ماند. او تیپی ناقص از یک زن روستایی است که روستایی بودنش هم جعلی می نماید. نه او روستایی است و نه یونس. رفتار و گفتار و روابط شان با یکدیگر تماماً از جنس شهری است و دارند ادای روستایی بودن در می آورند که در این ادا در آوردن نیز موفق نیستند. اگر از الفت فعالیت های روستایی اش را بستانیم، به عنوان یک شخصیت از او چه می ماند؟
الفت- و انتظار او- بزرگترین دروغ فیلم است. اگر اطوار های روستایی و کولی بازی های مضحکش را کنار بزنیم و هسته ی شخصیتی او را بررسی کنیم، به واقعیتی هولناک دست خواهیم یافت: خدای الفت بنابر جملاتی که در معدن به سید علی می گوید، خدایی عقده ای و انتقام جو می نماید که منتظر است از او کوچکترین لغزشی سر بزند تا بلایی به سر یونسش آورد . . . الفت اگر به زیارت امامزاده می رود، نماز می خواند یا غیبت نمی کند، نه از سر اعتقاد، بلکه به این علّت است که به خدای ظالم درونش باج دهد تا یونس را سلامت بدارد. او دروغ می گوید که از رفتن یونس راضی است؛ همه چیز را برای یونس می خواهد حتی خدا را. اما فاجعه آنجاست که او مادری مهربان نیست که نگران فرزندش باشد. او موجودی خودخواه است که یونس را هم نه برای یونس، که برای خود می خواهد و بدین ترتیب زمانی که می فهمد دیگر او را نخواهد یافت، وی را از خویش می راند. به یاد آورید خوابی را که الفت در اواخر فیلم می بینید. این خواب اگرچه با منطق روایی داستان فیلم- که مشاهدات عینی مصاحبه شوندگان یک فیلم مستند است- همخوانی ندارد اما به هر روی، ناخودآگاه الفت- وفیلمساز- را به نمایش می گذارد. خواب الفت، یعنی آنچه در ضمیر او می گذرد که حقیقت وجودی اوست، لو دهنده است. الفت در این خواب، از پینه بستن کمرش به واسطه ی بستن رادیو اعتراض می کند. آیا یک منتظر واقعی از سختی های انتظار معترض است و ناله می کند؟! به قول حافظ:
لاف عشق و گله از یار؟ زهی لاف دروغ عشق بازانِ چنین، مستحق هجران اند
حرف هایی که الفت در خواب به زبان می آورد مؤیّد این حقیقت است که او در اصل غصه ی خود را می خورد که چرا نتوانسته است از سر و سامان گرفتن فرزندش لذت ببرد زیرا حالا که زمان این سر و سامان گرفتن گذشته است به یونس می گوید که "دیگر می خواهمت چه کار؟" واقعاً معنی انتظار همین است؟ آیا مادران شهدا نیز همین گونه انتظار کشیده اند؟ الفت در ضمیر ناخودآگاهش، فرزند شهید نمی خواهد و او را پس می زند. او جمله ی دیگری دارد که این بار علاوه بر لو دادن انتظار قلابی اش، اعتقادات موجود در ضمیر فیلمساز ما را نیز برملا می کند. او در جواب یونس که اظهار می دارد: "جایم تا به حال خوب بوده است." می گوید: "جایت خوب نبوده است. اگر خوب بود، رنگ و حالت این نبود." معنای این جمله چیست؟ منظور الفت این است که رنگ و حالت خوب نیست، پس جایت خوب نبوده است. اما مگر نه این است که یونس شهید شده؟ پس رنگ و حال بد او برای چیست؟ الفت از شهادت یونس بی خبر است، اما فیلمساز که خبر دارد! یا الفت درباره ی رنگ و حال یونس دروغ می گوید (که در این صورت، جمله ی سکانس قبلی از قول فردوس که گفته بود "الفت چیزهایی را می دید که ما نمی دیدم،" به هوا می رود)، یا فیلمساز از جایگاه شهید درک درستی ندارد. انگار خود او هم شهید شدن تحمیلی یونس را باور ندارد. بزرگ شدن الفت را نیز نپذیرفته است چراکه وقتی فردوس از بزرگ شدن او توسط غم می گوید، فیلمساز، الفت را در نمایی لانگ شات از بالا، کوچک- و حتی حقیر- نشان می دهد و سوژه ی او در این نما بیش از آنکه الفت باشد، حیاط زیبای اطراف اوست.
حال اگر با این مادر دروغین، انتظار جعلی، و شهید تحمیلی به سراغ سکانس انتهایی برویم، آیا هرآنچه بین الفت و تابوت در اتاق می گذرد، جز دروغی بزرگ چیز دیگری خواهد بود؟ هرچند پاسخ این پرسش کاملاً روشن است، اجازه دهید با نگاهی دقیق تر به این سکانس بنگریم:
الفت قرار است با تابوت و جنازه ی فرزندش روبرو شود. درب اتاق باز می شود. دوربین درون اتاق است (پشت به تابوت) و الفت بیرون اتاق. وقتی او وارد می شود، موضع دوربین تغییر می کند به پشت سر الفت می رود. اما پس از چند قدم، بار دیگر دوربین او را از روبرو می گیرد. گهگاه نیز به کنار او تغییر مکان داده، نیمرخ وی را در کادر می گیرد. منطق حسی این تزلزل در زاویه ی دید کجاست؟ این نما ها از دید چه کسی است؟ ما در این میان کجا هستیم؟ تا بدین جا از دل این آشفتگی و تزلزل هیچ حسی منتقل نمی شود.
می رسیم به جایی که الفت استخوان های کفن شده ی یونس را که هم اینک به قنداقه ای کوچک می ماند، در بغل می گیرد. صدای لالایی فضا را پر می کند. این صدا اگر تحمیل فیلمساز نباشد- که هست-، باید صدای ذهنی الفت باشد که با فلش بک او به زمان نوزادی یونس همخوانی دارد. به راستی مادری که با جنازه ی شهیدش روبرو شده است، صدای لالایی می شنود؟ آن هم صدایی که متعلق به خودش نیست؟ و آیا در این لحظه به یاد نوزادی فرزندش می افتد؟ منطقاً باید به یاد صحنه های (نماهای) کلیدی زندگی او که نوزادی هم یکی از دورترین آنها است بیافتد، نه چند صحنه که همگی مربوط به نوزادی اند. اگر هم قرار باشد تنها یک صحنه از یونس را به یاد آورد، آن یک صحنه طبیعتاً باید آخرین صحنه ی او به هنگام وداع باشد (یا حتی صحنه ی برداشتن نردبان که دو بار در فیلم بر آن تأکید می شود). اما مگر الفت- و ما (در مقام کسانی که باید با او همذات پنداری کنیم)- در طول فیلم چقدر یونس را دیده ایم که حالا بتوانیم او را به یاد آوریم؟ منطق وارونه ی فیلم اقتضا می کند که بار دیگر فیلمساز، صحنه ای را در قالب فلش بک به ما غالب کند که حتی پیش از این نیز در فیلم ندیده ایم. به علاوه، اگر وجود این فلش بک را به عنوان تصویر ذهنی الفت بپذیریم، جایگاه دوربین را نمی توانیم قبول کنیم. این صحنه ها را اگر الفت پیش از این دیده است و حالا دارد یادآوری شان می کند، دوربین باید P.O.V. باشد، نه اینکه خود او نیز در نما حضور داشته باشد! نمایی که هم اینک در فیلم می بینیم و صدایی که هم اکنون می شنویم، هیچ کدام ربطی به الفت ندارند و باز هم تحمیل فیلمساز هستند.
اما چرا این سکانس با تمام اشکالاتش، اشک تماشاگر را جاری می کند؟ منطقاً بنابر بحث های ذکر شده تماشاگر برای الفت و خاطرات او نمی گرید، چراکه هم الفت، هم انتظارش، هم فرزندش و هم خاطراتش سراسر کذب و تشویش اند و این کذب مانع از اثر گذاری حسی می شود. اما این فلش بک قادر است که هر مادری را به یاد کودکی فرزندش (شهید یا غیر شهید) و هر فرزندی را به یاد مادر مهربانش بیاندازد. این یادآوری، احساسات مادران و فرزندان را به غلیان می آورد و اشک شان را جاری می سازد. اگر این سکانس یا آن فلش بک در فیلم نبود، به جای اشک تماشاگران، خمیازه ی آنها را در انتهای فیلم شاهد بودیم چراکه فیلم به شدت کسالت بار است.
بنابراین نهایت قدرت اثر گذاری فیلم، یک اثر گذاری احساسی (و نه حسی) است که آن هم تنها در یک فلش بک خلاصه می شود و باقی فیلم چیزی برای ارائه و اثر گذاری ندارد. به علاوه، با دقت بیشتر در می یابیم که واکنش احساسی تماشاگر نیز نه به آن فلش بک، که به خاطرات شخصی خودش صورت گرفته است. پس همان یک سکانس فیلم نیز قدرت اثرگذاری (حتی احساسی) ندارد. این یادآوری را می شد با یک داستان مکتوب یا با یک برنامه ی تلویزیونی هم به وجود آورد. پس فیلمساز با مدیوم سینما به عنوان یک مدیوم مستقل نتواسته است کاری بکند. بنابراین فیلم شیار 143، اثری الکن است که حتی توانایی تحریک احساسات تماشاگر را ندارد ولذا تنها کاسبکارانه با احساسات او بازی می کند.
فیلمساز مجبور است که خلأ حسی و احساسی اثر را دائماً با موضوع فیلمش توجیه کند.
"این فیلم درباره ی دفاع مقدس است پس محتوای خوبی دارد . . . همین که درباره ی این موضوعات فیلم ساخته می شود، خوب است چراکه برای ما مهم نیست که چگونه می نگریم، مهم این است که به چه می نگریم."
این جملات برآمده از تفکر منحط افرادی است که خود را اصطلاحاً ارزشی می نامند، اما نه ارزش می فهمند و نه دین و اعتقادات را به درستی درک کرده اند. اینان هنوز کتاب خدا را نخوانده اند تا دریابند وقتی پیامبر خدا، ابراهیم- علیه السلام- نیز سؤالی متعالی دارد (درباره ی احیای مردگان)، نه چون عزیر - علیه السلام- درگیر چه است، بلکه از چگونگی سؤال می کند. اگر موضوع، مساوی با محتوا است و اگر چه دیدن مهم است و چگونه دیدن فاقد اهمیت، پس فیلم هایی خارجی نظیر معصومیت مسلمانان را هم که درباره ی پیغمبر اسلام است باید فیلم هایی خوب، "فاخر" و ارزشی بدانیم!
اتفاقاً در ابتدا مهم نیست که چه می گوییم. اول چگونه گفتن اهمیت دارد و بعد چه. اگر بیشتر و پیشتر از خوب حرف زدن، حرف خوب زدن برایمان مهم باشد، به بیراهه رفته ایم. بسا حرف های خوبی که چون خوب گفته نمی شوند، به ضدّ خودشان بدل می شوند و چه بسا حرف های بدی که چون خوب بیان می شوند، اثر می گذارند. سینمای غرب اساساً به همین دلیل به لحاظ فرهنگ سازی از ما جلو تر است. آنها بلد هستند که چگونه مفاهیم منحرف خود را بیان کنند تا اثرگذار باشد و می بینیم که موفق بوده اند. ما نیز با دست و پا زدن و محکوم کردن آنها و آثارشان- پس از آنکه ساخته و منتشر می شوند- کاری از پیش نمی بریم (با نقد، شاید- که آن را هم بلد نیستیم). ابتکار عمل دست آنهاست و ما تا زمانی که با موضوع پرستی، تن پروری می کنیم و به جای آنکه نوع بیان کردن را بیاموزیم به موضوعاتمان می نازیم، محکوم به شکست و عقب افتادگی خواهیم بود. آنها نه قصه های قرآنی دارند و نه آرمان های مقدس. ما که اینها را داریم، چرا اثر گذاری مان کمتر است؟ چون ما نفهمیده ایم که مفاهیم پاک و مطهر به خودی خود نمی توانند اثر گذار باشند؛ بلکه این چگونگی بیان آنهاست که کلید اثرگذاری است. پس محتوا (چه) قبل از فرم (چگونه) وجود ندارد. نیت، موضوع و مفهوم ممکن است موجود باشد (آن هم فقط برای انسان های باورمند واقعی نه آنان که لاف ارزشی بودن می زنند)، اما با فرم است که این نیت، موضوع و مفهوم به محتوا ارتقا پیدا می کند. پس اینکه ما چه داریم می گوییم را چگونه ی ما تعیین می کند و نه حتی نیت، موضوع یا مفهوم پس ذهن ما. "إنّمَا الاَعمَالُ بِالنِّیِّاهِ" زمانی مطرح است که طرف حساب ما خداست، اما هم اکنون مخاطب ما انسان هایی هستند که توان و اجازه ی نیت خوانی ندارند. بنابراین تا زمانی که چگونه گفتن را بلد نیستیم همه ی چه هایمان باد هواست. می خواهد چه ی قرآنی باشد یا چه ی روشنفکری.
وقتی به این تفکیک ها آگاه نباشیم، می شویم مثل سازنده ی شیار 143 که موضوعش جنگ، مفهومش انتظار و نیتش سخن گفتن از شهید و مادر شهید است، اما از آنجا که فرم بیان را بلد نیست، بر ضدّ جنگ و علیه انتظار سخن می گوید و به شهدا و مادران آنها توهین می کند.
فیلمساز شیار 143 جز یک موضوع چیزی ندارد و از آنجاکه موضوعش را در مدیوم ادبیات اندیشیده است و نه سینما، ناگزیر است که عناصر بی کارکرد اثرش نظیر قالی و معدن را به عنوان "نماد" معرفی کند. غافل از اینکه نماد و درک آن اساساً یک فرایند و این همانیِ ذهنی است و مرتبط با ناخودآگاه. اما نمادسازی، خودآگاه است و شعاری؛ لاجرم بی اثر. اینکه "قالی نماد زندگی الفت است" شوخی سخیفی بیش نیست. معدن فیلم نیز با نماهای لانگ شات و زوایایی که از آن گرفته می شود (که نشان می دهد مسأله ی فیلمساز بیش از شخصیت ها، محیط معدن است)، بیشتر نماد اسپانسر فیلم است تا شخصیت الفت. صحبت از نماد در سینما نشانگر ناتوانی در اندیشه و بیان تصویری است. نماد در سینما یعنی گریز از گفتن و نشان دادن.
نگفتن و نشان ندادن در سینما احترام به مخاطب و شعور او نیست. مرگ بر به اصطلاح مینی مالیزمی که اینگونه معنا می شود. احترام به مخاطب یعنی تا وقتی به مدیومی تسلط نداریم وارد آن نشویم و وسیله را فدای هدف نکنیم. با چند جمله شنیدن از رفیق و دوست و آشنا نمی شود فیلمساز شد. باید یاد بگیریم که به خود و به مخاطب دروغ نگوییم و با احساسات او بازی نکنیم. این است احترام به مخاطب.
فیلمسازان پا به سن گذاشته و زخم خورده ی این حوزه هم لطفاً ادای آوینی را در دفاع از فیلم و فیلمساز دفاع مقدس کنار بگذارند و از هر نابلدی تعریف و تمجید نکنند. آوینی هم اگر از "بلبلی عاشق" تعریف می کرد، اوّلاً به عاشق بودنش- در آن لحظه- پی برده بود، چراکه چهچه های زیبای او را طی سال ها دیده بود و به او آموخته بود و ثانیاً پیش از آن تعاریف و همراه آنها، او را درباره ی آینده هشدار و انذار داده بود. بال و پر دادن افراطی به هر تازه واردی چه بسا به جای رشد دادن وی موجب سقوط او شود. ما از این تمجید ها خاطره ی خوشی نداریم. این درست است که ژانر دفاع مقدس هر روز نحیف تر می شود و فرهنگِ انقلاب به اصطلاح "فرهنگی" ما هر روز عده ای را مستقیم یا غیر مستقیم از این حوزه اخراج می کند، اما ستایش های افراطی و عجولانه از افراد نوپای این حوزه نیز می تواند همین اخراجی ها را به رسوایی بکشاند.
امیدواریم که فیلمساز نوظهور و نوپای ما هر چه زود تر مدیوم بیانی خویش و حدّ آن را بشناسد و تعمّق را جایگزین تحرّک کند تا از این پس بتواند راست و مؤثر سخن بگوید تا به دل نشیند؛ هرچند حرفش کوچک باشد.
دردِ بی دردی
بهروز افخمی
با نامِ ساخته ی اخیرش اعلام سردرگمی می کند. نمی داند درباره ی چه کسی و چه چیزی می خواهد سخن بگوید. نام فیلمش را گذاشته "آذر، شهدخت، پرویز و دیگران". آشفتگی، شلخته گی، پرگویی و درماندگی از نام اثر پیداست. گویی سازنده تنها خواسته فیلمی بسازد، حال این فیلم درباره ی چه و پیرامون که است، مهم نیست! درباره ی زن باشد و دختر و در و همسایه و . . . خلاصه هر کسی که دم دست است (یا حتی نیست!). کمبود قصه هم عیبی ندارد. کمی از آذر می گوییم، اندکی از شهدخت، مقداری از پرویز، و دیگران را نیز داخل بازی می کنیم تا بالاخره چیزکی از آب درآید.از همه بدتر، این عبارتِ "و دیگران" است که فریاد می زند بی مسأله گی سازنده اش را. سازنده ای که در مصاحبه می گوید فیلمش درباره ی آذر است. اما محوری که در خودِ فیلم می بینیم، پرویز است. فیلم، اما، قصه ی او نیز نیست؛ تنها گزافه ای است پیرامون او و پیرامونی های او. داستانِ افخمی آنقدر تهی از داستان است که برای رسیدن به یک فیلم بلند سینمایی راهی به جز پریدن از این شخصیت به آن شخصیت ندارد. و همین پرش هاست که رنگ سینما را از اثرش پرانده است.
ادعای ایرانی و سنت گرا بودن فیلم نیز از اساس باطل است. ایرانی الاصل بودن نام شخصیت ها دردی را دوا نمی کند. کاراکتر های این فیلم ابداً ایرانی و سنتی نیستند؛ نه در نوع تفریحات و علایق، نه در آرایش و پوشش، نه در شغل و مسکن، و نه حتی در دکوراسیون محل زندگی. می ماند یک غذا خوردن مصنوعی بر سر سفره ای بر زمین پهن شده، که از طرز نشستن بازیگر ها گرفته تا میزانسن، به کلی دکوراتیو، تحمیلی و خارج از اثر است.
"آذر، شهدخت، پرویز و دیگران"، همچون بسیاری از آثار ایرانی، به دردِ بی دردی مبتلاست ولذا فیلمی بی مسأله، بی هویت و ادایی است که با حیله ی کمدی، مخاطب را به دنبال می کشاند و بدین سان از وی سوء استفاده و کلاه برداری می کند.
پیشرو
"چ"، بدون شک، از مهمترین فیلمهای تاریخ سینمای ایران است. فیلمی که خوب از آب درآمده و پیشرو است. پیشرو نسبت به دیگر فیلمهای هم سنّ و سالش، و البته نسبت به فیلمهای اخیر خودِ فیلمساز.
"چ" می داند چه می گوید و چگونه بگوید. اندازه ی سخنش را می شناسد و گنده گویی و پرگویی نمی کند. متنی محکم دارد و ساختاری مناسب.
"چ" به درستی می داند که در سینما برای بیان هر مطلبی باید شخصیت ساخت و قصه گفت. شخصیتی معیّن و قصه ای مشخص. فیلمنامه نویسِ "چ" عام گویی نمی کند و در عوض به خاص پردازی می پردازد. برای ساخت بحران، بَدمن (bad man) ای می سازد که نظیرش را در سینمای ایران کمتر به خاطر داریم و شاید اصلاً سراغ نداشته باشیم. شخصیت منفی فیلم، به لحاظ فیلمنامه ای، قوی است و پر ابهت. قد و قواره اش نیز با بحران موجود، و از آن مهم تر، با شخصیت مثبت مقابلش هماهنگی دارد. آنقدر نحیف و پخمه نیست که تکلیف جنگ و شکست او از همان ابتدا مشخص باشد.
لت درگیری و نزاع، البته، در فیلم خیلی روشن نیست و کسی که اطلاعاتی از پاوه ی آن زمان و مسائل و مشکلاتش نداشته باشد، چه بسا در نخستین مرتبه ی مشاهده ی فیلم نمی تواند به وضوح به این مطالب دسترسی پیدا کند. اما در فیلمِ حاضر از التهاب پاوه با خبر می شویم و در می یابیم که این التهاب با دو گانگی هایی تشدید می شود که نتیجه ی جنگ کُرد ها با کُرد ها است (که این موقعیّت عمیقاً دراماتیک و سینمایی است). "چ" در این مورد نیز به حرّافی و کلی گویی نمی پردازد. باز هم به سراغ شخصیت می رود. شخصیت زنی کرد که شوهرش در یک سوی جنگ است و برادرش در سوی دیگر. ما، به عنوان تماشاگر، هم از شوهر اطلاعاتی (هرچند ناقص) پیدا می کنیم، هم چیزی (گرچه بسیار کم) از برادر می بینیم، و هم با شخصیت زن (که البته پرداخت آن خالی از ضعف نیست) آشنا می شویم.
فیلم در ساخت شخصیت اصغر وصالی (با بازی نه چندان خوب بابک حمیدیان) نیز الکن، و در معرفی تیمسار فلاحی به کلّی اخرس می ماند. بازی قابل قبول سعید راد نیز کمکی به ساخت شخصیت او در فیلم نمی کند، چراکه مشکل اساساً از فیلم نامه است. فیلمنامه نویس، مشخصاً، دغدغه ی وصالی، دستمال سرخ ها، فلاحی، و ارتش را نداشته است. تنها کمی به تقابل و اختلاف بین سه طیفِ دولت، بسیج، و قوای نظامی می اندیشیده است که به همان اندازه ی اندک چیز کمی از این مسأله را در فیلم گنجانده است.
ما برسیم به شخصیت نخست فیلم که فردی است به نام مصطفی چمران. حاتمی کیا، به درستی تشخیص داده که نمی توان به سراغ کلّیت زندگی این شهید رفت، چراکه آنقدر ابعاد شخصیتیِ وسیعی دارد که چه بسا در یک فیلم سینمایی نگنجد و در انتها دست فیلمساز را در پوست گردو وا نهد. فیلم، راوی دو روز از زندگی این مرد است، اما راوی اتفاقات این دور روز است نه مبیّن شخصیت چمران. "چ"، فیلم چمران نیست؛ فیلم رخدادهایی است که طی دور روز بر وی می گذرد. بنابراین نکته بسیار مهم آن است که "چ" را می توان مستقل از چمران و شخصیت حقیقی او نیز دید و دریافت کرد. "چ" شاید تصویرگر شخصیت حقیقی چمران نباشد- که نیست- اما شخصیتی را به ما معرفی می کند که قهرمان است. یک قهرمان منفعل. انفعالی که با شخصیت شهید چمران مغایرت دارد. اما این مغایرت فیلم را از پا نمی اندازد چراکه تکلیف فیلم با خودش مشخص است. فیلمساز اصلاً قصد ندارد فیلمش را بر پایه یک شخصیت تاریخی بنا کند. بنابراین اگر نام شخصیت اصلی این فیلم را تغییر هم دهیم، باز فیلم قابل دیدن است و به هدف خود دست می یابد. هدفی که همانا تصویر کردن یک قهرمان منفعل است.
کسی که چمران را نشناسد، با این فیلم نیز او را نخواهد شناخت، اما این عدم شناخت باعث پس ردن فیلم نمی شود. "چ"، در حد و اندازه های نیاز و توان خود، شخصیتی از چمران می سازد که اگرچه حقیقی نیست، اما راضی کننده است. رضایت که اساساً از فیلمنامه سرچشمه می گیرد و خیلی مدیون کارگردان و یا بازیگر نیست. بازی فریبرز عرب نیا گرچه بد نیست اما عالی هم نیست. یک بازی متوسط است که عرب نیا، به عنوان مجری آن، به طور مشخص بر روی کلام و نوع راه رفتن شخصیت کار کرده و به جز این جزئیات، نقشی اساسی در ساخت کلیت شخصیت نداشته است.
فیلمساز "چ" در مواجهه با چمران، مشخصاً بر بُعد ملّی او تمرکز می کند، و این رویکرد همان چیزی است که فیلم "چ" را از یک روایت تاریخی محض خارج کرده، آنرا به فیلمِ روز، با مسأله ی روز تبدیل می کند. این مسأله دار بودن و دغدغه مندی فیلمساز، خصوصاً در میان فیلم های بی خاصیت و پوچ اخیر سینمای ایران، بسیار جای تحسین دارد.
از بهترین سکانسهای فیلم، نخستین برخورد چمران با شخصیت منفی داستان بر فراز تپه ای در قبرستان است. در این سکانس، هم مهمترین جنبه ی قصه ی فیلم کلید می خورد، و هم هر دو شخصیت به اندازه ی زیادی ساخته و پرداخته می شوند.
یزان قابل توجهی از شخصیت هر دوی این افراد در تقابل با یکدیگر در آمده است و این عالی است، چراکه قدمی رو به جلو در شخصیت پردازی برای سینمای ایران است. سینمایی که در آن قحطی شخصیت و عدم توانایی در ساخت شخصیت های جان دار و درگیر کننده بیداد می کند.
در این سکانس دیالوگ های مهمی مطرح می شود که ضمن معرفیِ عقبه ی دو شخصیت، گذشته ی آنان را - هرچند با لکنت و گاه در غیاب منطق - به حال پیوند می زند و نیز از رهگذر شناساندن عقاید، احوالات، و تفکرات آنها به قصه می رسد و به تعلیق. تعلیق یعنی آنکه ما می فهمیم که بَدمنِ (Bad man) قصه نه تنها اهل سازش و حتی مذاکره نیست، بلکه شخصیتی است چپ گرا که از موضع بیش و کم بی منطق خویش کوتاه نمی آید ولذا باید هر لحظه از او انتظار فاجعه آفرینی داشت.
وربین و قاب فیلمساز نیز در اغلب مراحل از فُرم صحیحی پیروی می کنند و منطق سکانس را در میزانسن در می آورند. نما ها عموماً مدیوم توشات (Medium Two Shot) هستند ولذا هر دو شخصیت را (به دلیل اشتراکاتی که با هم دارند) اغلب در یک کادر به تصویر می کشد. اما به مرور زمان و با مطرح شدن نقات تقابل و تضاد بین شخصیت ها، بازیگر ها از کادر یکدیگر خارج می شوند و در لوکیشنِ نسبتاً وسیع قبرستان حرکت می کنند. در این جابجایی ها و تغییر میزانسن ها (که به راحتی می توانست تئاتری شود، اما به واسطه ی هوشمندی کارگردان از این ورطه نجات یافته است) میزان اشغال کادر توسط بازیگران و نیز جایگاه قرار گرفتن آنها در قاب (چه به لحاظ دوری و نزدیکی، و چه به لحاظ بالا و پایینی) میزان تسلّط آنها را، نسبت به یکدیگر، در لحظه و به صورت ناخودآگاه به ما منتقل می کند. (این دریافت ناخودآگاهِ حسی نتیجه ی قطعی فُرم است که اگر نباشد هیچ چیزی سر جایش نخواهد بود.) در این میان، کارگردان اغلب نماهای کلوز (Close) را از شخصیت چمران می دهد چراکه حس ما به احساسات او نیاز تقارب بیشتری نسبت به شخصیت مقابلش دارد.
دوربین و جلوه های بصری فیلم به طور کلی خوب هستند. دوربین ادایی نیست و می فهمد که کجا باید پایش را بر زمین محکم کند و کجا برای به تصویر کشیدن التهاب فضا (و نه التهاب اشخاص) به روی دست رود - که البته در همان زمان التهاب نیز اگر ثابت می ماند می توانست التهاب مذکور را عمیق تر به تصویر بکشد-. جلوه های بصری نیز اگرچه گاه مصنوعی می نمایند و انیمیشنی بودنشان به چشم می آید، در کل، خوب اند و خصوصاً در صحنه ی سقوط هلی کوپتر چشمگیر هستند.
انصافاً نمی توان از این سکانس خوب و سرپای فیلم گذشت و چیزی نگفت. همان سقوط هلی کوپتر را عرض می کنم که سکانسی است دارای تفکر، تکنیک، و از همه مهم تر فُرم. مجموعه ی این سه عنصر سکانس مذکور را از سطح سینمای ایران چند پله بالاتر برده است. فیلمساز در این سکانسِ نه چندان بلند، اما تأثیر گذار، باز هم به فرد می نگرد و نه به جمع. اما مسأله ی فرد را به جمع تعمیم می دهد و از فرد به جمع می رسد. دوربین، به درستی ثابت است و عموماً نماهای مِدیوم (Medium) یا کلوز (Close) می گیرد و بر خلاف تصور غلطی که این روز ها در سینما رایج شده است (که برای نشان دادن التهاب افراد، دوربین را باید به روی دست برد) التهابِ نفس گیری را به بیننده منتقل می کند.
فیلمساز در تمام لحاضات سکانس، جز به ضرورت، از هلی کوپتر خارج نمی شود و در کنار سرنشینان باقی می ماند تا بدین ترتیب موضعِ (انسانی) خویش را در مواجهه با موضوع، نه به شکل شعاری، کلامی و نچسب، بلکه به سیاقی سینمایی، بصری، و تأثیرگذار مطرح کند. زاویه ی دوربینش نیز نشان می دهد که او، به لحاظ تفکر و احساس، همراه با افراد داخل هلی کوپتر است؛ طرف آنها ایستاده و مدافع ایشان است.
مجموعاً باید گفت که کارگردان، با تکنیکِ به جا، صحنه ی مورد بحث را دیدنی کرده و با فُرمی صحیح آنرا محسوس، دل نشین، درک کردنی و البته سینمایی کرده است. فیلمساز در این سکانس شعار مظلومیت نمی دهد، اما مخاطب پس از اتمام سکانس حس دلسوزی می کند، و مظلومیت را می فهمد، بدون آنکه شاید بداند. این، یعنی فُرم، یعنی محتوا، و یعنی سینما.
لبته ناگفته نماند که همین فیلمسازی که در کنار مردم است و حتی دیدن - و به تصویر کشیدن - سقوط آنها از هلی کوپتر را تاب نمی آورد، با کشتن مردم در برخورد با هلی کوپتر و کوه، قطع کردن سرِ آنها، و از همه بدتر نشان دادن سر بریده ای که بر روی زمین می غلتد، ناخواسته، بر ضد خویش و تفکر خود عمل می کند. به عبارت دیگر، ناگهان "اکشن" مسأله می شود و "انسانیت" به کنار می رود. این تصاویر (که اندازه ی نما نیز به آسیب آنها می افزاید) نه تنها نشانگر مظلومیت نیستند، که اتفاقاً، به واسطه ی کشته شدن فجیع افراد خودی، بی رحمی را به تماشاگر منتقل می کنند و موجب تقطیع حسی او می گردند. به دلیل ریتم تند سکانس، مخاطب اساساً و کلّاً منفعل است و مجالی برای فاعل بودن (مگر بعد از پایان سکانس) نمی یابد. از این رو بُرِش حسی مذکور به سرعت و در لحظه بر او اثر کرده و از تأثیر گذاری صحنه می کاهد.
فیلمساز "چ"، چنانچه گذشت، بر خلاف آثار اخیرش، خوشبختانه فرد را پیش از جمع می فهمد و می فهماند. به سمت قهرمان سازی می رود و به نظر می رسد که در حال گذار از انفعال و گیجی به سوی فاعلیت و تفکر است. اگر چنین باشد می توان "چ" را گامی رو به جلو نسبت به پسرفت چند سال اخیر فیلمساز آن دانست. این بدان معنی است که فیلمساز ما اکنون در حال نزدیک شدنِ دوباره به جایگاه چندین سال پیش خویش است و این، البته، جای خرسندی و امیدواری دارد.
چمرانِ "چ" از ابتدای فیلم وارد منطقه ای جنگی می شود، اما تا انتها لباس جنگ به تن نمی کند. گاه هم لباس مردم می شود، اما جامه ی جنگ نمی پوشد. همواره در پی صلح است و آرامش اما جایی که پای تجاوز در میان است، نه مدافع طلح، که طرف دار دفاع است. از ابتدا آرام است و صلح طلب تا حدی که وصالی او را بیشتر چمرانِ بازرگان می یابد تا چمرانِ خمینی. اما زمانی که بحث دفاع از زن ها و بچه ها در میان است، سنگر می بندد و اسلحه به دست می گیرد. بنابراین، "چ" صلح را در برابر جنگ می خواهد، اما زمانی که جنگ رخت تجاوز به تن می کند، مدافع دفاع است. این نکته نیز پیشروی جدی و خوبی برای فیلمساز ما به شمار می رود. البته انفعالی که پیش از این بدان اشاره شد، صلح طلبی کاراکتر اصلی را بدون آسیب نگذاشته است.
در پایان اشاره به این نکته نیز خالی از لطف نیست که "چ" از معدود فیلم های سالهای اخیر سینمای ایران است که برای پرده ی بزرگ ساخته شده است. "چ" یک فیلم سینمایی است که باید آنرا بر پرده ی عریض دید تا بتوان لذت کافیِ تماشای آنرا تجربه کرد. به هر میزان که پرده و صفحه ی نمایش این فیلم کوچکتر شود، هم نقات ضعف و هم نقات قوّت آن برای تماشاگر کم رنگ تر می گردد و این یعنی با اثری روبرو هستیم که بر خلاف هم قطارانش (که عموماً در بهترین حالت نیز تله فیلم هایی هستند که در سالن های سینما اکران می شوند) قد و قواره ای در حد و اندازه ی پرده ی سینما دارد. "چ" را از این نظر نیز باید فیلمی پیشرو و موفق ارزیابی نمود.
شولای عریانی
جشنواره ی ۳۲ بار دیگر ثابت کرد که برخی فیلمسازان تنها نام شان بزرگ است و ادعایشان. و به جز سابقه و موی سفید، که امر را بر بسیاری مشتبه کرده و نام جعلیِ استاد را برایشان به ارمغان آورده است، هیچ ندارند؛ نه سینمایی، نه مسأله ای و نه تبعاً مخاطبی. این افراد، به واسطه ی نامشان پول می گیرند و به اعتبارِ جعلیِ سابقه شان فیلمسازی، که نه، فیلمبازی می کنند. اینان به پادشاهان عریانی بدل شده اند که خود می پندارند جامه ای فاخر به تن دارند و دیگران نیز از ترس آنکه اَنگ ها و برچسب های گوناگون بر پیشانی شان نخورد، لب فروبسته و دائماً خویش را توجیه می کنند. کمتر کسی پیدا می شود که ابهتِ تهی آنان را بشکند و بیان دارد که شاید این خیل زمانی کهنه دلقی پوسیده بر تن داشتند، اما هم اینک – به قول اخوان - جامه شان شولای عریانی است و تنها زشتی های خویش را به معرض نمایش گذاشته اند!
مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی از این دسته اند.
***
کیمیایی در ((متروپل)) به هذیان گویی رسیده است. کولاژی بی معنی از ناموس و خون و بیلیارد و رفیق و . . . ساخته تا دوران قدیمِ قیصری اش را برای خودش تداعی کند و خودش ببیند و خودش، احیاناً، کیف کند.
آشفته سخن می گوید و بی هدف. نه جرأت و قدرت شخصیت سازی دارد، نه قصه گویی و کارگردانی. می خواهد از پناه بردن به سینما بگوید، اما عجبا که کاراکتر داستانِ نداشته اش به جایی پناه می برد که دیگر سینما نیست! این تناقض فاحش چه معنا و توجیهی دارد؟ راستی اگر زن ماجرا، به سفارش سازنده، به سینما پناهنده شده است، چرا مدام از رفتن سخن می گوید و در انتها نیز حرف خود را پس می گیرد و کوتاه می آید؟ نکند دیگر کنترلش از دست سازنده خارج شده است؟ چرا بدمن ماجرا در انتها وا می دهد و خود، به همراه شخصیت مقابلش، به زاری می نشیند؟ چرا در دعوایی که پشت درب باشگاه شکل می گیرد این همه خون به شیشه می پاشد، اما دعوا کنندگان تنها چند خراش بر می دارند؟ چرا با تغییر میزانسن و عوض شدن جای بازیگر ها جهت صداهای پس زمینه تغییر نمی کند؟ چرا . . . چرا . . . چرا؟
وجود این اشکالات واضح و تناقضات آشکار در فیلم که رفع کردن آنها از ابتدائیاتی است که حتی دانشجویان نوپای سینما (و حتی مردم عادی که سررشته ای از سینما ندارند) نیز آنها را می فهمند، نشان از چیست؟ آیا جز این است که تاریخ انقضای کارگردانیِ کیمیایی، همچون اغلب فیلمهایش، فرا رسیده و این نامِ الکی بزرگ سینما، همچون شخصیت های نحیف داستان هایش، بازی را واگذار کرده است؟
***
مهرجویی، به مراتب، مفتضح تر است و بدون شک بدترین سازنده ی حال حاضر. او نیز همچون کیمیایی با ساختن ((اشباح)) ای از آثار که نه فیلم اند و نه سینما و نه هنر، ذهن بیمارگونه، آشفته و شلخته ی خویش را تسکین می دهد. اما، چنانچه گذشت، حال و احوال او از کیمیایی خراب تر است. مهرجویی پا را از هذیان گویی نیز فراتر گذاشته است. او با بیرون ریختن پریشانی های درونی خویش، روان خود را تسکین می دهد و بنابراین، آنچه بر پرده نمایان می شود چیزی نیست جز پسماند های ذهنی فیلمسازی که دوره اش سرآمده است. پس باید بدانیم آنچه که مهرجویی می سازد برای تسکین خودش است و نه برای مصرف مخاطب.
تنها کاری که از ما بر می آید این است که تأسف بخوریم و در تلاش باشیم که منشأ این انحطاط را بیابیم تا مگر از سقوط دیگران پیشگیری کنیم. انحطاط یک فیلمساز – و به طور کلی هنرمند - از نقطه ای آغاز می شود که به دلایل واهی و بچه گانه چنین بپنداریم که شأن او از نقد فراتر است. فیلمسازانی که از نقد فرار می کنند، سرانجامی به جز غرق شدن در منجلاب آشفته گویی و انحطاط در ورطه ی بی مسأله گی در انتظارشان نیست.
***
ای کاش بار دیگر بر افتضاحات این نام های کوچکِ بزرگ نما سرپوش نگذاریم و برای آنها توجیهاتی از قبیل اعتراض به وضع موجود نتراشیم. در عوض، شجاع باشیم و به خاطر از دست دادن چند فیلمساز ضعیف، اندکی ناراحت شویم. سپس از اینکه بار دیگر ایشان را بیهوده بالا ببریم اجتناب ورزیم و در عوض، آنها را الگوی راه تازه نفسان این عرصه قرار دهیم.
مردم همیشه از مسؤلان با هوش تر و جلوتر بوده اند. هم اکنون نیز، بیش و کم، به سقوط این نام ها پی برده اند. این را می شود از صف های خالی مربوط به آثار این سازندگان دانست. و از گیشه دارانی که برای فروش بلیط این آثار به دنبال مردم می گردند. و از فوج فوج مردم خشمگینی که یا با اعتراض از سالن ها خارج می شوند و یا می مانند و می خوابند . . . گاهی هم بازی کردن با موبایل شان را ترجیح می دهند.
این است سینمای مردمی!
در بین فیلمهای جشنواره ی ۳۲، که به جز یکی دو تای آنها، مابقی یکی از یکی بد تر و ضعیف تر بودند، سر و کلّه ی دو فیلم ضد ملّی نیز پیدا شده است. فیلم هایی که، خواسته و ناخواسته، بر مزخرفاتی که بیگانگان درباره ی ایران و ایرانی می گویند، مهر تأیید می زنند. هر دو، البته، فیلمهای بدی هستند که فقط هستند. "رد کارپت" و "خانه ی پدری".
"رد کارپت"، ایرانی ها را افرادی ابله، نفهم، و دزد می نمایاند که گویی از پشت کوه آمده اند. حرف فیلم، جشنواره زدگی و مجذوب زرق و برق اروپا شدن نیست. فیلم، اساساً و مشخصاً نمایش دهنده ی افراط و تفریط ایرانی ها در برخورد با کشور های خارجی است. افراطی که با دزدی پیوند خورده و تفریطی که نتیجه ی بلاهت آنهاست. تماشاگر این فیلم، مدام به عکس العمل های غیر متمدنانه و غیر هوشمندانه ی کاراکتر ایرانی می خندد.
میزانسن ها و دکوپاژ ها، اغلب، حقارت فرد ایرانی را در مقابل خارجی ها مد نظر دارند. سکانس – و به ویژه، پلانِ- انتهایی هم کار را تمام می کند. ابتدا پرچم ایران را به صورت .p.o.v و از زاویه ای پایین به بالا مشاهده می کنیم که در کمال ابهت، در پس زمینه ی آسمان به اهتزاز درآمده است. تصویر، بلافاصله، کات می خورد به کاراکتر اصلی که در اوج فلاکت و بیچاره گی بر کف خیابان دراز شده است. این بار، پرچم کشور ما، از آن اوج به پایین کشیده شده و نقشِ رو انداز را برای کاراکتر مفلوک ایفا می کند. دوربین به آرامی بالا می کشد و از سوژه فاصله می گیرد. بدین سان، کاراکترِ ایرانیِ ماجرا که به همراه پرچم کشورش، نقش بر زمین بیگانه شده است، هر لحظه بیشتر از پیش کوچکتر و کوچکتر می شود و این گونه است که "رد کارپت" در پایان بندی خود، حقارت را به اوج می رساند.
"خانه ی پدری" به مراتب پست تر از "رد کارپت" است. ساخته ی کیانوش عیاری نه تنها ضد ملی، که ضد انسانی است. در خانه ای که معلوم نیست در چه زمان و مکانی واقع شده است، پدری اقدام به قتل دخترش می کند. علت قتل مشخص نیست و فقط گفته می شود که ماجرا ناموسی است. ما نمی دانیم که دختر واقعاً بی عفتی کرده و یا پدرش به او تهمت زده است؟ این نا مشخص بودن، فیلم را به کلی به باد می دهد و تماشاگر را از موضوع پرت می کند. اگر واهی بودن علت قتل را می دانستیم، و اگر کاراکتر پدر به عنوان شخصی بی منطق و خبیث، به شخصیت تبدیل می شد، و باز اگر نقش پدر را بازیگری کمدی بازی نمی کرد و به کمک گریم، منفور و منفی بودنش در می آمد، تماشاگر از عمل او و از خودش متنفر می شد و در پی تماشای عقوبت او بر صندلی میخکوب می گردید. اما هیچ یک از اگر های فوق صورت نگرفته، فلذا بیننده تنها با قتلی پوچ مواجه است که اگرچه از خودِ قتل (به واسطه ی انسان بودنش) ناراحت است، اما از قاتلش متنفر نیست و تا انتها نیز عقوبتی نیز برای او مشاهده نمی کند. نتیجتاً با فیلمی طرف هستیم که پدری ایرانی را به تصویر می کشد که دخترش را می کشد و تنها نم اشکی می فشاند (که بسیار مصنوعی، جعلی، و باور ناپذیر است). پشیمان نمی شود و کیفر نمی بیند و بدین گونه، کارگردان فیلم با او همراه شده، عمل ضد انسانی اش را تأیید می کند و همین تأیید است که اثر را ضد ملّی می کند.
تمام مردان این فیلم، وحشی اند و سنگدل که می کشند و می زنند و امان می یابند. تمام زنان نیز ضعیف اند و حقیر که از فرط ترس خود را خراب می کنند و در مقابل ظلم، تنها جرئت تسلیم شدن و لب فرو بستن دارند. فیلمساز، این خصوصیات را به فردی معین از نسلی مشخص منحصر نمی کند و به آن عمومیت می بخشد که این، خود، از دلایل دیگری است که ضد ایرانی بودن اثر را توجیه می کند. "خانه ی پدری" همان کاری را می کند که "سنگسار ثریا". با این تفاوت که "خانه ی پدری" از فیلم بد و ضعیفی چون "سنگسار ثریا" نیز عقب تر است و تنها حکم نوچه و نوکر او و امثال او را دارد.