شیار 143 - نرگس آبیار - 1392

دروغ بزرگ

شیار 143 فیلم به ظاهر مهمی است- هرچند که تاریخ مصرف و عمر کوتاهی دارد- چراکه به طرز شگرفی در نظر و عمل، جامع حفره های اساسی سینمای ماست. هم به دلیل مفهوم بازی و هم به علت موضوع پرستی به بیماری مزمن ارزشی- روشنفکری مبتلاست. نه مدیوم مشخصی دارد و نه طبعاً حرف معینی. نه به فرم رسیده است و نه قطعاً به هنر.

با این همه اما چیزی دارد که سازنده را در مقابل منتقد "سربلند" (!) می کند: اقبال مخاطب. تماشاگر عام- و بعضاً خاص- فیلم را دیده، ظاهراً پسندیده و با آن گریسته است. و این اشک های تماشاگر مُهری است که سازنده بر لبان منتقد (و پیش از آن بر گوش های خویش) می زند.

در این میان، انتقاد منتقد به توهین تعبیر می شود. توهین به مخاطب عام، به مادران شهید، به آرمان ها، به ارزش ها، به دفاع مقدس، به انقلاب و . . .

"به راستی مگر غایت هنر- و سینما- چیزی جز اثر گذاری بر احساسات مخاطب است؟ و مگر می شود این اشک ها را که نشانه ی واضحی بر بروز احساسات تماشاگران در مقیاسی وسیع است انکار کرد و نادیده گرفت؟ اگر پاسخ پرسش های فوق منفی است، بنابراین شیار 143 در اوج است. پس دیگر منتقد در این میان چه می گوید؟"

اینکه شیار 143 توانسته است بر احساسات تماشاگران اثر گذار باشد را فعلاً می پذیریم، اما چه کسی گفته است که غایت و هدف هنر اثرگذاری بر احساسات است؟ هنر به طور عام و سینما به طور خاص، اساساً قرار است با حس کار کند و نه با احساس. حس با احساس متفاوت است و احساس نیز با عاطفه فرق می کند.

حس، خود بر دو گونه است: حس اوّلیه و حس ثانویه. حس اوّلیه (sense) همان حواس پنج گانه ی ماست که نخستین ورودی های سیستم وجودی مان هستند و اوّلین ابزار برای دریافت هرگونه شناختی از محیط پیرامون به شمار می روند. چنانچه واضح است، این مرحله از حس، کاملاً در خودآگاه ما قرار دارد و تماماً قابل توضیح و توصیف است.

وجود ما پس از دریافت این ورودی های محسوس به آنها واکنش نشان می دهد. این واکنش، خود دو نوع است: واکنش خودآگاه و واکنش ناخودآگاه.

فطرتاً غریزه ای در وجود ما موجود است به نام عاطفه (emotion). این غریزه، خاستگاه واکنش های خودآگاه ما به پدیده های محسوس است. این واکنش خودآگاه- که همچنان به روشنی قابل توصیف است- احساس (sentiment) نام دارد. احساس شادی، غم، خشم، ترس و شهوت مثال های این گونه از واکنش ها هستند.

اما وجود ما واکنش دیگری نیز به پدیده های محسوس نشان می دهد که به طور شفاف قابل توصیف نیست. این واکنش، حالتی عمومی است که بر انسان و قلب او رخ می دهد. مثلاً وقتی در جمعی خاص قرار می گیریم و یا با شخصی خاص صحبت می کنیم، حال مان خوب می شود و یا با دیدن دریا، جنگل و غیره حال مان دگرگون می شود. این "حال" همان واکنشی است که چون در ناخودآگاه ما شکل می گیرد به شکلی شفاف، توصیف پذیر نیست اما اساسی ترین و عمیق ترین دریافت ما از پدیده ها را به دست می دهد. این نوع واکنش همان حس ثانویه (feeling) است.

وقتی می گوییم که نقطه ی اثر هنر بر حس است، منظور حس ثانویه است. از آنجاکه احساس در خودآگاه قرار دارد و حس (ثانوی) در ناخودآگاه، بدیهی است که توجه اغلب ما به احساس بیشتر باشد و از حس غافل شویم. ما احساس را بیشتر دوست داریم و احساساتی شدن را بیشتر می پسندیم و اغلب در برابر آن تسلیم می شویم چراکه اثر آن وسیع تر است. در عین حال چه بسا به دلیل راحت طلبی، کمتر به حس توجه می کنیم زیرا که اثر آن عمیق تر است و رسیدن به عمق، تلاشی مضاعف می طلبد. غافل از اینکه عمق مهم تر از وسعت است چراکه عمق مفهومی کِیفی و وسعت مفهومی کمّی است.

نکته ی دیگر آن است که احساسات می تواند به راحتی آماج تحریکات سطحی قرار گیرد و شور احساسی ایجاد کند و جنبش و تحرّک. اما حس، خیلی تحریک پذیر نیست چراکه در پس پرده ی ناخودآگاه منزل گزیده است و اگر هم چیزی بخواهد او را تحریک کند باید عمیق باشد و جدّی تا بتواند شعور ایجاد کند و آگاهی و تعمّق. شعور و دانش تنها مربوط به عقل نیستند. شعور حسّی تأثیری دارد که حتی با شعور عقلی نمی تواند جایگزین شود. مقوله ای حسی چون هنر را باید ابتدا با حس فهم کرد، سپس عقل به عنوان مؤید به کار خواهد آمد تا بار دیگر بتوان به حس بازگشت و به دریافت رسید. در برخورد با پدیده های حسی، عقلِ پیش از حس یارای فهم پدیده را نخواهد داشت و عقلِ پس از حس نیز اگر راهی به جز حساس تر کردن حس و بازگشت به سوی آن را پیش گیرد، عاقلانه عمل نکرده است.

اثر هنری نیز اگر به حس نرسد و نرساند، هنوز به هنر نرسیده است. مخاطب هنر انسان است، پس وجود احساس را نمی توان در او انکار کرد. احساس برای اثر گذاری یک اثر هنری لازم است، اما قطعاً کافی نیست. کمال هنر آنجا اتفاق می افتد که بدون حذف احساسات در آن راکد نماند و بتواند به حس گذار کند. پرداختن به احساسات مقدمه ای می تواند باشد برای رسیدن به حس. درجا زدن در احساسات اثر را ناقص، سطحی و غیر هنری می کند.

شیار 143 و اغلب فیلم های پر فروش ایرانی در سال های اخیر به همین درد مبتلا هستند. فیلم هایی سطحی و مبتذل که تنها برگ برنده شان اقبال تماشاگر است. این گونه فیلم ها احساسات را تحریک می کنند و مثلاً از مخاطب خنده می گیرند و گریه؛ و به آن می نازند. تماشاگر عام اما تقصیری ندارد. او احساس را بیش از حس دوست می دارد. به علاوه، اغلب ورودی های سینمایی اش احساسی بوده اند و نه حسی، پس مجالی برای تربیت حس نداشته است. لذا با اینکه بعضاً می داند که با اثری سطحی مواجه است (و این دانستن به درستی از حس او بر می آید) به این آگاهی وقعی نمی دهد و از تحریک شدن احساساتش به وجد می آید و تسلیم می شود. شرایط زندگی نیز در این انفعال بی تأثیر نیست؛ شرایطی که تماشاگر را وادار می کند با سهل ترین و سریع ترین راه ممکن (ابراز و انفجار احساسات) فشار درونی اش را کاهش داده، اندکی تخلیه کند. تماشاگر گناهی ندارد؛ تقصیرکار اصلی سازنده ای است که دانسته و ندانسته از این وضعیت سوء استفاده می کند. سازنده ای که حس را نمی فهمد و نتیجتاً بلد نیست بر حس تأثیر بگذارد به مخاطب آسیب می رساند. انسان می تواند با یافتن حسی درست و تربیت شده تجربه های ناکرده ی خویش را از طریق هنر (سینما) پر کند و در برابر زندگی بی رحم مقاوم تر شود. اما با تخلیه ی احساسی تنها آرامشی لحظه ای را تجربه خواهد کرد و از آنجاکه التیام نیافته، بار دیگر به زندگی باز می گردد، بیش از پیش تخریب می شود. و این همان خیانتی است که سازنده ی نابلد در حق مخاطب روا می دارد. سازنده ای که اشکِ احساسی را به جای اشکِ حسی به مردم غالب می کند و با این دروغ و خیانت، نان می خورد و رشد می کند، نه هنرمند که متقلّب و کلاه برداری بی مایه است.

هنر اگر خلق است، که هست؛ و خلق اگر عام نیست، که نیست؛ پس هنر عام نیست و حس و احساس به عنوان مخلوقات او نیز خاص هستند. حس برای خاص شدن و تعیّن پیدا کردن نیاز به مدیوم دارد. حسی که ادبیات می سازد، بسیار متفاوت است با حسی که به وسیله ی سینما ساخته می شود. اوّلی با ذهنیت سر و کار دارد و دومی از عینیت عبور می کند. این دو را از آنجاکه ماهیتاً متفاوت اند، نمی توان به یکدیگر ترجمه شان کرد. حرفی که در سینما مطرح می شود، باید از ابتدا در مدیوم سینما حس و درک شده باشد. در سینما باید تصویری اندیشید و عینی. عینیت است که مسیر باور حسی است. در سینما تماشاگر اراده و خواست فیلمساز را باور نمی کند، تنها آنچه را که به او نشان می دهد حس و سپس باور می کند.

سازنده ی شیار 143 از آنجا که با داستان فیلمش تجربه ای حسی نداشته و مدیوم بیانی اش نیز اساساً ادبیات است، حداکثر می تواند با موضوع، احساسی برخورد کند و این احساس، نهایت چیزی است که می تواند به مخاطب منتقل کند. اما اینکه آیا در این مقوله نیز موفق بوده است یا خیر، در بررسی دقیق تر فیلم روشن خواهد شد.

فیلم شیار 143 (که نه شیارش را می فهمیم و نه 143 اش اهمیت پیدا می کند) ظاهراً راوی قصه ی مادری است که در انتظار فرزندِ به جنگ رفته اش به سر می برد و نهایتاً باید پس از سال ها انتظار دریابد که پسرش شهید شده است. این داستان دو خطی فیلم است، اما هیچ یک از مؤلفه های آن در فیلم شکل نمی گیرند: نه روایت، نه مادر، نه انتظار، نه فرزند، نه جنگ، نه گذر سال ها و نه شهادت.

انتظار- که ظاهراً حرف اصلی این فیلم است- دارای سه مؤلفه ی اساسی است: منتظِر، منتظَر، و زمان انتظار. از انتها آغاز کنیم:

زمان در فیلم چه کارکردی دارد و چگونه ارائه می شود؟ اگر دیالوگ هایی را که اشاره به گذر زمان دارند از فیلم حذف کنیم، از این زمان هیچ نمی ماند. بنابراین زمان انتظار این فیلم تنها در کلام ذکر می شود و به عینیت (مدیوم سینما) در نمی آید، بنابراین به حس نمی رسد. به علاوه، اعلام کلامیِ گذر زمان نیز تحمیلی است. به طور مثال، در جایی از فیلم، پلان پایانی یک سکانس کات می خورد (این کات با کات های پیش از خود در نوع اجرا تفاوتی ندارد) به صحنه ای که مادربزرگ، فردوس و الفت در حیاط خانه نشسته اند و الفت مشغول خیاطی است. نه دکور تغییری کرده است، نه گریم ها تفاوت چندانی کرده اند و نه حتی لباس ها دستخوش تغییر شده اند. پس از چند دیالوگ، ناگهان (!) مادربزرگ از جا بر می خیزد و به نشانه ی اعتراض رادیوی الفت را به وسط حیات پرت می کند و اعلام می دارد که چهار سال زمان سپری شده است. اگر این جمله وجود نداشت، به لحاظ تصویری چه حسی از گذر زمان بر ما اثر می کرد؟ اگر به ما می گفتند که این سکانس روز بعد از سکانس پیشین است، راحت تر می پذیرفتیم. حس ما بر گذر زمان گواهی نمی دهد، پس تحمیل فیلمساز- که می توانست تحمیلی پنج ساله، ده ساله، دو ساله یا هر میزان دیگری باشد- در سطح باقی می ماند. گذر زمان در تمام فیلم به همین منوال (تحمیلی) پیش می رود و حتی همین منطق نداشته ی خود را نیز زیر پا می گذارد و بین پرش های زمانی آن توازنی برقرار نیست.

مسأله و سؤال بعدی این است که شخصیت اصلی فیلم، الفت- که ما باید با او همراه شویم- منتظر چه کسی است؟ منتظر پسرش که به ناگاه به جنگ رفته است؟ کدام پسر؟ کدام جنگ؟ چرا ناگهانی؟ پاسخ به این سه پرسش، حداقل مواد لازم را برای پرداخت شخصیت یونس (که خود از مواد اولیه ی شخصیت الفت است) به دست می دهد، اما فیلم و فیلمساز برای هیچ کدام از آنها پاسخی ندارند. ما از یونس (با بازی بد بازیگرش) به جز چند دیالوگ معدود چه می بینیم؟ وقتی او را نمی شناسیم و از اهداف و آمال او بی خبریم و نمی دانیم به چه جنگ خاصی می رود، چگونه باید شهید شدنش را باور کنیم؟ مگر هر آدمی که در هر جنگی بمیرد، شهید است؟ تا زمانی که یونس تنها یک اسم است و شخصیت نیافته و به جنگی مجهول الهویه می رود، "شهید" شدنش تنها یک ادعای سطحی است. تازه اگر قانع می شدیم که یونس برای دفاعی مقدس رفته است، باز هم نمی شد عنوان شهید را به همین راحتی (آنچنان که در میهن اسلامی ما رایج است) به او الصاق کرد. ممکن است فردی در کنار پیغمبر خدا نیز شمشیر بزند و بمیرد، اما "قتیل الحمار" باشد، نه شهید. چگونگی شخصیت و چگونگی زیست شخصیت است که شهید می آفریند. گذاردن نام شهید بر هر شخصیت و تیپ نصفه و نیمه ای برای تحریک احساسات مردم و اشک گرفتن از آنها، پیش از آنکه عملی غیر اخلاقی باشد، توهین به شهدا و مقام آنهاست. یونس بی ادب و بی تربیتی که ما در فیلم می بینم (چه به لحاظ گفتار و رفتار و چه به لحاظ محل استقرارش در کادر بی حیای فیلمساز)، هم جنگ رفتنش غیر واقعی است و هم شهید شدنش تنها یک شوخی خام است و بس.

فیلمساز بدین ترتیب، هم از پرداخت به زمان می گریزد و هم از یونس. عمداً- و از سر ناآگاهی- هم چنین می کند تا به قول خودش به شخصیت اصلی داستان، مادر (الفت) بپردازد. اما غافل از این حقیقت است که یونس به عنوان فرزند است که مادر بودن الفت را معنا کرده، رنگ و بو می بخشد و با حذف او از داستان، در شخصیت مادر نیز خلائی اساسی ایجاد می شود که پر شدنی نیست.

زن اصلی فیلم (با بازی نه چندان خوب مریلا زارعی- که انتخابش برای این نقش نیز مناسب نیست-) به هیچ وجه مادر نیست؛ به جز چند واکنش (و نه حتی یک کنش) کلیشه ای، مادرانگی از او نمی بینیم؛ نه در ارتباط با یونس و نه حتی در رابطه با فردوس، دخترش. هم در بیداری (ظاهر) و هم در خواب (باطن) رابطه ای بی حس و کم احساس بین این مادر و پسرش برقرار است. لذا عکس العمل های احساسی او نیز در سطحِ اطوار هایی تقلّبی باقی می ماند. او تیپی ناقص از یک زن روستایی است که روستایی بودنش هم جعلی می نماید. نه او روستایی است و نه یونس. رفتار و گفتار و روابط شان با یکدیگر تماماً از جنس شهری است و دارند ادای روستایی بودن در می آورند که در این ادا در آوردن نیز موفق نیستند. اگر از الفت فعالیت های روستایی اش را بستانیم، به عنوان یک شخصیت از او چه می ماند؟

الفت- و انتظار او- بزرگترین دروغ فیلم است. اگر اطوار های روستایی و کولی بازی های مضحکش را کنار بزنیم و هسته ی شخصیتی او را بررسی کنیم، به واقعیتی هولناک دست خواهیم یافت: خدای الفت بنابر جملاتی که در معدن به سید علی می گوید، خدایی عقده ای و انتقام جو می نماید که منتظر است از او کوچکترین لغزشی سر بزند تا بلایی به سر یونسش آورد . . . الفت اگر به زیارت امامزاده می رود، نماز می خواند یا غیبت نمی کند، نه از سر اعتقاد، بلکه به این علّت است که به خدای ظالم درونش باج دهد تا یونس را سلامت بدارد. او دروغ می گوید که از رفتن یونس راضی است؛ همه چیز را برای یونس می خواهد حتی خدا را. اما فاجعه آنجاست که او مادری مهربان نیست که نگران فرزندش باشد. او موجودی خودخواه است که یونس را هم نه برای یونس، که برای خود می خواهد و بدین ترتیب زمانی که می فهمد دیگر او را نخواهد یافت، وی را از خویش می راند. به یاد آورید خوابی را که الفت در اواخر فیلم می بینید. این خواب اگرچه با منطق روایی داستان فیلم- که مشاهدات عینی مصاحبه شوندگان یک فیلم مستند است- همخوانی ندارد اما به هر روی، ناخودآگاه الفت- وفیلمساز- را به نمایش می گذارد. خواب الفت، یعنی آنچه در ضمیر او می گذرد که حقیقت وجودی اوست، لو دهنده است. الفت در این خواب، از پینه بستن کمرش به واسطه ی بستن رادیو اعتراض می کند. آیا یک منتظر واقعی از سختی های انتظار معترض است و ناله می کند؟! به قول حافظ:

لاف عشق و گله از یار؟ زهی لاف دروغ          عشق بازانِ چنین، مستحق هجران اند

حرف هایی که الفت در خواب به زبان می آورد مؤیّد این حقیقت است که او در اصل غصه ی خود را می خورد که چرا نتوانسته است از سر و سامان گرفتن فرزندش لذت ببرد زیرا حالا که زمان این سر و سامان گرفتن گذشته است به یونس می گوید که "دیگر می خواهمت چه کار؟" واقعاً معنی انتظار همین است؟ آیا مادران شهدا نیز همین گونه انتظار کشیده اند؟ الفت در ضمیر ناخودآگاهش، فرزند شهید نمی خواهد و او را پس می زند. او جمله ی دیگری دارد که این بار علاوه بر لو دادن انتظار قلابی اش، اعتقادات موجود در ضمیر فیلمساز ما را نیز برملا می کند. او در جواب یونس که اظهار می دارد: "جایم تا به حال خوب بوده است." می گوید: "جایت خوب نبوده است. اگر خوب بود، رنگ و حالت این نبود." معنای این جمله چیست؟ منظور الفت این است که رنگ و حالت خوب نیست، پس جایت خوب نبوده است. اما مگر نه این است که یونس شهید شده؟ پس رنگ و حال بد او برای چیست؟ الفت از شهادت یونس بی خبر است، اما فیلمساز که خبر دارد! یا الفت درباره ی رنگ و حال یونس دروغ می گوید (که در این صورت، جمله ی سکانس قبلی از قول فردوس که گفته بود "الفت چیزهایی را می دید که ما نمی دیدم،" به هوا می رود)، یا فیلمساز از جایگاه شهید درک درستی ندارد. انگار خود او هم شهید شدن تحمیلی یونس را باور ندارد. بزرگ شدن الفت را نیز نپذیرفته است چراکه وقتی فردوس از بزرگ شدن او توسط غم می گوید، فیلمساز، الفت را در نمایی لانگ شات از بالا، کوچک- و حتی حقیر- نشان می دهد و سوژه ی او در این نما بیش از آنکه الفت باشد، حیاط زیبای اطراف اوست.

حال اگر با این مادر دروغین، انتظار جعلی، و شهید تحمیلی به سراغ سکانس انتهایی برویم، آیا هرآنچه بین الفت و تابوت در اتاق می گذرد، جز دروغی بزرگ چیز دیگری خواهد بود؟ هرچند پاسخ این پرسش کاملاً روشن است، اجازه دهید با نگاهی دقیق تر به این سکانس بنگریم:

الفت قرار است با تابوت و جنازه ی فرزندش روبرو شود. درب اتاق باز می شود. دوربین درون اتاق است (پشت به تابوت) و الفت بیرون اتاق. وقتی او وارد می شود، موضع دوربین تغییر می کند به پشت سر الفت می رود. اما پس از چند قدم، بار دیگر دوربین او را از روبرو می گیرد. گهگاه نیز به کنار او تغییر مکان داده، نیمرخ وی را در کادر می گیرد. منطق حسی این تزلزل در زاویه ی دید کجاست؟ این نما ها از دید چه کسی است؟ ما در این میان کجا هستیم؟ تا بدین جا از دل این آشفتگی و تزلزل هیچ حسی منتقل نمی شود.

می رسیم به جایی که الفت استخوان های کفن شده ی یونس را که هم اینک به قنداقه ای کوچک می ماند، در بغل می گیرد. صدای لالایی فضا را پر می کند. این صدا اگر تحمیل فیلمساز نباشد- که هست-، باید صدای ذهنی الفت باشد که با فلش بک او به زمان نوزادی یونس همخوانی دارد. به راستی مادری که با جنازه ی شهیدش روبرو شده است، صدای لالایی می شنود؟ آن هم صدایی که متعلق به خودش نیست؟ و آیا در این لحظه به یاد نوزادی فرزندش می افتد؟ منطقاً باید به یاد صحنه های (نماهای) کلیدی زندگی او که نوزادی هم یکی از دورترین آنها است بیافتد، نه چند صحنه که همگی مربوط به نوزادی اند. اگر هم قرار باشد تنها یک صحنه از یونس را به یاد آورد، آن یک صحنه طبیعتاً باید آخرین صحنه ی او به هنگام وداع باشد (یا حتی صحنه ی برداشتن نردبان که دو بار در فیلم بر آن تأکید می شود). اما مگر الفت- و ما (در مقام کسانی که باید با او همذات پنداری کنیم)- در طول فیلم چقدر یونس را دیده ایم که حالا بتوانیم او را به یاد آوریم؟ منطق وارونه ی فیلم اقتضا می کند که بار دیگر فیلمساز، صحنه ای را در قالب فلش بک به ما غالب کند که حتی پیش از این نیز در فیلم ندیده ایم. به علاوه، اگر وجود این فلش بک را به عنوان تصویر ذهنی الفت بپذیریم، جایگاه دوربین را نمی توانیم قبول کنیم. این صحنه ها را اگر الفت پیش از این دیده است و حالا دارد یادآوری شان می کند، دوربین باید P.O.V. باشد، نه اینکه خود او نیز در نما حضور داشته باشد! نمایی که هم اینک در فیلم می بینیم و صدایی که هم اکنون می شنویم، هیچ کدام ربطی به الفت ندارند و باز هم تحمیل فیلمساز هستند.

اما چرا این سکانس با تمام اشکالاتش، اشک تماشاگر را جاری می کند؟ منطقاً بنابر بحث های ذکر شده تماشاگر برای الفت و خاطرات او نمی گرید، چراکه هم الفت، هم انتظارش، هم فرزندش و هم خاطراتش سراسر کذب و تشویش اند و این کذب مانع از اثر گذاری حسی می شود. اما این فلش بک قادر است که هر مادری را به یاد کودکی فرزندش (شهید یا غیر شهید) و هر فرزندی را به یاد مادر مهربانش بیاندازد. این یادآوری، احساسات مادران و فرزندان را به غلیان می آورد و اشک شان را جاری می سازد. اگر این سکانس یا آن فلش بک در فیلم نبود، به جای اشک تماشاگران، خمیازه ی آنها را در انتهای فیلم شاهد بودیم چراکه فیلم به شدت کسالت بار است.

بنابراین نهایت قدرت اثر گذاری فیلم، یک اثر گذاری احساسی (و نه حسی) است که آن هم تنها در یک فلش بک خلاصه می شود و باقی فیلم چیزی برای ارائه و اثر گذاری ندارد. به علاوه، با دقت بیشتر در می یابیم که واکنش احساسی تماشاگر نیز نه به آن فلش بک، که به خاطرات شخصی خودش صورت گرفته است. پس همان یک سکانس فیلم نیز قدرت اثرگذاری (حتی احساسی) ندارد. این یادآوری را می شد با یک داستان مکتوب یا با یک برنامه ی تلویزیونی هم به وجود آورد. پس فیلمساز با مدیوم سینما به عنوان یک مدیوم مستقل نتواسته است کاری بکند. بنابراین فیلم شیار 143، اثری الکن است که حتی توانایی تحریک احساسات تماشاگر را ندارد ولذا تنها کاسبکارانه با احساسات او بازی می کند.

فیلمساز مجبور است که خلأ حسی و احساسی اثر را دائماً با موضوع فیلمش توجیه کند.

"این فیلم درباره ی دفاع مقدس است پس محتوای خوبی دارد . . . همین که درباره ی این موضوعات فیلم ساخته می شود، خوب است چراکه برای ما مهم نیست که چگونه می نگریم، مهم این است که به چه می نگریم."

این جملات برآمده از تفکر منحط افرادی است که خود را اصطلاحاً ارزشی می نامند، اما نه ارزش می فهمند و نه دین و اعتقادات را به درستی درک کرده اند. اینان هنوز کتاب خدا را نخوانده اند تا دریابند وقتی پیامبر خدا، ابراهیم- علیه السلام- نیز سؤالی متعالی دارد (درباره ی احیای مردگان)، نه چون عزیر - علیه السلام- درگیر چه است، بلکه از چگونگی سؤال می کند. اگر موضوع، مساوی با محتوا است و اگر چه دیدن مهم است و چگونه دیدن فاقد اهمیت، پس فیلم هایی خارجی نظیر معصومیت مسلمانان را هم که درباره ی پیغمبر اسلام است باید فیلم هایی خوب، "فاخر" و ارزشی بدانیم!

اتفاقاً در ابتدا مهم نیست که چه می گوییم. اول چگونه گفتن اهمیت دارد و بعد چه. اگر بیشتر و پیشتر از خوب حرف زدن، حرف خوب زدن برایمان مهم باشد، به بیراهه رفته ایم. بسا حرف های خوبی که چون خوب گفته نمی شوند، به ضدّ خودشان بدل می شوند و چه بسا حرف های بدی که چون خوب بیان می شوند، اثر می گذارند. سینمای غرب اساساً به همین دلیل به لحاظ فرهنگ سازی از ما جلو تر است. آنها بلد هستند که چگونه مفاهیم منحرف خود را بیان کنند تا اثرگذار باشد و می بینیم که موفق بوده اند. ما نیز با دست و پا زدن و محکوم کردن آنها و آثارشان- پس از آنکه ساخته و منتشر می شوند- کاری از پیش نمی بریم (با نقد، شاید- که آن را هم بلد نیستیم). ابتکار عمل دست آنهاست و ما تا زمانی که با موضوع پرستی، تن پروری می کنیم و به جای آنکه نوع بیان کردن را بیاموزیم به موضوعاتمان می نازیم، محکوم به شکست و عقب افتادگی خواهیم بود. آنها نه قصه های قرآنی دارند و نه آرمان های مقدس. ما که اینها را داریم، چرا اثر گذاری مان کمتر است؟ چون ما نفهمیده ایم که مفاهیم پاک و مطهر به خودی خود نمی توانند اثر گذار باشند؛ بلکه این چگونگی بیان آنهاست که کلید اثرگذاری است. پس محتوا (چه) قبل از فرم (چگونه) وجود ندارد. نیت، موضوع و مفهوم ممکن است موجود باشد (آن هم فقط برای انسان های باورمند واقعی نه آنان که لاف ارزشی بودن می زنند)، اما با فرم است که این نیت، موضوع و مفهوم به محتوا ارتقا پیدا می کند. پس اینکه ما چه داریم می گوییم را چگونه ی ما تعیین می کند و نه حتی نیت، موضوع یا مفهوم پس ذهن ما. "إنّمَا الاَعمَالُ بِالنِّیِّاهِ" زمانی مطرح است که طرف حساب ما خداست، اما هم اکنون مخاطب ما انسان هایی هستند که توان و اجازه ی نیت خوانی ندارند. بنابراین تا زمانی که چگونه گفتن را بلد نیستیم همه ی چه هایمان باد هواست. می خواهد چه ی قرآنی باشد یا چه ی روشنفکری.

وقتی به این تفکیک ها آگاه نباشیم، می شویم مثل سازنده ی شیار 143 که موضوعش جنگ، مفهومش انتظار و نیتش سخن گفتن از شهید و مادر شهید است، اما از آنجا که فرم بیان را بلد نیست، بر ضدّ جنگ و علیه انتظار سخن می گوید و به شهدا و مادران آنها توهین می کند.

فیلمساز شیار 143 جز یک موضوع چیزی ندارد و از آنجاکه موضوعش را در مدیوم ادبیات اندیشیده است و نه سینما، ناگزیر است که عناصر بی کارکرد اثرش نظیر قالی و معدن را به عنوان "نماد" معرفی کند. غافل از اینکه نماد و درک آن اساساً یک فرایند و این همانیِ ذهنی است و مرتبط با ناخودآگاه. اما نمادسازی، خودآگاه است و شعاری؛ لاجرم بی اثر. اینکه "قالی نماد زندگی الفت است" شوخی سخیفی بیش نیست. معدن فیلم نیز با نماهای لانگ شات و زوایایی که از آن گرفته می شود (که نشان می دهد مسأله ی فیلمساز بیش از شخصیت ها، محیط معدن است)، بیشتر نماد اسپانسر فیلم است تا شخصیت الفت. صحبت از نماد در سینما نشانگر ناتوانی در اندیشه و بیان تصویری است. نماد در سینما یعنی گریز از گفتن و نشان دادن.

نگفتن و نشان ندادن در سینما احترام به مخاطب و شعور او نیست. مرگ بر به اصطلاح مینی مالیزمی که اینگونه معنا می شود. احترام به مخاطب یعنی تا وقتی به مدیومی تسلط نداریم وارد آن نشویم و وسیله را فدای هدف نکنیم. با چند جمله شنیدن از رفیق و دوست و آشنا نمی شود فیلمساز شد. باید یاد بگیریم که به خود و به مخاطب دروغ نگوییم و با احساسات او بازی نکنیم. این است احترام به مخاطب.

فیلمسازان پا به سن گذاشته و زخم خورده ی این حوزه هم لطفاً ادای آوینی را در دفاع از فیلم و فیلمساز دفاع مقدس کنار بگذارند و از هر نابلدی تعریف و تمجید نکنند. آوینی هم اگر از "بلبلی عاشق" تعریف می کرد، اوّلاً به عاشق بودنش- در آن لحظه- پی برده بود، چراکه چهچه های زیبای او را طی سال ها دیده بود و به او آموخته بود و ثانیاً پیش از آن تعاریف و همراه آنها، او را درباره ی آینده هشدار و انذار داده بود. بال و پر دادن افراطی به هر تازه واردی چه بسا به جای رشد دادن وی موجب سقوط او شود. ما از این تمجید ها خاطره ی خوشی نداریم. این درست است که ژانر دفاع مقدس هر روز نحیف تر می شود و فرهنگِ انقلاب به اصطلاح "فرهنگی" ما هر روز عده ای را مستقیم یا غیر مستقیم از این حوزه اخراج می کند، اما ستایش های افراطی و عجولانه از افراد نوپای این حوزه نیز می تواند همین اخراجی ها را به رسوایی بکشاند.

امیدواریم که فیلمساز نوظهور و نوپای ما هر چه زود تر مدیوم بیانی خویش و حدّ آن را بشناسد و تعمّق را جایگزین تحرّک کند تا از این پس بتواند راست و مؤثر سخن بگوید تا به دل نشیند؛ هرچند حرفش کوچک باشد.