وراجی ها
مثل اینکه قصد ندارد دست از سر سینما – و ما – بردارد این حضرت ده نمکی. واقعاً حضور این آدم چه دردی را دوا می کند از فرهنگ ما؟ هر روز پر مدعا تر، پوچ تر، وراج تر، وقیح تر و بد تر از دیروز. دیگر باید از مسؤلین خواهش کرد که بودجه ای اختصاص دهند به جلوگیری از ده نمکی برای تاختن در سینما و به سینما و به سلیقه ی مخاطب سینما. مخاطبینی که مفهوم زده شده اند با فیلمهای امثال او ولذا قدر خود را نمی دانند و تنها برای موضوعِ فیلمها کف می زنند. ده نمکی – که امثال او، هم در جمعیت ارزشی نما یافت می شود و هم در خیل روشنفکر نما ها – به واقع با تقلیل سینما به مفهوم و موضوع، هم به مخاطبین توهین می کند و هم به خود خیانت می ورزد.
این فیلمسازِ تندرو که در مقابل نقد، عکس العمل حمله به منتقد و یورش به نقد را پی می گیرد، نه فُرم می فهمد و نه محتوا. نه سینما بلد است، نه هنر. نه دغدغه ای برای طرح دارد، و نه حرفی برای گفتن. تنها روی زیادی دارد و ادعایی که گوش فلک را کر می کند. دستی بر آتش نوشتن داشته است ولذا با ادبیات و کلام، بیش و کم، آشنایی دارد. از همین روست که تمام فیلمهایش به مقاله شبیه اند و نه اثر سینمایی.
((معراجی ها)) نیز از این قاعده مستثنی نیست. اثری که هنوز تا فیلم شدن راه بسیاری در پیش دارد. ((معراجی ها)) نیز سینما را گم کرده و پر است از حرف به جای تصویر، و بنابراین چیزی نیست جز عضوی جدید برای کلکسیون ((وراجی ها)) ی ده نکی در حوزه ی سینما.
((معراجی ها)) درباره ی معراجی ها نیست (که معراجی نمی بینیم) و نه حتی درباره ی جبهه. هیچ شخصیتی در این اثر خلق نمی شود؛ تنها آدم های گوناگون می آیند و می روند. برخی فلسفه می بافند با کلام. برخی شعر می خوانند، با شعار. و برخی دیگر حکم دلقک های دربارِ ده نمکی را دارند.
این اثر، تلفیقی است از ((اخراجی ها 3)) و ((رسوایی)). هم شلختگی و بی قصه گی اولی را دارد، و هم همانند دومی از فقدان شخصیت رنج می برد. فیلم با داستانی نحیف و شعاری شروع می شود، اما از آنجایی که هم نویسنده و هم کارگردان با سینما، درام و فُرم بیگانه اند، آن داستان نحیف به کلی ذبح می شود.
بازیگران هرچه می خواهند می کنند و دوربینِ سازنده تنها به تماشای آنان می نشیند و احتمالاً ذوق می کند. این فیلم، که به لحاظ فُرمی بدترین و سردرگم ترین ساخته ی سازنده اش است، اساساً برای ذوق کردن خود فیلمساز ساخته شده است. اسلوموشن های بی هویت و کش داری که پشت سر هم به تعدادی زیاد تکرار می شوند، شعر های بعضاً بی منطقی که مکرراً خوانده می شوند، و فیلمبرداری و تدوین تقلبی اثر که تقلیدی است ناشیانه از فُرم نادرست سریالهای سیروس مقدم، همه و همه، حاکی از آن است سازنده با این جاذبه های کاذب تصویری دست و پایش را گم کرده، آب از لب و لوچه اش راه افتاده، و نتیجتاً نتوانسته اثر را قوام بخشد. تمام تکرار های آزار دهنده ای که در فیلم دیده می شوند نشان از آن دارند که سازنده ی اثر نه به دنبال اثر گذاشتن بر مخاطب، که در پی خود ارضائیِ تصویریِ خویش بوده است.
پایان رهای فیلم شاهد دیگری است بر مدعای فوق. اثر، آنقدر آشفته است که پایان و سرانجام و شیرازه ای برای آن متصور نیست و سازنده نیز، چنانکه گویی اپیزودی از یک سریال را ساخته است، با جمله ی "ادامه دارد" خود را خلاص می کند و ما را رنجیده می سازد، چراکه با این جمله می فهمیم که مثل اینکه قصد ندارد دست از سر سینما – و ما – بردارد این حضرت ده نمکی.
. . . نه آنکه عطار بگوید
"تنهای تنهای تنها" فیلم بسیار بدی است. یک تله فیلم کوتاه که با خودش نیز سر راست نیست. نمی داند که می خواهد فانتزی باشد، بچه گانه باشد، یا سیاسی. اگرچه اثری که هم اینک با آن طرف هستیم، هیچ یک از موارد مذکور نیست، اما فیلمساز دوست دارد که فیلمش را صد در صد (!) سیاسی بداند. گویی رسم شده است که فیلمسازان تازه کار با غروری که هیچ ربطی به هنر ندارد، عناوینی عجیب و غریب به آثار خود الصاق کنند. چندی پیش نیز هادی مقدم دوست عنوان کرده بود که در ساخت نخستین اثر سینمایی اش، "سر به مُهر"، نیتِ مذهبی، اجتماعی، و روانشناسانه داشته و لذا فیلمش نیز فیلمی دینی، اجتماعی، و روانکاوانه است! این دوستان ظاهراً فراموش کرده اند مُشک آن است که خود ببوید، نه آنکه عطار بگوید!
اما ببنیم که "تنهای تنهای تنها"، خود، چه می بوید؟ فیلم، یک شخصیت نصفه و نیمه به نام رنجرو دارد که تنها دست آورد آن به شمار می آید. باقی کاراکتر ها به شدت پرداخت نشده و سیاهی لشکر هستند (شاید بتوان، با ارفاق، رفیق روس رنجرو را از این قاعده مستثنی کرد). بازی بازیگران (نابازیگران) نیز ابداً کمکی به اوضاع اسف بار فیلم نمی کند. بازی ها بد است و بازیگران بدون هیچ حسی در بدن و حرکتی در میمیک چهره، تنها دیالوگ های حفظ کرده شان را بازگو می کنند. در این میان، میثم فرهومند اندکی قابل قبول ظاهر شده، اما او نیز اگر درست تر هدایت می شد به دام اغراقی که هم اکنون افتاده است، نمی افتاد.
به لحاظ داستانی، دو جهش در فیلم مشاهده می شود که به علت عدم زمینه چینی برای آنها، هر دو بیرون از اثر می ایستند. نخست ظهور سفینه ی فضایی است که مشخص نمی شود در ذهنیات رنجرو بوده یا در واقعیت رخ داده است. فُرمِ اثر به ما می گوید که نما، ذهنی نیست و فیلمساز این ذهنی بودن را دوست ندارد اما از نظر فیلمنامه ای نیز از پس عینی بودن آن بر نمی آید و بنابراین در انتها، موضوع سفینه به کلی رها می شود. جهش دوم و فاجعه بار فیلم، اما، ورود آن به مباحث سیاسی، ارجاعات فراوان به بیرون از متن، و به زبان آوردن حرف هایی بزرگ تر از دهانش است که فیلم را به کلی نابود می کند. شاید اگر فیلمساز تمام تمرکزش را بر ساخت شخصیت رنجرو مترکز نمی کرد و از همان ابتدا اندکی هم به انتهای داستان می اندیشید، اینقدر مسائل سیاسی دافعه ایجاد نمی کرد.
فیلمساز تمایل دارد اینچنین القا کند که رنجرو با آغشته شدن به سیاست، از کودکی کردن محروم می شود، اما اگر فیلمساز فراموش کرده، ما یادمان نرفته که رنجرو از همان نخستین سکانس نیز کودکی نمی کند و پشت تیربار ضد هوایی (!!!) می نشیند. "تنهای تنهای تنها"، بر خلاف میل و ادعای سازنده اش، در بیان آنچه می خواهد نه تنها الکن، که مشخصاً اخرس است.
این مخاطب بیچاره
"جیب بر خیابان جنوبی" فیلمی است که با رفتن به سراغ "یک داستان فرانسوی" و اقتباس از آن، مشخصاً، در پی قصه گویی است (و این تحسین برانگیز است)؛ قصه ای که گرچه برای یک فیلم بلند کمی کم مایه می نماید، آنقدر توانایی دارد که مخاطب را تا انتها به دنبال خود بکشاند.
شخصیت ها نیز، همچون داستان فیلم، مناسب، اما ناقص اند. امتیاز فیلم، البته، در آن است که از همان ابتدا وارد شخصیت پردازی می شود و به سبک فیلمهای روشنفکر زده ی امروزی وقت تماشاگرش را به بهانه ی هنری (!) بودن تلف نمی کند. ما از همان ابتدا با یک فلاش بک، چند نما، و یک دیالوگ نسبتاً طولانی چیزی از گذشته و حالِ شخصیت مرد متوجه می شویم و یکی از خطوط داستان (جستجوی مرد جیب بر برای یافتن زنی (رعنا) که او را آموزش می داده و سرپرستش بوده است) نیز از همانجا آغاز می شود. در ادامه، چند فلاش بک دیگر را نیز می بینیم که به جا هستند و، بدون پر گویی، سابقه ی دزد را برایمان مشخص می کنند. با این وجود، چیز مفید دیگری به کاراکتر مرد اضافه نشده ولذا شخصیت او ابتر می ماند.
سیر خط دوم داستان (آموزش دزدی به زنی جوان توسط مرد جیب بر) تقریباً بلافاصله پس از نخستین مواجهه با شخصیت زن (نقره/ رعنا) آغاز می شود، و این، باز هم از نقاط قوت فیلم به شمار می رود. سپس کمی بیشتر با شخصیت نقره آشنا می شویم و از کار و شرایط زندگی و محل زندگی اش چیزهایی در می یابیم. این شخصیت بیش از کاراکتر مرد شناخته می شود اما او نیز آنقدر محکم نیست که ما را آنچنان با درونیات و نیات خود همراه سازد که، مثلاً، پذیرفتن پیشنهاد مرد از سوی او برایمان اینقدر دفعی جلوه نکند.
اما مشکل اساسی فیلم، که هم به کارگردانی و هم به فیلمنامه مربوط می شود در این است که دزدی و خلاف را برای مخاطب سمپاتیک می کند. اینکه ما با شخصیت های منفی، خلافکار، و حتی جنایتکار سمپاتی پیدا کنیم (البته اگر فیلمساز قدرت این کار را داشته باشد) به هیچ وجه اشکالی ندارد و این اساساً کاری است که هیچکاک در آثار خویش، به وضوح، انجام می دهد. مشکل جایی بروز می کند که تماشاگر نه با جنایتکار، که با جنایت سمپاتی پیدا کند. اینجاست که باید شدیداً جلوی فیلمساز (که به قول شهید آوینی درونیات خویش را آیینه گی می کند) و جهان فکری ضد انسانی او ایستاد و موضع منفی گرفت.
"جیب بر خیابان جنوبی" بیننده اش را به خلافکار ها نزدیک نمی کند، بلکه با خلاف همراه می سازد به طوری که اگر عملیات دزدی موفقیت آمیز نباشد، بیننده ناراحت می شود و زمانی که یکی از دزد ها مرتکب قتل می شود، تماشاگر نه تنها وی را تقبیح نمی کند، بلکه نفس راحتی نیز می کشد. در انتها هم، این مخاطب بیچاره، هیچگونه عقوبتی – نه برای دزدی و نه برای قتل – مشاهده نمی کند. بنابراین، فیلمساز ما یا از روی نابلدی (که کاش چنین باشد) و یا به عمد، از قابلیت های سینمایی که باید در خدمت مخاطب و انسان سازی او باشد، علیه وی استفاده کرده است.
سفر بی پایان
به کرمان سفر کنیم تا ضمن دیدن آثار باستانی، از ایران و ایرانی بگوییم و به سنت ها باز گردیم. "خسته نباشید" قرار است حامل رسالت مذکور باشد، اما به هیچ یک از اهدافی که برایش تعیین کرده و به سازندگانش سفارش داده اند، نمی رسد.
مشکل اصلی، فیلمنامه است که نه قصه ای برایمان دارد و نه شخصیت هایی چفت و بست دار. یک زوج خارجی به ایران آمده اند و برای دیدن کلوت های کرمان راهی بیابان می شوند؟ این واقعاً قصه ای است که استعداد تبدیل شدن به یک فیلم بلند سینمایی را داشته باشد؟ این، تنها یک ایده است که به درد مستند های نیمه داستانی می خورد و بس. ایده ای که در فیلم، کش آمده و به سرانجام نیز نمی رسد.
اگر نبود بازی خوب بازیگران (که انتخاب و هدایت آنها، به واسطه ی تجربه ی بازیگردانی فیلمسازان، تنها قوت فیلم است) و چند لانگ شات از طبیعت، تماشاگر چیز زیادی برای پی گیری فیلم نداشت.
شخصیت ها، هیچ یک، قادر نیستند که ما را با خود همراه سازند چراکه اساساً شکل نگرفته اند. به واقع، از شخصیت ها چه می دانیم؟ از مرتضی این را می دانیم که زبان انگلیسی بلد است و دوست دارد به خارج از کشور برود. پسرخاله اش را که اصلاً نمی شناسیم و تنها در اواخر فیلم، اندکی، درباره ی او متوجه می شویم که آن هم به کار فیلم نمی آید. دو شخصیت خارجی هم شدیداً ضعیف اند. مرد (رومن) زمین شناس است و سرخوش و زن (ماریا)، بد خلق و افسرده. این زوج به شدت از یکدیگر دور اند و حتی اتاقشان در هتل نیز از هم جدا است. به راستی این دو موجود متضاد از چه رو با یکدیگر ازدواج کرده اند؟ چرا ماریا همواره رومن را از خود می راند، اما به یکباره دل نگران او می شود و باز به محض پیدا شدنش او را پس می زند؟ چرا تحول او در پایان، اینقدر دفعی و تحمیلی است؟ فیلمنامه برای این پرسش ها پاسخی درخور ندارد.
بار دیگر به اهداف از پیش تعیین شده ی فیلم بازگردیم: کرمان، ایران، سنت گرایی. از کرمان که جز بیابان و درخت گز و قنات چیزی نمی بینیم و در انتها نیز به کلوت (که رسیدن به آن، اساسِ راه اندازی فیلم است) نمی رسیم. از ایران هم به جز چند جمله ی کلیشه ای که بر زبان رومن جاری می گردد، چیزی دستگیرمان نمی شود. از سنت های ایرانی (به جز مهمان نوازیِ کلیشه ای) و گرایش به سوی آنها هم خبری نیست. رجوع ماریا به وطن که تنها در صحرا نوردی با ماشین و قدم زدن پایانی در بیابان خلاصه می شود. شخصیت مرتضی که هم به جای تمایل به ایران، از ابتدای فیلم سودای سفر به خارج را در سر می پروراند.
تماشاگر "خسته نباشید" با دیدن فیلم، در ناخودآگاه ضمیر خود، به یاد تجربیات شیرین خویش از زندگی ایرانی می افتد و بدین سان، نه از فیلم و سفر بی پایانش، که از همراه شدن با ذهنیات خویش لذت می برد.
فیلمی رنگ پریده و کم عمق
سینما هنر به تصویر کشیدن پدیده ها و عینیت بخشیدن به داستان ها است. به هنگام خواندن یک کتاب و یا گوش دادن به قصه ای از طریق رادیو، این ذهن ماست که درگیر شده و فاعلانه به بازسازی داستان می پردازد. در سینما، اما، ابتدائاً منفعل هستیم، چراکه به جای پرداختِ شخصیِ داستان به صورت سوبژکتیو، پرداخت فیلمساز را به شکلی ابژکتیو دریافت می کنیم و اگر قرار باشد چیزی نبینیم و پرداخت داستان به ذهن ما محول شود، آنگاه دیگر با سینما طرف نیستیم و حتی با رادیو و کتاب نیز. در این صورت با ملغمه ای از صوت و تصویر طرف خواهیم بود که چون تشخص ندارد، نه بر ما اثر می کند و نه همراهمان می سازد.
قدرت سینما – و هنر سینماگر – در این است که می تواند حتی ذهنیات ما را به عینیت تبدیل کند و آنگاه که عینیتی در میان نباشد، نه سینمایی در بین نخواهد بود و نه هنری. "آسمان زرد کم عمق"، از همین نقطه نظر، اثری است غیر سینمایی که همه چیز در آن شنیده می شود و به عینیت نمی رسد، فلذا تماشاگر قادر نیست که چیزی را باور کند. این فیلم مخاطب را مجبور می کند آنچه را که فیلم ساز می خواهد بپذیرد، غافل از اینکه چنین جبری وجود ندارد. از همین روست که جمله ی نهایی مرد که به زن می گوید: "می ترسم [در تصادف] فرمان ماشین را عمداً [به سمت دره] پیچانده باشی!" بر تماشاگر اثری نگذاشته و حسی که باید را به او منتقل نمی کند، چراکه اصلاً تصادفی را ندیده که بخواهد قضاوت کند.
شخصیت های فیلم بسیار نحیف هستند و ما اطلاعات کمی از آنها داریم و همین اطلاعات را نیز با چشم لمس نکرده ایم و این، خود، از دیگر علل فاصله گرفتن مخاطب با فیلم به شمار می رود.
قصه، آنقدر دچار فُرم بازی شده که تا حدود ۶۰ دقیقه مشخص نمی شود که تماشاگر بیچاره برای چه و به دنبال چه باید فیلم را پی بگیرد؟ مخاطب، تنها در نیم ساعت پایانی است که اندکی با فیلم مواجه می شود.
فُرم فیلم دچار اشکالات دیگری نیز هست. به عنوان مثال در تصویر برداری از دوربین روی دست (که مبین التهاب فضا است و نه شخصیت ها) استفاده شده که ربطی به اثر ندارد. شیوه ی روایت نیز به بهانه ی اینکه تابع ذهن بیمار و مغشوش شخصیت زن بوده، غیر خطی، در هم ریخته، و گنگ است. اما در اینجا دو سؤال مطرح است. نخست آنکه مگر راوی فیلم شخصیت مرد (که بیماری ندارد) نیست؟ و پرسش دوم آنکه مگر برای سخن گفتن از ذهنی بیمار لزوماً باید تصاویر، بیمار گونه و گیج کننده باشند؟ اگر پاسخ این سؤال منفی است، که فُرم روایت فیلم توجیه پذیر نخواهد بود، و اگر پاسخ مثبت باشد که لابد فیلمسازی چون هیچکاک در "روانی" اشتباه کرده و او نیز باید فیلمش را طوری می ساخت که مخاطب عام با آن ارتباط نگیرند و در عوض به فکر پاتوق های فرهنگی (؟) برای نمایش فیلمش می بود. اما می دانیم کههیچکاک اشتباه نکرد؛ او می دانست که مخاطب خاصی که از درون مخاطب عام زاده نشود، نه تنها خاص، که اصلاً - حتی - مخاطب نیست!