روز نهم جشنواره‌ی 34

بیمارستان

لاک قرمز (نگاه نو) – کارگردان: سیّد جمال سیّد حاتمی

همچون دو فیلم "مالاریا" و "دختر" به مشکلات یک دختر می‌پردازد که البته نه توهّم و لکنت فیلم شهبازی را دارد و نه پختگی و منطق اثر میرکریمی را.

وجه قابل توجه و اشکال اساسی فیلم نگاه ناتورالیزم ‌فروشانه‌ی آن است که به جای واقع‌گرایی، به افراط در تلخ‌نمایی افتاده است. یک آدمِ حسابی (به جز نگهبان بهزیستی که کنش او نیز تحمیلی از سوی فیلمساز است) در این فیلم دیده نمی‌شود. همه منفورند و کور و کودن- که اگر چنین نبود، نمی‌شد این همه موقعیّت تلخ بی منطق را مسلسل‌وار به او حقنه کرد.

شخصیت اصلی فیلم، اکرم، گرچه با بازی خوب بازیگرش قابل تحمل شده است، به لحاظ شخصیت‌پردازی هیچ ندارد. آن‌قدر احمق است که تا یک هفته به پلیس حرفی نمی‌زند؛ آن‌قدر ابله است که شب را به جای آنکه نزد عمویش برود، کنار خیابان می‌نشیند؛ آن‌قدر خرفت است که نمی‌داند باز پس‌گرفتن بچه‌ها از بهزیستی به ضرر آنهاست؛ و آن‌قدر کودن است که نمی‌فهمد مهیّا کردن 8 میلیون پولِ پیش خانه به علاوه‌ی اجاره‌ی آن به صورتی که مقداری هم برای گذران یک زندگی سه-چهار نفره باقی بماند با فروش چند عروسک پسرانه یا دخترانه ممکن نیست. مگر کلاً تعداد عروسک‌ها چند تا است که کل درام فیلم از ابتدا بر اساس آن طرح‌ریزی شده است؟

ظاهراً فیلمساز علاوه بر دختر نادان فیلمش که فاقد اندیشه است و ما باید با این وضعیت "رشد" یک روزه‌ی او را باور کنیم، مخاطب را نیز احمق فرض کرده‌ است که انتظار دارد پایان‌بندی فیلم را باور کند و از آن مفهوم "امید" را برداشت نماید. اکرم چقدر لاک و مو و لباس عروس دارد که می‌خواهد ظاهر تمام عروسک‌ها را تغییر دهد؛ آنها را بفروشد و سود میلیونی کند؟ دوربین دائماً لرزان و تهوع آور فیلم در سکانس پایانی چه می‌کند؟ چرا در اوج "بلوغ" دختر باید او را از پشت به تصویر بکشد و بعد به سرعت او را- که تنها سوژه‌ی فیلم است- رها کند و در حال پرسه‌زنی در خیابان، فیلم را به پایان ببرد؟ این پایان‌بندی عقب افتاده- پس از آن همه تلخ‌نمایی سادیستیک و بیمارگونه- پیش از آنکه ادایی باشد، توهین به شعور مخاطب است و وضعیت اورژانسی فیلمساز را به روشنی بر همگان آشکار می‌کند.

خانه‌ای در خیابان چهل و یکم (سودای سیمرغ) – کارگردان: حمیدرضا قربانی

"سودای سیمرغ"؟! شوخی نمی‌کنیم؟ خجالت نمی‌کشیم؟ چنین اثری اصلاً آیا فیلم است که بتوان درباره‌ی حضورش در جشنواره، آن هم در بخش مسابقه، حتی فکر کرد؟ یا یک خط ایده‌ است که به مدت 90 دقیقه، ده‌ها بار از رو خوانده می‌شود؟ گناه دارد این فیلمساز. طفلکی فکر کرده که امتحان، شفاهی است. یک نفر به او بگوید که اگر ایده‌اش را با رسم شکل توضیح دهد، این داوران حتماً سیمرغ هم به او می‌دهند . . . واقعاً که باید سر تا پای این جشنواره را تاکسی‌درمی کرد و به شکلی زراندود در میادین اصلی شهر گذاشت تا مایه‌ی عبرت آیندگان شود.

خشم و هیاهو (سودای سیمرغ) – کارگردان: هومن سیّدی

قطعاً نسبت به فیلم پیشین سیّدی قدمی رو به جلو است زیراکه قصه‌ای کوچک دارد و تا 30 دقیقه آن را به شکلی قابل قبول تعریف می‌کند. مشکل اما از جایی شروع می‌شود که فیلمساز وارد فرم‌بازی می‌شود و روایت سرراست قصه‌اش را می‌پیچاند و از شکل می‌اندازد. از زمانی که این بازی‌های روایی آغاز می‌شود، فیلم بر باد می‌رود. از اینجا به بعد، هم دوگانگی در ریتم را شاهد هستیم؛ هم به لحاظ نوع دکوپاژ، جای دوربین، اندازه‌ی قاب و لحن روایی، زاویه‌ی دید شخصیت‌ها و فیلمساز را در روایت گم می‌کنیم؛ و در نهایت در‌نمی‌یابیم که کدام روایت صادقانه بود و اصل ماجرا پس از یک ساعت و اندی روده‌درازی برای ما مشخص نمی‌شود. حتّی به وضوح متوجه نمی‌شویم که بین شخصیت مرد (نوید محمدزاده) و حنا (طناز طباطبایی) به راستی چه رابطه‌ای وجود داشته است و در دادگاه چه چیز پنهانی مابین آنها وجود دارد. سکانس طولانی سکوت حنا در حضور خانواده‌ی مقتول چه معنا و نتیجه‌ای جز رها کردن پلان- و فیلم- توسط تماشاگر دارد؟ از بین رفتن رنگ و صدا در انتهای فیلم و سکانس تلاش حنا برای گرفتن میله‌های سلولش در حالی که چادرش در نمایی اسلوموشن از سرش می‌افتد و نیز لانگ شات بعدی که او را به شکلی فیکس از پشت به تصویر می‌کشد، جز تمنّای تفسیر و تأویل‌طلبی چه کارکردی دارد؟

خشم و هیاهو اگر در دام بازی‌های کارگردانی و "فرمی" نمی‌افتاد، قصه‌ای کارشده‌تر می‌داشت، صاحب تدوینی سرراست و زمانی کوتاه‌تر می‌بود، و بالاخره کَستینگ و بازی‌هایی قابل قبول می‌داشت، می‌توانست اثری خوب- حتی بهترین اثر هومن سیّدی- باشد، اما هم اینک به دلیل فقدان موارد مذکور، به فیلمی هرز رفته و ضعیف تبدیل شده است.

روز هشتم جشنواره‌ی 34

سینمای عقیم و متوهّم

پل خواب (نگاه نو) – کارگردان: اکتای براهنی

از الکن‌ترین فیلم‌های بخش نگاه نو امسال و شاید متوهّم‌ترین آنهاست. دیرتر درباره‌اش به تفصیل خواهم نوشت.

عادت نمی‌کنیم (سودای سیمرغ) – کارگردان: ابراهیم ابراهیمیان

عادت کرده‌ایم. به خیانتی که فرهادی به این سینما و مخاطبینش کرده است، عادت کرده‌ایم. به فیلم‌های بی و سر و تَهی که نه آغاز می‌شوند و نه پایان می‌گیرند و ادّعای اجتماعی نمایی‌شان گوش فلک را کر می‌کند، عادت کرده‌ایم.

عادت کرده‌اند. فیلمسازان متوّهم به بی مسأله‌گی عادت کرده‌اند. به خیانت‌بازی از فرط شکم‌سیری عادت کرده‎اند. به حقنه کردن شرایط زندگی پیرامون خود به مردم و بستن و غالب کردن مشکلات شخصی خود و اطرافیان‌شان به جامعه، عادت کرده‌اند.

این موضوعات دست‌مالی شده و قابل حدس- که پرداختن به آنها نشان از سیردلی و تنبلی سازندگان دارد- جز برای ارضای شخصی فیلمسازان ساخته نمی‌شوند و مگر با جنجال (شبیه آنچه برای فیلم "خصوصی" عَلم شد) قابلیت مطرح شدن در میان مردم و مخاطبین واقعی سینما را ندارند.

"عادت نمی‌کنیم" با قصه‌ و فیلمنامه‌ی نداشته‌اش، کارگردانی سرسری و ناتوانش، بازی‌های بد و ضعیفش (خصوصاً بازی فروتن که چیزی فراتر از بد و ضعیف است؛ تنفّرآور است) نسخه‌ی رام شده‌‌تر، فرهادیزه شده‌تر و فریبنده‎ترِ "آب‌نبات چوبی" فرح‌بخش است.

برادرم خسرو (نگاه نو) – کارگردان: احسان بیگلری

فیلمی است که ادای ضدّ قصه به خود می‌گیرد و اطوار بی‌پِلاتی در می‌آورد غافل از اینکه بدون پلات، فیلمی در کار نیست و بدون قصه مخاطبی. وقتی می‌خواهیم ساختارشکنی کنیم اول باید شعور ساختار داشته باشیم و ساختار را با جزئیاتش بشناسیم. بلد نبودن ساختار، ساختارشکنی نیست؛ توهّم و ریاکاری است. اگر در ابتدا لیاقت و توان قصه‌گویی داشتیم و تجربه‌ی‌ قابل توجّهی از داستان‌پردازی را پشت سر گذاشته بودیم، آنگاه شاید بتوانیم با احتیاط فراوان قصه را در اثر کم‌رنگ کنیم و باید آن‌قدر دانش داشته باشیم تا بدانیم چه چیز را باید جایگزین داستان کنیم و چگونه. نه اینکه در نخستین اثرمان ژست قصه نگویی به خود بگیریم و به دور خود بچرخیم و گیج‌بازی‌هایمان را به اسم فیلم به مردم تحمیل کنیم.

چه وقتی که قصه داریم و چه خصوصاً زمانی که قصه در اثرمان کم‌رنگ است، محتاج شخصیت و در مرحله‌ی بعد موقعیت هستیم. در غیاب شخصیت/ موقعیت نه داستانی شکل می‌گیرد و نه سینمایی. "برادرم خسرو" اما فاقد شخصیت، موقعیت و قصه است. از قصه- و مخاطب- که عمداً فرار می‌کند. توانایی ساخت شخصیت را نیز ندارد که اگر داشت خسرو در حد یک تیپ بیمار روانی- که بیماری‌اش هم بی تعیّن است- باقی نمی‌ماند. موقعیت، اما در فیلم ساخته می‌شود. یک موقعیت واحد از قرار اینکه خسرو دیوانه‌بازی در می‌آورد؛ ناصر کنترل از کف می‌دهد و پرخاش می‌کند؛ همسر ناصر میان‌داری و مدارا می‌کند؛ فرزند ناصر بهت‌زده ماجرا را نظاره می‌کند و . . . خسرو و ناصر و زنش و پسر و گندم گل گندم ای خدا . . . و ما تا انتهای فیلم همین یک موقعیّت را در لوکیشن‌های مختلف- که در واقع اطاق‌های مختلف یک خانه هستند- مشاهده می‌کنیم و در انتها نیز که خسرو به بلایی که ناصر بر سرش آورده آگاه می‌شود و حالا وقت آن است که یک ماجرا و موقعیت جدید را شاهد باشیم، خسرو می‌خوابد؛ ماشین وارد تونل می‌شود و تیتراژ پایانی بر پرده ظاهر می‌شود!

در این شرایط اما تماشاگرانی که از دیدن سیل فیلم‌های تلخ و کثیف خسته شده‌اند، با کمی خّل‌بازی بازیگر شاد می‌شوند و همین میزان از سرگرمی را- که حقیقتاً سرگرمی هم نیست- غنیمت می‌شمارند و در مقابل مرگی که خیل فیلمسازان سینما نابلد پیش رویشان نهاده‌اند، به این تب راضی می‌شوند.

اژدها وارد می‌شود (سودای سیمرغ) – کارگردان: مانی حقیقی

ملغمه‌ای است عقیم و متوهّم از مستند، وحشت، معما، اگزوتیزم و آنارشیزم که البته اساساً از دکان سوررئالیزم نمایی است که سود می‌جوید. در جایی دیگر مفصلاً و مجزا درباره‌اش صحبت خواهم کرد.

روز هفتم جشنواره‌ی 34

ده‌نمکی اینجا؛ ده‌نمکی آنجا؛ ده‌نمکی همه‌جا

دختر (سودای سیمرغ) – کارگردان: سیّد رضا میرکریمی

به سختی و خیلی دیر آغاز می‌شود و در یک سوم ابتدایی فیلم هیچ چیز نمی‌سازد و قصه‌ای را آغاز نمی‌کند.

گفتگوی طولانی دخترها در کافه، درباره‌ی همه‌ی آنها اندک اطلاعاتی در اختیارمان قرار می‌دهد به جز شخصیت اصلی که حتی چهره‌اش را نیز کمتر سایرین در قاب تصویر می‌بینیم. در ادامه نیز با ورود به منزل چیزی جز پرسه زدن‌های او را در خانه نمی‎‌بینیم و علاقه‌اش به کاردستی‌های فلزی نیز نه تنها شکل نمی‌گیرد، بلکه اساساً بی‌معنی است و خودِ فیلمنامه‌نویس نیز آن را به سرعت از یاد می‌برد.

شخصیت پدر و شغلش هم پرداخت درست و کاملی ندارند. از پالایشگاه- و آبادان- که جز چند تصویر توریستی و زیبا چیزی نمی‌بینیم. خودِ پدر هم به عنوان یکی از مدیران پالایشگاه باورپذیر نمی‎‌شود چراکه از شغلش تنها قدم زدن در محل کار و چند تلفن چیز بیشتری نمی‌بینیم. به علاوه، معلوم نیست که شغل او چه کارکرد دراماتیکی در فیلم دارد و اگر شغلش چیز دیگری بود، چه تفاوتی می‌کرد. اما پدر، مستقل از شغلش، به عنوان یک مرد عصبی و غیرمنطقی اندکی شکل می‌گیرد (این در حالی است که رفتار پدر در نیمه‌ی دوم فیلم در تضاد با این عناصر شخصیتی می‌ایستند). البته نقاط مجهول و ناقص در شخصیت او کم نیستند و این مقدار از باورپذیری نیز تا حد زیادی به دلیل بازی اندازه‌ی اصلانی است.

نهایتاً، بعد از تلف کردن زمان زیادی از فیلم، با سفر دختر به تهران یک قصه‌ی نحیف به آرامی شکل می‌گیرد. با شکل‌گیری بحران، قصه‌ی فیلم جان‌دارتر می‌شود و انتظار ما برای رویارویی با پدر، گرچه فاقد تعلیق است، پی‌گیری فیلم را تا حدودی جذاب می‌کند. متأسفانه این جذابیت و قصه‌گویی تا حدود 20 دقیقه بیشتر پایدار نیستند و با رسیدن پدر به تهران به ناگهان ریتم فیلم افت می‌کند و فیلم بار دیگر زمان قابل توجهی را با ریتمی کند هدر می‌دهد تا برسد به پایان‌بندی که همچون ابتدای فیلم قادر به ساختن چیزی نیست.

یک بخش از فینال فیلم مربوط به پدر است که فیلمساز مشخصاً در این بخش گنگ عمل کرده است، به طوری که نمی‌داند طرف پدر را بگیرد یا با محکوم کردن او دلِ دختران جوانی را که در سالن نشسته‌اند به دست آورد. راه سوم هم آن است که همچون یک ناظر بی‌طرف، عقب بنشیند و تماشا کند. فیلمساز حتی این راه را نیز انتخاب نمی‌کند، چراکه با نوسان بی نتیجه مابین پدر و دختر، اصطلاحاً یکی به نعل می‌زند و یکی به میخ. بدین ترتیب فیلم- و فیلمساز- با بی موضع بودن خود، تکلیف این پدر و دختر را برای مخاطب معلوم و مشخص نمی‌کند.

بخش دیگر پایان‌بندی، اما ناظر به دختر است که حالا پس از آنچه بر او گذشته، منتظر تصمیم‌گیری او هستیم. در این بخش، جمع دخترانه‌ی ابتدای فیلم بار دیگر تکرار می‌شود و دختران به تقلید از "یه حبّه قند" مشغول ورّاجی و بگو بخند می‌شوند. با این تفاوت که در اینجا فیلمساز سعی می‌کند که به سبک ده‌نمکی "پیام‌های اخلاقی" فیلم را در دهان کاراکترها بگذارد و از این طریق "متعهّد" بودن خویش را به مخاطب حقنه کند ولی در انتها فرهادی وار نتیجه‌گیری نهایی را برعهده‌ی مخاطب بگذارد و عملاً با استناد به مَثل "کار را که کرد؟ آن که تمام کرد." در به انجام رساندن کاری معین ناتوان عمل کند.

به هر روی، "دختر" به دلیل همان 20 دقیقه داستان ساده‌ای که برای‌مان تعریف می‌کند و نیز بازی قابل قبول فرهاد اصلانی، اندکی قابل توجه و دیدن است.

خماری (نگاه نو) – کارگردان: داریوش غذبانی

یک فیلم ده‌نمکی گونه‌ی دیگر که با بازی‌هایی بد (به جز نادر فلاح که اصلاً بد نیست)، قصه‌ای فاقد منطق روایی و شخصیت‌هایی گنگ و منگ که سعی دارد تمام "پیام"‌اش را از طریق مونولوگ‌هایی طولانی بیان کند و به جز این حرفها و پیام‌ها نه چیزی برای گفتن دارد و نه تمایلی به گفتن.

مالاریا (سودای سیمرغ) – کارگردان: پرویز شهبازی

از بدترین‌های جشنواره‌ی امسال که معلوم نیست اصلاً به چه دلیل در بخش مسابقه پذیرفته شده است. متأسفانه فیلم اوّلی‌های بدی چون نمونه‌ای که در بالا نام برده شد، از این فیلم خیلی بهتر هستند. مالاریا نیز از "پیام" دهندگان امسال جشنواره به شمار می‌آید. پیامی بی‌ربط به مخاطب و منفک از جامعه که در خام‌ترین و آلوده‌ترین شکل ممکن ارائه می‌شود. ساخته شدن چنین فیلمی توسط سازنده‌ی "عیار 14" و حتی فیلم بد "دربند"- که بسیار جلوتر از "مالاریا" است- فقط بعید نیست؛ خجالت‌آور است.

روز ششم جشنواره‌ی 34

نوسان

بارکد (سودای سیمرغ) – کارگردان: مصطفی کیایی

یک فیلم کوچک و نسبتاً خوب که می‌شود آن را تا انتها دید و با وجود تمام مشکلاتش با آن سرگرم شد.

دو "شخصیت‌" اصلی فیلم گرچه پرداخت نصفه و نیمه‌ای دارند، باورپذیر هستند و بازی خوب کیایی و رادان- که همواره لحن کمیک تمام صحنه ها را، حتی آنجایی که اتفاقی غم‌انگیز رخ می‌دهد، به درستی حفظ می‌کنند- آنها را دیدنی کرده است.

"بارکد" فیلمی است که می‌خواهد از ابتدا تا انتها کمدی باشد، اما گاهی به لحاظ فیلمنامه‌ای از کمدی فاصله می‌گیرد و یا نوعی از رئالیزم را برقرار می‌کند که با طنز موجود در آن لحظه هماهنگی ندارد و این موجب دوگانگی در لحن فیلمنامه شده است. این اشکال هرچند به کارگردانی و بازی‌ها سرایت نکرده و از این رو آسیب جدی به اثر نزده است، به هر حال گهگاه گسستی به لحاظ حسی در مخاطب ایجاد می‌کند. به علاوه، شوخی‌های فیلم، به لحاظ کمی و کیفی، کم هستند. هم می‌بایست تعدادشان بیشتر باشد و هم شایسته بود که بار کمیک هریک از آنها بیشتر باشد. به عبارت دیگر، قوت فیلم در این است که خشوبختانه به دور از هر حرف و شعار بزرگی، سرگرم می‌کند و می‌خنداند، اما نقطه‌ی ضعفش این است که کم می‌خنداند.

"بارکد" فاقد قصه‌ای سر و شکل دار است و سعی می‌کند این فقدان را با پیچش روایی و از آخر به اول روایت کردنِ ماجرا جبران کند. این پیچش گرچه در بسیاری مواقع موجب از دست رفتن منطق روایی و نیز پس و پیش شدن رخداد‌ها شده است، در پر کردن خلأ داستانی فیلم تا حد قابل قبولی موفق بوده است.

اشکال دیگر فیلم که اساساً مشکل مصظفی کیایی، به عنوان فیلمسازی قصه‌گو، است آن است که قصه‌های کیایی تعلیق کم دارند و او اغلب داستان‌هایش را مبتنی بر شوک پیش می‌برد و خصوصاً تمایل دارد که پایان بندی فیلم‌هایش غافلگیرانه باشد. این رویکرد گرچه می‌تواند واکنش احساسی وسیع و خوب مخاطب را در انتهای فیلم به همراه داشته باشد، فیلم را یک بار مصرف می‌کند و هرچه این کمبود تعلیق و جایگزینی‌اش با غافلگیری در فیلم پررنگ‌تر باشد، از جذابیت فیلم، خصوصاً در تماشای مجدد، بیشتر می‌کاهد.

آب نبات چوبی (سودای سیمرغ) - کارگردان: محمدحسین فرح‌بخش

یک فیلمفارسی کسل کننده و بی منطق که با بازی‌های بد بازیگرانش نادیدنی شده است. فیلمی ناچیز و ناتوان که سعی دارد نقابی ملتهب‌نما برای خویش دست و پا کند و از قِبل آن نان بخورد. "آب نبات چوبی"- که نامش ربطی به فیلم ندارد، اما به احتمال زیاد تا دل‌تان بخواهد تفسیرپذیر است- ادّعا می‌کند که اساساً برای سرگرمی خلق شده است و ضمناً می‌خواهد حرفی اجتماعی را نیز مطرح کند، اما به واقع از آنجا که در داستان‌پردازی کاملاً الکن و ناتوان است، به هیچ وجه در ایجاد سرگرمی موفق نیست و اتفاقاً سایه انداختنِ همان حرف اجتماعی بی سر و شکل و ادایی بر فیلم از اساسی‎‌ترین مشکلاتی است که آن را به کلی بر باد داده است.

 کفش‌هایم کو؟ (سودای سیمرغ) – کارگردان: کیومرث پوراحمد

با وجود کمبود درام و لکنت بسیاری که در روایت دارد، اصلاً فیلم بدی است. کم ادعا، کوچک و برآمده از تجربه‌ای شخصی و زیستی است که اندکی سر و شکل می‌یابد و همراه کننده می‌شود. یک قصه‌ی نحیف دارد و یک شخصیت اصلی که بازی قابل قبول کیانیان- که ما را به یاد بازی مشابه‌اش در سریال "سرنخ" می‌اندازد- توانسته است آن را خوب از آب درآورد و باورپذیر کند.

این فیلم در به تصویر کشیدن رابطه‌ی عاشقانه و انسانی یک فرزند با پدر بیمار و آلزایمری‌اش فرسنگ‌ها از فیلم منحط "جدایی نادر از سیمین" جلوتر است و تضمینی که پوراحمد در "کفش‌هایم کو؟" از آن فیلم می‌کند، هم حس و منطق پلانش را بر هم می‌زند و هم باج بی‌خودی دادن به فرهادی است.

بررسی مشروح اشکالات فیلم باشد برای زمان اکران. فعلاً همین بس که "کفش‌هایم کو؟" در میان آثار جشنواره‌ی امسال و نیز آثار اخیر پوراحمد، فیلمی محترم و قابل دیدن است که حال خوبی به مخاطبش می‌دهد، هرچند کوچک و گذرا.

وارونگی (سودای سیمرغ) – کارگردان: بهنام بهزادی

یک فیلمِ هنوز ساخته نشده که دائماً دور خودش می‌چرخد و در طرح یک داستان ساده گیج می‌زند. به نظر می‌رسد که همچون بسیاری از آثار سینمایی ایرانی، یک فیلمِ عبوری است که مِن باب پر کردن اوغات فراغت ساخته شده است و لذا ارزش دیدن و نقد کردن ندارد.

روز پنجم جشنواره‌ی 34

یک روز غم‌انگیز و تأسف‌بار

بادیگارد (سودای سیمرغ) – کارگردان: ابراهیم حاتمی‌کیا

متأسفانه فیلم خوبی نیست. گرچه به لحاظ تکنیکی و اجرای صحنه‌های اکشن در کنار "چ"، بهترین کار حاتمی‌کیا است، اما متأسفانه این تکنیک به فرم نمی‌رسد، چراکه فرم از زیست نشأت می‌گیرد و جهان باورمند فیلمساز، اما در این اثر با جهان گنگی مواجه هستیم که گویی هنوز شکل نگرفته؛ به باوری نزد فیلمساز تبدیل نشده؛ و به واقع درد دلی است که پیش از مزه مزه شدن، از دهان فیلمساز پریده است. از این جهت، فیلم به لحاظ فرمی به متنی ویرایش نشده می‌ماند که برای قوام یافتن نیاز به بازخوانی چندین باره و اصلاح دارد.

عدم قطعیت فیلمساز در حرفی که می‌زند به بافت فیلمنامه نیز سرایت کرده است و نتیجتاً اگرچه ظاهراً فیلم از لحظه‌ی نخست آغاز می‌شود، ما تا حدود دقیقه‌ی 40 هنوز مشخصاً نمی‌دانیم که باید در پی چه چیزی باشیم و چه قصه‌ی مشخصی را دنبال کنیم و در این وقتی که تلف می‌شود جز شخصیت حاج حیدر- که شکل گرفتنش تا حد قابل توجهی مدیون بازی پرستویی (بهترین بازی او در یک دهه‌ی گذشته) است- هیچ یک از مهره‌های داستان به پرداختی سر و شکل دار نمی‌رسند. مثلاً از دانشمند هسته‌ای فیلم چه چیزی می‌بینیم تا دانشمند بودنش را به ما بنمایاند؟ غیر از این است که او را در همه حال می‌بینیم جز در حال پژوهش یا لااقل چیزی مربوط و شبیه به آن؟ دیدن تدریس فیزیک و بودن او در کلاس درس حداکثر می‌تواند از او یک استاد دانشگاه بسازد که بازی بد بابک حمیدیان این مسأله را نیز ضایع کرده است.

به واقع، یکی از اشکالات اصلی فیلم مضمون‌زدگی است. این فیلم بیش از آنکه بر تصویر استوار باشد، مبتنی بر کلام است و همین امر کار دست فیلم و فیلمساز داده است، زیرا در سینما تا زمانی که پدیده‌ها به عینیت در نیایند، به فعل و وجود نمی‌رسند. دیالوگ‌های اساسی "بادیگارد" نیز از آنجاکه نه رنگ عینیت به خود می‌گیرند و نه حتی در کلام، به وسیله‌ی توضیحاتی درست و کامل، قوام یافته و روشن می‌شوند، عموماً در حد شعار باقی می‌مانند و گاه سؤالاتی بنیادین و جدی را در ذهن مخاطب به وجود می‌آورند. مثلاً در جایی با اصرار حاج حیدر بر این موضوع مواجه هستیم که او محافظ است، نه بادیگارد چراکه محافظ بر اساس اعتقادات خویش عمل می‌کند، در حالی که بادیگارد مزدور و گماشته‌ای بیش نیست. حال این سؤال مطرح می‌شود که وقتی نام فیلم "بادیگارد" است، تکلیف ما چیست؟ آیا باید تعریف تئوریک محافظ و بادیگارد را نشنیده بگیریم یا بر اساس آن، حاج حیدر را مزدور بدانیم؟ یا در جایی دیگر حاج حیدر چنین بیان می‌دارد که چون سال‌های سال محافظ شخصیت‌های بزرگ (سیاسی) بوده است، هم‌اکنون می‌تواند مقدس بودن یا نبودن شخصیت‌ها را با پوست و گوشت خود دریابد و بدین ترتیب اگر شخصی نامقدس باشد، حاج حیدر او را سپر جان خویش می‌کند و اگر نه خود، سپر او می‌شود (میزان منطقی و باورپذیر بودن این دعا بماند). حال، او از سیاسیون دلخور است و با استناد به دیالوگی که در دفتر میثم زرین با او برقرار می‌کند، سیاسیون را از پایه‌های نظام نمی‌داند و آنها را فاقد شخصیت- چه به لحاظ اعتقادی و چه از نظر انسانی- یافته است. این گفتارهای مهم و سهمناک از آنجاکه با توضیحاتی- تصویری و یا حتی کلامی- همراه نمی‌شوند و این دیدگاه حاج حیدر نسبت به سیاسیون زمان‌مند نمی‌شود، آن‌چنان قابلیت تعمیم پیدا می‌کنند که حتی می‌توان سیاسیونی را که بنا بر گواهی عکس‌های حاج حیدر، روزگاری مورد حفاظت او بوده اند و حتی رئیس جمهور فعلی را در این دیدگاه جای داد و این خود، یک علامت سؤال بزرگ در ذهن مخاطب بر جای خواهد گذاشت که آیا سیاسیون فارغ از اینکه رهبر، رئیس‌جمهور، معاون و غیره باشند، انسان‌هایی مزدور پرور و بی‌شخصیت هستند؟ این نگاه آیا از سر عصبیت، بی خردی و ناتوانی در تحلیل نیست؟ و آیا همین نگاه نیست که تحلیل و نقد را پس می‌زند و آن را مرض می‌پندارد؟

من (نگاه نو/ سودای سیمرغ) – کارگردان: سهیل بیرقی

یک فیلم اوّلی پر اشکال که با ریتم کند و تدوین ضعیفش بسیار کسالت‌آور است و قادر نیست که قصه‌ای تعریف کند و یا شخصیتی (خصوصاً شخصیتی با وجوه متناقض بسیار) بسازد. نتیجه‌ی اخلاقی (!) این فیلم برای خلاف‌کاران آن است که پلیس، حرف گوش کنِ خلاف‌کاران است و هر وقت که مجرمین بخواهند، پلیس‌ها به دستگیری او اقدام می‌کنند. در عوض، این پلیس به این خوبی از خلاف‌کاران انتظار دارد که فقط خلاف‌هایی که پلیس می‌گوید را انجام دهند و اگر نه آنها را دستگیر خواهد کرد.

امکان مینا (سودای سیمرغ) – کارگردان: کمال تبریزی

از ساخته‌های چند سال اخیر فیلمسازش بهتر است، اما ابداً فیلم خوبی نیست. یک قصه‌ی گنگ دارد که خیلی دیر آغازش می‌کند و شخصیت‌ها و تشکیلاتی که در فیلم به آنها اشاره می‌شود، گرچه در مرحله‌ی معرفی خیلی غیر قابل قبول نیستند، در ادامه پرداخت صحیحی ندارند. نتیجه آن است که وقایع، شخصیت‌ها و کنش‌ها و واکنش‌هایشان همه بی معنی و بعضاً مضحک به نظر می‌رسند (به یاد بیاورید نمای مخوفی را که در آن مینا با اقتدار و صلابتِ تمام بر روی مهران اسلحه می‌کشد و این نما ناگهان کات می‌خورد به نمایی عمودی از بالا که این دو نفر را مشغول کباب خوردن عاشقانه با یکدیگر به نمایش می‌گذارد). به همین دلیل است که فیلم- با اغماض- از یک سوم به بعد کاملاً می‌افتد، از بین می‌رود و تلف می‌شود.

رسوایی 2 (سودای سیمرغ) – کارگردان: مسعود ده‌نمکی

دیگر عادت کرده‌ایم. یک فیلم ورّاج که سعی دارد تمام صحبت‌های تلنبار شده در گلوی فیلمسازش را یکجا به مخاطب حقنه کند. صحبت‌هایی که بعضاً عینِ جملاتی است که در فیلم‌های پیشین فیلمساز شنیده بودیم و بعداً نیز خود او در مصاحبه‌ها با شور و حرارت همیشگی‌اش آنها را تکرار خواهد کرد و بابت بیان آنها همچون همیشه از خویش راضی خواهد شد. البته تکرار و ارجاع دادن به آثار قبلی، مشخصاً از علایق این فیلمساز است به طوری که مثلاً در این فیلم نیز گاه با موسیقی اخراجی‌ها طرف هستیم و یا کتابی را با نام "فقر و فحشا" مشاهده می‌کنیم که شخصیت زاهد داستان آن را بر روی قرآن قرار داده است!

فیلم کاملاً عقب افتاده و ماقبل بد است. دین را در پیشگویی کردن و ارائه‌ی معجزه می‌جوید؛ زهد را مساوی با گیج خوردن در عالم هپروت می‌داند؛ و عارف را شخصی پخمه، عقب‌مانده و به دور جامعه و تکنولوژی می‌بیند. رویکرد توهین آمیزی که فیلم- و فیلمساز- نسبت به مردم دارد (در جایی صراحتاً خطاب به مردم می‌گوید: "خاک بر سرتان!") و نیز تفکر مذهبیِ مغالطه‌آمیز و مخدوش آن، از امروز جامعه فرسنگ‌ها عقب‌تر است و حرف ایدئولوژیکش را هم در انتها به شکلی مبتذل و التقاطی، با رویکردی انحرافی و مسیحی زده نسبت به امام حسین (ع)، پس می‌گیرد.

به لحاظ بصری هم گرچه کاری نو در سینمای ما کرده است، اما تقلید آشکاری که در موسیقی و تصویر از فیلم 2012 کرده و نیز فیلمبرداری شلخته‌‌ای که دارد، این نوآوری را بی اثر ساخته و تلف کرده است.

می‌توان درباره‌ی بخش‌های دیگری از فیلم نیز سخن گفت، اما چون فیلمساز همچون همیشه، تمام نقد‌ها را با پرخاش‌گری نفی خواهد کرد و منتقدان را به جناح‌های سیاسی منتسب خواهد کرد و در نهایت خود به توضیح و تفسیر فیلم خویش خواهد نشست، ترجیح می‌دهم که دیگر بیش از این قلمِ نقد را در نوشتن برای چنین فیلم- و فیلمسازی- بی ارج نکنم.