کارگاه مجازی نقد (جلسه‌ی سوم)

فیلم این جلسه:

ادوارد دست‌قیچی  (Edward Scissorhands)، تیم برتون، 1990

تعداد مطالب: 5

---

 

1) به قلم میثم امیری

بهشت جای ساده‌هاست

یدخل الجنةَ اقوامٌ افئدتُهم مثلُ افئدةِ الطیر-پیامبر اکرم-

اقوامی به بهشت وارد می‌شوند که قلب‌شان، همانند قلبِ پرنده است.

ادواردِ دست‌قیچی، فرم‌یافتۀ همین جمله است؛ سادگی و بی‌آلایشی و یک‌رنگی زنِ بازاریاب و ادوارد دست‌قیچی. و صاف‌ها یک‌دیگر را خوب می‌یابند و درک می‌کنند و می‌شناسند. ولو محلِّ زندگی و اختفاء یکی از آن‌ها جای وهمناکی باشد. اوجِ این صافی آن جایی است که زن، ادوارد و دستانِ تیزش را می‌بیند، نمی‌هراسد، معصومیّتِ چشمان و نگرانی انسان را بر تیزی دستان ترجیح می‌دهد و به او محبّت می‌کند؛ محبّتی که ادوارد لایقِ آن است و به جز یک صحنه –خراش دادنِ صورتِ پسرک که خارج از کادر بود و این تک پلان به منطقِ انسانی اثر و کارگردانش ضربه زده- ادوارد بسیط و یک‌رنگ و بی‌محاسبه می‌نماید.

 زن همان خوش‌‌قلبی است که رسول خدا از او یاد می‌کند و عیسی در انجیلِ متی می‌ستایدش. زن از ادواردِ شبه‌فرشته که در وقتش سخت خشمگین می‌شود، سرتر و کامل‌تر است. (گویی نقشِ ادوارد از این گفته آمده است که فرشتگان اجسام نورانی الهی و نیکوکار و سعیدند که بر تصرفان سریع و افعال و اعمال سخت و حیرت انگیز قادرند و نیز می توانند به صورت‌های گوناگون درآیند -ریاض السالکین، ج 1 ص 9و 10-) زن در فیلم وجودِ انسانی و درست‌کارش صیقل می‌خورد و پشیمانی‌اش در استفاده انسانی از ادوارد، یک توبۀ اندازه و مؤثر است. (تغییر چندانی در شخصیّت، حرکات، کنش، و واکنش ادوارد دیده نمی‌شود.) نتیجه‌گیری‌ زن از این که ادوارد باید به دنیای خود برگردد، یک نتیجه‌گیری منطقی است که مخاطب هم همان را می‌فهمد؛ همان طور که فرشته نمی‌تواند با انسان یک‌جور زندگی کند؛ چون انسان آمیخته به شر است و فرشته، جبرا، تماما، نیکی است. ولی انسان از شر گذشته، از فرشتۀ جبری‌مسلک بالاتر است؛ چرا که انسان موجودی مختار است و مآلاً زن از ادوارد بالاتر است و جمع‌بندی فیلم به نفع زن است و مخاطب هم چنان که وجودی انسانی است، کنار زن می‌نشیند و از بیرون نظاره‌گر ادوارد است. (صحنه‌های انتهایی فیلم در نمایشِ ادوارد لانگ‌شات است.) مخاطب بیش از آن که به ادوارد نزدیک شود، کنش‌های انسان‌ها را می‌پاید و زن را.

با این حال، فیلم از فسادِ فرمی خالی نیست. مثلا ناتوانیِ جهازِ هاضمۀ ادوارد در هضمِ شربتِ آب‌لیمو بیرون از اثر می‌ایستد و به شخصیت‌پردازی او لطمه می‌زند. (چون مخاطب از خود می‌پرسد پس باقی غذاها چطور هضم می‌شود و پرسش‌های دیگر دربارۀ آناتومی ادوارد پیش می‌آید و اشکال‌های دیگر؛ این‌ها همه از یکی دو پلانِ ناضرور به وجود آمد.) وجوهِ سورئالیستی از اثر بیرون است؛ مانند ساختنِ آن مجسّمۀ یخی در شبِ کریسمس که واقعی نیست. وقتی زخم‌ و خون صورتِ ادوارد واقعی است، این دست تصاویرِ غیرِ واقعی هیچ کمکی به داستان نمی‌کند و این فیلم بیش از آن که فانتزی باشد، واقعی است. و این دست تصاویرِ غیرِ واقعی از منطقِ بصری فیلم برنمی‌خیزد.

با این حال، ادواردِ دست‌قیچی، ناگهان، فیلمِ خوبی است و این، ناگهانی، فیلمی است که از تصوّارتِ مغشوشِ ناسینمایی فیلم‌ساز درمی‌رود؛ به نظر می‌رسد هر کوشش بیشتری در فانتزی‌نمایی این اثر آن را به یک شوخیِ 100 دقیقه‌ای بدل می‌کرد؛ حس می‌کنم از دستِ تیم برتون در رفت و چه خوب؛ مخاطب یک حسِّ انسانی و واقعی و هم‌گام با زندگی را تجربه می‌کند؛ 30 دقیقۀ ابتدایی‌اش در ته‌نشین کردنِ این حس کم‌مانند بود و باقی‌اش متوسط؛ نویسنده که سینما را دریافتی دسته دوم از هستی می‌پندارد و انگار آن را جنسی تقلّبی، ولی تکنولوژیک می‌داند، در دقایقِ 30 تا 35 سرِ پلانی مزخرف که او را از فضای فیلم به بیرون پرت کرد، به خود آمد؛ حس کرد، صورتش کمی تَر است؛ گریه کرده بودم.

2) به قلم سیّد جواد یوسف‌بیک

فانتزی؛ از تئوری تا عمل

تئوری

تفکر و تخیل، هردو، اجزای لاینفک وجود انسانی‌اند و از آنجاکه انسان موجودی است اجتماعی، نیاز دارد که محصولات این دو جنبه‌ی وجودی خویش را با دیگران نیز در میان بگذارد و از همین جاست که "بیان" برای او ضروری می‌نماید. بیانی که چهارچوبی خاص می‌طلبد و قواعدی معین. از گذشته‌های دور تا کنون، کلام و فلسفه از اصلی‌ترین چهارچوب‌های بیان تفکرات بوده‌اند و هنر- که سینما کامل‌ترین شکل آن است- اساسی‌ترین مدیوم برای بیان تخیلات.

تخیل، فرایندی درونی است و بنابراین، پس از دریافت ورودی‌های وجودی انسان رخ می‌نماید. ورودی‌های انسان نیز جز از طریق حواس پنج‌گانه‌ی او نیست و این حواس جز با عالمی واقعی- که همه‌مان را احاطه کرده است- در ارتباط نیستند. پس تمام آنچه ما انسان‌ها بعد از دریافت از طریق حواس‌مان، نزد ذهن خویش محفوظ داشته، آن را خیال می‌نامیم، مبدأیی جز عالم واقعیت ندارند و ذهن ما با دخل و تصرف (ترکیب و تغییر) در همین خیالاتِ واقعی است که به تخیل، وهم و توهم دست‌ می‌یابد. بنابراین، سیر طبیعیِ رسیدن به تخیل- یا وهم و توهم که فعلاً به تفاوت آنها کاری نداریم- از واقعیت خارجی آغاز می‌شود و به واقعیتی دست‌کاری شده و درونی می‌انجامد. با این بیان، تلاش طرفداران سوررئالیزم برای کَندن از واقعیت و تجرد محض از دنیای رئال، یک سعی بی‌منطق، غیر علمی و در نتیجه باطل و دست‌نیافتنی است. فانتزی نیز نوعِ سرخوش و اغراق‌شده‌ی همین تخیلات و وهمیات است و بنابراین برای دست‌یابی به فانتزی نیز راهی بجز گذار- و نه گذر، بر اساس ادعای سوررئالیست‌ها- از واقعیت وجود ندارد.

با این توضیحات، برای بیان و بروز فانتزی در سینما باید هم به واقعیت تسلط داشت، هم تخیل را خوب شناخت و هم نسبت میان این دو را. هر فیلم فانتزی یا علمی-تخیلی که در گذار از واقعیت و رسیدن به تخیل/ فانتزی ناتوان باشد، هیچ کارکردی نخواهد داشت و فیلمی هدر شده خواهد بود. اغلب فیلم‌های "ابر قهرمانی"؛ چون مرد عنکبوتی و بتمن و سوپرمن و . . .، و اسطوره‌ای-تخیلی؛ مانند ارباب حلقه‌ها و بازی تاج و تخت و هابیت و . . . همین‌گونه‌اند. در این فیلم‌ها سیر رسیدن به فانتزی و تخیل معیوب طی می‌شود، بدین معنی که به جای ایستادن بر دوش واقعیت و بیان تخیل، به طور ناخودآگاه- و از سر نابلدی- تلاش می‌شود که تخیل به زور در دل واقعیت چپانده شده، به مخاطب تحمیل شود. در این‌ دست از فیلم‌ها یا اصلاً منطقی برای اتفاقات خیالین فیلم وجود ندارد و بیان نمی‌شود، و یا سعی می‌شود که این رخدادهای تخیلی با منطقی از جنس واقعیت توضیح داده شوند. این‌گونه است که در فیلمی تخیلی/ فانتزی به جای آنکه فیلمساز مخاطبش را وارد دنیایی خیالین کند و او را وادارد تا با منطق آن دنیا، وقایع را حس کند، اصالت را به واقعیت می‌دهد و بدین ترتیب حداکثر به تکنیکی پخته دست می‌یابد که اگر هم سرگرمی‌ساز باشد، بویی از هنر نخواهد داشت.

سینما، حتی در شکل مستندش نیز، اساساً توان بازگویی واقعیت محض را ندارد. سینما مجموعه‌ای است از تصاویر متحرکی که قاب گرفته شده‌اند و همین قاب، به تنهایی، رنگ واقعیت محض را از آن تصاویر می‌ستاند. به عبارتی بهتر، تماشاگر درسینما مجبور است که واقعیت را از داخل قابی که اندازه‌اش در دست فیلمساز است، مشاهده کند و این یعنی حذف بخشی از واقعیت و آشکار ساختن و تأکید کردن بر بخشی که مورد نظر و تمایل شخص فیلمساز است. پس واقعیت، بتمامه، هرگز در سینما جایی ندارد. و این گونه است که سینما، به عنوان هنری بالقوه، ذاتاً ناچار است برای سخن گفتن از اشخاص، اماکن، اشیاء و حوادث- حتی واقعی‌ترین‌شان- آنها را از فیلتر خیال عبور دهد و بدین ترتیب واقعیت را به شکلی خیالین ارائه دهد. خیال را نیز برای باورپذیر بودن باید واقعی جلوه دهد چراکه تماشاگر جز واقعیت تجربه‌ای ندارد که بتواند از آن برای به درک و باور رسیدن بهره ببرد.

این خیالین ساختن واقعیت و واقعی نمایاندن خیال، همان سیری است که در ابتدا توضیح آن گذشت.

 ***

عمل

هیچ فیلمسازی را نمی‌شناسم که به اندازه‌ی تیم برتون دغدغه‌ی فانتزی داشته باشد و در دست‌یابی به آن، از طریق سیر صحیحی که گفته شد، خوب عمل کرده باشد. نمی‌خواهم بگویم تمام تجربه‌هایش موفق بوده‌اند- که چنین نیست- اما "ادوارد دست‌قیچی" اگر موفق‌ترین آنها نباشد، حتماً از بهترین‌شان است.

"ادوارد دست‌قیچی" فیلمی است فانتزی که چون تیم برتون توانسته است فانتزی را بدرستی در آن بنا کند، واقعی می‌نماید. فیلمساز از ابتدا ما را وارد دنیایی فانتزی، با قواعد و منطق مختص به خودش، می‌کند اما چون بدرستی درک کرده است که نَفَس فانتزی به واقعیت بسته است، از همان ابتدا از واقعیت حرکت می‌کند؛ به فانتزی می‌رسد و گاه رجعتی دوباره  به واقعیت می‌کند. در این رفت و برگشت نیز با شعوری سینمایی، مرز میان فانتزی و واقعیت را می‌فهمد و عبور از این مرز و ورود از یکی به دیگری، کاملاً در شیوه‌ی کارگردانی‌اش مشهود می‌شود. در این میان، ما اگر حس خویش را به دست فیلمساز نسپاریم و در عوض، نسبتی خودآگاهانه با اثر برقرار کنیم، بروز عینیِ این آمد و شد میان واقعیت و فانتزی و اندک اندک محو شدن مرز بین آن دو را درنخواهیم یافت و چنین خواهیم پنداشت که این فیلم بیش از آنکه فانتزی باشد، واقعی است. واقعی هست، اما نه بیش از فانتزی. فانتزی در این فیلم بدرستی اصالت دارد و فیلمساز واقعیت را نیز به شکلی فانتزی جلوه می‌دهد و فانتزی را هم رنگ واقعی می‌زند. صد البته در جاهایی که حد نگه نمی‌دارد از اثر خارج می‌شود و حس مخاطب را پرت می‌کند، اما هیچ‌کجا سوررئال- به معنای مکتبی سوررئالیزم که بدان اشاره شد- نمی‌شود.

مصداق سورئالیزمِ صحیح و قابل تحقق- و واقعی- خودِ شخصیت ادوارد با فوندانسیون و بنیادی واقعی است که در آن تصرفی اندک صورت گرفته و یک عنصر نامتجانس با واقعیت در وجود او گنجانده شده است. البته شکل متعالی این سوررئالیزم زمانی به وقوع می‌پیوست که این عنصر نامتجانس- که در اینجا قیچی است- در وجود شخصیت فقط کاشته نمی‌شد، بلکه بر اساس منطقی فانتزی بنا می‌شد و باورپذیر.

"ادوارد دست‌قیچی" به لحاظ فیلمنامه‌ای اشکالاتی جدی دارد. قصه‌ی نحیف فیلم، فاقد کشش لازم است و  اصلی‌ترین دلیل این ضعف آن است که قصه موتور محرک ندارد؛ یا بهتر: موتور محرکش دیر به کار می‌افتد. مقصودم از موتور محرک، یک بَدمَنِ جدی است. در ابتدا چنین تصور می‌شود که زن خرافاتیِ کلیسایی قرار است بدمن ماجرا باشد، اما او به سرعت کنار می‌رود و در ادامه نیز کارکردی اساسی نمی‌یابد. اینکه مردم و رفتارشان بدمن قصه‌ی ماست، اگر در می‌آمد قابل پذیرش بود، اما از آنجاکه چگالی این رفتارها در بخش‌های انتهایی فیلم بیشتر است و بجز زن هوس‌ران- که تا حد قابل قبولی ساخته می‌شود- مقدمه‌ی کامل و قانع‌کننده‌ای برای آن چیده نشده است، در نیامده باقی می‌ماند. بدمن اساسی داستان، در اصل، کاراکتر جیم است که پایان غم‌انگیز فیلم را نیز رقم می‌زند. اشتباه فیلمنامه‌نویس آن است که در عوضِ پرداختن به موقع و مفصل به این کاراکتر، درگیر حرفهای بزرگی- از قبیل همین تضاد بین موجودی معصوم با انسانهایی مدرن و رفتارها و مواجهات آنان با یکدیگر- شده که چون حرفهایی بزرگ‌تر از  قد و قواره‌ی فیلم است، جثه‌ی ظریف و نحیف فیلم، تاب سنگینی آنها را ندارد و در نتیجه فیلمنامه‌نویس در بیان آنها ناتوان باقی می‌ماند. اگر همین موضوع عام و شکل نگرفته را در قالب روابط بین جیم و ادوارد خلاصه می‌کرد و چنان که از ادوارد شخصیتی کامل و سمپاتیک خلق کرده از جیم نیز به جای تیپی سردستی، شخصیتی جان‌دار و آنتی‌پاتیک می‌ساخت، آن وقت کلامش اندازه می‌یافت؛ فرم می‌گرفت و آنگاه متعین و قابل ارائه می‌شد. اینک اما بخش قابل توجهی از فیلم صرف تلاش ناموفق فیلمنامه‌نویس برای بیان حرفی اجتماعی به هدر می‌رود و نویسنده که خود گویی- خودآگاه یا ناخودآگاه- به این عدم موفقیت پی برده است، خلأ این ناتوانی را با موقعیت‌هایی تکراری؛ از قبیل اصلاح کردن موی اشخاص و شکل دادن به درختان و دیگر اشیاء، پر می‌کند.

اما فارق از این اشکال فیلمنامه‌ای- که فیلمساز نیز کاری برای درست شدنش نمی‌کند- "ادوارد دست‌قیچی" فیلم قابل توجهی است که توانسته یک شخصیت فانتزی صحیح و سمپاتیک بسازد و یک فضای فانتزی درست و باورپذیر خلق کند.

آغاز فیلم را به یاد بیاورید: آرم کمپانی سازنده که همیشه طلایی رنگ و گرم است، اینجا در هجوم برف- که به خودی خود حس رؤیا و غم را به همراه دارد- و رنگ سردِ آبی قرار گرفته است و آنچنان به تسخیر تیم برتون درآمده که جزئی از فیلم شده و حتی پیش از شروع تیتراژ، آغازگر حس فیلم است.

پس از آن، تیتراژ با سایه روشن‌های آبی رنگ، به همراه یک موسیقیِ خیال‌انگیزِ نرم و آرام شروع می‌شود. فونت نوشته‌ها و عناوین اندکی شکسته‌اند و حالتی رسمی ندارند، اما آرام گرفته و به قاعده‌اند. دوربین نیز قرار دارد و اگر حرکتی می‌کند، حرکتش ملایم است. بعد از عنوان شرکت سازنده، نام تیم برتون، با همان قاعده و قرار بر روی تصویر یک درب نقش می‌بندد. دربی که به وضوح شمایلی فانتزی دارد و بعدتر می‌فهمیم که درب زادگاه، مسکن و مأمن ادوارد دست‌قیچی است. درب باز می‌شود و دوربین متین فیلمساز، ما را به داخل هدایت می‌کند.

به محض ورود، موسیقی شدت می‌گیرد و اغراق‌آمیز می‌شود. نوشته‌ها نیز به‌ناگاه شکل قاعده‌مند خویش را از دست می‌دهند و اندکی دِفُرمه می‌شوند. دوربین هم در این میان به سَیَلان می‌افتد و تصاویری رؤیاگونه- و گاه کابوس‌وار- را در حالی که هنوز رنگ آبی به خود دارند، در مقابل چشمان ما ظاهر می‌سازد. تیتراژ با ریتمی مناسب و آرام ادامه می‌یابد تا اینکه با چند نمای بیش از حد اغراق‌آمیز هستند و ناهماهنگ با دیگر تصاویر به پایان می‌رسد. آخرین نوشته‌ای که در تیتراژ خوانده می‌شود نیز باز هم نام فیلمساز است.

بدین ترتیب، تیم برتون از نخستین ثانیه‌های فیلم ما را درگیر دو فضا می‌کند: محیط خارج از درب و دنیای داخل آن. به عبارت بهتر: واقعیت و فانتزی. برتون بدرستی از واقعیت شروع می‌کند و ما را نرم‌ نرمک با خود به عالم فانتزی می‌برد. عالمی که نه به واسطه‌ی عاری بودن از هر عنصر واقعی، فانتزی نام گرفته است، بلکه دنیایی که در آن، نوشته‌ها همان نوشته‌هایند و فقط اندکی تغییر شکل داده‌اند؛ موسیقی همان موسیقی است و تنها اغراق آن اضافه شده است؛ و بالاخره دوربین همان دوربین با متانت است که حرکاتش منطبق با منطق سیالِ رؤیا و فانتزی شده است و تمام اینها در حالی است که این فانتزی اساساً همان رنگ واقعیت را در خود حفظ کرده است. در این میان فقط یک عنصر است که هم در واقعیت وجود دارد و هم در دنیای خیال و فانتزی و آن چیزی نیست جز نام فیلمساز. گویی این فقط تیم برتون است که می‌تواند هم در واقعیت بسر برد و هم در خیال. درستش هم همین است. او در اینجا صاحب اصلی خیال و خالق آن است. اوست که با آمدن نامش بر روی درب بسته‌ی ابتدای تیتراژ آن را برای ما باز می‌کند و در انتهای فانتزی نیز خود به انتظارمان ایستاده است. و این چقدر به لحاظ تئوریک و حسی صحیح است: تیم برتون، اول در واقعیت ایستاده است و بعد، آرام آرام وارد فانتزی می‌شود و ما را نیز با خود همراه می‌سازد.

این‌گونه است که فیلمساز از ابتدای فیلم، فضای فانتزی، منطق خیال و واقعیت، و نسبت ما و خودش را با این دو بنا کرده، برپا می‌سازد. او آیینِ گذار از واقعیت به خیال را برگزار می‌کند و بجا می‌آورد و این می‌شود نقطه‌ی آغاز فیلم او و رهگذر ما برای ورود به دنیایی که او خلق کرده است.

انتهای تیتراژ- که با فانتزی تمام شده بود- با یک دیزالو، به نمایی برفی از قلعه‌ی ادوارد دوخته می‌شود و به همین سادگی، قلعه- که حضور جزئیاتش در دنیای فانتزی را به لطف تیتراژ کم‌نظیر اثر دریافته‌ایم- در عمومیتش نیز متعلق به عالم فانتزی می‌شود. آنگاه دوربین سیالیت فانتزی خود را کنار می‌گذارد و با متانتی که مربوط به عالم وقعیت است، به آرامی عقب می‌کشد و از طریق پنجره‌ای وارد اتاق یک خانه‌ای می‌شود که در آن تمامی رنگ‌ها، از لباس بازیگر گرفته تا کاغذدیواری‌ها و اشیاء حاضر در اتاق، گرم هستند و شومینه‌ی شعله‌ور داخل دیوار نیز به این گرما دامن می‌زند. همین تغییر رنگ و تضاد شدیدی که بین داخل و خارج از خانه برقرار می‌شود، درون اتاق را در نقطه‌ی مقابل فضای بیرون- که نماینده‌ی دنیای فانتزی است- قرار می‌دهد و آن را مظهر واقعیت می‌سازد، بدون آنکه لحظه‌ای نمادسازی کرده باشد. نکته‌ی دقیق و ظریف کارگردانی در این صحنه آنجاست که حرکت رو به عقب دوربین به هنگام ورود به اتاق، Track نیست؛ Zoom Back است. اگر دوربین Track می‌کرد، بدان معنا بود که از خارج (فانتزی) حرکت کرده و آرام آرام به داخل (واقعیت) رسیده است. در این صورت دیگر حرکت متین دوربین زمانی که خارج از خانه بود معنایی نداشت و طبق قرار فیلمساز با ما، متناسب با فضای فانتزی نبود. اما Zoom Back یعنی دوربین- که در این میزانسن خاص، هم نماینده‌ی چشم بازیگر است و هم ما- در داخل (واقعیت) ایستاده است و فقط دقتش را از خارج بازپس می‌گیرد و معطوف به درون می‌کند و این منطق کاملاً با ثباتی که در حرکت دوربین وجود دارد، هماهنگ است.

در این اتاق یک دختربچه بر روی تخت خوابیده و مادربزرگش در کنار او می‌نشیند. در انتهای سکانس، مادربزرگ شروع می‌کند به قصه تعریف کردن و هم‌زمان با آغاز قصه، تصویر و صدا، تدریجاً و توأمان، اندکی محود می‌شوند و باز دوربین با حرکتی آرام به سمت پنجره می‌رود و با یک Fade بار دیگر از واقعیت به خیال گذار می‌کند. صدای قصه‌- که خود عنصری است برخاسته است خیال و خیال‌انگیز- بر روی تصویر ادامه می‌یابد و دوربین بار دیگر به حالتی شناور در آمده، در فضایی برفی با رنگ‌هایی سرد به حرکت خویش ادامه می‌دهد تا در انتها به قصر ادوارد می‌رسد. در اینجا با یک کات معمولی- که برای نخستین بار در فیلم رخ می‌دهد- به نمای بعدی منتقل می‌شویم و حالا دیگر پس از پشت سر گذاشتن چند آمد و شد به واقعیت و خیال و تجربه‌ کردن تصویریِ این رفت و آمدها، حس ما کاملاً می‌فهمد که این جامپ کات، نقطه‌ی اتصال فانتزی و واقعیت نیست، بلکه به مفهوم پرش از نقطه‌ای از عالم فانتزی به نقطه‌ی دیگری از آن است. به علاوه، در نمای جدید، گرچه تمام عناصر به ظاهر واقعی می‌نمایند، اما چگونگی بکارگیری این عناصر است که آنها را متعلق به دنیای فانتزی و منطبق بر منطق خیال می‌کند. رنگ‌ و لعاب‌ بیش از حد شفاف عناصر، خط‌کشی‌های دقیق بناها، تمیزی و تر و تازگی اغراق شده‌ای که در پوشش و چهره‌ی اشخاص، اماکن و اشیاء به چشم می‌آید و حتی مسیر ناصافی که جلوی یکی از خانه‌ها قرار گرفته و زن فروشنده عمد دارد که تا رسیدن به درب خانه، تمام زوایای آن را بپیماید، همه و همه نشان از دخل و تصرف فیلمساز در عناصر واقعی و تبدیل کردن‌شان به فانتزی شخصی خود دارند.

از دیگر سکانس‌های کلیدی فیلم که تیم برتون در طی آن، با شیطنتی کودکانه ما را جدا از، و بلکه مقدم بر، شخصیت‌ داستانش- که او نیز جزئی از دنیای خیالین او و مخلوق خودش است- به عالم فانتزی خویش می‌کشاند تا با ذوق و شوقی باز هم کودکانه، گوشه و کنار این دنیای زیبا را نشان‌مان دهد، سکانس ورود پگی به قصر ادوارد است.

پگی در مقابل قصر از ماشین پیاده می‌شود و در حالی که قابِ اکستریم لانگ شاتِ تصویر و زاویه‌ی Low Angle دوربین، عظمت قصر را بر او مسلط می‌کند، به سمت دروازه‌ی ورودی گام بر می‌دارد. او به سختی از میان این دروازه‌ی نیمه‌باز وارد می‌شود و در حالی که هنوز سرش را از لابلای شاخه‌های متصل به دروازه بیرون نیاورده است تا بتواند به داخل نگاهی بیاندازد، فیلمساز کات می‌دهد به نمایی از داخل حیاط قصر که دوربینی متحرک و نیمه‌سیال آن را به تصویر می‌کشد. این نما ظاهراً POV است، اما وقتی دوباره کات می‌خورد به پگی، مشاهده می‌کنیم که او از آنجاکه هنوز درگیر شاخه‌هاست، نه حرکتی رو به جلو کرده است و نه فرصت کرده نگاهش را متوجه حیاط کند. پیش از ورود نیز نه آنجا را قبلاً دیده است و نه حس خاصی نسبت به آن دارد، پس نمای داخل حیاط، سوبژکتیو (نمای ذهنی) او نیز نمی‌تواند باشد. بنابراین، نمایی که فضای بسیار زیبا، خیال‌انگیز و فانتزی حیاط قصر را به نمایش می‌گذارد، با آن دوربین شناور و با همراهیِ موسیقیِ رؤیاییِ حاضر در صحنه، تعلّق به کسی جز شخص فیلمساز ندارد. او که صبرش کم است و دوست دارد هرچه زودتر خیالِ فانتزی خویش را به ما و پگی نشان دهد، چون شاخه‌ها پگی را معطل می‌کنند، کم طاقتی می‌کند؛ پگی را فعلاً رها می‌کند و تا او از شر شاخه‌ها خلاص شود، ما را به داخل می‌کشاند تا تخیل ذهنی او را که اکنون به عینیت رسیده است، ببینیم؛ مبهوت شویم و تحسینش کنیم. فیلمساز اما شخصیتش را فراموش نمی‌کند و ما را برای لحظه‌ای در حیاط تنها می‌گذارد و با یک کات به نزد پگی باز می‌گردد. حالا او تازه فضای داخل را می‌بیند و ما از طریق دیدن چهره‌ی مسحور او در می‌یابیم که واکنش خودمان چند ثانیه‌ی پیش چگونه بوده است. فیلمساز بار دیگر کات می‌دهد و به سراغ ما می‌آید تا از همان جایی که دفعه‌ی پیش متوقف شده بود، نمایش خویش را از سر گیرد. در ادامه نیز پگی همواره یک گام از ما عقب‌تر است و ما تقریباً در هیچ نمایی POV او را نمی‌بینیم، بلکه دائماً در حال تماشای حیاط از نقطه نظر خویش- که حالا دیگر با نقطه نظر فیلمساز متحد شده است- هستیم.

این گونه است که فیلمساز برای چندمین مرتبه فانتزی را از نو بنا می‌کند. یعنی نه تنها داستان و شخصیتِ غیر واقعی‌اش، ادوراد، را به ما تحمیل نمی‌کند و فانتزی را پیش‌فرض نمی‌گیرد، بلکه آن‌قدر شعور و توان سینمایی دارد که بفهمد سینما نوعی خلق است و در خلق، اگر خالق لحظه به لحظه به دمیدن روحی تازه در مخلوق نپردازد، مخلوق معدوم خواهد گشت و از همین روست که هر بار فرصت می‌یابد، با نفخه‌ای تازه، فانتزی‌اش را در حس مخاطب دوباره برپا می‌سازد. به همین دلیل مهم است که با وجود اشکالات مسلّمی که در فیلم- و اساساً فیلمنامه- وجود دارد، "ادوارد دست‌قیچی" به لایه‌ای- هرچند سطحی- از هنر دست می‌یابد و به عنوان یکی از معدود آثار فانتزی سینمایی که به معنای واقعی، تئوریک و علمی کلمه، خلق شده‌اند- و سایر آنها نیز عموماً ساخته‌ی دست همین فیلمساز هستند- در ذهن ما باقی می‌ماند.

تیم برتون موفق‌ترین فانتزی‌ساز تاریخ سینماست. هم به دلایلی که مفصلاً شرح آن گذشت و هم بدان علت که- برخلاف اسامی بزرگی چون اسپیلبرگ- می‌داند چه وقت باید فانتزی را در قالب فیلمی سینمایی بیان کند و چه زمان باید به شکل انیمیشن ارائه‌اش دهد. او غالباً بدرستی آگاه است که فانتزی شکل اغراق‌شده‌ی تخیلات و وهمیات ماست و این اغراق اگر از حد معینی فراتر رود، رئالیته‌ی موجود در فیلم سینمایی تاب آن را نخواهد داشت و بنابراین تنها گزینه‌ی قابل انتخاب برای بیان، انیمیشن خواهد بود. به علاوه، تیم برتون نشان داده که می‌داند مخاطب اصلی انیمیشن کودکان هستند و گذشته از آنکه داستان انیمیشن باید رنگی و بویی کودکانه داشته باشد، مسأله‌ی مهم آن است که در عالم کودکان، گرچه در کنار شادی و نشاط لازم است که غصه‌ها و ترس‌ها نیز فرصت وجود بیابند، اما غم و وحشت و دیگر احساسات- و احیاناً حس‌های- منفی نمی‌توانند و نباید ابدی شود و همیشگی بنمایند. مثلاً اگر در "فرَنکِن‌وینی"- که برتون آن را با برداشتی آزاد از "فرنکن‌اشتاین" مِری شِلی ساخته است- پسربچه‌ی داستان، سگ محبوبش را از دست می‌دهد و مجبور است که با غصه‌ی حاصل از مرگ او رو در رو شود، این غم مانایی نمی‌یابد و در فضایی نیمه‌خوف‌انگیز، گرچه کاملاً از بین نمی‌رود، رنگ می‌بازد؛ تعدیل می‌شود و به تعادل می‌رساند. در "ادوارد دست‌قیچی" اما فانتزی در انتها به تراژدی می‌انجامد و همین تراژدی است که باعث رسوب حس فانتزی در ناخودآگاه ما می‌شود. این ختم شدن به تراژدی وقتی در کنار داستانی غیر کودکانه قرار می‌گیرد و با اغراقی نه‌چندان افراطی همراه می‌شود، رنگ انیمیشن را "ادوارد دست‌قیچی" می‌زداید و آن را مناسب ارائه در قالب فیلمی سینمایی می‌کند. درست به همین علت هم هست که می‌گوییم صحنه‌هایی که حاوی اغراق‌هایی بزرگ هستند، از فیلم بیرون می‌زنند و چون وصله‌ای ناجور می‌نمایند.

خوشبختانه در این دنیای مدرن- یا گاه پست‌مدرن- که سینما و سینماگران از فرط تکنولوژی‌زدگی و تکنیک‌نمایی، زنجیر پاره کرده‌اند و مخاطب خویش را نه به حس می‌رسانند و نه حتی برایش احساس می‌آفرینند و سرگرمی، تیم برتون از معدود فیلمسازانی است که غالباً حرف دهانش را می‌فهمد؛ مدیومش را می‌شناسد؛ به مخاطبش احترام می‌گذارد و از این رهگذر است که به میزان کمی به هنر و به میزان کمتری به سبک می‌رسد. اما به هر روی، تقریباً همیشه مخاطبِ در لحظه‌اش را راضی می‌کند و مخاطبِ در طول زمانش را نیز سرگرم نموده، برایش قصه می‌گوید تا همچنان ناب‌ترین لحظات فانتزیِ تصویری را در آثار او جستجو کند و حتی اگر فانتزی سلیقه‌اش نیست، مهارت وی را در بیان سینماییِ دغدغه و علاقه‌ی شخصی‌اش تحسین نماید و آن را محترم شمارد.

3) به قلم علیرضا محزون

قیچی های دوست داشتنی

همواره این سوال در ذهنم وجود داشته است که چه می شود که یک کارگردان به سراغ یک موضوع فانتزی می رود. مگر نمی شود مانند اکثر فیلم های کلاسیک نگاهی رئال به زندگی داشت. آیا اصولا همذات پنداری با شخصیت های واقعی راحتتر نیست و نهایتا اینکه آیا یک فیلم فانتزی می تواند همان تاثیر یک فیلم رئال را داشته باشد. پاسخ های زیادی می توان به این سوال ها داد اما شاید بتوان یکی از دلایل گرایش به دنیای فانتزی را ارضای حس خیالپردازی بشر دانست. داستان های کوتاه و رمان های خیالی بسیاری در طول تاریخ نگاشته شده اند که مملو از شخصیت های افسانه ای، جهان های عجیب و موجودات غیرواقعی بوده اند و این داستان ها همواره تخیلات بشر را زنده نگه داشته اند. حال که ما مدیومی به نام سینما در اختیار داریم که امکان تجربه ی عینی شخصیت ها و جهان های فانتزی را ممکن می کند چرا از آن در این راستا استفاده نکنیم. بنابراین سینما به ما فرصت می دهد که عاشق شدن یک دیو، تلاش اسباب بازی ها برای نجات یکدیگر، دوستی موجودی فضایی با چند کودک و یا احساسات یک مرد دست قیچی را بر روی پرده ی جادویی ببینیم.

تیم برتون از جمله کارگردان هایی است که توانسته است فضای فانتزی را تا حد قابل قبولی در اکثر فیلم های خود خلق کند. ادوارد دست قیچی را می توان دروازه ی ورود او به سینمای فانتزی دانست. سینمایی که در ادامه به فیلم Sweeny Todd با داستانی جذابتر و گیراتر می رسد. ادوارد دست قیچی داستان عشق یک انسان عجیب با دست های قیچی به یک دختر جوان است. فیلم در واقع از زبان این دختر در پیری روایت می شود و کل داستان یک فلش بک به گذشته است. یک دانشمند که در قلعه ای عجیب زندگی می کند انسانی را می سازد و به مرور او را کامل می کند. در مرحله از این تکامل به جای دست های او قیچی قرار می دهد اما درست قبل از آخرین مرحله و قرار گرفتن دست های واقعی به جای قیچی ها، دانشمند می میرد و ادوارد در قلعه تنها می شود. سوالی که از همان ابتدا در ذهن بیننده شکل می گیرد این است که چرا ادوارد باید به جای دست هایش قیچی داشته باشد و نه چیز دیگر. هرچند کارکرد این قیچی ها در پیشبرد داستان فیلم مشخص است اما متاسفانه کارگردان در هیچ یک از فلش بک هایی که به ساخت ادوارد دارد اشاره ای به نیت دانشمند در استفاده از این قیچی ها نمی کند.

فیلم با معرفی شهر کوچکی با یک نما از بالای آن ادامه می یابد. زنی که شغلش بازاریابی لوازم آرایشی است برای فروش محصولاتش به خانه های مختلف شهر سر می زند و پس از ناامیدی از همه ی آن ها ناگهان متوجه قلعه ی عجیب در بالای تپه می شود و در آنجا با ادوارد آشنا می شود و او را به خانه می آورد. چیزی که از همان نمای ابتدایی از شهر جلب نظر می کند رنگ آمیزی جالب خانه هاست. در واقع تیم برتون توانسته است به کمک همین رنگ ها فضای شهر را از حالت واقعی خارج کرده و ما را وارد یک دنیای فانتزی کند. این رنگ آمیزی در لباس کاراکترهای مختلف، رنگ ماشین ها و حتی وسایل خانه نیز به چشم می آید. فضای داخل قلعه نیز به کمک نماهای لانگ شات، دکور آن و همچنین فضاهای خالی اش، حس بزرگ بودن و همچنین عجیب بودن را به بیننده القا می کند و تنهایی ادوارد را به خوبی به نمایش می گذارد.

حالا که ادوارد وارد محیط جدید شده است قیچی هایش، سادگی اش و همچنین عشقش به دختری جوان دستمایه ی خلق موقعیت های مختلف می شود. شخصیت هایی که در تقابل با ادوارد قرار می گیرند بعضی هایشان خوش پرداخت هستند اما برخی دیگر می توانستند بهتر باشند. مثلا ما رفتارهای نامزد دختری را که ادوراد عاشقش شده است خیلی خوب درک نمی کنیم و بدجنسی اش در اثر توضیح پذیر نمی شود یا زن خرافاتی که ارگ می زند خیلی سطحی و باورناپذیر است. از طرف دیگر زن هوسرانی که سعی می کند ادوارد را به سوی خودش بکشاند به خوبی درک می کنیم و به لطف بازی و گریم خوبش می توانیم هوسش، حسادتش و در نهایت سرخوردگی اش را بپذیریم.

عشق ادوارد به دختر نیز به خوبی در بافت اثر جای گرفته است و تحمیلی و ناگهانی نیست که اگر بود لحظه ای که ادوارد به خاطر قیچی هایش نمی تواند دختر را بغل کند تاثیرگذار نمی شد. صحنه ای را به یاد آورید که ادوارد پس از رفتن دختر به سمت نامردش پرده را پاره می کند سپس دوربین در راهرو به سمت در نیمه بازی حرکت می کند و ما ادوارد را می بینیم که با عصبانیت در آینه نگاه می کند و کاغذ دیواری اطراف آن را پاره می کند. در واقع این صحنه و صحنه هایی از این قبیل در فیلم، ما را برای صحنه ی مهم بغل کردن آماده می کنند.

  و اما پایان فیلم نیز با یک درگیری در قلعه و کشته شدن نامزد دختر همراه است و نهایتا ادوارد دوباره در قلعه تنها می شود اما این بار او دیگر همان انسان قبلی نیست و معنی عشق را درک کرده است. ادوارد دست قیچی شاید فیلمی خالی از اشکال نباشد اما می تواند تصویر دوست داشتنی مرد دست قیچی را برای همیشه در ذهن ما ثبت کند.

4) به قلم علی جهانگیری

[بدون عنوان]

برای اولین مرتبه حدود 7 سال پیش (در 17 سالگی) فیلم "ادوارد دست قیچی" را تماشا کردم ، واقعیت این هست که آن زمان دسترسی امروز را به اینترنت اصطلاحا پرسرعت نداشتم و از طرفی از سایت ویکی پدیا از روی علاقه زیادم به جانی دپ خلاصه داستان فیلم ادوارد را خوانده بودم و با توجه به ایده فیلم بسیار مشتاق به دیدن آن . خلاصه چند ماهی از فروشگاه های فیلم در شهر سراغ آن را گرفتم ولی آنها بیشتر درگیر فروش فیلمهای اصطلاحا "روز" بودند و چنین آثاری در تشکیلاتشان کمتر یافت میشد. تا اینکه در یکی از وبلاگ های فیلم در اینترنت ، صاحب وبلاگ لیستی از فیلمهایش را برای فروش ارائه داده بود که این اثر هم در آن لیست قرار داشت . بد نیست از تجربیات آن دوران خود در فیلم دیدن مختصرا عرض کنم که معمولا خلاصه داستان ها را از سایت هایی همچون ویکیپدیا یا سایتهای سینمایی که در آن زمان فعالیت میکردند میخواندم ، با توجه به آن، سکانسها و ماجراهای فیلم (از روی خلاصه داستانی که خوانده بودم) در ذهنم تصویر میشدند و در صورت علاقه مندی ، همین مساله مرا به تهیه آن فیلم ترغیب می کرد ؛ اما مساله ای که برایم اغلب پیش می آمد این بود که آن تصویر و فضایی از فیلم که پس از خواندن خلاصه داستانش در ذهنم شکل می گرفت در بیشتر موارد با خود فیلم که بعدا موفق به تماشایش میشدم تفاوت زیاد داشت و باعث ناامیدی بود . اما استثناءهایی هم در این میان وجود داشت؛ یکی از آن استثناها همین فیلم ادوارد دست قیچی است.

در ابتدای این مطلب سعی می کنم به همان حسی که برای نخستین بار از دیدن فیلم به دست آمد پایبند بمانم و در پایان هم مطالبی که پس از باز بینی مجدد آن (بعد از 7 سال)، از نظرم ممکن است باعث بهتر شدن این اثر میشد را ذکر کنم.

تیتراژ ابتدای فیلم ، همراه با نوشته شدن نام تیم برتون تصویر باز شدن یک در را می بینیم که نشانه ورود ما به دنیای فانتزی او است ، سپس اسم فیلم به نمایش در می آید. تصاویری که برای تیتراژ انتخاب شده اند تصاویری از قصر یک مخترع و ماشینهایی است که در آن بپا کرده و به نحوی ابزار ها و روند خلق یک موجود را توسط او نشان می دهد. سپس تصویر دست هایی آماده شده و چهره مخترع پس از مرگ. که در واقع این اشاره ای کلی است به موجودی به اسم ادوارد و سرگذشت او؛ همانطور که وقتی فیلم پیش تر می رود با نمایش فلش بک های ادوارد به گذشته اش ، از نحوه ساخت و حتی تعلیم داده شدن او آگاه میشویم.

ماجرای فیلم در یک شهر کوچک می گذرد که در حومه آن، قصر مخترع که بعد از او ادوارد به تنهایی در آن زندگی می کند وجود دارد و اهالی شهرک که تقریبا همه با هم روزانه در ارتباطند ظاهرا آن قصر را تسخیر شده می دانند. تا اینکه پگی (فروشنده یک شرکت تولیدات لوازم آرایشی) بخاطر عدم خریداری اجناس از سوی اهالی آنجا و کلافگی از این قضیه، ریسک رفتن به آن قصر را به جان می خرد و  با ادوارد برخورد می کند و بخاطر تنها دیدن او ، تصمیم میگیرد که او را به شهر و خانه شان بیاورد . تصمیمی که در ابتدا بی مشکل و حتی جالب توجه به نظر می رسد و حتی باعث موفقیت های کاری هم برای او می شود ، اما به مرور در میان این انسان ها بودن . . .

شهرک این فیلم در واقع نماینده و اشل کوچکی از جامعه و روابط میان خانواده ها ست و فرض بر این است اگر انسانی متفاوت با آنها در میان آنها حضور یابد (هر چند پاک تر، خوش قلب تر و صاف و ساده تر از آنها و صرفا دارای یک ایراد و شاید تفاوت ظاهری) ؛ چه جایگاهی در میان آنها خواهد داشت ؟ از این رو اعضای حاضر در فیلم را می توان به این چند دسته تقسیم کرد ؛ زن ها که حضور پررنگی در تمام فیلم دارند – مردها که صبح ها به محل کارشان می روند و تعدادی هم از آنها در خانه و ظاهرا بازنشسته شده اند – پسر ها و دختر های کالج (مثل کیم دختر پگی) – ادوارد .

از همان ابتدا، فیلم به ما می گوید که دغدغه و موضوع اصلی هر زن در این شهر، زن ها  و زندگی های دیگر است و انگار مساله و مشغله فکری دیگری برای آنها وجود ندارد ، از همین رو پیوسته نسبت به زندگی یکدیگر کنجکاوی نشان می دهند ، با هم در تماسند و درمورد دیگری حرف می زنند ، همانطور که به محض ورود ادوارد به شهر هر کدام به نحوی سعی به دخالت در زندگی خانواده پگی و بعدتر سو استفاده از ادوارد را دارند .

در اوایل داستان ، زمانی که ادوارد همراه پگی وارد شهر می شود  در ذهن زن ها، ادوارد برگ برنده ای برای پگی می نمایاند و به پگی حسادت می ورزند و هرکدام سعی در تصاحب ادوارد برای خود دارند . اما هنگامیکه از تصاحب او ناامید می شوند و از طرفی ادوارد به شهرت رسیده و همچنین باعث بهتر شدن کسب و کار پگی شده ، از هر فرصتی برای تخریب او استفاده می کنند و دیگران را نسبت به او بی اعتماد می سازند. ادوارد ساده دل گرفتار حیله های آنها می شود و از طرفی توانایی دفاع از خود را هم ندارد و برای آن تعلیم ندیده .

از طرفی آدمی گستاخ به نام جیم را در فیلم داریم که با دختر پگی، کیم، در رابطه است و او را مثل یک ابزار برای خود می داند . جیم از ابتدا نگاهی تحقیر آمیز و همراه با تمسخر به ادوارد دارد و زمانی که متوجه علاقه کیم به او می شود قضیه را تاب نمی آورد و تصمیم بر حذف ادوارد می گیرد

مجموعه این اتفاقات موجب افزایش حساسیت مردم آنجا نسبت به ادوارد و به مرور شکل گیری یک اراده کلی برای بیرون راندن او می شوند

این فیلم تصویری از تقابل یک انسان استثنایی که اما هنری ذاتی دارد را در مقابل اجتماع به ظاهر متمدن به ما نشان می دهد، تصویری از حسادت، دنیای زن ها، منفعت طلبی، صداقت و نیرنگ، ثروت، هنر و عشق.

چیزی که بیشترین تاثیر را بر حس من هنگام تماشای فیلم گذاشت ، منظره و فضای فیلم، از خانه ها و خیابان ها گرفته تا لباس های انتخاب شده است که به معنای واقعی دنیایی را که اینگونه داستان فانتزی‌یی می تواند در آن رخ دهد  تداعی می کند و به هیچ عنوان دیدن این تصاویر باعث خستگی بیننده نمیشود. دقت نظر سازنده فیلم در انتخاب رنگ ها، محوطه بیرونی خانه ها و همچنین چیدمان درون منازل قابل ملاحظه است و اگر این دست طراحی ها صورت نمی گرفت شاید اثر یا نقشی در ذهن بیننده از آن بر جای نمی ماند

به طور کلی بنظرم فیلم در نشان دادن جماعت و رفتار جمعی آن ها به درستی عمل کرده. همانطور که در نیمه دوم فیلم، جَو را طوری علیه ادوارد بی گناه ترتیب داده بودند که هر حرکتی از او بدون هیچگونه تأملی مورد هجوم واقع شود – برای مثال با توجه به تصویری که از ادوارد در ذهن مردم آنجا ساخته شده بود ، در لحظه نجات دادن جان ‘کوین’، همه فکر کردند که قصد آسیب رساندن به او را دارد !

نمایش خصلت های ذاتی زن ها و نحوه زندگی شان ملموس است .

خانواده پگی با توجه به جمله ای که در میانه های فیلم میگوید که "ما (والدین) سخت گیری نیستیم"، از نظر من به خوبی درآمده و داستان و روابط چیزی خارج از آن به ما نمیگوید.

طراحی کاراکتر و شمایل ادوارد به خوبی صورت پذیرفته و شاید تا مدت ها شخصیتش همراه با آن پیراهن سفید و دوبنده شلوار و دستهای قیچی در ذهنمان بماند.

ریتم فیلم تقریبا با سرعت زیادی تا انتها در جریان است و شاید نتوان سکانسی را یافت که طی آن حواسمان به جایی غیر از فیلمی که در حال تماشایش هستیم پرت شود.

حال همانطور که در اوایل این متن اشاره کردم ایراد هایی که شخصا به فیلم وارد می دانم را سعی می کنم اینجا در چند جمله خلاصه کنم ؛ نخست اینکه چند سکانس کوتاهِ (10 تا 20 ثانیه ایِ) فیلم اغلب خوب از آب در نیامده اند و ترفندهایی کلیشه ای برای تاثیر گذاریند که بنظرم در سطح پایین تری نسبت به این فیلم قرار دارند ؛ برای مثال سکانس هرس کردن درختها در غروب و نگاه عاشقانه کیم از داخل خانه به ادوارد؛ من ناخودآگاه این صحنه را تکراری و سمبلیک میدانم، انگار که از فیلمی دیگر آنرا جدا کرده و به این فیلم چسبانده اند، بخصوص اینکه شیوه بریدن شاخه ها توسط ادوارد در آن صحنه اغراق آمیز است. همچنین با اینکه بیشتر حرکات و نحوه رفتار، راه رفتن و حرف زدن کاراکتر ادوارد را می پسندم اما آن ژست های بروسلی مانند در بعضی اوقات -هنگام قصدش به بریدن- را اضافی می دانم و بنظرم اگر آن قسمتها همانطور ساده کار میشد با کاراکتر او سازگار تر بود. درمورد مخترع و نسبت عاطفی او با ادوارد چیز بیشتری جز نحوه آموزش آداب معاشرت و هدیه دادن دست ها به او نمی بینیم که این بنظرم کافی نیست و حس نمی کنیم که او برای ادوارد بمانند یک پدر است، به همین خاطر لحظه مرگ او و تنها ماندن ادوارد آنچنان متأثرکننده نیست. مورد دیگر، اتفاقات غیر منتظره و یکباره شلوغ شدن فیلم است که حساب کار را تا حدی از دست بیننده خارج می کند ، برای مثال اتفاقات پشت سر همی که در 20 دقیقه پایانی فیلم به یکباره و بدون وقفه رخ داد (مثل زخمی شدن کیم و بعد از آن کوین توسط ادوارد) ؛ به نظرم زخمی شدن دختر و حضور یکباره جیم در آن لحظه، تمام اثری که رقص دختر در زیر دانه های یخ بر بیننده می گذاشت را از بین می برد و آن جملهء انتهای فیلم را بی خاصیت می کند که می گوید "بعضی وقتا هنوز میتونی من رو ببینی که زیر برف میرقصم". و درنهایت صحنه قتل جیم، وقتیکه برای بار اول فیلم را میدیدم انتظار داشتم که با صحنه ای مثل سُر خوردن یا خراب شدن قسمتی از خانه جیم کشته شود و اینکه ادوارد که تا آن لحظه به هیچ شخصی آسیب نزده بود یکباره او را به قتل برساند کمی غیر قابل هضم بود؛ اما می شود توجیهاتی مانند دفاع از خود ، خشم و لبریز شدن کاسه صبر، از بین بردن پلیدی و شرارت و اینطور موارد برایش داشت، و یا شاید صرفاً مربوط به بُعد مفهومی فیلم نزد سازنده اش می شود و این حرکت ادوارد بیانگر تنها جانداری که لایق از میان رفتن هست می باشد.

اما با تمام این اوصاف، کلیّت و فضای فیلم آنقدر خوب هست که بشود بارها به تماشای آن نشست.

5) به قلم پژمان منصوری

روایت گونه‌ای از عشق

قصری متروک در خارج از شهر قد علم کرده است- به خانه اموات می ماند- درب قصر بی هیچ مقاومتی اجازه‌ی ورود به غریبگان می‌دهد. عنکبوتان به دلخواه در جای جای قصر تار تنیده اند. فقط چند نورگیر کوچک داخل قصر را روشن می کند؛ آن‌هم در روزها. دستگاهی منسوخ شده در کنجی و پلکانی مدور که ما را به طبقه زیر شیروانی هدایت می کند.

دو عاشق! نزاعی میان دو عاشق در گرفته است. یکی دارای روحی کامل و جسمی ناقص و دیگری دارای جسمی کامل و روحی ناقص. و در نهایت یکی از آن دو عاشق به وسیله‌ی قیچی کشته می شود.

و اما معشوق کیست؟ دختری به نام کیم که ما با دوربین سوبژکتیو او شاهد این روایت هستیم.

برف در حال باریدن است (نمایی لانگ شات از قصر). نمای دوربین از داخل خانه‌ای است و ما وارد خانه می شویم. نوه سوال می کند چرا برف می آید؟ و مادربزرگ می‌گوید قصه‌اش طولانی است. نوه می خواهد بشنود و این همان ما هستیم که قرار است شنونده و بیننده این داستان باشیم. دوربین از پشت تخت کودک تار می شود و به سمت پنجره حرکت می کند و این آغاز روایت است.

زن میان‌سالی به اسم پگی که فروشنده لوازم آرایشی است، وقتی موفق به فروش جنسی نمی شود به قصر متروکی در بالای تپه مشرف به شهر می‌رود و در آنجا با ادوارد آشنا می‌شود که توسط مخترعی ساخته شده. ادوارد دستهایی شبیه قیچی دارد و می‌گوید که مخترع نتوانست کار را تمام کند. پگی او را به خانه خود می آورد. حال مسئله‌ی جا افتادن ادوارد با جامعه‌ی کنجکاو و خانواده‌ی پگی مطرح است.

باز هم تیم برتون و باز هم امضای او در دنیای فانتزی!

به لحاظ ژانر شناسی، ما ژانر مجزایی در سینما نداریم. فضای این فیلم هم فانتزی، هم درام و هم کمدی است. یعنی تلفیقی از این سه سبک.

لحظه ورود ادوارد به خانه دیدنی است. او از بدو ورود و پس از دیدن عکس های خانواده پگی عاشق دختر او کیم میشود اما بروز نمی دهد.

ادوارد خود را میان مردمی با جسم کامل اما روحی ناقص می بیند و بدون هیچ چشم‌داشتی به آنها محبت می‌کند. از هرس کردن درختان به اشکال مختلف تا خرد کردن سالاد و آرایش موی زنان و سگها.

با قلب مهربان خود مردم و مخاطب را به خنده وا می‌دارد. (صحنه غذا خوردن یا لباس پوشیدن را بخاطر بیاورید. یا سکانسی که پدر خانواده و زن همسایه به او لیموناد می دهند.)

ادوارد به واقع عاشق کیم می شود اما نمی تواند او را بغل کند. یا نمی تواند و یا بلد نیست. حتی به خاطر او دست به دزدی می زند که بعدا به او می گوید.

اما در نهایت دستخوش ناملایمات مردم می شود و به قصر خود پناه می‌برد.

دوربین به خانه مادربزرگ و نوه‌اش بر می‌گردد .

نوه سوال می کند تو از کجا میدانی؟ مادر بزرگ عینک خود را بر میدارد و ما چهره‌ی پیر شده‌ی کیم را می بینیم و او می‌گوید چون من اونجا بودم.

بر خلاف فیلمهای تیم برتون که عمدتا در فضاهایی تاریک شکل می‌گیرند، ادوارد دست قیچی دارای فضایی روشن و مفرح است.

کارگردانی خوب، قصه پردازی خستگی ناپذیر، حرکتهای دوربین به جا و حتی موسیقی در جای جای فیلم درست انتخاب شده است.

تیم برتون از هم‌کیشان خود مانند پیتر جکسون خیلی جلوتر است.