دردِ بی دردی
بهروز افخمی
با نامِ ساخته ی اخیرش اعلام سردرگمی می کند. نمی داند درباره ی چه کسی و چه چیزی می خواهد سخن بگوید. نام فیلمش را گذاشته "آذر، شهدخت، پرویز و دیگران". آشفتگی، شلخته گی، پرگویی و درماندگی از نام اثر پیداست. گویی سازنده تنها خواسته فیلمی بسازد، حال این فیلم درباره ی چه و پیرامون که است، مهم نیست! درباره ی زن باشد و دختر و در و همسایه و . . . خلاصه هر کسی که دم دست است (یا حتی نیست!). کمبود قصه هم عیبی ندارد. کمی از آذر می گوییم، اندکی از شهدخت، مقداری از پرویز، و دیگران را نیز داخل بازی می کنیم تا بالاخره چیزکی از آب درآید.از همه بدتر، این عبارتِ "و دیگران" است که فریاد می زند بی مسأله گی سازنده اش را. سازنده ای که در مصاحبه می گوید فیلمش درباره ی آذر است. اما محوری که در خودِ فیلم می بینیم، پرویز است. فیلم، اما، قصه ی او نیز نیست؛ تنها گزافه ای است پیرامون او و پیرامونی های او. داستانِ افخمی آنقدر تهی از داستان است که برای رسیدن به یک فیلم بلند سینمایی راهی به جز پریدن از این شخصیت به آن شخصیت ندارد. و همین پرش هاست که رنگ سینما را از اثرش پرانده است.
ادعای ایرانی و سنت گرا بودن فیلم نیز از اساس باطل است. ایرانی الاصل بودن نام شخصیت ها دردی را دوا نمی کند. کاراکتر های این فیلم ابداً ایرانی و سنتی نیستند؛ نه در نوع تفریحات و علایق، نه در آرایش و پوشش، نه در شغل و مسکن، و نه حتی در دکوراسیون محل زندگی. می ماند یک غذا خوردن مصنوعی بر سر سفره ای بر زمین پهن شده، که از طرز نشستن بازیگر ها گرفته تا میزانسن، به کلی دکوراتیو، تحمیلی و خارج از اثر است.
"آذر، شهدخت، پرویز و دیگران"، همچون بسیاری از آثار ایرانی، به دردِ بی دردی مبتلاست ولذا فیلمی بی مسأله، بی هویت و ادایی است که با حیله ی کمدی، مخاطب را به دنبال می کشاند و بدین سان از وی سوء استفاده و کلاه برداری می کند.
پیشرو
"چ"، بدون شک، از مهمترین فیلمهای تاریخ سینمای ایران است. فیلمی که خوب از آب درآمده و پیشرو است. پیشرو نسبت به دیگر فیلمهای هم سنّ و سالش، و البته نسبت به فیلمهای اخیر خودِ فیلمساز.
"چ" می داند چه می گوید و چگونه بگوید. اندازه ی سخنش را می شناسد و گنده گویی و پرگویی نمی کند. متنی محکم دارد و ساختاری مناسب.
"چ" به درستی می داند که در سینما برای بیان هر مطلبی باید شخصیت ساخت و قصه گفت. شخصیتی معیّن و قصه ای مشخص. فیلمنامه نویسِ "چ" عام گویی نمی کند و در عوض به خاص پردازی می پردازد. برای ساخت بحران، بَدمن (bad man) ای می سازد که نظیرش را در سینمای ایران کمتر به خاطر داریم و شاید اصلاً سراغ نداشته باشیم. شخصیت منفی فیلم، به لحاظ فیلمنامه ای، قوی است و پر ابهت. قد و قواره اش نیز با بحران موجود، و از آن مهم تر، با شخصیت مثبت مقابلش هماهنگی دارد. آنقدر نحیف و پخمه نیست که تکلیف جنگ و شکست او از همان ابتدا مشخص باشد.
لت درگیری و نزاع، البته، در فیلم خیلی روشن نیست و کسی که اطلاعاتی از پاوه ی آن زمان و مسائل و مشکلاتش نداشته باشد، چه بسا در نخستین مرتبه ی مشاهده ی فیلم نمی تواند به وضوح به این مطالب دسترسی پیدا کند. اما در فیلمِ حاضر از التهاب پاوه با خبر می شویم و در می یابیم که این التهاب با دو گانگی هایی تشدید می شود که نتیجه ی جنگ کُرد ها با کُرد ها است (که این موقعیّت عمیقاً دراماتیک و سینمایی است). "چ" در این مورد نیز به حرّافی و کلی گویی نمی پردازد. باز هم به سراغ شخصیت می رود. شخصیت زنی کرد که شوهرش در یک سوی جنگ است و برادرش در سوی دیگر. ما، به عنوان تماشاگر، هم از شوهر اطلاعاتی (هرچند ناقص) پیدا می کنیم، هم چیزی (گرچه بسیار کم) از برادر می بینیم، و هم با شخصیت زن (که البته پرداخت آن خالی از ضعف نیست) آشنا می شویم.
فیلم در ساخت شخصیت اصغر وصالی (با بازی نه چندان خوب بابک حمیدیان) نیز الکن، و در معرفی تیمسار فلاحی به کلّی اخرس می ماند. بازی قابل قبول سعید راد نیز کمکی به ساخت شخصیت او در فیلم نمی کند، چراکه مشکل اساساً از فیلم نامه است. فیلمنامه نویس، مشخصاً، دغدغه ی وصالی، دستمال سرخ ها، فلاحی، و ارتش را نداشته است. تنها کمی به تقابل و اختلاف بین سه طیفِ دولت، بسیج، و قوای نظامی می اندیشیده است که به همان اندازه ی اندک چیز کمی از این مسأله را در فیلم گنجانده است.
ما برسیم به شخصیت نخست فیلم که فردی است به نام مصطفی چمران. حاتمی کیا، به درستی تشخیص داده که نمی توان به سراغ کلّیت زندگی این شهید رفت، چراکه آنقدر ابعاد شخصیتیِ وسیعی دارد که چه بسا در یک فیلم سینمایی نگنجد و در انتها دست فیلمساز را در پوست گردو وا نهد. فیلم، راوی دو روز از زندگی این مرد است، اما راوی اتفاقات این دور روز است نه مبیّن شخصیت چمران. "چ"، فیلم چمران نیست؛ فیلم رخدادهایی است که طی دور روز بر وی می گذرد. بنابراین نکته بسیار مهم آن است که "چ" را می توان مستقل از چمران و شخصیت حقیقی او نیز دید و دریافت کرد. "چ" شاید تصویرگر شخصیت حقیقی چمران نباشد- که نیست- اما شخصیتی را به ما معرفی می کند که قهرمان است. یک قهرمان منفعل. انفعالی که با شخصیت شهید چمران مغایرت دارد. اما این مغایرت فیلم را از پا نمی اندازد چراکه تکلیف فیلم با خودش مشخص است. فیلمساز اصلاً قصد ندارد فیلمش را بر پایه یک شخصیت تاریخی بنا کند. بنابراین اگر نام شخصیت اصلی این فیلم را تغییر هم دهیم، باز فیلم قابل دیدن است و به هدف خود دست می یابد. هدفی که همانا تصویر کردن یک قهرمان منفعل است.
کسی که چمران را نشناسد، با این فیلم نیز او را نخواهد شناخت، اما این عدم شناخت باعث پس ردن فیلم نمی شود. "چ"، در حد و اندازه های نیاز و توان خود، شخصیتی از چمران می سازد که اگرچه حقیقی نیست، اما راضی کننده است. رضایت که اساساً از فیلمنامه سرچشمه می گیرد و خیلی مدیون کارگردان و یا بازیگر نیست. بازی فریبرز عرب نیا گرچه بد نیست اما عالی هم نیست. یک بازی متوسط است که عرب نیا، به عنوان مجری آن، به طور مشخص بر روی کلام و نوع راه رفتن شخصیت کار کرده و به جز این جزئیات، نقشی اساسی در ساخت کلیت شخصیت نداشته است.
فیلمساز "چ" در مواجهه با چمران، مشخصاً بر بُعد ملّی او تمرکز می کند، و این رویکرد همان چیزی است که فیلم "چ" را از یک روایت تاریخی محض خارج کرده، آنرا به فیلمِ روز، با مسأله ی روز تبدیل می کند. این مسأله دار بودن و دغدغه مندی فیلمساز، خصوصاً در میان فیلم های بی خاصیت و پوچ اخیر سینمای ایران، بسیار جای تحسین دارد.
از بهترین سکانسهای فیلم، نخستین برخورد چمران با شخصیت منفی داستان بر فراز تپه ای در قبرستان است. در این سکانس، هم مهمترین جنبه ی قصه ی فیلم کلید می خورد، و هم هر دو شخصیت به اندازه ی زیادی ساخته و پرداخته می شوند.
یزان قابل توجهی از شخصیت هر دوی این افراد در تقابل با یکدیگر در آمده است و این عالی است، چراکه قدمی رو به جلو در شخصیت پردازی برای سینمای ایران است. سینمایی که در آن قحطی شخصیت و عدم توانایی در ساخت شخصیت های جان دار و درگیر کننده بیداد می کند.
در این سکانس دیالوگ های مهمی مطرح می شود که ضمن معرفیِ عقبه ی دو شخصیت، گذشته ی آنان را - هرچند با لکنت و گاه در غیاب منطق - به حال پیوند می زند و نیز از رهگذر شناساندن عقاید، احوالات، و تفکرات آنها به قصه می رسد و به تعلیق. تعلیق یعنی آنکه ما می فهمیم که بَدمنِ (Bad man) قصه نه تنها اهل سازش و حتی مذاکره نیست، بلکه شخصیتی است چپ گرا که از موضع بیش و کم بی منطق خویش کوتاه نمی آید ولذا باید هر لحظه از او انتظار فاجعه آفرینی داشت.
وربین و قاب فیلمساز نیز در اغلب مراحل از فُرم صحیحی پیروی می کنند و منطق سکانس را در میزانسن در می آورند. نما ها عموماً مدیوم توشات (Medium Two Shot) هستند ولذا هر دو شخصیت را (به دلیل اشتراکاتی که با هم دارند) اغلب در یک کادر به تصویر می کشد. اما به مرور زمان و با مطرح شدن نقات تقابل و تضاد بین شخصیت ها، بازیگر ها از کادر یکدیگر خارج می شوند و در لوکیشنِ نسبتاً وسیع قبرستان حرکت می کنند. در این جابجایی ها و تغییر میزانسن ها (که به راحتی می توانست تئاتری شود، اما به واسطه ی هوشمندی کارگردان از این ورطه نجات یافته است) میزان اشغال کادر توسط بازیگران و نیز جایگاه قرار گرفتن آنها در قاب (چه به لحاظ دوری و نزدیکی، و چه به لحاظ بالا و پایینی) میزان تسلّط آنها را، نسبت به یکدیگر، در لحظه و به صورت ناخودآگاه به ما منتقل می کند. (این دریافت ناخودآگاهِ حسی نتیجه ی قطعی فُرم است که اگر نباشد هیچ چیزی سر جایش نخواهد بود.) در این میان، کارگردان اغلب نماهای کلوز (Close) را از شخصیت چمران می دهد چراکه حس ما به احساسات او نیاز تقارب بیشتری نسبت به شخصیت مقابلش دارد.
دوربین و جلوه های بصری فیلم به طور کلی خوب هستند. دوربین ادایی نیست و می فهمد که کجا باید پایش را بر زمین محکم کند و کجا برای به تصویر کشیدن التهاب فضا (و نه التهاب اشخاص) به روی دست رود - که البته در همان زمان التهاب نیز اگر ثابت می ماند می توانست التهاب مذکور را عمیق تر به تصویر بکشد-. جلوه های بصری نیز اگرچه گاه مصنوعی می نمایند و انیمیشنی بودنشان به چشم می آید، در کل، خوب اند و خصوصاً در صحنه ی سقوط هلی کوپتر چشمگیر هستند.
انصافاً نمی توان از این سکانس خوب و سرپای فیلم گذشت و چیزی نگفت. همان سقوط هلی کوپتر را عرض می کنم که سکانسی است دارای تفکر، تکنیک، و از همه مهم تر فُرم. مجموعه ی این سه عنصر سکانس مذکور را از سطح سینمای ایران چند پله بالاتر برده است. فیلمساز در این سکانسِ نه چندان بلند، اما تأثیر گذار، باز هم به فرد می نگرد و نه به جمع. اما مسأله ی فرد را به جمع تعمیم می دهد و از فرد به جمع می رسد. دوربین، به درستی ثابت است و عموماً نماهای مِدیوم (Medium) یا کلوز (Close) می گیرد و بر خلاف تصور غلطی که این روز ها در سینما رایج شده است (که برای نشان دادن التهاب افراد، دوربین را باید به روی دست برد) التهابِ نفس گیری را به بیننده منتقل می کند.
فیلمساز در تمام لحاضات سکانس، جز به ضرورت، از هلی کوپتر خارج نمی شود و در کنار سرنشینان باقی می ماند تا بدین ترتیب موضعِ (انسانی) خویش را در مواجهه با موضوع، نه به شکل شعاری، کلامی و نچسب، بلکه به سیاقی سینمایی، بصری، و تأثیرگذار مطرح کند. زاویه ی دوربینش نیز نشان می دهد که او، به لحاظ تفکر و احساس، همراه با افراد داخل هلی کوپتر است؛ طرف آنها ایستاده و مدافع ایشان است.
مجموعاً باید گفت که کارگردان، با تکنیکِ به جا، صحنه ی مورد بحث را دیدنی کرده و با فُرمی صحیح آنرا محسوس، دل نشین، درک کردنی و البته سینمایی کرده است. فیلمساز در این سکانس شعار مظلومیت نمی دهد، اما مخاطب پس از اتمام سکانس حس دلسوزی می کند، و مظلومیت را می فهمد، بدون آنکه شاید بداند. این، یعنی فُرم، یعنی محتوا، و یعنی سینما.
لبته ناگفته نماند که همین فیلمسازی که در کنار مردم است و حتی دیدن - و به تصویر کشیدن - سقوط آنها از هلی کوپتر را تاب نمی آورد، با کشتن مردم در برخورد با هلی کوپتر و کوه، قطع کردن سرِ آنها، و از همه بدتر نشان دادن سر بریده ای که بر روی زمین می غلتد، ناخواسته، بر ضد خویش و تفکر خود عمل می کند. به عبارت دیگر، ناگهان "اکشن" مسأله می شود و "انسانیت" به کنار می رود. این تصاویر (که اندازه ی نما نیز به آسیب آنها می افزاید) نه تنها نشانگر مظلومیت نیستند، که اتفاقاً، به واسطه ی کشته شدن فجیع افراد خودی، بی رحمی را به تماشاگر منتقل می کنند و موجب تقطیع حسی او می گردند. به دلیل ریتم تند سکانس، مخاطب اساساً و کلّاً منفعل است و مجالی برای فاعل بودن (مگر بعد از پایان سکانس) نمی یابد. از این رو بُرِش حسی مذکور به سرعت و در لحظه بر او اثر کرده و از تأثیر گذاری صحنه می کاهد.
فیلمساز "چ"، چنانچه گذشت، بر خلاف آثار اخیرش، خوشبختانه فرد را پیش از جمع می فهمد و می فهماند. به سمت قهرمان سازی می رود و به نظر می رسد که در حال گذار از انفعال و گیجی به سوی فاعلیت و تفکر است. اگر چنین باشد می توان "چ" را گامی رو به جلو نسبت به پسرفت چند سال اخیر فیلمساز آن دانست. این بدان معنی است که فیلمساز ما اکنون در حال نزدیک شدنِ دوباره به جایگاه چندین سال پیش خویش است و این، البته، جای خرسندی و امیدواری دارد.
چمرانِ "چ" از ابتدای فیلم وارد منطقه ای جنگی می شود، اما تا انتها لباس جنگ به تن نمی کند. گاه هم لباس مردم می شود، اما جامه ی جنگ نمی پوشد. همواره در پی صلح است و آرامش اما جایی که پای تجاوز در میان است، نه مدافع طلح، که طرف دار دفاع است. از ابتدا آرام است و صلح طلب تا حدی که وصالی او را بیشتر چمرانِ بازرگان می یابد تا چمرانِ خمینی. اما زمانی که بحث دفاع از زن ها و بچه ها در میان است، سنگر می بندد و اسلحه به دست می گیرد. بنابراین، "چ" صلح را در برابر جنگ می خواهد، اما زمانی که جنگ رخت تجاوز به تن می کند، مدافع دفاع است. این نکته نیز پیشروی جدی و خوبی برای فیلمساز ما به شمار می رود. البته انفعالی که پیش از این بدان اشاره شد، صلح طلبی کاراکتر اصلی را بدون آسیب نگذاشته است.
در پایان اشاره به این نکته نیز خالی از لطف نیست که "چ" از معدود فیلم های سالهای اخیر سینمای ایران است که برای پرده ی بزرگ ساخته شده است. "چ" یک فیلم سینمایی است که باید آنرا بر پرده ی عریض دید تا بتوان لذت کافیِ تماشای آنرا تجربه کرد. به هر میزان که پرده و صفحه ی نمایش این فیلم کوچکتر شود، هم نقات ضعف و هم نقات قوّت آن برای تماشاگر کم رنگ تر می گردد و این یعنی با اثری روبرو هستیم که بر خلاف هم قطارانش (که عموماً در بهترین حالت نیز تله فیلم هایی هستند که در سالن های سینما اکران می شوند) قد و قواره ای در حد و اندازه ی پرده ی سینما دارد. "چ" را از این نظر نیز باید فیلمی پیشرو و موفق ارزیابی نمود.
از درد سخن گــفـتـن و از درد شـنـیـدن
با مردم بی درد ندانی که چه دردی است
شولای عریانی
جشنواره ی ۳۲ بار دیگر ثابت کرد که برخی فیلمسازان تنها نام شان بزرگ است و ادعایشان. و به جز سابقه و موی سفید، که امر را بر بسیاری مشتبه کرده و نام جعلیِ استاد را برایشان به ارمغان آورده است، هیچ ندارند؛ نه سینمایی، نه مسأله ای و نه تبعاً مخاطبی. این افراد، به واسطه ی نامشان پول می گیرند و به اعتبارِ جعلیِ سابقه شان فیلمسازی، که نه، فیلمبازی می کنند. اینان به پادشاهان عریانی بدل شده اند که خود می پندارند جامه ای فاخر به تن دارند و دیگران نیز از ترس آنکه اَنگ ها و برچسب های گوناگون بر پیشانی شان نخورد، لب فروبسته و دائماً خویش را توجیه می کنند. کمتر کسی پیدا می شود که ابهتِ تهی آنان را بشکند و بیان دارد که شاید این خیل زمانی کهنه دلقی پوسیده بر تن داشتند، اما هم اینک – به قول اخوان - جامه شان شولای عریانی است و تنها زشتی های خویش را به معرض نمایش گذاشته اند!
مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی از این دسته اند.
***
کیمیایی در ((متروپل)) به هذیان گویی رسیده است. کولاژی بی معنی از ناموس و خون و بیلیارد و رفیق و . . . ساخته تا دوران قدیمِ قیصری اش را برای خودش تداعی کند و خودش ببیند و خودش، احیاناً، کیف کند.
آشفته سخن می گوید و بی هدف. نه جرأت و قدرت شخصیت سازی دارد، نه قصه گویی و کارگردانی. می خواهد از پناه بردن به سینما بگوید، اما عجبا که کاراکتر داستانِ نداشته اش به جایی پناه می برد که دیگر سینما نیست! این تناقض فاحش چه معنا و توجیهی دارد؟ راستی اگر زن ماجرا، به سفارش سازنده، به سینما پناهنده شده است، چرا مدام از رفتن سخن می گوید و در انتها نیز حرف خود را پس می گیرد و کوتاه می آید؟ نکند دیگر کنترلش از دست سازنده خارج شده است؟ چرا بدمن ماجرا در انتها وا می دهد و خود، به همراه شخصیت مقابلش، به زاری می نشیند؟ چرا در دعوایی که پشت درب باشگاه شکل می گیرد این همه خون به شیشه می پاشد، اما دعوا کنندگان تنها چند خراش بر می دارند؟ چرا با تغییر میزانسن و عوض شدن جای بازیگر ها جهت صداهای پس زمینه تغییر نمی کند؟ چرا . . . چرا . . . چرا؟
وجود این اشکالات واضح و تناقضات آشکار در فیلم که رفع کردن آنها از ابتدائیاتی است که حتی دانشجویان نوپای سینما (و حتی مردم عادی که سررشته ای از سینما ندارند) نیز آنها را می فهمند، نشان از چیست؟ آیا جز این است که تاریخ انقضای کارگردانیِ کیمیایی، همچون اغلب فیلمهایش، فرا رسیده و این نامِ الکی بزرگ سینما، همچون شخصیت های نحیف داستان هایش، بازی را واگذار کرده است؟
***
مهرجویی، به مراتب، مفتضح تر است و بدون شک بدترین سازنده ی حال حاضر. او نیز همچون کیمیایی با ساختن ((اشباح)) ای از آثار که نه فیلم اند و نه سینما و نه هنر، ذهن بیمارگونه، آشفته و شلخته ی خویش را تسکین می دهد. اما، چنانچه گذشت، حال و احوال او از کیمیایی خراب تر است. مهرجویی پا را از هذیان گویی نیز فراتر گذاشته است. او با بیرون ریختن پریشانی های درونی خویش، روان خود را تسکین می دهد و بنابراین، آنچه بر پرده نمایان می شود چیزی نیست جز پسماند های ذهنی فیلمسازی که دوره اش سرآمده است. پس باید بدانیم آنچه که مهرجویی می سازد برای تسکین خودش است و نه برای مصرف مخاطب.
تنها کاری که از ما بر می آید این است که تأسف بخوریم و در تلاش باشیم که منشأ این انحطاط را بیابیم تا مگر از سقوط دیگران پیشگیری کنیم. انحطاط یک فیلمساز – و به طور کلی هنرمند - از نقطه ای آغاز می شود که به دلایل واهی و بچه گانه چنین بپنداریم که شأن او از نقد فراتر است. فیلمسازانی که از نقد فرار می کنند، سرانجامی به جز غرق شدن در منجلاب آشفته گویی و انحطاط در ورطه ی بی مسأله گی در انتظارشان نیست.
***
ای کاش بار دیگر بر افتضاحات این نام های کوچکِ بزرگ نما سرپوش نگذاریم و برای آنها توجیهاتی از قبیل اعتراض به وضع موجود نتراشیم. در عوض، شجاع باشیم و به خاطر از دست دادن چند فیلمساز ضعیف، اندکی ناراحت شویم. سپس از اینکه بار دیگر ایشان را بیهوده بالا ببریم اجتناب ورزیم و در عوض، آنها را الگوی راه تازه نفسان این عرصه قرار دهیم.
مردم همیشه از مسؤلان با هوش تر و جلوتر بوده اند. هم اکنون نیز، بیش و کم، به سقوط این نام ها پی برده اند. این را می شود از صف های خالی مربوط به آثار این سازندگان دانست. و از گیشه دارانی که برای فروش بلیط این آثار به دنبال مردم می گردند. و از فوج فوج مردم خشمگینی که یا با اعتراض از سالن ها خارج می شوند و یا می مانند و می خوابند . . . گاهی هم بازی کردن با موبایل شان را ترجیح می دهند.
این است سینمای مردمی!
در بین فیلمهای جشنواره ی ۳۲، که به جز یکی دو تای آنها، مابقی یکی از یکی بد تر و ضعیف تر بودند، سر و کلّه ی دو فیلم ضد ملّی نیز پیدا شده است. فیلم هایی که، خواسته و ناخواسته، بر مزخرفاتی که بیگانگان درباره ی ایران و ایرانی می گویند، مهر تأیید می زنند. هر دو، البته، فیلمهای بدی هستند که فقط هستند. "رد کارپت" و "خانه ی پدری".
"رد کارپت"، ایرانی ها را افرادی ابله، نفهم، و دزد می نمایاند که گویی از پشت کوه آمده اند. حرف فیلم، جشنواره زدگی و مجذوب زرق و برق اروپا شدن نیست. فیلم، اساساً و مشخصاً نمایش دهنده ی افراط و تفریط ایرانی ها در برخورد با کشور های خارجی است. افراطی که با دزدی پیوند خورده و تفریطی که نتیجه ی بلاهت آنهاست. تماشاگر این فیلم، مدام به عکس العمل های غیر متمدنانه و غیر هوشمندانه ی کاراکتر ایرانی می خندد.
میزانسن ها و دکوپاژ ها، اغلب، حقارت فرد ایرانی را در مقابل خارجی ها مد نظر دارند. سکانس – و به ویژه، پلانِ- انتهایی هم کار را تمام می کند. ابتدا پرچم ایران را به صورت .p.o.v و از زاویه ای پایین به بالا مشاهده می کنیم که در کمال ابهت، در پس زمینه ی آسمان به اهتزاز درآمده است. تصویر، بلافاصله، کات می خورد به کاراکتر اصلی که در اوج فلاکت و بیچاره گی بر کف خیابان دراز شده است. این بار، پرچم کشور ما، از آن اوج به پایین کشیده شده و نقشِ رو انداز را برای کاراکتر مفلوک ایفا می کند. دوربین به آرامی بالا می کشد و از سوژه فاصله می گیرد. بدین سان، کاراکترِ ایرانیِ ماجرا که به همراه پرچم کشورش، نقش بر زمین بیگانه شده است، هر لحظه بیشتر از پیش کوچکتر و کوچکتر می شود و این گونه است که "رد کارپت" در پایان بندی خود، حقارت را به اوج می رساند.
"خانه ی پدری" به مراتب پست تر از "رد کارپت" است. ساخته ی کیانوش عیاری نه تنها ضد ملی، که ضد انسانی است. در خانه ای که معلوم نیست در چه زمان و مکانی واقع شده است، پدری اقدام به قتل دخترش می کند. علت قتل مشخص نیست و فقط گفته می شود که ماجرا ناموسی است. ما نمی دانیم که دختر واقعاً بی عفتی کرده و یا پدرش به او تهمت زده است؟ این نا مشخص بودن، فیلم را به کلی به باد می دهد و تماشاگر را از موضوع پرت می کند. اگر واهی بودن علت قتل را می دانستیم، و اگر کاراکتر پدر به عنوان شخصی بی منطق و خبیث، به شخصیت تبدیل می شد، و باز اگر نقش پدر را بازیگری کمدی بازی نمی کرد و به کمک گریم، منفور و منفی بودنش در می آمد، تماشاگر از عمل او و از خودش متنفر می شد و در پی تماشای عقوبت او بر صندلی میخکوب می گردید. اما هیچ یک از اگر های فوق صورت نگرفته، فلذا بیننده تنها با قتلی پوچ مواجه است که اگرچه از خودِ قتل (به واسطه ی انسان بودنش) ناراحت است، اما از قاتلش متنفر نیست و تا انتها نیز عقوبتی نیز برای او مشاهده نمی کند. نتیجتاً با فیلمی طرف هستیم که پدری ایرانی را به تصویر می کشد که دخترش را می کشد و تنها نم اشکی می فشاند (که بسیار مصنوعی، جعلی، و باور ناپذیر است). پشیمان نمی شود و کیفر نمی بیند و بدین گونه، کارگردان فیلم با او همراه شده، عمل ضد انسانی اش را تأیید می کند و همین تأیید است که اثر را ضد ملّی می کند.
تمام مردان این فیلم، وحشی اند و سنگدل که می کشند و می زنند و امان می یابند. تمام زنان نیز ضعیف اند و حقیر که از فرط ترس خود را خراب می کنند و در مقابل ظلم، تنها جرئت تسلیم شدن و لب فرو بستن دارند. فیلمساز، این خصوصیات را به فردی معین از نسلی مشخص منحصر نمی کند و به آن عمومیت می بخشد که این، خود، از دلایل دیگری است که ضد ایرانی بودن اثر را توجیه می کند. "خانه ی پدری" همان کاری را می کند که "سنگسار ثریا". با این تفاوت که "خانه ی پدری" از فیلم بد و ضعیفی چون "سنگسار ثریا" نیز عقب تر است و تنها حکم نوچه و نوکر او و امثال او را دارد.