رسوایی - مسعود ده‌نمکی - 1391

ده نمکی، مشخصا، از crane لذت می برد و دوست دارد که صحنه های اصلی فیلمش (به خصوص پاین بندی ها و نتیجه گیری ها) را crane shot بگیرد. این تکنیک و ترفند، البته، در "اخراجی ها 1" جواب داد و پلان زیبایی را متولد کرد و شاید همین نتیجه ی خوب بود که موجب علاقه ی کارگردان به این نوع تصویر برداری گردید (البته در این مورد، نباید تاثیر تمجید مسعود فراستی را از پلان مذکور نادیده گرفت). این نوع استفاده از crane، اما، در فیلمهای بعدی، خصوصا "رسوایی" – که فعلا مورد بحث است- جواب نداده و بعضا به گونه ای شعاری از فیلم بیرون می زند. این crane های عجیب و غریب، البته، ریشه در کارهای مستند فیلمساز، به ویژه "کدام استقلال، کدام پیروزی"، دارد. جایی که او مجبور بود با جمعیت کار کند. ده نمکی با داشتن تجربه ی آن کارها نشان داده که بلد است با جمعیت چه طور کار کرده و آنان را در خدمت فیلم درآورد. این کار با جمعیت، در آثار مستند وی به خوبی جا افتاده ، اما در فیلمهای داستانی اش ابدا در نیامده است. چرا؟ چون فیلمساز یاد گرفته تا با جمعیت انبوه و نامعین کار کند. او طرز برخورد با جمعیت به عنوان یک توده را بلد است، و این در حالی است که در سینما (ی داستانی) جمعیت باید هویت داشته باشد و این هویت از دل همان جمعیت خارج می شود. یعنی تماشاگر باید اعضای یک جمع را، تک به تک، بشناسد تا بتواند جمع آنها را درک کند. بیننده، در سینما، از فرد است که به جمع می رسد. او تا زمانی که افراد برایش شخصیت سازی نشده باشند، با یک جمع بی هویت طرف است که نخواهد توانست با آن، ارتباط لازم و مطلوب را برقرار کند.

فکر می کنم، حالا که بحث شخصیت پردازی به میان آمد، بهتر است به سراغ فیلمنامه، که به عقیده ی من بزرگترین مشکل فیلم است، برویم. ما با فیلمنامه ای سر دستی و عجول طرف هستیم که بسیار مصنوعی و کاریکاتوری است. فیلمنامه نویس تلاش کرده تا در جای جای نوشته ی خود آیات قرآنی و روایات معصومین (علیهم السلام) را – چه به شکل صریح و چه به صورت ترجمه - بگنجاند و همین حجم بالای آیات و روایت است که موجب می شود، تماشاگر مدام با جملات ثقیل مواجه شده و احساس کند به جای حضور در سالن سینما، پای منبر نشسته است. فیلمنامه نویس و فیلمساز (که در "رسوایی"، یکی هستند) آن زمانی هنرمند خواهند بود که بتوانند بدون بیان صریح مطلب در قالب یک دیالوگ، آنرا در تار و پود فیلم رسوخ داده تا تماشاگر فهیم، خود، در انتها به مطلوب سازنده دست پیدا کند. این همان کاری است که در فیلم "طلا و مس" به زیبایی صورت گرفته، اما در "رسوایی" رد پایی هم از آن دیده نمی شود. به علاوه، بعضا در فیلم جملاتی شنیده می شود که اتفاقا مخالف با نص روایات است. مثل جمله ی حاج یوسف که می گوید: " انسانها همه آینه ی یکدیگرند." و این در حالی است که معصوم (علیه السلام) می فرماید: "المومن مرآت المومن." یعنی مومن آینه ی مومن است (نه همه ی انسانها). 

شخصیت پردازی ها بسیار بد هستند، آنقدر که تا به انتهای فیلم هیچ شخصیتی شکل نمی گیرد؛ همه ی آدم ها تیپ و حتی پیش از تیپ هستند. اشکال دیگری که در شخصیت پردازی ها وجود دارد آن است که همه ی آدم های فیلم یا سیاه اند، یا سفید. فیلم، سه شخصیت اصلی دارد: حاج یوسف، افسانه و حاجی فرش فروش. هر سه‌ی این شخصیت ها، در نوع خود، به غایت اغراق آمیز هستند. حاج یوسف که مظهر تمام خوبی ها و پاکی هاست. نقطه ی مقابل او حاجی فرش فروش است که سیاهی مطلق است و آنقدر در بد بودن او اغراق شده که صدای شریفی نیا نیز، به عنوان ایفا کننده ی نقش او، در آمده است. (این نکته هم در جای خود قابل تامل است که شخصیت سیاه فیلم، فردی مذهبی اما ریاکار است که دائما در فیلم های ده نمکی دیده می شود!) افسانه هم که تا انتهای فیلم مظهر ناپاکی است و در انتها به ناگاه (!) متحول شده و نتیجتا تماشاگر محکوم است که شخصیت هرزه ای را که در طول فیلم دیده، با عللی بسیار ناموجه (از جمله فقر و بدهکاری و . . .)، به عنوان کاراکتری مثبت در ذهن خود ثبت کند. این افراط و تفریط، در فیلمنامه و فیلم، قطعا نابخشودنی است. آقای فیلمنامه نویس که مدام از روایات در نوشته اش بهره می گیرد، ظاهراً نشنیده است که امیرالمونین (علیه السلام) فرمود: "لا یُرَی الجاهِلُ الا مُفرِط اَو مُفَرِّط" (جاهل دیده نمی شود مگر در افراط یا تفریط)؟

پر اشکال ترین شخصیت، کاراکتر افسانه است. دائما در فیلم می شنویم که او با اغواء کردن جوانهای پولدار، آنها را تلکه می کند. این که نشد شخصیت سازی و شخصیت پردازی! ما با سینما طرف هستیم؛ بیننده باید از هر پدیده ای تصویر ببیند تا آنرا متوجه شده و بپذیرد. البته پس از تصویر سازی می توان نکاتی را هم در قالب دیالوگ به تماشاگر منتقل کرد، اما نمی شود اساس شخصیت  را تنها با حرف بنا کنیم و حتی یک نمونه هم از آن به تماشاگر ارائه نکنیم. کارگردان به جای آنکه با نشان دادن حداقل یک مورد از خلافهای دختر، ما را به شخصیت او نزدیک تر کند، دائما با حرکت پِدِ دوربین، سر تا پای او را نشانمان داده و با close up گرفتن از چهره ی پر از آرایش او قصد تحمیر ما را دارد.

از موارد بالا که بگذریم، مشکل اصلی فیلمنامه، که همه چیز فیلم را به باد می دهد، مردم هستند. مجموعه ی فیلمهای ده نمکی نشانگر این هستند که او به مردم، به چشم گله ای احمق می نگرد که دائما با هر بادی به این سو و آن سو می روند. این نگاه توهین آمیز پارامتری است که حس دوست نداشتن فیلمهای ده نمکی را، برای بنده، به تنفر از آثار وی تبدیل می کند. مردمی که در "رسوایی" هستند، همانگونه که عرض شد، از مرز توده ای بی هویت فراتر نمی روند. مردمی که همه به شکلی افراطی و علنی هیزی و چشم چرانی می کنند و در عین حال نماز جماعت می خوانند، نه گریه شان در مسجد با تماشاگر کار می کند، نه قهرشان با روحانی، او (تماشاگر) را می رنجاند، نه آشتی تحمیلی شان (از سوی کارگردان و نویسنده) با حاج یوسف بیننده را قانع می کند، و نه نماز جماعت خواندن پایانی شان برای او (بیننده) تاثیر گذار، قابل هضم، و راضی کننده است. مردم عقب افتاده ی این فیلم با یک کلمه ی روحانی اشک می ریزند، با یک کلمه ی حاجی فرش فروش ضد روحانی و افسانه می شوند، و با یک کلمه ی افسانه (که در حال حاضر به وی اعتماد نداشته و در حال سنگ زدن او هستند) نیز با روحانی آشتی می کنند!!! واقعا در میان مردم یک محل، تنها یک آدم خوب (پیرمردی که آقای خلج نقشش را ایفا می کند) وجود دارد؟ یعنی این مردم آنقدر ابله اند که با یک تحریک، هیچکدام شان (!) پشت سر روحانی نماز نمی خوانند؟ آیا نویسنده از خود نپرسیده است که چرا مردم، به کلی، نماز را ترک کرده اند؟ مردمی که قرار نیست پشت سر روحانی نماز بخوانند، می توانند به شخص دیگری اقتدا کنند و یا حتی نماز فُرادی بخوانند. آخر مگر می شود که یک شبه، به ناگاه، مسجد کاملا خالی شود؟!!! آخر چقدر اغراق و افراط؟

بحث دیگری که مطرح است، ناکجا آبادی است که فیلم به ما ارائه می دهد. فیلم نه زمان مشخصی دارد و نه مکان معینی. این اتفاقات کِی و کجا در حال رخ دادن است؟ این آدم ها مال کدام شهر اند؟ در چه زمانی زندگی می کنند؟ این بی هویتی فیلم موجب می شود که ما با دیدن "رسوایی" به یاد فیلمهای قبل از انقلاب بیافتیم. یعنی اگر پلیس 110 در فیلم حضور نداشت و رنگ فیلم نیز سیاه و سفید بود، می شد آن را به عنوان یک فیلمفارسی تمام عیار به خورد بیننده داد، فلذا با وضع کنونی، فیلم حتی برای فیلمفارسی شدن هم کم دارد.  

پرسش های دیگری نیز می توان از فیلمنامه – و فیلمنامه نویس- پرسید، که از آن دسته اند: چرا روحانی فیلم (که ظاهرا عارف است و تنها برای خدا کار می کند) دائما ابراز می کند که "من دارم شما را هدایت می کنم"؟ چرا وقتی افسانه از واقعیت خانه ی جانباز باخبر می شود، باز هم اصرار بر رسوا کردن حاج یوسف دارد؟ اصلا زن جانباز از چه می ترسد که شدیدا دست به دامن افسانه شده و به او التماس می کند؟ چرا ماموران انتظامی پشت درب خانه ی حاج یوسف نگهبانی شبانه روزی (!) می دهند؟ مگر دزدی چند سفته، چه پرونده ی عظیمی است که نیاز به چنین پیگیری ای دارد؟ (پاسخی که در فیلم به این پرسش داده می شود آن است که این نگهبانی طولانی مدت به دلیل پارتی بازی برای حاجی فرش فروش است! ملاحظه می کنید؛ عذر بدتر از گناه. وقتی می گویم جامعه ی این فیلم، جامعه ی ما نیست، به همین دلایل است. به خدا ما هم در همین کشور زندگی می کنیم و تا به حال با چنین مواردی هم، کم برخورد نکرده ایم، اما هیچ کدام، چنین نیستند که در "رسوایی" می نمایند.) سربازی که در پاسگاه انتظامی است از حاجی فرش فروش که در حالِ، به اصطلاح مخ زنی، افسانه است، می پرسد (قریب به مضمون): "بحث، بر سر شکایت است یا خواستگاری؟" این جمله ی سرباز یعنی که او فهمیده که حاجی در حال خواستگاری است، اما در همان لحظه از او می پرسد: "تو پدر این دختر هستی؟" و با همین فرض، افسانه را از او خواستگاری می کند. در پشت این دیالوگ ها – که شبیه آن هم در فیلم کم نیست- چه منطقی وجود دارد؟ این اگر کوچک و حقیر فرض کردن مخاطب و بازیچه کردن او نیست، پس چیست؟ چرا در پایان فیلم مردم همچنان به روحانی سلام نکرده، با او قهر اند، اما دسته جمعی پشت سرش، در وسط بازار، نماز می خوانند؟ اصلا این نماز، چه نمازی است؟ اگر نماز واجب است (که این طور به نظر می رسد) که چرا نمازخانه بسته بوده و قفل (!) است؟ اگر هم نماز مستحبی است، که به جماعت خواندن نماز مستحبی، از لحاظ شرعی، باطل است!

اما درباره ی پایان بندی فیلم یک نکته ی مهم باقی می ماند و آن هم شعری است که شخصیت پیرمرد دوزنده در انتها می خواند (که اشتباه هم می خواند، چون اگر می خواست صحیح بخواند، مفهوم فیلم را به کلی زیر سوال برده و بر ضد فیلم عمل می کرد). این اتفاق در تمام فیلمهای سینمایی  و نیز سریال تلویزیونی ده نمکی (به جز "اخراجی ها 2") رخ می دهد که یک نفر در انتها، به شکل یک مونولوگ، پیام (!) فیلم را، که خود فیلم در انتقال آن الکن است، به یک باره به تماشاگر تحمیل و القا می کند. اگر یک فیلم بخواهد پیامی هم داشته باشد، باید آنرا به شکلی نمایشی و سینمایی ارائه کند، نه اینکه شخصی، به شکلی شعار گونه، آنرا مطرح کند.