برف روی کاج ها - پیمان معادی - ۱۳۸۹

 زنی پیانیست و میانسال (مهناز افشار) به همراه همسرش (حسین پاکدل) که دندانپزشک بوده و تفاوت سنی نسبتاً زیادی با او دارد در خانه ای نیمه مرفه اجاره نشین است. وی در زندگی مشترک خود با شوهرش رابطه ای عادی داشته و ظاهراً از زندگی روزمره ی خود راضی است. او که روزانه در خانه اش به تدریس پیانو به دختران جوان می پردازد، پس از چندی در می یابد که شوهرش با یکی از شاگردان جوان او رابطه داشته است. "برف روی کاج ها" راوی عکس العمل این زن در برابر خیانت شوهرش و همچنین بیانگر چگونه کنار آمدن وی با این موضوع است.

فیلم از همان پلان نخست دچار مشکل است. زن و مرد قصه ی ما در فروشگاهی مشغول خرید مواد غذایی هستند و آنچنان که در تصویر مشخص است، رابطه ی خوب و معقولی با هم دارند. اما نما long shot است و لذا بیننده هیچ حس خاصی نسبت به هیچ یک از کاراکتر ها پیدا نمی کند و این در حالی است که فیلم درباره ی زن است و به راحتی می شد با نمایی متفاوت و یا حداقل قاب بندی مناسب تری توجه مخاطب را در همین پلان اول به شخصیت اصلی فیلم جلب کرد. به علاوه، دوربین در نظاره ی این تصویر بر روی دست فیلمبردار است و مدام تکان می خورد. این دوربین روd دست بسیار بد و بی معنی است. آنچه که ما در تصویر می بینیم حاکی از یک فضای آرام است اما دوربین روd دست چیز دیگری می گوید. آنچه را که دوربین به ما القا می کند فضایی است ملتهب که کاملاً تحمیلی بوده و هیچ ربطی به تصویر در حال نمایش ندارد. در پلان مذکور، فضا و لوکیشن (یک فروشگاه بزرگ) هیچ التهابی ندارد و اگر هم التهابی هست (که تماشاگر باید ابتدا این التهاب و علتش را از پیش دیده باشد تا برایش قابل فهم و درک باشد) مربوط است به کاراکتر ها (که چون مقدمه ی مذکور در فیلم نیست، کاراکتر ها هم بدون التهاب هستند).

دوربین روی دست به هیچ عنوان نمی تواند التهاب درونی کاراکتر ها را به نمایش بگذارد. ما انسانها هیچگاه سوژه های دیداری خود را به صورت لرزان نمی بینیم بلکه چشم ما همواره پدیده ها را ثابت می نگرد و این یعنی چشم انسان همیشه بر روی سه پایه است و هرگز روی دست نیست. اما چه می شود که گاهی سوژه های خود را لرزان می بینیم؟ چشم ما که لرزان نیست؛ ثابت است. پس آنچه که باعث دید لرزان ما می شود حتماً عاملی است خارجی که به درون ما ربطی ندارد و موجودیتش به فضای بیرون از ما مربوط می شود. مثلاً وقتی که در اتومبیل نشسته ایم، اشیاء را به صورت لرزان می بینیم. اگر در همان لحظه اتومبیل توقف کند، تمام اشیائی که تا لحظه ای پیش لرزان دیده می شدند، ثابت می گردند. این یعنی لرزش دید ما مربوط به ما – و درون ما – نیست، بلکه مربوط به فضا (اتومبیل) ای است که در آن قرار گرفته ایم و مسلاً فضای اطراف ما خارج از ماست. دوربین در سینما نماینده ی چشم تماشاگر بوده و لذا ثبات و لرزشش باید متناسب با آن باشد. بنابراین همانطور که لرزش دید انسان معلول فضای خارجی است، دوربین روی دست (که دارای لرزش است) حتماً و حتماً ناظر به فضا است و نه درون افراد. پس التهابی که دوربین روی دست القا می کند، التهاب فضا است نه التهاب کاراکتر ها (مانند دوربین روی دستی که اصغر فرهادی در "درباره ی الی" در سکانس کنار دریا، به درستی، از آن استفاده می کند). اما چگونه می توان با دوربین به بیان التهاب درونی اشخاص پرداخت؟ ما همواره لایه ی خارجی کاراکتر ها را در تصویر می بینیم، اما التهاب در این لایه ی ظاهری بروز نمی یابد؛ التهاب درونی ما در اعماق قلب و وجودمان قرار دارد و حداکثر در چهره ی ما ظهور و نمود پیدا می کند. بنابراین دوربین سینما به راحتی نمی تواند به آن دسترسی پیدا کند، اما حداقل (و حداکثر) کاری که می تواند بکند نزدیک شدن هرچه بیشتر به کاراکتر است. پس هرچه دوربین به چهره ی کاراکتر (که محل بروز التهاب درونی اوست) نزدیک تر شود، بهتر می تواند التهاب او را مشاهده کند و این یعنی نمای close up یا extreme close up. البته بازی بازیگر نیز در به نمایش گذاشتن این التهاب در قالب اجزای چهره اش را نباید دست کم گرفت، چراکه بدون آن close up مذکور نیز بی معنی خواهد بود.

بنابر توضیحات داده شده، دوربین فیلم (با وجود فیلمبرداری چون محمود کلاری) نه در فضا سازی موفق است و نه در شخصیت پردازی. شخصیت ها در فیلم نامه هم به درستی پداخت نشده اند. البته شخصیت زن فیلم خوب از آب درآمده و قابل فهم و درک می شود. اما شخصیت شوهر اصلاً پرداخته نشده. نه پزشک بودنش را باور می کنیم و نه علت خیانتش را درک می کنیم و نه دلیل پشیمانی اش را می فهمیم. تماشاگر چگونه باید به شخصیت اصلی مرد فیلم نزدیک شود وقتی که او را در کل فیلم در چهار سکانش بیشتر نمی بیند؟! موضوع اصلی فیلم و گره اساسی داستان خیانت است اما تا قبل از اینکه داستان راه بیافتد – که چقدر دیر (بعد از گذشت 25 دقیقه از فیلم) این اتفاق می افتد – فیلمساز هیچ تلاشی در ترسیم و تعریف رابطه ی بین زن و شوهر نمی کند. فلذا علت خیانت روشن نیست و تماشاگر مجبور است که این تحمیل را از سوی فیلمساز بپذیرد. اما حتی پذیرفتن این تحمیل هم کار چندان آسانی نیست. تماشاگری که در ابتدای فیلم رابطه ی نسبتاً گرم و عادی این زوج را شاهد بوده، چگونه می تواند به صورت دفعی قبول کند که مرد به زنش خیانت کرده است؟

با فرض قبول تمام این تحمیلات (که حداقل برای بنده محال است) فاجعه آنجاست که فیلم و فیلمساز در این میان طرفدار زن است، در حالی که زن با راه دادن دختران جوان به خانه اش زمینه ی انحراف را برای شوهر فراهم کرده است. اما در فیلم حتی کوچکترین اشاره ای به این موضوع نمی شود. به علاوه، زن به شکلی کاملاً غیر واقعی به سرعت با این بحران کنار آمده و طی رابطه ای بچه گانه عاشق برادر همسایه ی روبرو می شود که از او کوچکتر می نماید. بنابراین، روشن نبودن رابطه ی زن و شوهر، واضح نبودن علت خیانت، بررسی نکردن موشکافانه ی این مشکل، فراموش کردن شوهر از سوی زن (در عملی شبه انتقام) و برقراری رابطه با مردی دیگر (که از او شناختی به جز چند برخورد کوتاه نداشته است) در کمترین مدت بعد از طلاق، دست به دست یکدیگر داده و فیلم "برف روی کاج ها" را به ورطه ای می اندازد که به جای آنکه به آسیب شناسی خیانت بپردازد، خیانت را برای بیننده سمپاتیک جلوه می دهد.

زن، در طول فیلم، از دوستی مشاوره می گیرد که خود درگیر طلاق است. همسایه ی روبرویی نیز زنی تنهاست (شوهرش برای کار به عسلویه رفته است) که به گفته ی خودش از تنهایی و از بی امنی جامعه می ترسد. آنچنان که در این فیلم می بینیم و القا می شود، زن ها در این جامعه ی بی امنیت، تنها بوده و حتی نمی توانند به شوهر هاشان تکیه و اعتماد کنند. نسخه ای که فیلمساز برای زنان می پیچد آن است که به یکدیگر پناه برده و یا بی توجه به همسرانشان آنگونه که خود می پسندند زندگی کنند.

چنانچه ذکر شد، زن و شوهرش مستأجر هستند و صاحب خانه ی آنها که در طبقه ی بالای خودشان ساکن است، فردی مذهبی معرفی می شود که دائماً در حال فضولی کردن و اصطلاحاً گیر دادن به این و آن است. تعجب آور است که این فرد مذهبی به صدای موسیقی همسایه معترض می شود، اما خود، خانه اش را به پیانیستی اجاره داده که به واسطه ی کلاس خصوصی پیانو دائماً از خانه اش صدای موسیقی می آید! وجود صاحب خانه (که البته تنها زن مسن او را در فیلم مشاهده می کنیم) هیچ کارکردی در فیلمنامه ندارد و به نظر می رسد فیلمنامه نویس با قرار دادن صاحب خانه ای مذهبی آن هم با ویژگی هایی که توضیح داده شد در خانه ای مرفه و لوکس مقاصد دیگری را پیگیری می کرده است و ظاهراً که به آن مقاصد نیز دست یافته، چراکه تقریباً هر بیننده ای در طول فیلم به این زن مسن چادری به دید یک مزاحم می نگرد. البته از این نکته های اضافی در جای جای فیلمنامه وجود دارد که کمکی به روند داستان نمی کند. از آن جمله می توان به نمای دسته ی عزاداری، کودک همسایه که عاشق موسیقی است، سکانسهای مربوط به بازیگری دوست زن (با بازی ویشکا آسایش) و . . . اشاره نمود.

فیلم "برف روی کاج ها" (که هر چه فکر کردم تناسب نام با موضوعش را متوجه نشدم) اساساً به لحاظ فرمیک دچار مشکل بوده و از فیلمنامه ای نه چندان قرص و محکم برخوردار است. فیلمنامه ای که می کوشد تم خیانت را مطرح کند و در عین حال راوی داستانی عاشقانه نیز باشد. اما متأسفانه هیچ یک از این دو، به درستی پرداخت نشده اند. همانطور که ذکر شد، داستان فیلم بسیار دیر راه می افتد و تقریباً از نقطه ی شروع داستان است که ریتم فیلم تغییر کرده و بسیار کند می شود. محتوایی که فرم اثر به ما تحویل می دهد، هرگز محتوایی بر ضد خیانت نیست. فیلمساز در جهان فکری خود به زن داستانش اجازه می دهد که در مقابل خیانت شوهر، قضیه را بررسی و ریشه یابی نکند. در عوض، او را، که از نوع پوشش، پیاده روی های صبحگاهی (با یک بطری آب معدنی در جیب) و کلاً رفتارش مشخص است که زنی است با اصول، مجاز می داند که در پاسخ به خیانت از سوی شوهرش، پای مردان و پسران را به حریم شخصی و تنهایی خود باز کرده و خود نیز با فراموش کردن گذشته با مردی (صابر ابر) وارد رابطه شود که اصلاً او را نمی شناسد. مرد خیانت کار نیز که از ابتدا علت خیانتش معلوم نبود، باز هم به علتی نا معلوم پشیمان شده و در انتهای فیلم از زن عذرخواهی می کند، اما با وجود اینکه پاسخ مثبتی از وی نمی شنود، شبانه به خانه ی زن مطلقه اش می رود! 

دو نکته ی دیگر باقی می ماند. نخست رنگ فیلم است که سیاه و سفید گرفته شده و هیچ دلیل قانع کننده ای برای این حرکت وجود ندارد. نکته ی دوم، اما، بازی هاست که به نظرم نمی توان اشکالی جدی در آنها دید. بازی مهناز افشار بسیار خوب بوده و حسین پاکدل نیز پس از مدتها با تسلطی قابل توجه ظاهر شده است. ویشکا آسایش، حسن معجونی، صابر ابر، و شیرین یزدان بخش  نیز همگی در حد و اندازه های خود بازی های خوبی را به تصویر کشیده اند. البته به نظرم صابر ابر می توانست کمی کنترل شده تر نیز بازی کند.