نگاهی به گروه "هنر و تجربه" و فیلم هایش

اشاره: این مطلب به صورت سانسور شده در مجله "سینما تئاتر" منتشر شده است. آنچه در زیر می خوانید، متن کامل مطلب می باشد.

---

هنر مبتذل، تجربه های ابتر

هنر و تجربه نامی است ساده اما "نخبه" پسند. هم دهان پرکن است و هم می شود دهان خیلی ها را با آن بست. همان هایی که شالودة هنر را مخاطب عام می دانند و بنیان سینما را سرگرمی او. همان هایی که سینمای بی قصه را وقعی نمی نهند و این حوزه را جولانگاه تفکر نمی شمارند. همان هایی که اساس دریافت هنری را درک حسی می دانند و نه دریافت عقلی . . . با عطف واژة تجربه به لغت هنر، اما احتمالاً می توان از دست و قلم چنین افرادی در امان ماند، چراکه نابلدی در قصه گویی، ناتوانی در داستان پردازی تصویری، درماندگی در ایجاد سرگرمی، سرخوردگی از عدم توجه مخاطب و خیلی ضعف های دیگر را می توان به راحتی در پشت عنوان "تجربه" پنهان کرد و از قبل آن نان خورد.

اینگونه است که گروه هنر و تجربه می شود جایگاه عرضة فیلم هایی که به دلیل وجود ضعف های مذکور در سازندگانشان، محکوم به شکست در اکران عادی عمومی هستند و مخاطب عام، به درستی، آنها را پس می زند. پس بیاییم برای جلوگیری از این افتضاح، در محفل خصوصی شکل گرفته تحت عنوان هنر و تجربه، آثار خود را برای عده ای اندک مطرح کنیم و آنان از ما تعریف کنند و ما خیال کنیم که "مردم" ما را پسندیده اند. بدین ترتیب تلاش می کنیم در غفلت خودمان باقی بمانیم. غفلت از اینکه چون در آثار ما ردّی از سینما و اندک نشانی از هنر وجود ندارد، کسانی که از ما تعریف کرده اند یا سینما را آنگونه که واقعیت دارد درنیافته اند و یا کسانی هستند که به هنگام پخش فیلم، در تاریکی سالن آنقدر عمیق به خواب می روند که صدای خرخرشان حواس آنهایی را که مشغول بازی با موبایل هستند پرت می کند، اما پس از روشن شدن چراغ ها شروع می کنند به تحلیل های عجیب و غریب برای همراهانشان.

به راستی اینگونه برخورد با سینما جز بی قدر کردن آن و به ابتذال کشاندن هنر نتیجه ای به دنبال ندارد.

با تأسف فراوان باید پذیرفت که آنچه امروز به نام هنر و تجربه عرضه می شود، نه هنر است، نه تجربه. بازی مبتذل و پیش پا افتاده ای است با تصاویر و تصورات خام.

بد نیست به عنوان مشت نمونة خروار به چند فیلم اکران شده در این گروه نگاهی بیاندازیم تا بتوانیم مصداقی تر بحث کنیم:

کارگران مشغول کارند!

بدون هیچ تجربه و بدون هیچ دانش از پیش آموخته ای شروع به کار سینما کردم. یک داستان نوشتم، تبدیلش کردم به فیلمنامه، دوربین گرفتم و یک دوست عزیز طی چند دقیقه و در جمله هایی دو سه خطی به من توضیح داد که سینما چیست و چه طوری باید یک فیلم ساخت و نماها را چطوری گرفت. من هم رفتم و ساختم.

جملات بالا اعترافات رمان نویس مدیوم گم کرده ای است که اندکی پیش از ساخت اثر مبتذل و توهین آمیز، اما تحسین شده (!) اش، شیار 143، به ساخت نخستین سیاه مشق خود (در حوزة فیلم بلند داستانی) مبادرت کرد و اکنون هنر و تجربه این مجال را در اختیار او قرار داده است تا آن را به اکران برساند.

نرگس آبیار برای فیلم نخستش نیز نامی عجیب انتخاب کرده است: اشیاء از آنچنه در آینه می بینید به شما نزدیک ترند. البته این نام در تیتراژ طوری نوشته می شود که بیننده آنرا "اشیاء" بخواند و برخی اینگونه برداشت کرده اند که خود فیلمساز نیز فهمیده که نام فیلمش بیش از حد معمول طولانی شده است. بعید می دانم، اما به هر روی، اصل مطلب این نیست. مشکل اساسی آنجاست که این نام – چه کوتاه، چه بلند– مطلقاً ربطی به فیلم و داستان آن ندارد. فیلمساز ادعا می کند که این جمله یک عبارت هشدار دهنده است و چون فیلم قرار است مطرح کنندة هشداری باشد، از این نام استفاده شده است. حقیقتاً تا به حال به این اندازه از یک "استدلال محکم" قانع نشده بودیم! اما یک سؤال از خانم فیلمساز: بهتر نبود به جای سرودن بحر طویل جهت نامگذاری فیلم، برای بیان هشدار از عناوین کوتاه تری چون "کارگران مشغول کارند" یا "خطر برق، لطفا نزدیک نشوید." یا حتی "جاده باریک می شود." استفاده می کردید؟ فرقی هم می کرد؟

واقعاً شوخی مان گرفته یا به عمد سینما را به سخره گرفته ایم و هنر را تا این اندازه بازیچه انگاشته ایم؟

این فیلم با سکانس های طولانی و بی منطق، با بازی های کنترل نشده و ضعیف، با تدوین ناشیانه و ملال انگیز، با فیلمنامه ای گیج و گنگ، و با کارگردان الکن و سردرگمش که گاه گویی اصلاً بر سر صحنه حضور نداشته و بازیگران و عوامل در اختیار خویش، هرچه خواسته، کرده اند، چه ربطی به هنر و تجربة هنری دارد؟ چرا به هنگام تاتی تاتی کردن افراد بی دانش و بی تجربه، عنوان هنر را به ایشان الصاق می کنیم تا توهم هنرمندی آنان را تسخیر کند و در ابتدای راه در باتلاق ابتذال اسیرشان نماید؟

خانم فیلمساز در مصاحبه ای دیگر عنوان می کند که پیام (!) فیلم این است که نباید خیانت در امانت کرد. هرچند در فیلم دروغ هم گفته می شود، اما این دروغ در خدمت پیام اصلی داستان است.

ملاحظه می کنید که با فردی مواجه هستیم که نه آنقدر اندیشة ادبی دارد که بتواند داستان پردازی کند، نه آنقدر اندیشة سینمایی که دریابد سینما همچون حوزة کلام نیست که حامل پیام باشد، و نه آنقدر اندیشة اجتماعی- مذهبی که بفهمد دروغ هیچگاه نمی تواند در خدمت چیزی باشد. واقعاً در مواجهه با چنین سازنده ای صحبت از هنر و تجربة هنری گزافه گویی نیست؟

فیلمساز سکوت کرد!

ابهام گرایی و تعلیق زدایی، رفته رفته با آثار سینماگران ضعیفی چون کریستوفر نولان و دیوید فینچر، امروز تبدیل به یک مد سینمایی شده است. از انتها شروع کردن، تلاش در شوک دادن به تماشاگر، خساست ورزیدن در دادن اطلاعات به مخاطب و در عوض تزریق کردن ابهامات هرچه بیشتر به فیلم از عناصر این مد سخیف هستند. اما هالیوودی ها بیش و کم می دانند چگونه این عناصر را- که اغلب بی منطق و غیر سینمایی هستند- با تکنولوژی درآمیزند و نداشتن قصه ای پخته را در پشت جلوه های ویژه پنهان کنند و تکنیک را به جای فرم ارائه دهند. ولی از آنجاکه ما اساساً صاحب تکنولوژی در سینما نیستیم و از فن و فرم- چه ملی، چه غیر ملی- نیز بی خبریم، وقتی به سراغ ابهام بازی می رویم، جز اثری ملال آور به مخاطب تحویل نمی دهیم.

سازندة یحیی سکوت نکرد، با نوع افتتاحیة فیلمش این پندار را ایجاد می کند که ظاهراً تمایل دارد که قصه بگوید و شخصیت بسازد. مشکل اما آنجاست که قصه ای استخوان دار و پرمایه در اختیار ندارد و بنابراین، هم بسیار دیر قصه را آغاز کند و هم تلاش می کند با معمایی کردن داستان، کمبود اطلاعات و نبود تعلیق را جبران کند که ناموفق است. نتیجه آنکه مخاطب اگر خیلی تلاش کند، شاید از نیمه های فیلم بفهمد که باید چه چیزی را به عنوان خط اصلی داستان پی بگیرد. به علاوه، اولاً همین خط اصلی آنقدر نحیف و ناچیز است که جذابیتی به همراه ندارد و ثانیاً تماشاگر در این مدت تلف شده، به دلیل گیجی و سردرگمی نویسنده، حتی قادر نیست که شخصیت ها را بشناسد و با آنها همراه شود. و این یعنی فیلمساز کاملاً سکوت اختیار کرده است و از همین جاست که می توان در تمایل او به قصه پردازی و شخصیت سازی نیز شک کرد.

در کل به جای فیلم با مشتی شخصیت پرداخت نشده- که بعضی هاشان به کل اضافی اند- طرف هستیم که هیچ یک از داستانهای ریز و درشتشان برای بیننده مشخص نمی شود و تنها با ریتمی کند و خسته کننده از پی هم می آیند و ابتر می مانند و تنها کارکردشان طولانی تر کردن زمان اثر است تا فیلمساز دلخوش باشد که یک فیلم بلند سینمایی "خلق" کرده است.

ترهات ذهن بزه کار من!

هم در "آفریقا" هم در "سیزده" و هم در تئاترهای هومن سیدی همواره ردی از خلاف و گاه نشانی از افیون به چشم می آمد. ادّعای آن آثار، در ظاهر، بررسی مسائل اجتماعی و آسیب شناسی جرم و اعتیاد و قاچاق در جامعة جوان امروز بود. اما ماجرا در کنه متفاوت می نمود و به نظر می رسید قصه چیز دیگری باشد. این آثار علی رغم ژست جرم ستیزشان، در پرداخت جرم و جنایت و به نمایش گذاشتن اعتیاد و قاچاق طوری عمل می کردند که نه تنها بویی از آسیب شناسی از آنها بر نمی خاست، بلکه رد پایی از سمپاتی سازنده نسبت جرمی که ظاهراً آن را محکوم می کرد نیز در آنها مشاهده می شد. این آثار به بهانة رک گویی، جرم و افیون را عریان و عیان به تصویر می کشیدند، اما نوع تأکیدها و تکرار ها نشان از لذتی ناخودآگاه در پس ذهن سازنده داشت.

فیلمساز در نخستین فیلمش تلاش می کرد که این لذت را با تماشاگر قسمت کند و از این رو تمایل به قصه پردازی، اندکی در اثرش به چشم می خورد. رفته رفته اما نقش قصه کم رنگ شد و آن به اصطلاح صراحت در نمایش جرم، جای خود را به وقاهت در تصویری کردن جنایت داد و کار به جایی رسید که ناخودآگاه مشوش و افیون گونة سازنده مطلقاً توان قصه سازی را از ذهن او سلب کرد و نتیجه، اعتراف نامه ای شد که تلاش می کرد جهان بزه دوست سازنده اش را- با پیچ و تاب های روایی تقلیدی و بی منطق- بیش از پیش آشکار سازد.

اعترافات ذهن خطرناک من جز اندک بازی قابل قبول نقش اولش هیچ چیز برای ارائه ندارد. نه تکنیک صحیحی دارد، نه روایت گر است، نه شخصیت می سازد و نه حتی جرم و جنایت را به شکلی سینمایی عرضه می کند. ذهن خطرناکی که پشت این اثر است جز اعتراف به سمپاتیک دانستن جرم و افیون حرف دیگری ندارد.

به دنبال نخود سیاه!

ماهی و گربه شاید پر سر و صدا ترین فیلمی باشد که هوش از سر هنر و تجربه بازان ربوده است. فیلمی که گرچه هنوز پای تجربه اش در مواجهه با تکنیک لنگان است، ادّعای فرم گرایی اش گوش فلک را کر و چشم منتقدان عجول و سطحی را کور کرده است.

پلان- سکانس گرفتن- چه به مدت 3 دقیقه، چه 3 ساعت، چه 30 ساعت- به خودی خود و با ارادة فیلمساز تبدیل به فرم نمی شود. اجرای پلان- سکانس به شرط آنکه برخاسته از منطق اثر و داستان آن باشد، هنوز تنها تکنیک خامی است که اگر به شکلی با کیفیت و حرفه ای اجرا شود، به پختگی نزدیک خواهد شد، اما به همین راحتی به فرم نمی رسد. تکنیک و چگونگی اجرای با کیفیت آن را می توان آموخت و با تمرین و تجربة فراوان به دست آورد، اما فرم را نه در آموزشگاه و دانشکده می توان جست و نه حتی با فیلم دیدن بیست و چهار ساعته می توان به آن دست یافت. منطق، معیار و خاستگاه فرم، زندگی است. فیلمساز آنگونه که زیسته باشد، می بیند، و آنگونه که می بیند، درک می کند و فقط آنچه را درک کند می تواند بسازد. هر راهی غیر از این مسیر، در بهترین حالت به اطوارهایی تکنیکی از نوع ماهی و گربه ختم خواهد شد.

فیلم با یک خبر هولناک اما مستند آغاز می شود و این شائبه را ایجاد می کند که قرار است با فیلمی ترسناک اما رئال مواجه باشیم. خونی که قاب را پر می کند بر گمان ترسناک بودن فیلم دامن می زند، امّا از همان ابتدا، وقتی فیلمساز اجازه نمی دهد که ما به درستی خبر نوشته شده بر پرده را بخوانیم معلوم می شود که مسألة او چیز دیگری است و به تصویر کشیدن ماجرای مربوط به آن خبر بهانه ای بیش نیست. فیلمساز در ادامه با دوربین روی دستش شروع می کند به پرسه زدن در جنگل و رفته رفته پا بر روی منطق رئال داستان فیلم- داستانی که به واقع وجود ندارد- می گذارد، روایت و راویانش متشتت می شوند و نهایتاً با تکنیک پلان- سکانس در پی آن بر می آید که deja vu بسازد، آن هم یک deja vu عام و انتزاعی و نه deja vu خاص یک یا چند شخصیت معین. به علاوه، فیلمساز غافل از این نکته است که deja vu پدیده ای است که ذاتاً با P.O.V. گره خورده است و بنابراین بدون استفاده از نمای نقطه نظر، منطقاً deja vu ای معنا ندارد. اما دوربین روی دست فیلم که دائماً در میان تعداد زیادی شخصیت از این سو به آن سو می رود، مطلقاً قادر به گرفتن P.O.V. آنها نیست و آرزوی فیلمساز مبنی بر خلق deja vu بر پردة سینما حداکثر در حد یک ادّعا باقی می ماند و هرگز به فعل نمی رسد.

فیلم- و فیلمساز- در ادامه ضمن جدا شدن کامل از رئالیزم و پیوستن به سورئالیزمی بی منطق و ادایی، حتی بحث deja vu را هم فراموش می کند و به کلّی سردرگم می شود. فیلمساز که مات و مبهوت تکنیک بازی خویش شده است، اصلاً توجه ندارد که در حدود 2 ساعت زمانی که از مخاطب تلف کرده، هیچ یک از وقایع ریز و درشت فیلم را به سرانجام نرسانده است. دقایقی بیش می گذرد و فیلمساز به ناگاه در می یابد که چقدر از ماجرایی که در ابتدا قرار بود آن را پی گیری کند فاصله گرفته است. اما اکنون دیگر دیر شده است و پیش از آنکه فیلمساز فرصت داشته باشد که دست و پای خود- و فیلمش- را جمع کند و به داستان آغاز نشدة فیلم پایانی آبرومند و درخور ببخشد، گرداب سورئالیزم مبتذلی که خود موجب ایجادش شده است، او را می بلعد و مخاطب را گیج و سرگشته رها می کند و تازه آن زمان است که مخاطب بیچاره در می یابد که ماجرای آن خبر هولناک و ژانر وحشت تنها نخود سیاهی بوده است که فیلمساز او را در پی آن فرستاده تا خود بتواند بدون مزاحم، تمرین تکنیک کند و دلش گرم باشد که هنوز هستند عدّه ای که بر این خودخواهی و انفکاک از مردم نام هنر بگذارند.

***

متأسفانه چنانکه ملاحظه می شود، وخامت اوضاع بیش از آنکه مربوط به فیلم های پرت و پلای فیلمسازان تازه کار باشد، متوجه خود ایشان و نوع اندیشه ها و تفکراتشان است. اندیشه هایی سرگردان و فاقد مدیوم، و تفکراتی انحرافی و خطرناک. در مواجهه با چنین سازندگانی حتی صحبت از تکنیک هم اضافی و بیهوده است، فرم و هنر که پیشکش!

این حرف به این معنا نیست که باید فیلمسازان جوان را در بدو ورود سرکوب کرد. مقصود نگارنده آن است که باید فضایی ایجاد کرد که هر بیسوادی به محض آنکه هوس کرد سری هم به عالم سینما بزند، نتواند به سرعت در جایگاه کارگردان فیلم بلند سینمایی قرار بگیرد. افراد باسواد هم به تنها به این دلیل که چند صباحی را در دانشکده های هنر به سر برده و تعداد زیادی فیلم دیده اند، این اجازه را به خود ندهند که لقمه های بزرگ تر از دهان خویش بردارند و غوره نشده، هوای مویز شدن داشته باشند. جوان عجول امروز جامعة ما- که محصول اسارت در چنگ تکنولوژی افسارگسیختة وارداتی و درماندگی میان پسماندی از سنت و پوسته ای از مدرنیزم است- نیاموخته است که نابرده رنج، گنج میسر نمی شود. در چنین شرایطی مسؤلان و منتقدان نباید بستری فراهم کنند که تازه نفسان در ابتدای راه با توهم رسیدن به اوج از حرکت باز ایستند.

فیلمسازان بزرگی چون فورد و برگمان، هرگز خودشان را هنرمند ندانستند و راضی نشدند که بر آثارشان نام هنر بگذارند. این افراد در آخرین آثارشان نیز متواضعانه به دنبال تجربه بودند؛ تجربه ای از فرم. فرمی که تنها راه رسیدن به هنر است اما در اغلب آثار فیلمسازان سالخوردة ما نیز به چشم نمی خورد. با این وضع چرا باید فیلمساز جوان را در موقعیتی قرار دهیم که گمان برد به گنج هنر دست یافته و آنچنان که پیش از این، رنج مسیر را بر خود نچشانده است، از این پس نیز در پی آن نباشد و با آموخته های مخدوش خویش موجبات به ابتذال کشاندن سینما و هنر را فراهم آورد؟

قرار نیست هر سازندة نوپایی در نخستین تلاش خویش برای فیلمسازی، اثری ناب و فیلمی درجه یک به لحاظ سینمایی ارائه دهد. هیچ منتقدی نباید چنین انتظاری داشته باشد که ندارد. اما سازندگان تازه کار نیز نباید چنان ادعایی داشته باشند که- بیش و کم- دارند! وخامت اوضاع آنجایی بیشتر می شود که منتقدین باتجربه نیز فریب این ادعاها را می خورند و مرعوب تکنیک بازی های فیلمسازان جوان می شوند. سپس گاه با شعار حمایت از جوانان و گاه با تعمیم دادن این حکم غیرکلی که جوان امروز باسواد تر از جوانان دیروزی است، رو به تعریف و تمجید هایی می آورند که نه ربطی به هنر دارد و نه ارتباطی با سینما. اینگونه است که بیش  از پیش آتش ژست فیلمساز جوان را شعله ور می کنند و او را در ابتدای راه به سقوط فرا می خوانند.

در یک نظام تولید و عرضة سالم سینمایی، نبض فیلمساز با حضور مردم در سالن های نمایش می زند و مخاطب عام حکم اکسیژن را برای او دارد. در چنین نظامی فیلمسازی که نتواند با مخاطب عام رابطه بگیرد، از نفس می افتد و ناچار است که بهای بقایش را بپردازد؛ بهایی که جز سرگرمی مردم نیست. هنر برای مردم است و با محوریت مردم معنا می یابد. پس هر تمهید و ترفند و تکنیکی که موجب دفع مردم- و مخاطب عام- از سالن های سینما می شود، و چشم به مخاطب به اصطلاح خاص دارد و با حضور تعداد اندکی روشنفکر و مفسر ذوق می کند و مرعوب می شود، ضد هنر است. حال اگر ما فضایی فراهم آوریم که فیلمساز منفک از مردم، این انفکاک را حس نکند و گمان برد که اگر مخاطب عام او را براند، پناهگاهی به نام هنر و تجربه هست که او را امان دهد و پیکر نیمه جانش را احیا کند و با نام هنر بر این افتضاح سرپوش بگذارد، نه تنها به او لطف نکرده ایم، بلکه با عریض تر کردن شکاف بین فیلمساز و مردم، هم به فیلمساز خیانت کرده ایم، هم سینما را بی ارج ساخته ایم و هم هنر را بیش از پیش به ابتذال کشانده ایم.