کارگاه مجازی نقد (جلسه‌ی دوم)

فیلم این جلسه:

مستأجر (The Lodger)، آلفرد هیچکاک، 1927

تعداد مطالب: 6

---

توجه:

شما می‌توانید در بخش نظرسنجی وبلاگ (ستون سمت راست)

بهترین مطلب این جلسه را از دیدگاه خودتان انتخاب نمایید.

---

1) به قلم علیرضا محزون

یادداشتی کوتاه بر فیلم مستاجر

بعد از دیدن شاهکارهایی چون روانی، پنجره ی پشتی، سرگیجه و اعتراف می کنم فکر نمی کردم که یکی از فیلم های ابتدایی هیچکاک بتواند مرا اینگونه تحت تاثیر بگذارد. بعد از اتمام فیلم تنها می توانستم یک جمله بر زبان بیاورم: این یکی هم عالی بود!

فیلم با یک قتل آغاز می شود. یک زن موطلایی کشته شده و قاتل نشانی از خود به جا گذاشته است. ما با روند انتشار خبر از صحنه ی جرم تا چاپ شدن در روزنامه و پخش آن همراه می شویم. تا اینکه به Daisy (دیزی)، شخصیت اصلی داستان می رسیم. یک مدل لباس موطلایی که شاید هدف بعدی قاتل باشد. هیچکاک در ابتدای فیلم بدون اتلاف وقت و اضافه گویی داستان را پی ریزی می کند و به ما می فهماند که باید منتظر اتفاقات زیادی برای این زن بود.

با ورود دیزی به خانه، ما با پدر و مادر دختر و همچنین نامزد او که افسر پلیس است آشنا می شویم. این معرفی به لطف شخصیت پدر و تا حدودی نامزد دختر و همچنین موسیقی که برای آن انتخاب شده است حالت کمیک به خود می گیرد و حکم یک آرامش پیش از طوفان را دارد. تا اینکه شخصی به عنوان مستاجر از راه می رسد. نماهای ابتدایی که از مستاجر پس از باز شدن در گرفته می شود حالتی رعب آور به او می بخشد و نگاه های عجیب او و صورت پوشیده اش (که اتفاقا یکی از مشخصات قتل است) این حس را در بیننده القا می کند که این مستاجر همان قاتل است و کارگردان از این نقطه از فیلم با موفقیت تعلیق را پایه ریزی می کند. تعلیقی که تا انتها آن را حفظ می کند. سپس دو نمای POV از مستاجر به هنگام دیدن نقاشی های زن های موطلایی روی دیوار داریم که با عکس العمل او همراه است و بیننده را تا حد زیادی از قاتل بودن او مطمئن می کند.

حال که هیچکاک موفق شده است که بیننده را راضی نماید که مستاجر همان قاتل است در ادامه ی فیلم با به نمایش کشیدن تقابل دو شخصیت مستاجر و دیزی، تعلیق را به اوج می رساند. بازی مستاجر با چاقو در هنگام صبحانه، شطرنج بازی کردن دیزی و مستاجر و گفتگوی مستاجر با دیزی از پشت در حمام همگی از جمله ی این تقابل ها هستند.

با این وجود بیننده در انتهای فیلم درمی یابد که مستاجر قاتل واقعی نیست و انتقام خواهرش باعث شده است که به این ماجرا کشیده شود. هیچکاک بی گناهی مستاجر را به صورت دفعی نمایش نمی دهد بلکه در طول فیلم به نحوهای مختلف برای آن زمینه چینی می کند. ناراحتی مستاجر از پس فرستاده شدن هدیه اش که با تغییر موسیقی همراه است و همچینین نگاه های معنی دار او به خصوص در نیمه ی دوم فیلم، بیننده را به این فکر وا می دارد که شاید او بی گناه است و فقط عاشق دیزی شده است. در نهایت فیلم با یک صحنه ی فرار و آویزان شدن مستاجر از نرده ها و سرانجام نجات او پایان می یابد.

فیلم حاوی نکات جالب زیادی است که شاید اشاره به دو مورد از آن ها خالی از لطف نباشد:

اول اینکه تعلیقی که هیچکاک در این فیلم از آن بهره برده است از بسیاری از تعلیق های فیلم های دیگر او متمایز است. هیچکاک در این فیلم به صورت غیر مستقیم سعی می کند تا بیینده را راضی نماید که مستاجر قاتل است حال آنکه حقیقت غیر از این است. یعنی تعلیق براساس یک فرض نادرست بیننده پی ریزی می شود. حال اینکه در اکثر فیلم های هیچکاک، بیننده به صورت مستقیم خیلی زودتر از شخصیت های درگیر در داستان از حقیقت آگاه می شود. برای مثال در فیلم طناب، ما از همان ابتدا قاتلان را می شناسیم یا در اعتراف می کنم از همان ابتدا می دانیم که کشیش بیگناه است و قاتل واقعی کس دیگری است.

دوم اینکه هیچکاک در این فیلم سعی کرده است که برای لحظات حساس تا حد ممکن از قبل زمینه چینی کند تا بتواند تاثیرگذاری این لحظات را بیشتر نماید. با اینکه ما در ابتدای فیلم از زبان شاهد قتل می شنویم که قاتل نیمی از صورت خود را می پوشاند اما هیچکاک به این گفته بسنده نمی کند و با نمایش دو نفر (یکی در صحنه ی قتل و دیگری در سالن لباس) که به تقلید از قاتل و به شوخی صورت خود را می پوشانند بر این امر تاکید می کند. بنابراین ما در صحنه ی ابتدایی مواجهه با مستاجر با صورت پوشیده بیشتر تحت تاثیر قرار می گیریم.

شاید این فیلم یکی از اولین فیلم های هیچکاک با تم بی گناه و گناهکار باشد تمی که در ادامه ی کار او با فیلم هایی چون مرد عوضی، اعتراف می کنم و بیگانگان در قطار به کمال رسید با این حال فیلم مستاجر را می توان بی شک یکی از با ارزشترین فیلم های این کارگردان بزرگ دانست.

2) به قلم فردین آریش

درباره فیلم «مستأجر» آلفرد هیچکاک

«مستأجر» برخلاف بیشتر فیلم‌های هیچکاک -که با نمایی عمومی از شهر آغاز می‌شوند- با تصویر بسته‌ای از صورت وحشت‌زدة دختری شروع می‌شود. در ادامه جنازه او را می‌بینیم که به قتل رسیده و مردمی که ترسیده‌اند و تکه کاغذی که رویش نوشته شده «انتقام‌جو»؛ مرد مرموزی که هر سه‌شنبه یک دختر موطلایی را به قتل می‌رساند. هیچکس تا حالا انتقام‌جو را ندیده و ما نیز تا انتها او را نمی‌بینیم. هیچکاک بدون هیچ توضیح بیشتری تنها به دادن اطلاعات بسیار ناچیز درباره این قتل‌ها و انتقام‌جو اکتفا می‌کند. اما انتقام‌جو کیست؟ و چه انگیزه‌ای برای این قتل‌ها دارد؟ هیچکاک هیچ پاسخی به این سوال‌ها نمی‌دهد. در واقع «انتقام‌جو» و راز قتل‌هایش «مک‌گافین» فیلم هستند. نکته فرعی و بی‌اهمیت «مستأجر» که ابزار پیش‌برنده فیلم هستند و تا پایان نیز گره‌گشایی نمی‌شوند و پاسخی درباره آنها داده نمی‌شود. یک‌جور شوخی، دست انداختن یا سر کار گذاشتن مخاطب که هیچکاک در آن تبحر دارد و جابجا در فیلم‌هایش از آن استفاده می‌کند.

تم اصلی مستأجر –که در بیشتر فیلم‌های هیچکاک رد آن هست- اشتباه گرفتن فرد بیگناه با گناهکار واقعی است. و از این جهت مستأجر به خصوص بی‌شباهت با «مرد عوضی» نیست. چه اینکه در هر دو فیلم بی‌گناه نجات پیدا می‌کند و گناهکار گیر می‌افتد.

صحنه ورود مرد مستأجر به مسافرخانه را بیاد بیاورید. به ناگهان برق رفته و خانه تاریک شده. سایه مردی را روی در مسافرخانه می‌بینیم، بعد اینسرت دست او را که بر در می‌زند. بعد زن صاحبخانه را می‌بینیم که آرام در را باز می‌کند. سپس دوربین به عقب می‌رود و نمای دوری از مرد را می‌بینیم که ایستاده بر چارچوب در. درحالیکه قامتش را مه گرفته، صورتش را با پارچه‌ای پوشانده و در دست چپش کیفی هست. یعنی در شمایلی مشابه چیزهایی که درباره «انتقام‌جو» می‌گویند. نمای بعد چهره وحشت‌زده زن صاحبخانه را می‌بینیم و ناخودآگاه ما نیز می‌ترسیم و نگران می‌شویم. مرد فعالانه وارد خانه می‌شود، درحالیکه زن همچنان ترسیده است و منفعل. انگار که قرار است قتلی اتفاق بیفتد و این مرد خود قاتل یا «انتقام‌جو» است. چراغ روشن می‌شود او یکی از اتاق‌ها را کرایه می‌کند و مستأجر می‌شود. هیچکاک اما سکانس معرفی او را جوری برگزار کرده که ما نیز مثل زن باور می‌کنیم که او می‌تواند همان قاتلِ انتفام‌جو باشد. برای همین بعد از حضور او در خانه ترسی ناخودآگاه در وجود ما برانگیخته می‌شود که لحظه به لحظه با ما کار می‌کند و ما را در نگرانی و تعلیق نگه می‌دارد. این هنر هیچکاک است که با همراه کردن مخاطب –و نه پنهانکاری و حذف اطلاعات از او- در تجربه شخصیت‌های فیلم او را سهیم می‌کند.

هیچکاک دو احساس متضاد را در ما بوجود می‌آورد. هرچه رابطه مستأجر با «دیزی» دختر موطلایی خانه صمیمی‌تر می‌شود ترس و نگرانی ما هم تشدید می‌شود. چه اینکه در ادامه فیلم به موازات صمیمی‌تر شدن «دیزی» و «مستأجر» نشانه‌های دیگری هم می‌بینیم که اطمینان ما را از قاتل بودن مستأجر بیشتر می‌کند. چه وقتی تابلوهای منقش به دختران موطلایی را از دیوار اتاقش جمع می‌کند و چه وقتی نیمه شب سه‌شنبه‌ای اتاقش را ترک می‌کند و از مسافرخانه بیرون می‌رود و فردایش خبر قتل دختر موطلایی دیگری در روزنامه منتشر می‌شود و البته نشانه‌هایی دیگر.

سکانس مهم دیگر فیلم آنجایی است که مستأجر، بی‌گناهی‌اش را به «دیزی» اعتراف می‌کند. تصویر او دیزالو می‌شود به قاب عکس خواهرش و بعد دیزالو به صحنه رقصیدن آنها در یک مراسم رقص عمومی. بعد اینسرتی از دستی که چراغ‌ها را خاموش می‌کند و بعد جنازه خواهرش و تکه کاغذی که روی آن نوشته شده «انتقام‌جو». بعد هم مادرش را می‌بینیم که بیمار و نزار روی تخت افتاده و به او می‌گوید: «تا انتقام خواهرت را نگرفتی از پای ننشین.» در واقع مرگ خواهر مستأجر برای ما ساخته نمی‌شود و کاملاً عام و کلی برگزار می‌شود. از طرفی هیچکاک هیچ تصویری از رابطه خواهر و برادری آنها و چرایی قتل خواهرش توسط مگ‌گافین فیلم (انتقام‌جو) نمی‌دهد. پس اعتراف او حسی را در ما برنمی‌انگیزد و ما قانع نمی‌شویم. به اضافه اینکه صحنه اعتراف او به «دیزی» تا حدی هم احساسات‌گرایانه و سانتی‌مانتال و اشک‌انگیز است. خاصه با آن اشک‌هایی که از گوشه چشم دیزی سرازیر می‌شود و هیچکاک هم روی آن تأکید می‌کند.

«مستأجر» جزو فیلم‌های آغازین هیچکاک است که ردپای سینمای هیچکاکی کاملاً در آن پیداست. جز پایان فیلم و نقطه گره‌گشایی که به فیلم آسیب زده. با این حال «مستأجر» فیلم قابل اعتنایی است. یک اثر کاملاً تصویری که موفق می‌شود مخاطب را در یک تجربه سینمایی سهیم کند.

3) به قلم میثم امیری

چهرۀ مردِ هنرمند در جوانی[1]

مستأجرِ هیچکاک، چهرۀ مردِ هنرمند در جوانی است. اگر مخاطب دوست دارد تا بداند جوانی سازندۀ مردِ عوضی چگونه بوده است، این فیلم را که چونان خاطرۀ خوش و سرزنده با روایتِ سینماگری جوان و چیره‌دست نقل می‌شود ببیند.

برای کسی مثلِ من که تا به حال تنها یکی دو فیلمِ صامتِ کامل، مانند The Pleasure Garden، دیده، سخت است پای اثری صامت (یعنی کاری تماما تصویری به همراهِ موسیقی مُحَلّل) پلک نزند. امّا من پایِ مستأجرِ هیچکاک که حدود نود سال پیش ساخته شده چنین بودم. اثرِ از صافیِ زمان ردشدۀ هیچکاک، چنان پرکشش، سرگرم‌کننده، داستانی، و «سینما»یی بود که در بلبشویِ «فرم‌بارگی» -هم‌معنای زن‌بارگی- مانند عطیه‌ای الهی رخ کرد.

داستان، قبل از سکانس افتتاحیۀ فیلم، در تیتراژ آغاز می‌شود و مخاطب با دیدنِ چهرۀ وحشت‌زدۀ زنی زیبارو در دامِ فیلم گرفتار می‌شود و تا پایان درگیر می‌ماند. سازنده، داوریِ مخاطب را به بازی می‌گیرد و او را در لابه‌لای لابیرنت‌های قصّه‌ای که استادانه بیانش می‌کند هم‌دل می‌سازد. با این حال، کارگردان هرگز بی‌تعهد به سینما و حسِّ مخاطب، پایان را رها نمی‌کند. (فیلم‌سازان وطنی فکر نکنند در زمانِ هیچکاک پایانِ باز اختراع نشده بود!) فیلم‌ساز البته نامردانه، انسانیّتِ مخاطب را به بازی می‌گیرد، ولی از پالایش هم دست برنمی‌دارد و پایان را خوب می‌بندد.

مستأجر در این اثر، هم مستأجر یک خانواده سه نفره به علاوه یک پلیس-نامزد است، هم مستأجرِ حسِّ مخاطب. مخاطب هم مانند اهالی خانه مشکوک است به مستأجر و این شک در انتهای فیلم، غیرِ سینمایی و بی‌پرداخت، رهایی می‌یابد و دخترِ موطلایی (طلایی بودنِ رنگِ موی دختر و دخترها در این فیلمِ سیاه‌سفیدِ صامت ساخته می‌شود؛ درست برعکسِ هَدر شدنِ رنگ‌ها در فیلم‌های امروزی با 16 میلیون رنگ) در صحنه‌ای به شدّت سمپاتیک و عاشقانه به وصالِ جوان می‌رسد و ذهن و دل مخاطب درگیر با داوری‌هایش بلعیده می‌شود. (مخاطب با داوری بسیار منفی نسبت به مستأجر آغاز می‌کند و در پایان، حق را به دخترِ موطلایی می‌دهد و نامزدِ سابق را چندان لاحق نمی‌پندارد.) عبارتِ «Golden Curls» که چشمک می‌زند، به وضوح، عشق‌الله هیچکاک است به مخاطب. مخاطب با کارگردانِ صاحب‌ِ اندیشه‌ای روبه‌رو است که البته بدجنس است و جویایِ نام.

اگر کسی بخواهد امتداد این فیلم را در کارنامۀ فیلم‌سازی هیچکاک دنبال کند، می‌تواند از مردِ عوضی هم مثال بزند. در مردِ عوضی بدجنسی در فیلم‌ساز به کلّی رنگ می‌بازد. فیلم‌ساز، بر خلافِ مستأجر، از همان ابتدا مخاطب را در جریان می‌گذارد و به جای سنجشِ داوری‌ِ او به کارِ بزرگ‌تری دست می‌زند؛ او مخاطب را محرمِ می‌پندارد و با همراهیِ مخاطب به نقدِ سخت‌گیری‌ها و مصائبِ جامعۀ مدرن می‌نشیند و در این کار با بیانی سینمایی، توفیق می‌یابد؛ این توفیق در چینشِ صحنه‌ها و بازی‌ها و انتخاب موسیقی و همه جنبه‌های فیلم‌سازی دیده می‌شود. فی‌المثل در شاهکارِ مردِ عوضی، پرداختِ شخصیّت زن فراموش‌نشدنی است؛ اگر هیچکاک در مستأجر، در نماهای نزدیک، در کاویدنِ درونِ زن، نیمه‌برگمانی و کمی سانتی‌مانتال به نظر می‌رسد، در مردِ عوضی، در نماهای متوسط و دور، زنی خاص و دیوانه می‌سازد که شگفت‌آور است.

باری؛ فیلم‌ساز بازیگوش و مستعدِ مستأجر، در مردِ عوضی، یک مردِ نیکوکار است که گویی به جانِ سینما دست یافته است، زندگیِ مدرنِ غربی را نقد می‌کند و به انسانیّت و اصولِ زندگیِ انسانی پای‌بند می‌ماند. اگر آن کارگردان در سنین میان‌سالی چنین پخته است، قطعا این پختگی به این پشتِ مستعد، خلّاق، هنرمند و قدرتمند هر چند حقّه‌باز در جوانی بازمی‌گردد. آن‌که مستأجر با نماهایی شگفت‌آور ولی حیله‌گرانه بسازد، متعالی می‌شود و روزی مردِ عوضی را قاب می‌بندد؛ اوّلی به شدّت جوان است و پویا و سینمایی و شیطان، دومی به شدتِ پخته است و دقیق و سینمایی و به پیامبری رسیده.

4) به قلم کمیل میرزایی

در حسرت تعلیق

فیلم با یک کلوزآپ از دختری موطلایی،در حال جیغ کشیدن شروع میشود.شبیه این نما،بعدها در "جنون"[2] نیز تکرار می شود.شروع دو فیلم نیز از یک لحاظ شباهت دارند؛این که در هر دو جسدی با یک نشانه از قاتل در ساحل پیدا می شود؛نشانه ای که در مستاجر،کلمه THE AVENGER (انتقام جو) و در جنون،کراوات می باشد.در مستاجر حدود ده دقیقه ی ابتدایی به ارائه اطلاعات قاتل و فضاسازی منتج از آن می پردازد-که البته هیچکاک بعدها همین شخصیت پردازی و فضاسازی را در کمترین زمان ممکن و از طریق فرم انجام می دهد-.مطلع می شویم که او فقط دختران مو طلایی را به قتل می رساند و در موعد مقرر سه شبنه ها.پس از این ده دقیقه به شخصیت دیگر فیلم یعنی دِیزی می رسیم؛او نیز مو طلایی است و در یک شو لباس کار می کند.تا اینجا با اطلاعاتی که از قاتل معروف دریافت کرده ایم-ولی خودش را ندیده ام-و نیز شناخت دِیزی،نسبتی میان این دو در ناخودآگاه ما شکل می گیرد که هنوز نسبتی نامعین است.پس از پرداختن به خانواده دِیزی و معین شدن روابط آنها با یکدیگر،فردی به مسافرخانه ی خانواده ی دِیزی مراجعه می کند که هیئت و هیبت او مطابق با اطلاعاتی است که پیش از این از قاتل معروف دریافت نموده ایم و از بازی اغراق آمیز و طمانینه ی تا حدودی دراکولاوار و نگاه خیره اش دیگر مطمئن می شویم که او خود قاتل معروف است.این اطمینان خاطر از شناخت قاتل،در فیلم جنون نیز تکرار می شود اما در هر دو فیلم مخاطب فریب می خورد؛با اطمینان از این که اطلاعات ارائه شده در اول فیلم مربوط به این مستاجر است،حال دیگر به دنبال اینکه "قاتل کیست"نیستیم و پس از شناخت دِیزی و ولع سادیک وار مستاجر به او،انتظار قتل دِیزی و چگونگی آن،سرنخی برای تماشای ادامه ی فیلم می شود.اما فیلم قادر نیست این انتظار را برآورده سازد و آنرا به تعلیق ارتقاء دهد و پس از یک ساعت و خرده ای انتظار،درمی یابیم که مستاجر،قاتل نیست.البته جبری در این فیلم بر هیچکاک چیره شده است که محبوبیت بازیگر نقش مستاجر،مانع از این شده که او تا انتها قاتل بماند.اما اگر جبر بیرونی بوده است،چرا دوباره همین تم را در جنون تکرار کرده است؟!

فیلم از جنبه ی تم گناهکار- بی گناه نیز قابل مقایسه با فیلم دیگر هیچکاک،مرد عوضی است که در اجرای این تم نیز به مرد عوضی می بازد.در مرد عوضی ما ابتدا مردی ساده،اهل خانواده،کار و به دور از جرم و جنایت می بینیم که بی گناهی اش برایمان مبرز می شود و در ادامه که مورد ظن و تهمت واقع میشود،کاملا هم دل و هم سوی او می شویم و نگران اینکه چگونه بی گناهی اش ثابت می شود و این،تا انتها منجر به تعلیق و همراهی ما با فیلم می شود.اما در مستاجر؛بی گناهی مستاجر از ابتدا مبرز نیست و حتی شخصیت مستاجر پرداخت نمیشود و ما فقط اطلاعات ظاهری قاتل و مستاجر را تطبیق می دهیم،نقطه ی دید فیلم نیز تمایل معینی نسبت به شخصیت ها ندارد،تمایل بین مستاجر و دِیزی سرگردان است و این سرگردانی به مخاطب نیز میرسد و در نتیجه همدل با هیچکدام نمیشود و اینکه انتهای فیلم،بی گناهی مستاجر مشخص شود،برای همذات پنداری دیر است و سیر درستی برای همراهی مخاطب نیست.بنابراین "مستاجر" جز چند لحظه تمرین تکنیکی که به فرم نمی انجامد و فقط دغدغه ی هیچکاک برای فرم را می رساند؛مانند سوپرایمپوزهایی از واکنش های مردم نسبت به خبر قتل،فیلمبرداری از زیر صفحه ی شیشه ای از قدم زدن مستاجر که نه ابژکتیو است و نه سوبژکتیو،چیز دیگری که آنرا متمایز و معین و اثرگذار در دنیای هیچکاک نماید،ندارد.

5) به قلم سیّد جواد یوسف‌بیک

نخستین اشتباه

اگر "مستأجر" از نخستین فیلم‌های هیچکاک نبود، می‌گفتم در این فیلم هیچکاک دارد ادای خودش را در می‌آورد. ممکن است بپرسید مگر یک کارگردان- خصوصاً کارگردانی که او را با عنوان "فیلمساز مؤلف" می‌شناسیم- باید ادای کسی بجز خودش را درآورد و اصلاً چرا می‌گوییم "ادا درآوردن"؟ مگر تکرار بن‌مایه‌های فرمی چنین فیلمسازی نامش "سبک" نیست و اصلاً مگر همین گونه تکرارها نیست که واژه‌ی "هیچکاکی" را به دامنه‌ی واژگانی ادبیات سینمایی افزوده است؟

پاسخ زمانی روشن خواهد شد که ما معنای "ادا درآوردن" را از مفهوم "سبک" جدا کنیم: سبک بعد از فرم اتفاق می‌افتد و ادا درآوردن در غیاب فرم.

هیچکاک می‌گوید که 52 فیلم با تم "مرد اشتباهی" ساخته‌ است و ما می‌دانیم که اغلب این فیلم‌ها از زمان ساخت تاکنون اقبال مخاطبین را به دنبال داشته‌اند. چرا یک تم واحد و یک حرف معین بارها بیان می‌شود اما تکراری نمی‌نماید؟ زیرا هر بار، از نو خلق می‌شود و هنرمند بار دیگر آن را از ابتدا بنیان می‌نهد. همان تِمی که همه می‌دانند چیست، این بار طوری دیگر روایت می‌شود: با شخصیت‌هایی جدید، فضایی جدید و داستانی جدید. بدین ترتیب طرز برگزاری ماجرا است که اهمیت می‌یابد و نو بودنش. در این شرایط اگر سازنده بخواهد به تکنیک بسنده کند، نخواهد توانست قدم از قدم بردارد و به عبارت بهتر در گام‌های نخست دچار جمود خواهد شد چراکه تکنیک محدود است و انعطاف‌ناپذیر. تکنیک از آنجا که مجموعه‌ای آموختنی از قواعد اجرایی است، وقتی مسؤولیت پیاده‌سازی یک تم- یا موضوع- را به عهده می‌گیرد، نمی‌تواند از حوزه‌ی آن قواعد خاص بیرون رود و در نتیجه با تکرار تم، خروجی نیز تکراری از آب در می‌آید. پس آنچه تازگی اثر را با وجود موضوع تکراری‌اش حفظ می‌کند نه تکنیک، که فرم است. فرمی که چون از زندگی هنرمند و از تجربیاتش نشأت می‌گیرد، گونه‌گون و همواره بدیع خواهد بود. فرم مواجهه‌ی شخصی هنرمند با تکنیک است. مواجهه‌ای که چگونگی‌اش به چگونگی زندگی هنرمند و تجربیات متعدد او بستگی دارد. از همین رو است که چیزی به نام تم، موضوع، یا مضمون تقریباً از میان بر می‌خیزد و اهمیتش را از دست می‌دهد. بدین ترتیب هنرمند، با فرم، سنگ خارای تکنیک را چون موم در کف می‌گیرد و یک عمر فقط از زلف یار سخن می‌گوید، اما هر بار با طرزی نو. و این طرز تازه از آنجاکه زائیده‌ی فرم هنرمند است و خودِ فرم نیز خاستگاهی جز زندگی معین شخص هنرمند ندارد، در عمومیت خود ثباتی می‌یابد که رد پای هنرمند را در تمامی آثار وی قابل مشاهده می‌سازد و این یعنی سبک.

پس اگر فرم را از سبک حذف کنیم، تنها پلاستیکی از آن خواهند ماند که همان تکرار است. یعنی در حضور فرم می‌توان به نوآوری رسید و احیاناً آن را به سبک ارتقا داد، اما در غیاب فرم هیچ چیز نویی خلق نمی‌شود- اصلاً چیزی خلق نمی‌شود- و هرچه هست وجود مکرری است که چون پیش از این توسط مخاطب مصرف شده است، دیگر ارزش توجهی دوباره را ندارد.

این‌گونه است که اگر فیلمسازی که به سراغ تمی تکراری می‌رود، از ساختن دوباره و خلقی جدید سر باز زند، به واقع خویش را از فرم محروم می‌کند و به دام تکرار مکررات می‌افتد. حال اگر آن تم تکراری از آثار دیگران آمده باشد، به واقع فیلمساز کاری جز تقلید از دیگران نکرده است و اگر تم را از آثار خویش بازگرفته باشد، در حقیقت از خودش تقلید کرده و ادای خودش را در آورده است.

تم "مستأجر" هیچکاک، "مرد اشتباهی" است، اما هیچکاک موفق نمی‌شود که این تم را بنا و پایه‌ریزی کند. این البته نخستین مرتبه‌ای است که او به سراغ این تم می‌رود و از همین رو است که نمی‌توان گفت او دارد ادای خودش را در می‌آورد. از این نظر نمی‌توان او را شماتت کرد اما مسأله‌ای وجود دارد که نمی‌گذارد دهان ما علاقه‌مندان به هیچکاک بسته بماند و آن اینکه خود هیچکاک این اثر را نخستین فیلم "هیچکاکی" خویش می‌نامد در حالی که ابداً چنین نیست.

در این فیلم خبری از تعلیق هیچکاکی که همواره مخاطب را به لحاظ اطلاعات یک قدم از کاراکترها جلوتر نگاه می‌دارد نیست؛ هیچکاک در "مستأجر" ما را هم‌پایه با کاراکترهای داستان، سرکار می‌گذارد و دست می‌اندازد. ما نیز همچون کاراکترهای داستان همواره در طول فیلم به اشتباه تصور می‌کنیم که شخص مستأجر همان قاتل "انتقام‌جو" است. البته گرچه این تصور اشتباه را هیچکاک با نوع پرداخت خود در ما ایجاد می‌سازد اما خوشبختانه- بر خلاف فیلمسازانی امروزی چون نولان و فینچر- کلاه‌مان را بر نمی‌دارد و کاری می‌کند که رفته رفته یقین‌مان از اینکه مستأجر قاتل است به شک بدل شود و از این طریق ما را آماده‌ی دریافت حقیقت می‌کند. با وجود این، باز هم کار او اشکال دارد زیرا در نیمه‌ی اول (وقتی یقین به قاتل بودن مستأجر داریم) به ما کلک می‌زند و حس‌مان را منحرف می‌کند و در نیمه‌ی دوم (هنگامی که مشکوک هستیم) نیز درگیری درونی ما را از حس به سمت فکر می‌کشاند و بدین ترتیب باز هم فرصت شریک شدن در تجربه‌ای حسی- و لذتی هنری- را از ما سلب می‌کند. اوضاع وقتی وخیم‌تر می‌شود که هیچکاک می‌گوید دوست می‌داشته که اساساً در انتها نیز بی‌گناه یا گناه‌کار بودن مستأجر مشخص نشود. به راستی کجای این رویکرد و تمایل، "هیچکاکی" است؟

هیچکاک در این فیلم هیچ شخصیتی نمی‌سازد. ما از هیچ‌کدام از افراد حاضر در داستان هیچ نمی‌دانیم مگر اینکه یکی‌شان پلیس است، دیگری ظاهراً در تماشاخانه کار می‌کند و . . . همین. فقط یک تیپ نصفه نیمه‌ی مادر داریم که آن هم در آمدنش بیشتر به سبب بازی قابل قبول بازیگرش است و نه فیلمنامه. فیلمساز هم معلوم است که دخالتی در این بازی متوسط نداشته است، که اگر این‌چنین نبود در هدایت او نسبت به دیگر بازیگران نیز باید چیز قابل توجهی مشاهده می‌کردیم که نه تنها چنین چیزی نمی‌بینیم، بلکه مثلاً شاهد هستیم که بازیگر نقش مستأجر بسیار Overact (بیش از حد اغراق آمیز) است و بازیگری که نقش نامزد/ پلیس را ایفا می‌کند اصلاً راکورد خوبی را در بازی حفظ نمی‌کند.

هرچند هیچکاک در این فیلم اشکالات تکنیکال "باغ لذت" را ندارد، اما متأسفانه به لحاظ تکنیکال نیز پیشرفت قابل ملاحظه‌ای نسبت به نخستین فیلمش ندارد. به عنوان نمونه، معلوم نیست به چه دلیل به جای آنکه تابلوهای نئونی واقعای را در حال چشمک زدن نشان‌مان دهد- آنچنان که در انتهای فیلم این کار را می‌کند- دائماً ظاهری باسمه‌ای از آنها را در کپشن‌ها پیاده‌سازی می‌کند که این تمهید نه تعلیق می‌سازد- چراکه تعلیق در اساس روایت داستان غایب است-، نه حس تابلوهای نئونی را منتقل می‌کند و نه اجازه‌ی حفظ کردن تداوم حسی را به تمشاگر می‌دهد. کارهای گرافیکی روی کپشن‌ها نیز بسیار اغراق‌شده، ادایی و خارج از اثر هستند. حتی موسیقی فیلم نیز که مستقلاً خوب و قابل اعتنا است، به طرز عجیبی گاه فاقد کم‌ترین هماهنگی با نماهاست و فیلمساز با این عدم هماهنگی، به دلیل آنکه خانه از پای‌بست ویران است، حتی در ایجاد کوچک‌ترین تضادی نیز ناتوان می‌ماند.

متأسفانه نه به لحاظ تکنیکی، نه از نظر فرم، نه از دیدگاه روایی و شخصیت‌پردازی، و نه از هر نقطه‌نظر دیگری این فیلم هیچ رنگی از سبک هیچکاک و هیچ بویی از تعلیق مشهور او ندارد. فقط قصه‌ای دارد که بالقوه جذاب است و خوش‌ریتم بودن و معمایی بودن و جنایی بودنش مخاطبِ در لحظه را ارضا کرده است و دیگر امروز حرفی جدی برای گفتن ندارد.

هیچکاک در این فیلم و درباره‌ی این فیلم کاملاً دچار اشتباه می‌شود. "مستأجر" نه فیلمی در حد و اندازه‌ی هیچکاک است، نه در مقایسه با آثار او فیلم خوبی است و نه "هیچکاکی" است. قطعاً "باغ لذت" به مراتب از این فیلم جلوتر است و برخلاف نظر هیچکاک، نخستین فیلم "هیچکاکی" او همان "باغ لذت" است.

---

[1]  عنوان رومانی از جیمز جویس

[2]  Frenzy - 1972

6) به قلم حسین پارسایی

دیزی و حیای گربه

مستاجر-یا داستان لندن مه آلود-هیچکاک به دلم ننشست.هرچند برایم شروعی خوب و گاه مبهوت کننده داشت-همچون ورود مستاجر به منزل-..

فیلم، برخلاف نظر برخی دوستان نه بر بنیان تعلیق ساخته شده و نه بر بنیان معما،، بلکه تماما-از فیلمنامه تا کارگردانی- ، بربنیان دروغ ساخته شده..

حتی فرانسوا تروفو -که هیچکاک شناس پیش روئی بوده-فریب فیلم را می خورد.در مصاحبه اش با هیچکاک ، فیلم -مستاجر- را "اولین فیلم هیچکاکی" می خواند ،در حالی که فیلم به جز در چند نما ،هیچ نشانی از هیچکاک دست نیافتنی و خبره که بعدها می شناسیم به همراه ندارد.

مستاجر ، به واقع فریبنده است؛هم برای مخاطب ، هم برای دیزی..

فریبنده است برای مخاطب،چرا که به سادگی شعور مخاطب را به بازی می گیرد؛راستگو نیست؛شجاع نیست-همچون شیر-که تا انتهای روایت برود، بلکه مکار است-همچون روباه- ، چیزی را می نماید که نیست..همه چیز  و همه کس توسط فیلمساز به بازی گرفته می شود-حتی کاراکترهای فیلم-..

مستاجر-با بازی شبه تیپیکالی ایور ناولو- اما ،از همان برخورد اول -و حتی قبل از آن- برای "دیزی" فریبنده است و دلربا..دختر جوان موطلائی فیلم-دیزی- تنها کسی ست که در این میان، فیلمساز جوان، به بازی نمی گیردش..

فیلم با نمایی نزدیک از چهره ی زنی جوان درحال جیغ کشیدن-البته قاعدتا مخاطب جیغی نمی شنود- به راه می افتد.فیلم به راه نیفتاده ،زن جوان زمین گیر می شود.قتلی رخ داده.زن میانسال پریشان روئی-که ظاهرا شاهد قتل بوده-اطلاعاتی را به پلیس می دهد،خبرنگاری هم مشغول یادداشت برداری ست..مخاطب نه چگونگی قتل را دیده،نه قاتل را..

پلیس تکه کاغذی را کنار جسد پیدا می کند.مثلثی که داخلش نوشته شده :انتقامجو..خبرنگار سراغ تلفن می رود، مردم دور شاهد-زن میانسال- جمع می شوند.کنجکاوی شان گل کرده-همچون مخاطب -.مشخصات قاتل را بازگو می کند: "قد بلند-با صورتی پوشیده"..

فیلم، یک شوخی درست اجراشده ی هیچکاکی دارد.ارزش چندخط نگارش را دارد.

پسر جوانی که مشخصات قاتل را شنیده،1- از سر شوخی صورتش را با پالتو می پوشاند-در این جمع تنها دو دوستش از این شوخی مطلعند و ما- 2- کات به : زن شاهد در حال حرف زدن 3- کات به : تصویر مردی با صورت پوشیده بر سماور 4- واکنش زن شاهد به این تصویر که برایش یادآور قاتل است و واکنش تند اطرافیان به این شوخی نابجای پسر جوان..

شیوه ی روایت این چندثانیه-کمتر از بیست ثانیه- را با شیوه ی روایت کل اثر مقایسه کنید..کاملا متفاوتند.

در این چند ثانیه مخاطب از چیزی مطلع است که کاراکترهای فیلم از آن بی اطلاعند.ولی ظاهرا این چندثانیه از دست فیلمساز تازه کار ،در رفته..!! روایت کل اثر که این را بیان میکند.

فضا جدی ست.بیننده از شوخی پسر جوان مطلع است،بی آنکه زن شاهد و اطرافیانش اطلاعی از این شوخی داشته باشند.می دانیم که تصویر صورت پوشیده ای که برسماور افتاده،تصویر پسر جوان است، نه قاتل..اما زن شاهد و اطرافیان بی اطلاعند.ما بر خلاف زن شاهد شوکه نمی شویم،آگاهی ما مقدم است بر واکنش ما-شوکه نشدن-. آگاهی مخاطب و عدم آگاهی آنها-زن شاهد و اطرافیان-، دو واکنش به یک تصویر ثابت را به بار می آورد..

این آگاهی مخاطب و عدم آگاهی کاراکتر محوری –در لحظه و یا در کل- قصه، از شیوه ی روایت کارگردان حاصل می شود.فیلمساز است که با شیوه ی روایتگری داستانش،مخاطب را به آگاهی نزدیک یا از آن دور می کند.مخاطب در مواجهه با فیلم، تابع شیوه ی روایت است.تفاوت در آگاهی ،از تفاوت شیوه هاست.برگردیم سراغ فیلم.

"هفتمین قربانی،با موهای طلائی-هر سه شنبه"..خبر قتل در شهر پخش می شود.در روزنامه و رادیو..خبر را می خوانند و باور می کنند.می شنوند و باور می کنند-بیچاره مخاطبی که فیلم را می بیند و باور می کند!-..

دوربین سراغ دختران جوان سرخوشی می رود.خبر قتل را که می خوانند،برای چندثانیه خنده از لبشان می رود..هیچکاک-دوربین- اما با موطلائی ها کار دارد،قاتل هم..

می رویم سراغ دیزی-موطلائی اصلی فیلم-، که در شوی لباس کار میکند..از نمای اول خودنمایی میکند-هم برای دوربین ،هم برای مشتریان لباس،هم برای حدس ما !-؛واکنش دیزی را می بینیم؛اما هنوز علت واکنش را نمی دانیم.ظاهرا از چیزی ترسیده..کات به بیرون-پسر جوان روزنامه فروشی که خبر داغ قتل را فریاد می زند-.خبر اصلا خوشایند نیست، آن هم برای خانم جوان موبوری..

ما ابتدا از دیزی واکنشی می بینیم.هنوز از "علت واکنش"-کنش- بی خبریم.این چندثانیه محدودیت سینما در دوران صامت را به یادمان می آورد.دیزی چیزی را می شنود که مخاطب نمی شنود.نمای بیرونی از پسر روزنامه فروش ،ما را به "کنش"-علت واکنش- می رساند.(تصویر ، خلا صدا را پر میکند.)

دیزی خبر قتل را به همکاران خانمش می دهد.واکنش دختران جوان -مشابه قبل- در لحظه ترس است و اندکی تامل، ولی بلافاصله خنده جای ترس را می گیرد.(خنده شاید روی دیگر ترس است).

می بینیم که دیزی با پدر و مادرش زندگی می کند و نامزد پلیسش.آنها هم از قتل هفتم مطلعند.

گفتم که فیلمساز ، به جز دیزی- همه را به بازی می گیرد ولی اصلا از کاراکترهایش ،"بازی" نمی گیرد..تقریبا تمام بازیگران اصلی رها شده اند،حتی تیپ سروشکل گرفته هم نیستند، مشخصا هیچکاک در این اثر، اعتنائی به درآوردن شخصیت هایش نداشته ، تمرکزش بر فضاسازی ست و هدایت دوربین..

اساس فریب از این لحظه آغاز می شود.خط فریب، ممتد است.نقطه در کنار نقطه ،خط را می سازد.از این پس ،نقطه به نقطه ی فیلم با جوهر فریب است.

سایه ای به در خانه نزدیک می شود.مادر در را باز می کند-خوش به حال دیزی که او در را باز نمی کند-.مردی سیاه پوش با صورتی پوشیده..مادر وحشت می کند(نترسید مادر،مستاجر است!!)-لحن دوربین و میزانسن به طور طبیعی ما را هم وحشت زده می کند..(میزانسن بی تقصیر است،یقه ی فیلمساز را باید گرفت)..این چند نما مشخصا متاثر از آثار اکسپرسیونیستی آلمان دهه 20 –فریدریش مورنائو و فریتزلانگ-است و انصافا در "اجرا" برای فیلمسازی تازه کار ،نشان از استعداد است که بعدها بروزش خواهد داد.

فریب آغاز شده پررنگ تر می شود.سایه،صورت پوشیده مرد غریبه،واکنش مادر،بازی فریبکارانه و عکس العمل مستاجر به تصاویر زنان موبور در اتاق،پنهان کردن کیف دستی مشکی و..جلوتر برویم.

صبح روز اول: دیزی برای مستاجر صبحانه می برد.این برخورد دوم دیزی و مستاجر است..

مخاطب مسحور نگاه چاقوست ،دیزی مسحور نگاه مستاجر..دیزی برای مستاجر قهوه می ریزد،

دوربین برای مخاطب، خدعه..این شیوه ی روایت،لحن دوربین و چینش میزانسن چه ربطی به معما و تعلیق دارد؟ جزء نیرنگ و کلک ،چه کاری می کند با مخاطب؟ موقتا بگذریم.

عصر چند روز بعد-فریبی دیگر-: دیزی و مستاجر مشغول بازی شطرنج!!..دست دیزی به مهره ای می خورد،خم می شود که مهره را بردارد،مستاجر دست دراز میکند و میله ای را می گیرد،

میله ای در دست مستاجر و سر دیزی..این نما کات می شود به نامزد دیزی که خندان از راه پله پائین می آید و وارد اتاق می شود..مجددا برمی گردیم به خلوت دیزی و مستاجر..همه چیز ، قتلی دیگر را گواهی می دهد ،اما....

چه شد؟ نفهمیدیم.....

می فهمیم که دیروقت سه شنبه شبی ست..دوربین می رود سراغ دختران جوانی شیک پوش که کارشان تمام شده و معشوقه هایشان منتظرشان هستند.پلیس ها رژه می روند-امنیت برقرار است!-؛

مستاجر صورت پوشیده از خانه می زند بیرون؛به مادر دیزی الهام می شود!-از اینجا دیگر مخاطب در فریب خوردن تنها نیست-؛ به طور کاملا اتفاقی! جر و بحثی بین زن جوان و معشوقه اش در خیابان رخ می دهد، زن جوان مسیرش را عوض می کند.همه چیز برای قتلی دیگر آماده ست و فریبی دیگر..

اهالی خانه از قتل هشتم باخبر می شوند.مادر دیزی، حدسش را به شوهرش بیان می کند..فریب همه گیر تر می شود.(مخاطب + پدر + مادر)

مستاجر که به دیزی علاقه مند شده ،لباسی را برایش هدیه می فرستد.لباس توسط پدر، پس فرستاده می شود.پس فرستادن لباس دیگر بهانه ی خوبی ست برای قتل..می بینیم مستاجر در طبقه ی بالاست و دیزی در طبقه ی پائین ومشغول استحمام؛ ولی......

نامزد دیزی-مالکوم کین- با مجوز قانونی گشتن اتاق، سراغ رقیب-مستاجر- می رود.او هم به جمع فریب خوردگان می پیوندد..دیزی سپر بلایش می شود.کیف سیاه پنهان شده توسط ماموران پلیس پیدا می شود.اسلحه-نقشه ی قتل ها و..قاب عکسی هم در کیف پیدا می شود(خواهر به قتل رسیده ی مستاجر)؛

مستاجر دستبند زده اما، به طرز شگفت آوری! از دست پلیس می گریزد؛

دیزی سر قرار با مستاجر می رود.رسیدیم به عقب افتاده ترین و فکرنشده ترین لحظات فیلم؛

به یک باره ورق برمی گردد.گناهکار قصه ی ما،با چند دیالوگ و یک بازگشت به عقب، بی گناه می شود.

 مستاجر: اون عکس خواهرم بود....قاب عکس،سالن رقص،خاموشی سالن،قتل خواهر،توصیه ی مادری در لحظه ی مرگ به فرزندش برای انتقام گرفتن از قاتل..عجب! چه خلاقیتی!! نقطه سر خط.....؟

(برخلاف نظر برخی دوستان، فیلم تقریبا هیچ ربطی به اثر ستایش برانگیز "مرد اشتباهی" ندارد..ماهیتا مقایسه ی این دو اشتباه است.این جابجائی تحمیلی-بی گناه ، گناهکار- آخرین برگ فریب است.)

و ناگهان آنگاه که مستاجر بی گناه، چون حضرت عیسی(ع) بر صلیب کشیده می شود-به زعم هیچکاک- ،"انتقامجو" دستگیر می شود!! و دیزی و مستاجر ، خوش و خرم......

نتیجه اینکه  هر گربه ای لزوما بی حیا نیست.....به دیزی اش بستگی دارد.. 

بالاخره بیننده چه چیز را باید باور می کرد؟ گناه کاری مستاجر را-یا بی گناهی اش را؟اصلا حق دارد که چیزی را باور کند یا نه؟ مخاطب-عام و خاص- حق دارد که با این نقشه ی مکارانه ی فیلمساز فریب بخورد..

مهمترین تعهد نانوشته ی اخلاقی-زیبائی شناسانه ی میان مخاطب و هنرمند-فیلمساز-یک چیز است.."صداقت در روایت"..از هدایت دوربین تا بازی گرفتن و چینش میزانسن باید در خدمت اعتماد مخاطب باشد،نه علیه اعتماد او..

هرچند که اثر -حتی در لایه ی ظاهری- ربطی به آثار معمایی ندارد ،اما بد نیست عنوان شود که بزرگان ادبیات پلیسی –چندلر،دشیل همت،ژرژسیمنون و..- در قاعده و آئین نگارش داستان های معمائی شان ،مخاطب را بی شعور فرض نمی کردند،چرا که حق آگاهی بخشی نادرست به مخاطب را نداشتند-چه در وجه اخلاقی ،چه در وجه حرفه ای-..

مرحوم هیچکاک ،سعی کردم که برایت مستاجر خوبی باشم،اما انصافا شما هم -در این اثر- صاحبخانه ی خوبی نبودید،لذا لازم است که شوخی نابجایت را بی پاسخ نگذارم.

در آغاز آشنائی مان با دیزی ، پس از آنکه دیزی خبر قتل را به همکارانش می دهد، دوستش با دیزی شوخی ای می کند..می گوید : "به خاطر صداقتت دیگه بهت پروکسید-ماده ای در رنگ مو- نمی دم."

فیلمساز جوان ما-که در نگارش فیلمنامه همکاری داشته –برای ادامه ی مسیر بی شک به انباری پروکسید محتاج بود..

فیلم را که نپسندیدم ولی چیز تازه ای یاد گرفتم،"هر گربه ای لزوما بی حیا نیست.....به دیزی اش بستگی دارد.."

---

از دیگران

اشاره: این بخش با زحمت بی‌دریغ، بی‌چشم‌داشت و صمیمانه‌ی دوست خوب‌مان جناب حسین پارسایی تهیه و آماده شده است.

============================================

1) به قلم اریک رومر و کلود شابرول - با ترجمه‌ی نادر تکمیل همایون[1]

مستاجر،توسط هیچکاک و الیوت استانارد از رمانی بسیار مشهور و تحسین شده نوشته خانم بلوک لاندز اقتباس شده است.تحسین های به بار آمده ی حاصل از دو تلاش اولیه هیچکاک-باغ لذت و عقاب کوهستان- در مقایسه با اولین موفقیت بزرگش-مستاجر-،ارزشی ندارد..

هیچکاک برای اولین بار در نوشتن فیلمنامه همکاری داشت،بنابراین می توانیم از این امر دو نتیجه بگیریم؛اول اینکه مایکل بالکان به او اعتماد بسیاری داشته است و اینکه این موضوع توجه او را به طور خاصی به او جلب می کرد،و می بایست تاثیر واضحی را بر  ذهن او گذاشته باشد.حساب کار درست بود: مردم و منتقدین با روی خوش از فیلم استقبال کردند و هیچکاک در محافل سینمایی نسبتا بسته، یک شبه مشهور شد.

در حقیقت، بخش اعظم چیزی که بعدها شهرت "نشان هیچکاک" را خواهد یافت، در این اقتباس خوش ساخت از مایه "جک قصاب" وجود دارد.

می توان در این فیلم مایه ها و جزئیات بسیاری را پیدا کردکه در آثار بعدی سینماگر نیز به وفور مشاهده می شوند: بیگناه، کسی که تمام ظواهر و رفتارش ناخواسته مجرمیت را یادآور می شود،دستبند،اشیاء(در اینجا یک انبر) که سوء ظن را برمی انگیزد و نقشی تهدیدآمیز به آنها می دهد.حال آنکه در واقعیت چنین نیست.همچنین می توان وسوسه ای متمایل بر تصویرشناسی مسیحیت را از فیلمها استخراج کرد: تصویر قهرمانی که توسط دستبندهایی بر دستش به نرده ای آویزان شده و جمعیتی که او را رسوا می کنند، بدون شک یادآور مسیح مصلوب است..

در ضمن مستاجر حکایت از مهارت و ادراک تصویری شایان دقتی دارد.فصل افتتاحیه فیلم فوق العاده ست: نمای درشت دست یک مرد بر روی نرده یک پلکان، حرکت دوربین، راه پله را نشان می دهد، جایی که سایه و نور به گونه ای مشوش کننده همدیگر را دفع می کنند.مرد وارد خیابانی تاریک می شود.نمای درشت یک روزنامه که خبر وقوع جنایت تازه ای را می دهد.

در کل کار،تمهیداتی از این نوع فراوانند،  و نیز پالودگی در فیلمبرداری، مانند تصویر اعجاب برانگیز جسد دختری با موهای بور(قاتل، زنهای موبور را ترجیح می دهد) که از پائین نورپردازی شده و در تاریکی دیده می شود.

این چیره دستی ها، در ضمن روحیه فریب دهی هیچکاک را که چندی بعد به اوج خواهند رسید و در تعدادی چند از فیلم های انگلیسی اش به آن خواهد پرداخت، آشکار می کند.اما صد البته او دلایلی را برای کار خود دارد.لازم است آدم با قدرت نشان دهد که کسی ست که صنعت می تواند روی او حساب کند.پر لفت و لعاب..می توان مستاجر را فیلمی تجاری به شمار آورد ولی این بدین معنا نیست که فیلم ، فیلمی ست که بیانگر گرایش های سینماگر نباشد.این فیلم، از طریق شخصیت بازیگر اصلی خود-ایور ناولو-نمونه ی بی نقص نوعی بازیگر هیچکاکی را عرضه می کند: زیبا،نگران،با لطافتی غریب و کندی های رمانتیک..بازی های دیگر فیلم نیز بسیار خوبند (از این نظر هیچکاک بسیار سریع به حد کمال رسید)، به خصوص با مالکوم کین-کارآگاه پلیس- و ماری اولت-زن صاحبخانه-.

2) مصاحبه‌ی فرانسوا تروفو با آلفرد هیچکاک[2]

تروفو : فکر میکنم مستاجر، اولین کار مهم سینمایی شما بود.

هیچکاک: این هم ماجرای دیگری دارد.مستاجر اولین فیلم هیچکاکی واقعی بود.سناریو را از نمایشنامه ای گرفتم به اسم "او کیست ؟"، که بر اساس رمانی به اسم مستاجر نوشته شده بود.ماجرا  در خانه ای می گذشت،مستاجری به این خانه راه پیدا میکند و خانم صاحبخانه به این فکر می افتد که مبادا آدم،قاتل معروف جک قصاب باشد.برای فیلم پرداختی بسیار ساده در نظر گرفته بودم.ماجرا از نظر خانم صاحبخانه نقل می شد.از آن به بعد دوسه بار دیگر از روی این قصه فیلم ساخته اند،منتها این فیلمها زیادی پیچیده و پرلفت و لعاب بوده است.

تروفو: گویا در اصل، قهرمان واقعه بیگناه از کار درمی آید و معلوم میشود که جک قصاب نیست.

هیچکاک: اشکال کار همین جا بود.آیور ناولو که نقش مرد اصلی را بازی میکرد از هنرپیشه های بسیار معروف انگلیسی و محبوب خانم های تماشاگر بود و در آن زمان اسم و رسم بسیاری داشت.در سیستم ستاره سازی و ستاره پروری از این اشکالها زیاد پیش می آید.اغلب چون نمیشود هنرپیشه ای را در نقش منفی گذاشت ،تمام خط قصه به هم می ریزد و زیر و رو می شود.

تروفو: پس شما ترجیح می دادید که قهرمان واقعه جک قصاب از کار در بیاید؟

هیچکاک: لزوما خیر،ولی در همچه داستانی ترجیح می دادم که این آدم آخر داستان برود و در دل شب ناپدید شود؛به طوریکه تماشاگر بالاخره نفهمد او گناهکار بوده یا بی گناه..اما چون نقش اول را هنرپیشه ی محبوبی به عهده داشت نمی شد این کار را کرد.در چنین مواردی به هر ترتیبی شده باید به تماشاگر حالی کرد که  این آدم بیگناه است.

تروفو: راستش تعجب میکنم که شما می خواستید برای فیلم، پایانی در نظر بگیرید که توقعات تماشاگران را برآورده نکن