پستچی - چیستا یثربی - 1394

اشاره: این مطلب را خبرگزاری دانشجو منتشر کرده است.

---

روحِ دادائیست‌ها شاد!

آثار چیستا یثربی- همچون بسیاری از داستان‌های مثلاً زنانه‌ی ایرانی- هیچگاه جدی و قابل پی‌گیری نبوده‌اند. چه زمانی که می‌خواهد داستان بنویسد، چه آن زمان که فکر می‌کند دارد فیلمنامه می‌نویسد، چه وقتی که فمینیست‌بازی در می‌آورد و پز ضدّ مرد- و مردم- می‌گیرد، و چه زمانی که بدترین اثرش را در قالب داستانی سریالی و بیش از حد کش‌دار و ملال آور به بهانه‌ی ترویج "فرهنگ" داستان‌خوانی در شبکه‌های "اجتماعی" منتشر می‌کند و تب این‌گونه داستان‌نویسی را در میان کاربران این شبکه‌ها می‌اندازد.

"پستچی" اثری ناچیز و به غایت بی‌مایه و بی‌ارزش است که در آماتوری‌ترین شکل ممکن سرهم شده است و لوس‌بازی‌ های غیر دراماتیک یک دختر را با نگارشی دم‌دستی، مبتذل و غلط ارائه می‌کند. بسیار درگیر احساسات‌بازی است اما حتی لحظه‌ای قادر به تولید احساس نیست- حس که پیشکش- چراکه نه دنیایی دارد، نه شخصیتی، و نه هیچ چیز دیگری. نویسنده مطلقاً در فضاسازی، شخصیت‌پردازی و قصه‌گویی سترون است و گیج. هم در لحن گیج می‌زند و هم در زبان. گاه به شدّت سطح پایین سخن می‌گوید و گاه از تشبیهات و حس‌آمیزی هایی باسمه‌ای استفاده می‌کند که میزان ثقل آنها هیچ ارتباطی با این داستان سبک ندارد. واژه‌ها، ترکیبات و بار معنایی‌شان هم ابداً فکر شده و هماهنگ با یکدیگر نیستند و تمام این موارد، متن این به اصطلاح داستان را به شدّت شلخته کرده و به آن سر و شکلی سرهم‌بندی شده داده است. داستان نه روایت دارد، نه تبعاً منطق روایی. اینکه قصه واقعیت دارد که کافی نیست. ما در ادبیات با واقعیت، بِما هُوَ واقعیت، کاری نداریم. واقعیت مال کتاب‌های تاریخ و حسب‌حال ها و زندگی‌نامه هاست. در ادبیات، واقعیتی را نیاز داریم که اولاً دراماتیک باشد، ثانیاً رنگ خیال به خود گرفته باشد، ثالثاً شخصیت داشته باشد، رابعاً دارای فضا و دنیایی خاص و متعین باشد؛ خامساً با تکنیک‌های قصه‌گویی و نگارش عجین شده باشد. "پستچی" هیچ کدام را ندارد و فقط گزارشی است سطحی و سخیف از واگویه‌هایی لوس، پرت و پلا و خسته‌کننده.

نویسنده مثلاً در پی آن بوده است تا فرهنگ داستان‌خوانی را در شبکه های مجازیِ جمعی (نه اجتماعی!) رواج دهد و مردم را با داستان‌خوانی آشتی دهد، اما با نوع ارائه‌ی داستانش و ابتذالی که در آن موجود است، خیانت بیشتری به ادبیات کرده است. تنها کارکرد رواج این‌گونه داستان‌نویسی و داستان‌خوانی، احتمالاً شاد کردن ارواح دادائیست‌ها است چراکه ضربه‌ای که آنان در پی وارد کردن به ادبیات بودند را به مراتب مهلک‌تر بر اندام ادبیات وارد خواهد کرد.

متأسفانه داستان مورد بحث و مشابهین شایع شده‌اش، آن‌قدر ماقبلِ داستان، ماقبلِ نقد، و ماقبلِ بد هستند که به همین میزان نوشتن درباره‌شان نیز  کم ارج کردن نقد و توهین به قلم است. اما آنچه برای نگارنده دلیل اصلی نوشتن این مطلب بوده، نه خود داستان مذکور، که بررسی تأثیر آن بر روی فرهنگ کشور و نیز تأملی بر استقبال مخاطب از چنین داستان‌هایی است. در این کشور هرگاه از بد بودن اثری می‌نویسیم که با اقبالی عمومی مواجه شده است فوراً با این پرسش کلیشه‌ای روبرو می‌شویم که "اگر آنچه شما می‌گویید صحیح است، پس چرا اثر مورد بحث توانسته است این همه مخاطب و طرفدار داشته باشد؟"

به عقیده‌ی نگارنده، یک منتقد اگر ادعای تحلیل دارد و در عین حال نمی‌تواند پاسخ‌گوی پرسش فوق باشد، تحلیلش ناقص است و ابتر. منتقد باید بتواند به مقتضای اثری که با آن مواجه است، تضادّ بین اقبال مخاطب عام و دیدگاه‌های خویش را تبیین کرده، تا حد امکان مشروحاً توضیح دهد. بنابراین به فراخور اثر مورد بحث، می‎توان دلایل مختلفی در پاسخ به پرسش مذکور ذکر کرد- که به عنوان نمونه، راقم این سطور در نقد فیلم "شیار 143" به تشریح یکی از مهم‌ترین دلایل این موضوع پرداخته است- اما اصلی‌ترین دلیل که ریشه‌ی اغلب موارد دیگر نیز هست، عدم تربیت یافتگی حس است. حسی که اساس دریافت هنری است ولی از آنجاکه در بُعد ناخودآگاه مخاطب قرار دارد، کمتر به آن توجه می شود و معمولاً احساس- که در بخش خودآگاه وجود قرار دارد- به اشتباه جایگزین آن می‌شود. اما هر مدیوم هنری؛ از قبیل ادبیات و سینما و غیره، پیش از آنکه بتواند ادّعای هنر داشته باشد، باید بتواند تولید سرگرمی کند و مخاطب خویش را، اصطلاحاً، پای اثر نگاه دارد تا پس از آن شاید بتواند لحظاتی به فرم برسد و هنر بسازد. برخی مواقع، تکنیک صحیح و پخته‌ای که حتی هنوز به فرم نرسیده است، به تنهایی توانایی تولید سرگرمی دارد، بنابراین ممکن است در مدیومی هنری (در بحث حاضر، ادبیات) با آثاری مواجه شویم که هنر نیستند، اما از آنجاکه دارای تکنیکی قابل قبول- خام یا پخته- هستند، می توان آنها را مورد توجه قرار داد و به عنوان آثاری محترم و مقبول- هرچند کوچک- از آنها یاد کرد. چنین آثاری عموماً واکنش اساسی نسبت به خویش را از احساسات (خودآگاه) مخاطب دریافت می‌کنند.

در این شرایط، اگر منتقدین و تحلیل‌گران در تشخیص و توضیح حد و اندازه‌های واقعی این آثار ناتوان عمل کنند، با موقعیتی روبرو می‌شویم که پی‌آمد‌هایی مخرب خواهد داشت به طوری که تعدادی از تولیدکنندگان (نویسندگان) که بسیاری‌شان تازه‌کار هستند و اثر (یا آثار) نخستین‌شان به دلایل بالا خوب از آب درآمده است، بروز احساسات را در مخاطب اصل می‌پندارند و فرایند و چگونگی دستیابی به این احساسات را از یاد می‌برند. بدین ترتیب، به جای آنکه با احترام و از مسیر تکنیک و سرگرمی به برانگیختن احساسی مخاطب بپردازند، به تحریک احساسات او روی می‌آورند و از این رو است که به ابتذال می‌افتند. عده‌ی دیگری از تولیدکنندگان نیز که پیش از غوره شدن، سودای مویز شدن در سر دارند، اقبال مخاطب عام را- که حاصل سرگرمی او و نتیجتاً ابراز احساسات از سوی وی بوده است- نقطه‌ی کمال می‌پندارند؛ خود را در اوج می‌بینند؛ پا از گلیم خویش فراتر می‌نهند؛ احساس را با حس اشتباه می‌گیرند؛ اثر خود را هنر و خویش را هنرمند می‌نامند؛ و بنابراین ایشان نیز نهایتاً در ابتذال در می‌غلتند. و اینگونه است که دسته‌ی نخست، موجب ایجاد مخاطب عام غیرواقعی و دسته‌ی دوم باعث بروز مخاطب خاص قلابی می‌شود.

در این بحبوحه، فقدان کارشناسان تیزبین و قحطی تحلیل‌گران شجاع، منجر به تثبیت این اوضاع وخیم می‌شود، چراکه ناآگاهی، ناتوانی و رودربایستی منتقدین، ایشان را بر آن می‌دارد تا آثار دسته‌ی نخست را به کل نادیده بگیرند و در عوض به ستایش جاهلانه از آثار دسته‌ی دوم بپردازند. نتیجه آن می‌شود که از یک سو مخاطب عام، خود را منفک از منتقد می‌پندارد و رفته رفته از او بیزار می‌شود و از سوی دیگر حباب تولیدکننده‌ی به اصطلاح هنرمند و مخاطبِ به اصطلاح خاص، روز به روز بزرگ‌تر، و وضعیت خود‌روشنفکر پنداری آنان وخیم‌تر می‌شود.

نتیجه‌ی این اوضاع، شکل‌گیری دو دسته مخاطب تحت عنوان عام و خاص است که به شدت، هم از یکدیگر فاصله دارند و هم از مخاطب اصلی هنر. به عبارت دیگر، این دو دسته مخاطب، از آنجاکه سیر تکوین‌شان معیوب بوده است، هیچ کدام مخاطب واقعی هنر- که همان مردم اند- نیستند. نتیجه آنکه در این کشور- که صاحب "انقلابی فرهنگی" است- گرچه بازار سر و صدا‌ها و بریز و بپاش‌ها و شعار‌ها در حوزه‌ی فرهنگ زیاد است، اما عملاً هیچ یک از کالاهای فرهنگی- هنری؛ اعم از کتاب و فیلم و نمایش و غیره، پر‌مخاطب نیستند. به عبارت دیگر، همان مسؤولانی که در صدر امور فرهنگی کشور نشسته‌اند و جشنواره‌های عظیم، پر زرق و برق و دهان‌پر‌کن در حوزه‌ی ادبیات، سینما، تئاتر و . . . برگزار می‌کنند، خود از سقوط اسفناک سرانه‌ی مطالعه و خالی بودن صندلی‌های سینما‌ها و کم‌رونقی سالن‌های نمایش خبر می‌دهند. پس واضح و مبرهن است که عموم مردم، آن کسانی نیستند که در حال حاضر مصرف کننده‌ی کالاهای به اصطلاح فرهنگی- هنری به شمار می‌روند. آیا فرهنگی که برای جامعه (اکثریت مردم) بی‌مصرف است و هنری که مقبولیّت مردمی ندارد، به راستی زاییده‌ی همان انقلاب فرهنگی است؟ اگر چنین است- که هست- فرهنگ و هنر معیوب اند، یا مسؤولان فرهنگی، یا . . . ؟

خلاصه‌ی کلام آنکه خوراک فرهنگی-هنری نامناسب در این کشور دو نتیجه‌ی غم‌بار در پی داشته است. نخست آنکه ذائقه‌ی حسی و احساسی عده‌ی قلیلی به غایت تخریب شده است و عده‌ی کثیری اساساً ترجیح داده‌اند که از این خوراک مصرفی نداشته باشند و بدین ترتیب، هیچ یک از این افراد مجالی برای تربیت صحیح خویش به لحاظ حسی (و احساسی) نداشته‌اند. این بدان معناست که سبد کالای فرهنگی-هنری مردم ما از آثار خوب تهی است. ما به اندازه‌ای که حق‌مان بوده است نه نقاشی‌های خوب دیده‌ایم، نه فیلم‌های خوب تماشا کرده‌ایم، نه موسیقی‌های خوب شنیده‌ایم، نه داستان‌های خوب خوانده‌ایم و نه . . .

اما در این وانفساه راه چاره چیست؟ چه کسی باید به داد ما برسد؟ مسؤولین که قریب به چهل سال است هیچ گلی به سرِ ما و فرهنگ‌مان نزده‌اند. ما از نخستین سالهای انقلاب تا کنون، مسؤولین متعدّدی را در طرح‌ها و رنگ‌های مختلف، با دیدگاه‌ها و جناح‌های گوناگون- از چپ و راست گرفته تا تندرو و معتدل- آزموده‌ایم و و به تحقیق دریافته‌ایم که غالباً یا با سفارش و زور در حال تخریب فرهنگ، در اندازه‎ها و اشکال گوناگون بوده‎اند و یا بر خلاف آنچه در ظاهر نشان می‌دادند، در حال ترویج فرهنگ‌های بیگانه. بنابراین، باید راه نجات را در میان خودمان جستجو کنیم. فیلم‌سازان، آهنگ‌سازان، نقاشان و نویسندگان، خود باید دستی بجنبانند و بنگرند که در کدام یک از دو دسته‌ی یاد شده در حال فعالیت هستند و اگر دریافتند که جزء یکی از آن دسته‌ها هستند، خویش را با کمک آن دسته از منتقدان خیرخواه و آگاهی که هنوز هم یافت می شوند، به صراط مستقیم هدایت کنند و برای مردم بسازند و بنوازند و بکشند و بنویسند.

متأسفانه داستان‌هایی از قبیل آنچه در ابتدای متن بدان اشاره شد، در واقع از بدترین انواع خوراک‌های فرهنگی هستند که با رواج‌شان می‌توانند به تخریب و عدم تربیت یافتگی حس ما دامن بزنند و شکاف بین مردم، منتقدین و مخاطبین جعلی را بیشتر کنند. از این رو شایسته است که همه‌ی ما ابتدائاً آثار خوب هنری (اساساً و عموماً کلاسیک‌ها) را بشناسیم و به تجربه‌ی مداوم و روش‌مند آنها و در نتیجه تربیت حس خویش مبادرت ورزیم و در وهله‌ی دوم از آثار سخیف و مبتذلی چون داستان‌های نخواندنیِ مورد اشاره دوری کنیم و با تأملّی بر جایگاه خود به عنوان مخاطبینی هنر‌دوست و توجهّی به ارزش فکر، احساس و حس خویش، تلاش کنیم تا به هر هنر‌ستیزی، اعم از مسؤول و تولیدکننده، که عمداً یا سهواً در پی بی‌تربیت ساختن احساسات، حواس و تفکرات ما است، اجازه ندهیم تا ما را از جمع مخاطبین حقیقی منفک کند و به انزوای بی سلیقگی و نتیجتاً بی خاصیّتی بکشاند.

مریخی - ریدلی اسکات - 2015

اشاره: این مطلب را خبرگزاری دانشجو منتشر کرده است.

---

بزرگ فیلم کوچک

ریدلی اسکات با اثر اخیر خود ثابت کرده است که می‌توان به سراغ یک پروژه‌ی تولیدی عظیم (Big Production) در سینما رفت اما حرف های بزرگ نزد و ادّعاهای عجیب و غریب نداشت. مریخی- که شاید اگر "اهل مریخ" یا "ساکن مریخ" ترجمه شود، رسا تر باشد- فیلمی است کوچک و سرگرم کننده که قادر است تا پایان، تماشاگرش را همراه نگاه دارد. فیلم البته اشکالات فراوانی دارد که آن را تا یک قدمی سقوط پیش می‌برد، اما به دلایلی که اشاره خواهد شد این سقوط محقق نمی شود.

اشکال اساسی فیلم متوجه سیاره‌ی مریخ است؛ همان جایی که قهرمان داستان و اتفاقات اصلی قصه‌ در آن به وقوع می‌پیوندند. این مکان- و هر مکانی در سینما- تا زمانی که با شخصیت عجین نشود، در حد یک محیط عام باقی می‌ماند، اما اگر در ارتباط با شخصیت قرار گرفت و در رابطه‌ای دیالکتیکی با او جان گرفت، تبدیل می‌شود به آنچه که از آن با عنوان فضا یاد می‌کنیم. به همین دلیل معتقدم که مریخ این فیلم از سطح یک محیط فراتر نمی‌رود و فیلم در تبدیل این محیط عام به فضای خاص داستان موفق عمل نمی‌کند.

برای بررسی این موضوع، چنانچه گفته شد، باید به واکاوی شخصیت اصلی داستان و رباطه‌ی او با مریخ بپردازیم. با تمرکزی دوباره بر روی قهرمان قصه، مارک واتنی (مَت دیمِن)- که همان مریخی فیلم است-، درخواهیم یافت که از او چیز زیادی نمی‌دانیم. اینکه فضانورد است را می‌بینیم؛ گیاه‌شناس بودنش را می‌فهمیم؛ سخت‌کوش بودنش را نیز درک می‌کنیم. این سه ویژگی اساسی‌ترین اطلاعاتی هستند که برای این کاراکتر در این داستان خاص ضروری به شمار می‌روند و همین ویژگی‌ها هستند که ما را بر آن می‌دارند تا به دنبال کردن ماجرای مارک واتنی ترغیب شویم. در عین حال، این اطلاعاتِ لازم، برای یک شخصیت‌پردازی مستحکم که منجر به همذات‌پنداری ما با قهرمان داستان شود، کافی نیست. بنابراین هر لحظه ممکن است با بروز کوچکترین خللی در فیلم، مخاطبی که تاکنون به واسطه‌ی آن سه ویژگی اساسی با شخصیت همراه بود، از پی‌گیری ماجرای او دست بکشد. فیلمساز و فیلمنامه‌نویس با تعبیه کردن پیاپی اتفاقات و ماجراهایی ریز و درشت توانسته‌اند تا حدّی از این خطر مصون بمانند. اما همین امر موجب بروز مشکلی دیگر شده است و آن اینکه فیلمساز مجبور است به سرعت از روی هر واقعه عبور کند تا ریتم وقوع ماجراها از بین نرود و تماشاگر همچنان پی‌گیر باقی بماند. اسکات مشخصاً سعی کرده است که در این عبور سریع، حد نگه دارد، اما تنها تا جایی که ریتم به او این اجازه را می‌دهد. نتیجه اینکه به برخی از وقایع کلیدی، کمتر از حدّ مطلوب توجه شده و این موضوع مانع از آن شده است تا این وقایع پرداخت کامل و متقنی پیدا کنند.

به عنوان مثال، قضیه‌ی کاشت سیب زمینی در خاک مریخ گرچه جالب است و بد از آب درنیامده، خیلی باورپذیر نیست و مخاطب قانع نمی‌شود که چگونه در یک خاک غیر حاصل‌خیز با آن میزان اندک آب می‌توان این تعداد سیب زمینی کاشت. فیلم، به گونه‌ای کشت سیب زمینی را در مریخ به تصویر کشیده است که راحت‌تر و سهل‌الوصول تر از کاشت هر چیزی بر روی کره‌ی زمین به نظر می‌رسد.

اشکال دیگری که به سبب ریتم پدید آمده آن است که چنین حس می شود که واتنی هر وقت برای هر کاری هر چیز نیاز دارد، ابزار کار به گونه‌ای عجیب، بی هیچ مشکلی برایش فراهم است و او، آنچنان که ما در تصویر می‌بینیم، تقریباً با هیچ سختی و دشواری جدی و طاقت فرسایی روبرو نیست. اغلب اوقات او را در حال خوردن می‌بینیم و این در حالی است که او در شرایطی به غایت صرفه‌جویانه به سر می‌برد. بنابراین، در کل، خطر رها شدن و تنها ماندن در سیاره ای به نام مریخ در فیلم حس نمی‌شود. مدت زمان این تنهایی و طولانی بودنش نیز درک نمی‌شود. گذر زمان تنها با اعدادی بیان می‌شود که به صورت زیرنویس بر تصویر نقش می‌بندند، اما به لحاظ بصری و حسی چیز زیادی که بر این زمان طولانی دلالت کند در اختیار نداریم.

در چنین شرایطی که عناصر کلیدی فضا (به معنای نجومی‌اش)؛ از قبیل زمان، جاذبه و کمبود اکسیژن تبدیل به مسأله‌ای جدی نمی‌شود و شخصیتِ تنهای داستان نیز در مواجهه با خطری جدی قرار نمی‌گیرد، مریخ و فضایی هم در حس تماشاگر شکل نمی‌گیرد. بدین ترتیب، حس ما نسبت به مریخ این فیلم در حد یک بیابان وسیع باقی می‌ماند. طراحی صحنه و رنگ سرخ فیلمبردار و حرکات گهگاه سوبژکتیو دوربینش بر فراز این سیاره نیز چیزی بیش از همان بیابان پهناور به اطلاعات بصری و حسی ما اضافه نمی‌کند.

با وجود تمام این اشکالات، بر این باورم که با فیلم بدی طرف نیستیم. ریتم مناسب و حدنگه دار فیلمساز که تا انتها دچار افت و خیز نمی‌شود، و تدوین خوب فیلم که به موقع ما را از مریخ به زمین و از زمین به سفینه‌ی کاوشگر منتقل می‌کند، دو عنصری هستند که فیلم را نجات داده‌اند. به علاوه، ما در این فیلم با تکنیکی طرف هستیم که، برخلاف فیلم هایی مشابه چون "جاذبه"، به هیچ وجه خودنمایی نمی‌کند و با فیلمسازی طرف هستیم که تمایل به داستان‌گویی دارد و اگر به فضا رفته برای این است که قصه‌ی جدیدی تعریف کند، نه اینکه مانند اغلب آثار فضایی، چون "ادیسه‌ی فضایی" و نوچه هایش (!) حرف های بزرگ فلسفی- که جایشان اساساً در سینما نیست- بزند و یا به مانند "میان ستاره‌ای" بار علمی و تکنیکی اثرش را به رخ مخاطب بکشد. به همین جهت، ریدلی اسکات توانسته است با مریخی در قالب یک Big Production فیلمی کوچک بسازد که هم ذائقه‌ی تکنولوژی زده‌ی تماشاگر امروز را پاسخ‌گو باشد و هم با قصه‌ای گرچه نحیف، اما سرگرم کننده مخاطب خود را راضی نگاه دارد.

پاییز فصل آخر سال است - نسیم مرعشی - 1393

اشاره: این مطلب را خبرگزاری دانشجو منتشر کرده است.

---

نوشتن یا قصه گفتن؛ مساله این است

من قبل از اینکه نوشتن رمان را شروع کنم ساختارش را چیده بودم. در رمان‌هایی که چند کاراکتر دارند و هر کاراکتر ماجراهای خودش را دارد، این کار اجتناب ناپذیر است. مخصوصا در مورد این رمان، که شخصیت‌ها مشترکاتی دارند و داستان آن‌ها در جاهایی از رمان با هم برخورد دارد، نوشتن بدون نوشتن خلاصه و طراحی ساختار ممکن نیست. یادم است خرده‌های روایت را روی برگه‌های کوچکی نوشته بودم و دنبال هم چسبانده بودم. بارها جای این تکه‌ها را عوض کردم تا به چیزی که می‌خواستم رسیدم. به خصوص برای بخش دوم و فرم دایره‌ای آن وقت بسیار زیادی صرف شد. به علاوه اگر دقت کرده باشید فصل‌های رمان کاملا با هم برابر هستند. شاید دو یا سه صفحه با هم تفاوت داشته باشند. این از وسواس من می‌آید. نمی خواستم هیچکدام از سه شخصیت از دیگری پررنگ‌تر به نظر برسند. حتی در اندازه‌ی فصل‌هایشان. و چون ماجراها و ریتم درونی صحبت کردن شخصیت‌ها دقیقا با هم برابر نبود، این کار واقعا سخت بود.

ــ نسیم مرعشی، مصاحبه با سرویس فرهنگ و ادبیات هنر آنلاین

کاملاً عیان و مشخص است که نویسنده‌ی "پاییز فصل آخر سال است" برای نگارش اثر زحمت بسیاری کشیده و وسواس زیادی به خرج داده است. امّا متأسفانه این وسواس و زحمت در حدّ تکنیک باقی مانده و منتهی به فرم نشده است. به عبارت دیگر، "پاییز فصل آخر سال است" اثری است که هم تکنیک دارد، هم ساختار و هم لحنی یکدست و مرتب. نویسنده با تلاش برای رسیدن به این موارد موفق بوده است که گهگاه از سطح خودآگاهی مخاطب به عمق آن راه یابد و احساسات او را هدف بگیرد، امّا آنچه در اثر و مخاطبش غایب است، حس است. حسی که بر خلاف احساس- که امری خودآگاهانه است- در ناخودآگاه بشر جای دارد و رسیدن به آن کار هنر است و جز از طریق فرم حاصل نمی شود.

شاید طرح این بحث درباره‌ی نخستین اثر بلند یک نویسنده‌ی جوان، محلّی از اعراب نداشته باشد، و اندکی عجولانه به نظر برسد، امّا دغدغه‌مندی تکنیکالی که در اثر مشاهده می‌شود آن را چند سر و گردن بالاتر از بسیاری از آثار داستان‌نویسان ایرانی– خصوصاً خانم‌های فلّه‌ای نویسی که رمان‌های مبتذل‌شان قفسه‌های کتاب‌فروشی‌ها را تسخیر کرده است- قرار می‌دهد و همین امر ضمن اینکه نگارنده را بر آن می‌دارد تا تحسین خویش را دریغ ندارد، این نگرانی را در او ایجاد می‌کند که همین تحسین‌ها و جوایز مختلف، نویسنده‌ی جوان ما را نیز به ورطه‌ی ابتذال بکشاند. از این رو، نگارنده بر خود وظیفه می‌داند که از همین ابتدا فقدان فرم و غلظت بیش از حدّ خودآگاهی را در اثر مورد بحث گوشزد کند.

"پاییز فصل آخر سال است" کاملاً در ساحت خودآگاهی قرار دارد. توضیحات شخص نویسنده درباره‌ی فرایند نگارش اثر نیز تأییدی بر همین مدّعا است. این رفتار خودآگاهانه از سوی نویسنده موجب شده است که خواننده نیز جز در ساحت خودآگاهی توان دریافت اثر را نداشته باشد. برخورد خودآگاهانه‌ی نویسنده با اثر البتّه منجر به وسواسی تکنیکال شده است که به عنوان یک سیاه‌مشق قابل قبول است امّا هرگز نمی توان نام رمان بر آن نهاد و در داستان انگاشتن آن نیز می‌توان احتیاط کرد. جملات نویسنده پیرامون نوع نگارش این اثر ما را به یاد صحبت‌های صادق هدایت، نویسنده‌ی سطحی ایرانی (به قول شاعر سطحی ایرانی، سهراب سپهری)، درباره‌ی چگونگی سرهم کردن اثر کلاه‌بردارانه و به غایت بی‌ارزش خود، "بوف کور"، می اندازد و خود کتاب "پاییز فصل آخر سال است" نیز یادآور رمان بد سیّد مهدی شجاعی، "طوفان دیگری در راه است"، می باشد. در آن رمان نیز همچون "پاییز فصل آخر سال است" نویسنده (شجاعی) به وضوح نشان داده است که توانایی رمان نویسی ندارد و تخصّصش اساساً نوشتن داستان کوتاه است. بنابراین چندین داستان کوتاه را طوری سرهم کرده است که ظاهری رمان‌گونه به خود بگیرد.

مشکل بنیادین "پاییز فصل آخر سال است"، امّا، آن است که نویسنده‌اش- لااقل در این اثر- اساساً دغدغه‌ی داستان گویی ندارد و مسأله‌ی اصلی‌اش صرفاً نوشتن است، نه قصه‌گویی. به همین علت است که مشخصاً تمام وسواس او در تکنیک، متوجّه بحث نگارش شده است و نه خلق یک داستان با عناصر داستانی.

آنچه ما هم‌اینک با آن روبرو هستیم داستانی به اصطلاح اپیزودیک درباره سه دوست (لیلا، شبانه، روجا) است. کتاب به دو فصل "تابستان" و "پاییز" تقسیم شده است و ما در هر فصل با سه بخش مواجه هستیم که هریک از آنها مربوط به یکی از مهره‌های داستان است و با راوی اوّل شخص روایت می شود. بدین ترتیب، ما در این شش بخش قرار است واگویه‌های درونی این افراد را بخوانیم و از طریق فلش‌بک هایی که آنها در روایت ایجاد می کنند (خاطراتی که تعریف می کنند) با گذشته، مسائل و شخصیت‌شان آشنا شویم.

مشکل اساسی این‌جاست که به همان میزان که این ساختار روایی و چهارچوب‌بندی نگارشی، اصل گرفته شده و مهم پنداشته شده، ابتر و بی نتیجه مانده است، چراکه در طول کتاب، هیچ یک از مهره‌های داستانی تبدیل به شخصیت نمی‌شوند و ساختار مذکور به جای آنکه به شخصیت‌پردازی کمک کرده باشد، دست و پا گیر شده است. بسیاری از خاطرات اضافی‌اند و هیچ کمکی به حس کنونی افراد و پرداخت شخصیتی‌شان نمی‌کند. به علاوه، اندک دریافتی که هم که از شخصیت افراد برای مخاطب حاصل می‌شود، در واگویه‌های دیگران شکل می‌گیرد و بخش‌های مربوط به هر فرد، بیش از آنکه در جهت ساخت شخصیت وی باشد، معرفی کننده‌ی اطرافیان اوست. ما از هرکدام از آدم‌های داستان، در بهترین حالت، یک شغل می‌شناسیم و حداکثر یک عنصر شخصیتی (مثلاً خجالتی بودن شبانه) از آنها به ما معرفی می‌شود. محیط اطراف هر فرد، البته اندکی به یک محیط معین تبدیل شده که بیشتر و بهتر از خود شخصیت‌ها پرداخته شده است (و در این پرداخت، چه دید بد و اشتباهی به مادرها و چه نگاه سطحی و بیش از حد رمانتیکی به پدرها دارد!)، امّا از آنجایی که شخصیت افراد شکل نگرفته است و، علی‌رغم وجود راوی درون‌گرای اوّل شخص، تنها با واکنش – و نه حتی کنش- های بیرونی و تیپیکال آنها نسبت به محیط اطراف‌شان طرف هستیم، هیچ‌کدام از این محیط‌های معین به فضای خاص هر شخصیت تبدیل نشده است و نتیجتاً می‌توان خانواده‌های افراد داستان را با اندک تغییری- که تغییری بنیادین نیز نخواهد بود- با یکدیگر جابجا کرد.

آدم های داستان با وجود تلاش مشهودی که از طرف نویسنده برای متفاوت بودن‌شان- خصوصاً در کلام- اتفاق افتاده است، کمتر تفاوتی- حتّی در کلام-  با یکدیگر دارند. اینکه هر فردی تکیه‌کلام مخصوص به خودش را داشته باشد و مثلاً ریتم کلامش تند‌تر یا کند‌تر باشد به هیچ وجه تفاوت در کلام و شخصیت را نتیجه نمی‌دهد. نوع کلام هر فرد باید متناسب با شخصیت، درونیات، احساسات و از همه مهم‌تر حس‌های او باشد. امّا وقتی شخصیتی شکل نگرفته و درونیات او حداکثر در سطح چند احساس عام باقی مانده است، هر کوششی از سوی نویسنده برای متفاوت کردن کلام و لحن شخصیت‌ها فایده‌ای نخواهد داشت.

اصلاً مشکل اساسی همین جاست که نویسنده بیش از حد "تلاش" کرده است. او تلاش کرده که شخصیت ها با یکدیگر تفاوت داشته باشند- که ندارند-، تلاش کرده که هیچ‌کدام نسبت به دیگری پررنگ‌تر نباشد- که برخی هستند-، تلاش کرده لحن شاعرانه به آنها ببخشد- که به جای شاعرانگی، در دام سانتی‌مانتالیزم افتاده است- و . . . تمام این تلاش‌هاست که کار را خراب کرده است. همین تلاش‌هاست که اثر را در ساحت خودآگاهی قرار داده است. شخصیت ها در ناخودآگاه نویسنده به سراغ او نیامده‌اند تا او نیازی به خلق کردن آنها داشته باشد که اگر چنین بود در داستان، با انسان‌هایی به عنوان شخصیت طرف بودیم که گرچه در خلق، وابسته به نویسنده‌اند امّا خودبسنده هستند و هریک نبض مخصوص به خویش را دارند. امّا هم اینک با آدم‌هایی پلاستیکی طرف هستیم که نویسنده نه از روی نیاز که سر از اجبار و با مشقّت فراوان آنها را ساخته است و لحظه به لحظه به آنها دیکته می‌کند که چه باید بگویند و چه کار باید بکنند. به بیان دیگر، داستان، شخصیت‌ها و فضای زیستی آنها بر نویسنده واقع نشده‌ و برای او رخ نداده‌اند، بلکه او خودآگاهانه آنها را ترسیم کرده است. و همین امر موجب شده است که ساختار بر داستان مقدم باشد و تکنیک به جای فرم اصل انگاشته شود. داستان باید ساختار و فرم روایی مخصوص خودش را با خودش بیاورد و اگر نویسنده‌ای ساختاری در ذهن داشته باشد و بخواهد برای آن ساختار، داستانی بتراشد، روح هنر و ادبیات را از اثرش گرفته است و در این شرایط، خودِ اثر فاش می سازد که آنچه درباره‌ی نویسنده صدق می کند نه دل‌مشغولی (نیاز درونی و قلبی به داستان‌گویی) که یک ذهن‌مشغولی به نام نگارش بوده است.

هنرِ ادبیات در جایی شکل می‌گیرد که نویسنده بتواند طوری ناخودآگاه خویش را گردگیری کند که ناخودآگاه مخاطب بتواند هرچه بی واسطه تر با آن ارتباط بگیرد و نظاره‌گرش باشد. نظاره‌ای که شخص نویسنده نیز باید در حال انجامش باشد. داستان‌نویس حقیقی، به واقع، نظاره‌گری است که ناظر داستان درونی خویش است. داستانی که خاستگاهی جز ناخودآگاه ندارد و در ناخودآگاه شخص نویسنده هست و وجود دارد و نویسنده زمانی که به وجود آن پی می‌برد تنها کاری که باید بکند این است که آن میزان از این داستانِ موجود و شخصیت‌های آن را که نیاز (یک نیاز درونی و دلی) به طرح‌شان دارد به مخاطب نیز نشان دهد. در غیر این صورت، نویسنده مجبور است که خودآگاه خویش را به کار اندازد و چیزی سرهم کند که به واقع داستان نیست؛ کولاژی است از آدم‌هایی اسیر و دربند، موقعیت‌هایی تحمیلی و محیط‌های مشوّشی که ازآنجا که فاقد حس هستند توان عبور از سطح خودآگاهی مخاطب را نیز نخواهند داشت.

در چنین فضایی- که کمترین ارتباطی با هنر ندارد- می‌توان به جای درگیر کردن مخاطب در یک تجربه‌ی حسی- که اساس هنر است-، "پیام" ساخت و "شعار" داد و اساساً همین مسأله است که مسؤلین فرهنگی را خوش می آید و آنها را بر این می‌دارد تا با اهدای جایزه به چنین آثاری بتوانند صاحب اثر را مالِ خود کنند و فاصله‌ی او را با هنر هرچه بیشتر کنند تا نویسنده نیز پیام‌ها و شعارهای مطلوب آنان را در آثارش بگنجاند و در نهایت به عنصری خنثی و بی‌خطر تبدیل شود. برای این دسته از افراد، تکنیک- در پخته‌ترین حالتش نیز- خطری ندارد. تکنیک مربوط به ساحت خودآگاهی است و خودآگاهی را می توان بنابر میل شخصی تغییر داد. آنچه خطرناک است و باید از آن پرهیز شود، فرم است و حس که چون در ناخودآگاه منزل دارند، دسترسی به آنها و به بازی گرفتن شان دشوار و چه‌بسا ناممکن است.

به هر روی آنچه در "پاییز فصل آخر سال است" مشهود، درخور توجه و در عین حال احتیاط می‌باشد، وجه تکنیکال اثر است. تکنیکی که گرچه توانسته است به خوبی از پس لحن و ساختار برآید، از آنجاکه مسأله و دغدغه‌ی اساسی‌اش نگارش است و نه داستان‌پردازی، نمی تواند به فرم برسد و عناصر داستان را، از شخصیت‌ها و محیط‌ها گرفته تا تا نام داستان و "تابستان" و "پاییز" و غیره، درامّاتیک کند. این گام تکنیکال البته برای نخستین اثر یک نویسنده هم لازم است و هم جای تشویق دارد. برخورد متواضعانه و محتاطانه‌ی شخص نویسنده با جوایز و عناوین بزرگی که تلاش می شود به او نسبت داده شود نیز پسندیده و امیدوار کننده است (البته خوب است همواره جمله‌ی صحیح فرانتس گریلپارزر، نویسنده‌ی اتریشی، را به یاد داشته باشیم که گفت: " اگر می خواهی تواضع یک فرد متواضع را بیازمایی، به دنبال این نباش که چقدر از تشویق ها چشم می پوشد، بلکه ببین تا چه حد در مقابل نقد تاب می آورد.")، امّا هیچ کدام از این موارد مانع از این نمی شود که نگرانی خود را از فاسد‌کنندگی جوایز و تعریف و تمجید‌های فراوان (آن هم خصوصاً در ابتدای راه) ابراز نکنیم و زنگ خطرِ ماندن در تکنیک و افتادن به ورطه‌ی مدرن‌نمایی و تکنیک‌بازی و اصل پنداشتن تکنیک به جای فرم را به صدا در نیاوریم.

چهارشنبه 19 اردیبهشت – وحید جلیلوند – 1393

اشاره: این مطلب را خبرگزاری دانشجو منتشر کرده است.

---

فیلمنامه علیه فیلمساز

چهارشنبه 19 اردیبهشت در میان فیلم‌های امسال جزء معدود آثاری است که اندکی قابل تحمل است و می‌توان راجع به آن نوشت و درباره‌اش سخن گفت. با این حال، به عقیده‌ی نگارنده، چهارشنبه 19 اردیبهشت فیلمی است هدر شده، چراکه استعداد و قابلیت این را داشت که فیلمی کوچک و متوسط باشد اما هم‌اینک با آسیبی که اساساً از ناحیه‌ی فیلمنامه به آن وارد شده، به فیلمی ضعیف تبدیل شده است.

فیلم با چند نما از جمعیتی که در یک مکان به انتظار ایستاده‌اند آغاز می شود. پیش از آن، به ما اعلام شده است که این نماها مربوط به روز چهارشنبه 19 اردیبهشت ماه است و محل این تجمع خیابان سهروردی است. این اعلام با وجود اینکه ظاهراً خیلی متعین است، هیچگونه تعیّن زمانی و مکانی به فیلم نمی‌بخشد. آنچه فیلمساز به ما تحویل می دهد، تاریخ و جغرافیا است، اما تا زمانی که این عناصر بار دراماتیک به خود نگرفته باشند، تبدیل به زمان و مکان معیّن اثر نخواهند شد. بنابراین فیلم از ابتدا با چند نمای گنگ آغاز می‌شود و تنها کاری که می‌تواند انجام دهد به رخ کشیدن ظاهر و پوسته‌ی اجتماعی اثر است و بس. خوشبختانه فیلمساز، در این فیلم، بر خلاف جریان کلی سینمای ایران، "جمع" را تنها به مثابه یک توده نمی‌بیند و به درستی این شعور را دارد که جمع بدون فرد معنی ندارد و تا زمانی که افراد یک جمعیّت شناخته نشده باشند، آن جمعیّت به یک توده‌ی بی‌شکل تبدیل می‌شود و گاه – آنچنان که در فیلم هایی چون رسوایی و اخراجی ها 3 می بینیم – به یک گله‌ی بی‌شکل تنزل می‌یابند. آگاهی مذکور، وحید جلیلوند را – در خودآگاه یا ناخودآگاه- بر آن می‌دارد تا در آغاز اثرش از جمعیّت یاد شده ابتدائاً و عموماً نماهایی مدیوم بگیرد (و بعد‌تر هم در سیر داستان به افراد این جمع بپردازد). این رویکرد اگرچه به ظاهر نشانگر اهمیّت فرد در جمعیّت است اما در کنه خود نه تنها چنین معنایی ندارد، بلکه در این اثر خاص به فیلم ضربه می‌زند. اولاً این تصاویر نسبتاً نزدیک از افراد، بدان علت که در نخستین ثانیه های اثر جای گرفته‌اند، هویتی از این افراد به نمایش نمی گذارند. ثانیاً از آنجایی که این نماهای مدیوم پیش از یک نمای عمومی (در لانگ یا اکستریم لانگ شات) ارائه می‌شوند، تماشاگر را در اطلاع یافتن از حجم جمعیّت ناکام می‌گذارد. بنابراین نماهای ابتدایی فیلم علاوه بر گنگ بودن، فاقد حس نیز هستند؛ چه حس "فرد"، چه حس "جمع".

پس از این چند نما، فیلمساز ما را از جمع جدا می‌کند تا در پیوستن یکی از افراد (زنی، با بازی نیکی کریمی، که یکی از نقش های اصلی فیلم به شمار می رود) به جمع مذکور، همراه او باشیم. نکته‌ی قابل توجه آن‌جاست که با رسیدن این زن به جمع، نماهایی را از نقطه نظر او می‌بینیم که بسیار مشابه نماهای آغازین فیلم هستند. نماهایی که با همان اندازه‌ی پیشین، اینک از زاویه‌ی دید زن معنا دارند، اما در ابتدای فیلم فاقد هرگونه معنا و حس هستند.

از اینجا به بعد وارد زندگی این زن می شویم و رفته رفته از شغل و شرایط زندگی‌اش اطلاعاتی دریافت می‌کنیم. با این حال، این خانم "زحمت‌کش" و "سختی کشیده" به مثابه یک شخصیت نه در فیلمنامه پرداخت می‌شود و نه کارگردان می‌تواند کاری فراتر از فیلمنامه برای او بکند. به علاوه، بازیگری هم که برای ایفای نقش او انتخاب شده‌ است بیش از حد با کاراکتر فاصله دارد و از آنجاکه ادایی و اغراق آمیز بازی می‌کند، مشخصاً از پس نقش بر نمی‌آید. بنابراین زنی که منطقاً می بایست تبدیل به شخصیت شود در حد یک تیپ باقی می‌ماند و به همین جهت مشکل زندگی‌اش نیز تیپیکال می شود و همذات‌پنداری مخاطب را بر نمی‌انگیزد. به علاوه، نوع برگزاری ماجرای این زن و مشکلش، در کارگردانی و به ویژه در فیلمنامه، به گونه‌ای است که مخاطب را گمراه می کند، به طوری که ما در پایان اپیزود مربوط به او با شک شوهر به زن و اختصاص یافتن زمانی نه چندان اندک به پی‌گیری این شک، چنین تصوّر می کنیم که با یک فیلم درباره‌ی بحران‌های زن و شوهری طرف هستیم، در صورتی که فیلم اصلاً قصد مطرح کردن چنین موضوعی را ندارد.

این ذهنیت زمانی در حس و ناخودآگاه مخاطب تقویت می شود که با آغاز این بحران، فیلمساز به تبعیّت از فیلمنامه، کات می دهد و ما را به اپیزود بعدی فیلم می‌برد. بدین ترتیب، آخرین چیزی که در ذهن مخاطب از اپیزود نخست به جای می‌ماند مظنون شدن مرد به همسرش است و با این ذهنیت به اپیزودی منتقل می‌شود که از قضا آن اپیزود نیز با شک یک مرد به یک زن آغاز می شود. در اینجاست که مخاطب به کلّی ماجرای جمعیّت اول فیلم و تلاش زن برای حل مشکل همسرش را از یاد می برد و حس او، به دلیل رویکردی که فیلمنامه‌نویس و فیلمساز در پیش گرفته‌اند، کاملاً پرت می‌شود و آماده‌ی تماشای موضوعی جدید (مثلاً با عنوان "بحران زنان در خانواده") که مطلقاً منظور نظر سازندگان نیست می‌شود.

وقتی این تشتت ظاهری در موضوع -که منجر به تقطیع حسی می‌شود – با ساختاری اپیزودیک مطرح می‌شود، هر چه بیشتر به گیج شدن مخاطب دامن می‌زند و او را بر آن می‌دارد تا اپیزود پیشین را به کلّی فراموش کند و با این کار خود را از ارتباط برقرار کردن بین اپیزودها خلاص کند و با خیال آسوده سعی کند تا با اپیزود دوم همراه شود. اما در این اپیزود نیز از ابتدا نمی تواند موضع بگیرد و همذات‌پنداری خود را با شخصیت ها تنظیم کند. علت آن است که هم رابطه‌ی بین زن و مردی که در ابتدای اپیزود دیده می‌شوند دیرهنگام مشخص می‌شود و هم شخصیت دختر بسیار دیر شکل می‌گیرد و مشکل او نیز در ابتدا نیمه تیپیک جلوه می‌کند. البته در این اپیزود، هم با شخصیت پردازی کامل تری مواجه هستیم و هم با قصه گویی بهتری و مشکلی که مطرح می‌شود نیز در انتهای اپیزود شکل خاص تری به خود می‌گیرد، اما زمان زیادی برای رسیدن به این مهم تلف می شود و این مسأله نیم بیشتری از فیلم را بر باد می‌دهد.

تازه از اواخر اپیزود دوم است که ما می‌توانیم ارتباط اپیزودها را با یکدیگر دریابیم، اما مشکل در اینجا به پایان نمی‌رسد. ایراد اصلی فیلم در این است که ما با ورود به اپیزود سوم تازه متوجه می شویم که سوژه‌ی اصلی فیلم را باید در اینجا جستجو کنیم و این سوژه نه زنان به نمایش در‌آمده در دو اپیزود قبلی‌اند و نه حتی جمعیتی که فکر می‌کردیم فیلمساز قرار است به خوبی با آن طرف شود. سوژه‌ی اصلی به واقع کسی نیست جز همان مردی که در ابتدای فیلم در میان جمعیتی معترض دستگیر شده بود و آزادی چند ساعت بعدش برایمان سؤالی بی‌جواب باقی گذاشته بود. حالا می‌فهمیم که او مردی است که می‌خواهد کاری "خیر" انجام دهد، اما نه فردی ثروتمند و خیّر است و نه مردی کم‌ثروت اما دست و دلباز که از سر یک اعتقاد قلبی و برای لذت، کار خیر می‌کند. او فرزندش را به خاطر مشکل مالی از دست داده است و اکنون برای تسکین روحی خویش – چنانکه همسرش به درستی می گوید – دارد از زندگی شخصی‌اش می زند تا به دیگران کمک کند. کمکی که نه توجیه مذهبی-اخلاقی دارد و نه با نیتی که مرد در فیلم دارد، بر خلاف خواست سازندگان – و ایده‌ی اولیه‌شان – اصلاً معنا و مفهوم کار خیر ندارد.

از اینکه سخنان این مرد بوی طلبکاری از مردم می دهد و اینکه این رویکرد ظاهراً بخش جدایی ناپذیر بسیاری از فیلمْ‌ اجتماعی‌های ایرانی شده است بگذریم و باز به ساختار روایی باز گردیم. روایت در این فیلم از آنجاکه چند پاره است و در هر پاره نیز از جای درستی آغاز و در جای صحیحی به انجام نمی‌رسد، نظم فیلم را برهم ریخته است که این عدم نظم، به آشفتگی حسی مخاطب می‌انجامد و موجب می‌شود که تماشاگر دائماً به جای آنکه از سیر صحیح دریافت در سینما -که همان دریافت حسی است- بهره و لذت ببرد، مجبور باشد ذهن و فکر خود را به کار بیاندازد تا کوتاهی سازندگان را در نظم و ترتیب بخشیدن به اثر جبران کند. این تشویش نه اجازه‌ی سرگرم شدن – که لازمه و دست‌آورد نخست سینما پیش از هر چیز دیگری است- به مخاطب می دهد و نه او را قادر به تفکر پس از فیلم می‌کند.

با این حال، این فیلم در میان تمام نقاط ضعفی که برشمرده شد، از نقطه‌ی قوتی برخوردار است و آن دوربین رام و تحسین برانگیز فیلم است. دوربین در این فیلم به بهانه مستند‌نمایی، ایجاد التهاب، پرواز میان شخصیت‌ها، اجتماعی گرایی یا هر دلیل واهی دیگری، تکان‌های بی‌خود نمی‌خورد و بی‌جهت حرکت نمی‌کند، بلکه ثابت می‌ایستد و در لحظاتی که بالقوه ملتهب هستند نیز اجازه می‌دهد کارگردان با انتخاب صحیح اندازه‌ی نما و تعداد کات‌ها و چینش اجزای صحنه حس التهاب را بسازد و به فعل برساند، نه اینکه با پز اپیدمیک مدرن‌نمایی دوربینش را به روی دست ببرد و ضعف خود را در کارگردانی پنهان کند. هرچند استفاده از یک دوربین برای برداشت اغلب نماهای فیلم موجب شده است تا گاهی اوقات تعداد کات‌های زیاد، آزار دهنده شوند و می‌شد این اشکال را تا حدودی در تدوین حل کرد، اما به طور کلی این فیلم از جهت دوربین از بسیاری فیلمهای اخیر ایرانی – و حتی جهانی – که ادعای اجتماعی دارند جلوتر است.

همین فهم و شعور صحیح فیلمساز در استفاده‌ی به‌جا از دوربین و نیمچه برخورد صحیح با جمع و جمعیّت در سینما (با وجود اشکالاتی که برای هر دو مورد شمرده شد) است که نگارنده را معتقد می سازد که اگر مشکلات متعددی را که اکنون در فیلم مشاهده می شود - و اساساً به فیلمنامه و سپس به تدوین باز می گردند – شاهد نبودیم، می توانستیم با یک فیلم سر و شکل دار کوچک اما تأثیر گذار مواجه شویم.

آکیرا کوروساوا و سینمای بینامتنی

آکیرا کوروساوا و سینمای بینامتنی

جیمز گودوین

ترجمه: سید جواد یوسف بیک

اشاره: این ترجمه در کتاب"حماسه سرای سینما: آکیرا کوروساوا و سینمایش"، مسعود فراستی، انتشارات مروارید، 1394 به چاپ رسیده است. 

---

تا کنون، منتقدین بسیاری به بررسی الگوهای تکرار شونده ی موضوعی و بصری در سینمای کوروساوا پرداخته اند. دونالد ریچی[1] به سراغ تجربیات شخصی افراد در مواجهه با جهان پیرامون می رود و آنگاه وجود درگیری هایی موضوعی با مسأله ی تضاد بین خیال و واقعیت را به اثبات می رساند. ریچی همچنین برای ساختار روایی بسیاری از فیلم ها طرحی اساسی و "سوناتا گونه" ارائه داده است.[2] استیون پرینس[3] کار ارزشمند دیگری انجام داده است. وی به پی گیری علاقه و اهتمام مدام فیلمسازان به موضوعاتی چون هنجار ها و وظایف اجتماعی، و نیز تعهدات فردی پرداخته است. او به لحاظ سبک شناسی، به مهارتی اساسی در زبان آثار کوروساوا اشاره می کند. به عقیده ی نوئل بورش[4]، یک ثابت موضوعی در قهرمان های فیلمسازان وجود دارد و آن، وجود یک ویژگی خاص در آنان است که او نام این ویژگی را "اصرار بر آزارطلبی در انجام وظایف اجتماعی" گذاشته است. ثابت های رسمی و عمده ای که بورش در دو حوزه ی تصویرسازی و درام نویسی معرفی می کند عبارتند از: "عامل انفصال، عامل ایجاد ترحم و تأثر، و عامل افراط."[5]

به علاوه، بر اساس مطالعات امروزی، در سینمای کوروساوا ساختاری عمیق برای واکاوی و دیالوگ های درونی وجود دارد که فحوای روایت و تصویر را تحت تأثیر قرار می دهد. بسیاری از فیلم های اخیر کوروساوا، به لحاظ موضوع و سبک، با بیان دوباره ی مسائلی که در فیلم های پیشین او به آنها اشاره شده بود، در جستجوی پیشنهادی جدید در رویکرد های تصویری و محتوایی هستند. دیوید دسر[6] این فرایند را درباره ی "زیستن"[7] و ارتباط آن با "فرشته مست"[8] و "راشومون"[9] توضیح می دهد.[10] "زیستن" به موضوع قهرمانی و شجاعت یک انسان عادی و ممکن الخطا می پردازد. موضوعی که دستمایه ی اساسی دو فیلم پیشین فیلمساز نیز هست. "زیستن"، در ساختار، از ویژگی های منعکس شده از "راشومون" و نسبیت در روایت، که مناسب متون داستانی مدرن است، پیروی می کند.