پل خواب - اکتای براهنی - 1394

توهّمات و مکافات

محوریت "پل خواب"- که نامش بسیار بد و صادر شده از سر سردرگمی است - یک قتل است و بر این اساس فیلم به سه بخش تقسیم می‌شود: پیش از قتل، قتل، و پس از قتل.

پیش از قتل

در این بخش قاعدتاً باید قصه‌ی فیلم راه بیافتد و شخصیت‌ها ساخته شوند تا بتوانند قصه‌ را پیش ببرند. واقعیت، اما، آن است که با وجود کم تعدادی آدم‌ها در داستان (اساساً چهار نفر) هیچ‌کدام به شخصیت تبدیل نمی‌شوند.

شهاب که آدم اصلی است، بسیار گیج می‌نماید و گیج کننده. اولاً آن‌قدر در ارتباط با پدر و نامزدش متناقض عمل می‌کند که نمی‌فهمیم آیا اهل خانواده است و به این دو نفر سمپاتی دارد یا نه. ثانیاً مشکلش را به عنوان فردی که کلاهش را برداشته‌اند به وضوح و روشنی نمی‌بینیم و در نمی‌یابیم که آیا آنچنان که در ظاهر می‌نمایاند دست و پا چلفتی است و مشکل کنونی‌اش تقصیر خود اوست و یا دایی بزه‌کاری دارد که به او خیانت کرده است؟ از آنجاکه جز در کلامِ پدر هیچ نشانی از دایی و مختصات او در فیلم نیست، سؤال بالا برای مخاطب بی پاسخ باقی می‌ماند. ثالثاً از دغدغه‌ها و علایق و درونیات او چیزی دست‌گیرمان نمی‌شود تا بتوانیم اعمال او (قتل و اعتیاد) را در نیمه‌ی دوم فیلم باور کنیم.

پدر و رابطه‌اش با شهاب نیز معیّن نیست. بیشترین چیزی که درباره‌اش می‌شنویم معلم بودن اوست که مطلقاً شکل نگرفته است. ادعای معلم بودن و یکی دو برگه تصحیح کردن که معلّم نمی‌سازد. ما باید معلّم بودن او را ببینیم تا شاید درک کنیم. تازه آن زمان نیز از خود خواهیم پرسید که معلم بودن این پدر چه کارکرد دراماتیکی در فیلم دارد. بازی اکبر زنجان‌پور نیز کمکی به ساخت شخصیت نمی‌کند زیرا اولاً فیلمنامه ملات کافی در اختیار او قرار نداده است و ثانیاً خودش، بر خلاف بازی‌های overactive (غلو شده و افراطی) اخیرش در مقابل دوربین، این بار خیلی underactive (تفریطی) بازی می‎‌کند.

دو آدم دیگر فیلم (نامزد و دوست شهاب) نیز از فرط دم‌دستی بودن تیپ‌هایشان کاملاً اضافی و بی‌مصرف اند. این البته در حالی است که بازی خوب هومن سیّدی- که مربوط به خود اوست، نه فیلمساز و فیلمنامه‌نویس- شاید تنها نقطه‌ی قوّت فیلم باشد.

در بخش نخست فیلم، نه تنها شخصیتی شکل نمی‌گیرد، بلکه قصه‌ای آغاز نمی‌شود که در ادامه منتظر جلو رفتن آن باشیم. فیلم در بهترین حالت، حداکثر یک موضوع دارد که آن هم پیش نمی‌رود و ابتر می‌ماند.

قتل

 مطلقاً شکل نمی‌گیرد و کاملاً منفک از فیلم می‌ایستد. اولاً از آنجاکه از قبل، نه درگیری شخصی قاتل را دیده‌ایم و نه تنفر او از مقتول را باور کرده‌ایم و نه حتی نسبت به نقشه‌ی از پیش تعیین شده‌اش آگاهی پیدا کرده‌ایم، قتل به شکلی کاملاً دفعی رخ می‌دهد و این مبنتی بودن موقعیت بر شوک به جای تعلیق این اجازه را به ما نمی‌دهد که فاجعه را درک و تجربه کنیم و بنابراین حس بحران در صحنه غایب است. ثانیاً بازی منزجر کننده‌ و overactive بازیگر با آن ناله‌های آزار دهنده‌اش- که معلوم نیست چرا به طرز عجیبی اِروتیک می‌نماید- به جای آنکه ما را حاضر در صحنه‌ی قتل کند، حتی توانایی ناظر بودن را نیز از ما سلب می‌کند. ثالثاً تکرار صحنه‌ی قتل- که کاملاً از نظر روایی بی منطق و تحمیلی است- بدون آنکه عنصر اضافه‌ای به لحاظ دراماتیک در آن وجود داشته باشد، حس نامتعین قتل نخست را نیز برهم می‌زند و سکانس را تماماً مضحک، ملال‌انگیز و مشمئز کننده می‌گرداند.

در این میان، بدترین عنصر- که می توانست تأثیرگذارترین باشد و تا حد زیادی اشکالات دیگر را رفع و رجوع کند- دوربین گیج فیلمساز است که نه به قاتل نزدیک می‌شود و ما را لحظه به لحظه با حالات او درگیر می‌کند، نه مقتول را رصد می‌کند تا از این طریق کشته شدنش برای ما مسأله شود، و نه با جای مناسب و اندازه نماهای معنادار سعی در نشان دادن موضع فیلمساز نسبت به موقعیت صحنه دارد. دوربین و تدوین هر دو در این سکانس گیج، مستأصل‌ و نتیجتاً عقیم هستند.

پس از قتل

 در این بخش نیز، همچون بخش نخست، اتفاقی نمی‌افتد و فیلمساز دقایق بسیاری به دور خودش می‌چرخد تا اعتیادی بی ربط به شخصیت را به او تحمیل کند و در انتها نیز به ناگاه با یک جامپ کات بی منطق- که از سر استیصال و ناتوانی رخ داده است- پدر (نه پسر) را مقابل کلانتری نشان دهد.

***

حال، کجای این آشفته بازار به "جنایت و مکافات"- که نام آن به عنوان منبع برداشت آزاد داستان فیلم، در تیتراژ ذکر می‌شود- کوچکترین ارتباطی دارد، خدا عالم است.

"جنایت و مکافات"؟؟!! شوخی‌مان گرفته؟ آیا فیلمساز همان جنایت و مکافاتی که ما خوانده‌ایم را خوانده است؟ اگر خوانده بود، بعید می‌دانم که این ترهات را برداشتی- هرچند آزاد- از آن داستان می‌دانست. اصلاً کدام جنایت؟ کدام مکافات؟ این صحنه‌ی قتلِ گیج و عقیم را واقعاً می‌شود "جنایت" نام گذاشت؟ مکافات قاتل چیست؟ اعتیادی که از آن لذت می‌برد و از دست دادن دختری که از ابتدا نیز تمایلی در گفتار و کردار به او نداشت؟ آخر توهّم تا کجا؟ مگر هر پیرزن‌کُشی بچه‌گانه‌ و احمقانه‌ای را می‌توان با شاهکار داستایوسکی مقایسه کرد؟ چنان که پیش از این نیز در جایی گفته‌ام، این مقایسه پیش از آنکه گواهی بر بی خردی و بی سوادی مقایسه‌گر باشد، بی ارج کردن ادبیات و توهین به بزرگان ادبی است.

متأسفانه همان طور که در این فیلم مکافات قاتل را پدر قاتل باید تحمّل کند، مکافات توهّمات این فیلمسازان نابلد را نیز مخاطبین بی‌چاره‌ای باید متحمل شوند که بی‌خبر از همه جا با دلی خوش به منظور سرگرمی به سالن سینما می‌روند و با دلی آشوب و اعصابی خط خطی شده باز می‌آیند و ترجیح می‌دهند که عطای سینما را به لقایش ببخشند و در عوض سریال‌های مبتذل تلویزیون و یا اراجیف ماهواره‌ها را غنتیمت بشمارند. خدا به داد برسد . . .

روز نهم جشنواره‌ی 34

بیمارستان

لاک قرمز (نگاه نو) – کارگردان: سیّد جمال سیّد حاتمی

همچون دو فیلم "مالاریا" و "دختر" به مشکلات یک دختر می‌پردازد که البته نه توهّم و لکنت فیلم شهبازی را دارد و نه پختگی و منطق اثر میرکریمی را.

وجه قابل توجه و اشکال اساسی فیلم نگاه ناتورالیزم ‌فروشانه‌ی آن است که به جای واقع‌گرایی، به افراط در تلخ‌نمایی افتاده است. یک آدمِ حسابی (به جز نگهبان بهزیستی که کنش او نیز تحمیلی از سوی فیلمساز است) در این فیلم دیده نمی‌شود. همه منفورند و کور و کودن- که اگر چنین نبود، نمی‌شد این همه موقعیّت تلخ بی منطق را مسلسل‌وار به او حقنه کرد.

شخصیت اصلی فیلم، اکرم، گرچه با بازی خوب بازیگرش قابل تحمل شده است، به لحاظ شخصیت‌پردازی هیچ ندارد. آن‌قدر احمق است که تا یک هفته به پلیس حرفی نمی‌زند؛ آن‌قدر ابله است که شب را به جای آنکه نزد عمویش برود، کنار خیابان می‌نشیند؛ آن‌قدر خرفت است که نمی‌داند باز پس‌گرفتن بچه‌ها از بهزیستی به ضرر آنهاست؛ و آن‌قدر کودن است که نمی‌فهمد مهیّا کردن 8 میلیون پولِ پیش خانه به علاوه‌ی اجاره‌ی آن به صورتی که مقداری هم برای گذران یک زندگی سه-چهار نفره باقی بماند با فروش چند عروسک پسرانه یا دخترانه ممکن نیست. مگر کلاً تعداد عروسک‌ها چند تا است که کل درام فیلم از ابتدا بر اساس آن طرح‌ریزی شده است؟

ظاهراً فیلمساز علاوه بر دختر نادان فیلمش که فاقد اندیشه است و ما باید با این وضعیت "رشد" یک روزه‌ی او را باور کنیم، مخاطب را نیز احمق فرض کرده‌ است که انتظار دارد پایان‌بندی فیلم را باور کند و از آن مفهوم "امید" را برداشت نماید. اکرم چقدر لاک و مو و لباس عروس دارد که می‌خواهد ظاهر تمام عروسک‌ها را تغییر دهد؛ آنها را بفروشد و سود میلیونی کند؟ دوربین دائماً لرزان و تهوع آور فیلم در سکانس پایانی چه می‌کند؟ چرا در اوج "بلوغ" دختر باید او را از پشت به تصویر بکشد و بعد به سرعت او را- که تنها سوژه‌ی فیلم است- رها کند و در حال پرسه‌زنی در خیابان، فیلم را به پایان ببرد؟ این پایان‌بندی عقب افتاده- پس از آن همه تلخ‌نمایی سادیستیک و بیمارگونه- پیش از آنکه ادایی باشد، توهین به شعور مخاطب است و وضعیت اورژانسی فیلمساز را به روشنی بر همگان آشکار می‌کند.

خانه‌ای در خیابان چهل و یکم (سودای سیمرغ) – کارگردان: حمیدرضا قربانی

"سودای سیمرغ"؟! شوخی نمی‌کنیم؟ خجالت نمی‌کشیم؟ چنین اثری اصلاً آیا فیلم است که بتوان درباره‌ی حضورش در جشنواره، آن هم در بخش مسابقه، حتی فکر کرد؟ یا یک خط ایده‌ است که به مدت 90 دقیقه، ده‌ها بار از رو خوانده می‌شود؟ گناه دارد این فیلمساز. طفلکی فکر کرده که امتحان، شفاهی است. یک نفر به او بگوید که اگر ایده‌اش را با رسم شکل توضیح دهد، این داوران حتماً سیمرغ هم به او می‌دهند . . . واقعاً که باید سر تا پای این جشنواره را تاکسی‌درمی کرد و به شکلی زراندود در میادین اصلی شهر گذاشت تا مایه‌ی عبرت آیندگان شود.

خشم و هیاهو (سودای سیمرغ) – کارگردان: هومن سیّدی

قطعاً نسبت به فیلم پیشین سیّدی قدمی رو به جلو است زیراکه قصه‌ای کوچک دارد و تا 30 دقیقه آن را به شکلی قابل قبول تعریف می‌کند. مشکل اما از جایی شروع می‌شود که فیلمساز وارد فرم‌بازی می‌شود و روایت سرراست قصه‌اش را می‌پیچاند و از شکل می‌اندازد. از زمانی که این بازی‌های روایی آغاز می‌شود، فیلم بر باد می‌رود. از اینجا به بعد، هم دوگانگی در ریتم را شاهد هستیم؛ هم به لحاظ نوع دکوپاژ، جای دوربین، اندازه‌ی قاب و لحن روایی، زاویه‌ی دید شخصیت‌ها و فیلمساز را در روایت گم می‌کنیم؛ و در نهایت در‌نمی‌یابیم که کدام روایت صادقانه بود و اصل ماجرا پس از یک ساعت و اندی روده‌درازی برای ما مشخص نمی‌شود. حتّی به وضوح متوجه نمی‌شویم که بین شخصیت مرد (نوید محمدزاده) و حنا (طناز طباطبایی) به راستی چه رابطه‌ای وجود داشته است و در دادگاه چه چیز پنهانی مابین آنها وجود دارد. سکانس طولانی سکوت حنا در حضور خانواده‌ی مقتول چه معنا و نتیجه‌ای جز رها کردن پلان- و فیلم- توسط تماشاگر دارد؟ از بین رفتن رنگ و صدا در انتهای فیلم و سکانس تلاش حنا برای گرفتن میله‌های سلولش در حالی که چادرش در نمایی اسلوموشن از سرش می‌افتد و نیز لانگ شات بعدی که او را به شکلی فیکس از پشت به تصویر می‌کشد، جز تمنّای تفسیر و تأویل‌طلبی چه کارکردی دارد؟

خشم و هیاهو اگر در دام بازی‌های کارگردانی و "فرمی" نمی‌افتاد، قصه‌ای کارشده‌تر می‌داشت، صاحب تدوینی سرراست و زمانی کوتاه‌تر می‌بود، و بالاخره کَستینگ و بازی‌هایی قابل قبول می‌داشت، می‌توانست اثری خوب- حتی بهترین اثر هومن سیّدی- باشد، اما هم اینک به دلیل فقدان موارد مذکور، به فیلمی هرز رفته و ضعیف تبدیل شده است.

روز هشتم جشنواره‌ی 34

سینمای عقیم و متوهّم

پل خواب (نگاه نو) – کارگردان: اکتای براهنی

از الکن‌ترین فیلم‌های بخش نگاه نو امسال و شاید متوهّم‌ترین آنهاست. دیرتر درباره‌اش به تفصیل خواهم نوشت.

عادت نمی‌کنیم (سودای سیمرغ) – کارگردان: ابراهیم ابراهیمیان

عادت کرده‌ایم. به خیانتی که فرهادی به این سینما و مخاطبینش کرده است، عادت کرده‌ایم. به فیلم‌های بی و سر و تَهی که نه آغاز می‌شوند و نه پایان می‌گیرند و ادّعای اجتماعی نمایی‌شان گوش فلک را کر می‌کند، عادت کرده‌ایم.

عادت کرده‌اند. فیلمسازان متوّهم به بی مسأله‌گی عادت کرده‌اند. به خیانت‌بازی از فرط شکم‌سیری عادت کرده‎اند. به حقنه کردن شرایط زندگی پیرامون خود به مردم و بستن و غالب کردن مشکلات شخصی خود و اطرافیان‌شان به جامعه، عادت کرده‌اند.

این موضوعات دست‌مالی شده و قابل حدس- که پرداختن به آنها نشان از سیردلی و تنبلی سازندگان دارد- جز برای ارضای شخصی فیلمسازان ساخته نمی‌شوند و مگر با جنجال (شبیه آنچه برای فیلم "خصوصی" عَلم شد) قابلیت مطرح شدن در میان مردم و مخاطبین واقعی سینما را ندارند.

"عادت نمی‌کنیم" با قصه‌ و فیلمنامه‌ی نداشته‌اش، کارگردانی سرسری و ناتوانش، بازی‌های بد و ضعیفش (خصوصاً بازی فروتن که چیزی فراتر از بد و ضعیف است؛ تنفّرآور است) نسخه‌ی رام شده‌‌تر، فرهادیزه شده‌تر و فریبنده‎ترِ "آب‌نبات چوبی" فرح‌بخش است.

برادرم خسرو (نگاه نو) – کارگردان: احسان بیگلری

فیلمی است که ادای ضدّ قصه به خود می‌گیرد و اطوار بی‌پِلاتی در می‌آورد غافل از اینکه بدون پلات، فیلمی در کار نیست و بدون قصه مخاطبی. وقتی می‌خواهیم ساختارشکنی کنیم اول باید شعور ساختار داشته باشیم و ساختار را با جزئیاتش بشناسیم. بلد نبودن ساختار، ساختارشکنی نیست؛ توهّم و ریاکاری است. اگر در ابتدا لیاقت و توان قصه‌گویی داشتیم و تجربه‌ی‌ قابل توجّهی از داستان‌پردازی را پشت سر گذاشته بودیم، آنگاه شاید بتوانیم با احتیاط فراوان قصه را در اثر کم‌رنگ کنیم و باید آن‌قدر دانش داشته باشیم تا بدانیم چه چیز را باید جایگزین داستان کنیم و چگونه. نه اینکه در نخستین اثرمان ژست قصه نگویی به خود بگیریم و به دور خود بچرخیم و گیج‌بازی‌هایمان را به اسم فیلم به مردم تحمیل کنیم.

چه وقتی که قصه داریم و چه خصوصاً زمانی که قصه در اثرمان کم‌رنگ است، محتاج شخصیت و در مرحله‌ی بعد موقعیت هستیم. در غیاب شخصیت/ موقعیت نه داستانی شکل می‌گیرد و نه سینمایی. "برادرم خسرو" اما فاقد شخصیت، موقعیت و قصه است. از قصه- و مخاطب- که عمداً فرار می‌کند. توانایی ساخت شخصیت را نیز ندارد که اگر داشت خسرو در حد یک تیپ بیمار روانی- که بیماری‌اش هم بی تعیّن است- باقی نمی‌ماند. موقعیت، اما در فیلم ساخته می‌شود. یک موقعیت واحد از قرار اینکه خسرو دیوانه‌بازی در می‌آورد؛ ناصر کنترل از کف می‌دهد و پرخاش می‌کند؛ همسر ناصر میان‌داری و مدارا می‌کند؛ فرزند ناصر بهت‌زده ماجرا را نظاره می‌کند و . . . خسرو و ناصر و زنش و پسر و گندم گل گندم ای خدا . . . و ما تا انتهای فیلم همین یک موقعیّت را در لوکیشن‌های مختلف- که در واقع اطاق‌های مختلف یک خانه هستند- مشاهده می‌کنیم و در انتها نیز که خسرو به بلایی که ناصر بر سرش آورده آگاه می‌شود و حالا وقت آن است که یک ماجرا و موقعیت جدید را شاهد باشیم، خسرو می‌خوابد؛ ماشین وارد تونل می‌شود و تیتراژ پایانی بر پرده ظاهر می‌شود!

در این شرایط اما تماشاگرانی که از دیدن سیل فیلم‌های تلخ و کثیف خسته شده‌اند، با کمی خّل‌بازی بازیگر شاد می‌شوند و همین میزان از سرگرمی را- که حقیقتاً سرگرمی هم نیست- غنیمت می‌شمارند و در مقابل مرگی که خیل فیلمسازان سینما نابلد پیش رویشان نهاده‌اند، به این تب راضی می‌شوند.

اژدها وارد می‌شود (سودای سیمرغ) – کارگردان: مانی حقیقی

ملغمه‌ای است عقیم و متوهّم از مستند، وحشت، معما، اگزوتیزم و آنارشیزم که البته اساساً از دکان سوررئالیزم نمایی است که سود می‌جوید. در جایی دیگر مفصلاً و مجزا درباره‌اش صحبت خواهم کرد.

روز هفتم جشنواره‌ی 34

ده‌نمکی اینجا؛ ده‌نمکی آنجا؛ ده‌نمکی همه‌جا

دختر (سودای سیمرغ) – کارگردان: سیّد رضا میرکریمی

به سختی و خیلی دیر آغاز می‌شود و در یک سوم ابتدایی فیلم هیچ چیز نمی‌سازد و قصه‌ای را آغاز نمی‌کند.

گفتگوی طولانی دخترها در کافه، درباره‌ی همه‌ی آنها اندک اطلاعاتی در اختیارمان قرار می‌دهد به جز شخصیت اصلی که حتی چهره‌اش را نیز کمتر سایرین در قاب تصویر می‌بینیم. در ادامه نیز با ورود به منزل چیزی جز پرسه زدن‌های او را در خانه نمی‎‌بینیم و علاقه‌اش به کاردستی‌های فلزی نیز نه تنها شکل نمی‌گیرد، بلکه اساساً بی‌معنی است و خودِ فیلمنامه‌نویس نیز آن را به سرعت از یاد می‌برد.

شخصیت پدر و شغلش هم پرداخت درست و کاملی ندارند. از پالایشگاه- و آبادان- که جز چند تصویر توریستی و زیبا چیزی نمی‌بینیم. خودِ پدر هم به عنوان یکی از مدیران پالایشگاه باورپذیر نمی‎‌شود چراکه از شغلش تنها قدم زدن در محل کار و چند تلفن چیز بیشتری نمی‌بینیم. به علاوه، معلوم نیست که شغل او چه کارکرد دراماتیکی در فیلم دارد و اگر شغلش چیز دیگری بود، چه تفاوتی می‌کرد. اما پدر، مستقل از شغلش، به عنوان یک مرد عصبی و غیرمنطقی اندکی شکل می‌گیرد (این در حالی است که رفتار پدر در نیمه‌ی دوم فیلم در تضاد با این عناصر شخصیتی می‌ایستند). البته نقاط مجهول و ناقص در شخصیت او کم نیستند و این مقدار از باورپذیری نیز تا حد زیادی به دلیل بازی اندازه‌ی اصلانی است.

نهایتاً، بعد از تلف کردن زمان زیادی از فیلم، با سفر دختر به تهران یک قصه‌ی نحیف به آرامی شکل می‌گیرد. با شکل‌گیری بحران، قصه‌ی فیلم جان‌دارتر می‌شود و انتظار ما برای رویارویی با پدر، گرچه فاقد تعلیق است، پی‌گیری فیلم را تا حدودی جذاب می‌کند. متأسفانه این جذابیت و قصه‌گویی تا حدود 20 دقیقه بیشتر پایدار نیستند و با رسیدن پدر به تهران به ناگهان ریتم فیلم افت می‌کند و فیلم بار دیگر زمان قابل توجهی را با ریتمی کند هدر می‌دهد تا برسد به پایان‌بندی که همچون ابتدای فیلم قادر به ساختن چیزی نیست.

یک بخش از فینال فیلم مربوط به پدر است که فیلمساز مشخصاً در این بخش گنگ عمل کرده است، به طوری که نمی‌داند طرف پدر را بگیرد یا با محکوم کردن او دلِ دختران جوانی را که در سالن نشسته‌اند به دست آورد. راه سوم هم آن است که همچون یک ناظر بی‌طرف، عقب بنشیند و تماشا کند. فیلمساز حتی این راه را نیز انتخاب نمی‌کند، چراکه با نوسان بی نتیجه مابین پدر و دختر، اصطلاحاً یکی به نعل می‌زند و یکی به میخ. بدین ترتیب فیلم- و فیلمساز- با بی موضع بودن خود، تکلیف این پدر و دختر را برای مخاطب معلوم و مشخص نمی‌کند.

بخش دیگر پایان‌بندی، اما ناظر به دختر است که حالا پس از آنچه بر او گذشته، منتظر تصمیم‌گیری او هستیم. در این بخش، جمع دخترانه‌ی ابتدای فیلم بار دیگر تکرار می‌شود و دختران به تقلید از "یه حبّه قند" مشغول ورّاجی و بگو بخند می‌شوند. با این تفاوت که در اینجا فیلمساز سعی می‌کند که به سبک ده‌نمکی "پیام‌های اخلاقی" فیلم را در دهان کاراکترها بگذارد و از این طریق "متعهّد" بودن خویش را به مخاطب حقنه کند ولی در انتها فرهادی وار نتیجه‌گیری نهایی را برعهده‌ی مخاطب بگذارد و عملاً با استناد به مَثل "کار را که کرد؟ آن که تمام کرد." در به انجام رساندن کاری معین ناتوان عمل کند.

به هر روی، "دختر" به دلیل همان 20 دقیقه داستان ساده‌ای که برای‌مان تعریف می‌کند و نیز بازی قابل قبول فرهاد اصلانی، اندکی قابل توجه و دیدن است.

خماری (نگاه نو) – کارگردان: داریوش غذبانی

یک فیلم ده‌نمکی گونه‌ی دیگر که با بازی‌هایی بد (به جز نادر فلاح که اصلاً بد نیست)، قصه‌ای فاقد منطق روایی و شخصیت‌هایی گنگ و منگ که سعی دارد تمام "پیام"‌اش را از طریق مونولوگ‌هایی طولانی بیان کند و به جز این حرفها و پیام‌ها نه چیزی برای گفتن دارد و نه تمایلی به گفتن.

مالاریا (سودای سیمرغ) – کارگردان: پرویز شهبازی

از بدترین‌های جشنواره‌ی امسال که معلوم نیست اصلاً به چه دلیل در بخش مسابقه پذیرفته شده است. متأسفانه فیلم اوّلی‌های بدی چون نمونه‌ای که در بالا نام برده شد، از این فیلم خیلی بهتر هستند. مالاریا نیز از "پیام" دهندگان امسال جشنواره به شمار می‌آید. پیامی بی‌ربط به مخاطب و منفک از جامعه که در خام‌ترین و آلوده‌ترین شکل ممکن ارائه می‌شود. ساخته شدن چنین فیلمی توسط سازنده‌ی "عیار 14" و حتی فیلم بد "دربند"- که بسیار جلوتر از "مالاریا" است- فقط بعید نیست؛ خجالت‌آور است.

روز ششم جشنواره‌ی 34

نوسان

بارکد (سودای سیمرغ) – کارگردان: مصطفی کیایی

یک فیلم کوچک و نسبتاً خوب که می‌شود آن را تا انتها دید و با وجود تمام مشکلاتش با آن سرگرم شد.

دو "شخصیت‌" اصلی فیلم گرچه پرداخت نصفه و نیمه‌ای دارند، باورپذیر هستند و بازی خوب کیایی و رادان- که همواره لحن کمیک تمام صحنه ها را، حتی آنجایی که اتفاقی غم‌انگیز رخ می‌دهد، به درستی حفظ می‌کنند- آنها را دیدنی کرده است.

"بارکد" فیلمی است که می‌خواهد از ابتدا تا انتها کمدی باشد، اما گاهی به لحاظ فیلمنامه‌ای از کمدی فاصله می‌گیرد و یا نوعی از رئالیزم را برقرار می‌کند که با طنز موجود در آن لحظه هماهنگی ندارد و این موجب دوگانگی در لحن فیلمنامه شده است. این اشکال هرچند به کارگردانی و بازی‌ها سرایت نکرده و از این رو آسیب جدی به اثر نزده است، به هر حال گهگاه گسستی به لحاظ حسی در مخاطب ایجاد می‌کند. به علاوه، شوخی‌های فیلم، به لحاظ کمی و کیفی، کم هستند. هم می‌بایست تعدادشان بیشتر باشد و هم شایسته بود که بار کمیک هریک از آنها بیشتر باشد. به عبارت دیگر، قوت فیلم در این است که خشوبختانه به دور از هر حرف و شعار بزرگی، سرگرم می‌کند و می‌خنداند، اما نقطه‌ی ضعفش این است که کم می‌خنداند.

"بارکد" فاقد قصه‌ای سر و شکل دار است و سعی می‌کند این فقدان را با پیچش روایی و از آخر به اول روایت کردنِ ماجرا جبران کند. این پیچش گرچه در بسیاری مواقع موجب از دست رفتن منطق روایی و نیز پس و پیش شدن رخداد‌ها شده است، در پر کردن خلأ داستانی فیلم تا حد قابل قبولی موفق بوده است.

اشکال دیگر فیلم که اساساً مشکل مصظفی کیایی، به عنوان فیلمسازی قصه‌گو، است آن است که قصه‌های کیایی تعلیق کم دارند و او اغلب داستان‌هایش را مبتنی بر شوک پیش می‌برد و خصوصاً تمایل دارد که پایان بندی فیلم‌هایش غافلگیرانه باشد. این رویکرد گرچه می‌تواند واکنش احساسی وسیع و خوب مخاطب را در انتهای فیلم به همراه داشته باشد، فیلم را یک بار مصرف می‌کند و هرچه این کمبود تعلیق و جایگزینی‌اش با غافلگیری در فیلم پررنگ‌تر باشد، از جذابیت فیلم، خصوصاً در تماشای مجدد، بیشتر می‌کاهد.

آب نبات چوبی (سودای سیمرغ) - کارگردان: محمدحسین فرح‌بخش

یک فیلمفارسی کسل کننده و بی منطق که با بازی‌های بد بازیگرانش نادیدنی شده است. فیلمی ناچیز و ناتوان که سعی دارد نقابی ملتهب‌نما برای خویش دست و پا کند و از قِبل آن نان بخورد. "آب نبات چوبی"- که نامش ربطی به فیلم ندارد، اما به احتمال زیاد تا دل‌تان بخواهد تفسیرپذیر است- ادّعا می‌کند که اساساً برای سرگرمی خلق شده است و ضمناً می‌خواهد حرفی اجتماعی را نیز مطرح کند، اما به واقع از آنجا که در داستان‌پردازی کاملاً الکن و ناتوان است، به هیچ وجه در ایجاد سرگرمی موفق نیست و اتفاقاً سایه انداختنِ همان حرف اجتماعی بی سر و شکل و ادایی بر فیلم از اساسی‎‌ترین مشکلاتی است که آن را به کلی بر باد داده است.

 کفش‌هایم کو؟ (سودای سیمرغ) – کارگردان: کیومرث پوراحمد

با وجود کمبود درام و لکنت بسیاری که در روایت دارد، اصلاً فیلم بدی است. کم ادعا، کوچک و برآمده از تجربه‌ای شخصی و زیستی است که اندکی سر و شکل می‌یابد و همراه کننده می‌شود. یک قصه‌ی نحیف دارد و یک شخصیت اصلی که بازی قابل قبول کیانیان- که ما را به یاد بازی مشابه‌اش در سریال "سرنخ" می‌اندازد- توانسته است آن را خوب از آب درآورد و باورپذیر کند.

این فیلم در به تصویر کشیدن رابطه‌ی عاشقانه و انسانی یک فرزند با پدر بیمار و آلزایمری‌اش فرسنگ‌ها از فیلم منحط "جدایی نادر از سیمین" جلوتر است و تضمینی که پوراحمد در "کفش‌هایم کو؟" از آن فیلم می‌کند، هم حس و منطق پلانش را بر هم می‌زند و هم باج بی‌خودی دادن به فرهادی است.

بررسی مشروح اشکالات فیلم باشد برای زمان اکران. فعلاً همین بس که "کفش‌هایم کو؟" در میان آثار جشنواره‌ی امسال و نیز آثار اخیر پوراحمد، فیلمی محترم و قابل دیدن است که حال خوبی به مخاطبش می‌دهد، هرچند کوچک و گذرا.

وارونگی (سودای سیمرغ) – کارگردان: بهنام بهزادی

یک فیلمِ هنوز ساخته نشده که دائماً دور خودش می‌چرخد و در طرح یک داستان ساده گیج می‌زند. به نظر می‌رسد که همچون بسیاری از آثار سینمایی ایرانی، یک فیلمِ عبوری است که مِن باب پر کردن اوغات فراغت ساخته شده است و لذا ارزش دیدن و نقد کردن ندارد.