اطلاعیه: افتتاح "کارگاه مجازی نقد"

سلام بر همه.

چند سال پیش وقتی این وبلاگ را راه انداختم، بیش از آنکه هدفم انتشار مطالب خودم باشد، دوست داشتم فضایی محاوره‌ای درست کنم که در آن اگر من درباره‌ی موضوعی می‌نویسم، نوشته‌های دیگران را نیز تاحد امکان درباره‌ی همان موضوع منتشر کنم. اما رفته رفته این‌گونه نشد و وبلاگ تبدیل شد به دفترچه‌ی شخصی من.

در طول این مدت دوستان همراه پیشنهادهایی مطرح می‌کردند که در جهت تحقق همان هدف نخستین بنده بود، ولی به هر روی مجال اجرایی کردنش پیش نمی‌آمد اما همواره ذهنم را درگیر کرده بود.

اینک می‌خواهم دلم را به دریا بزنم و ریسک کنم. می‌خواهم از همه دعوت کنم که در کاری مشترک شریک شویم. یا ادامه می‌یابد، که چه خوب، و یا متوقف می‌شود که در آن صورت نیز لااقل آنچه در توان‌مان بوده است را انجام داده‌ایم.

اوضاع از این قرار است:

ما هر هفته با هم قرار می‌گذاریم که یک فیلم ببینیم و طی آن هفته درباره‌اش مطلب بنویسیم. کوتاه یا بلند، موافق یا مخالف، ضعیف یا قوی، فنّی یا عامی هیچ‌کدام اهمیت ندارد. همه مطلب می‌نویسیم، مطالب یکدیگر را می‌خوانیم، آنها را نقد می‌کنیم و درباره‌اش به بحث می‌نشینیم. سعی می‌کنیم فیلم‌ها را هم تا حد امکان طوری انتخاب کنیم که روندی سیستماتیک داشته باشند و برای‌مان بار آموزشی و تربیتی نیز داشته باشند. خلاصه اینکه می‌خواهیم یک کلاس یا یک نشست هفتگی مجازی راه بیاندازیم. فعلاً از فیلم شروع می‌کنیم و ان شاء الله به شعر و داستان و دیگر مسائل نیز می‌رسیم.

من به شخصه این روزها در حال مروری دوباره بر آثار هیچکاک هستم و به نظرم هیچکاک کامل‌ترین جلوه‌گاه سینماست. بنابراین بر این باورم که هر سیر سینمایی را باید با هیچکاک آغاز کرد و با هیچکاک به پایان رساند. هیچکاک بهترین سنگ محک سینما است. من این روزها در حال تجربه‌ و بررسی چندباره‌ی این سنگ محک هستم و تفاوت تماشای این دفعه‌ام در این است که  دوست دارم برای هر فیلم یادداشتی نیز بنویسم. اگر شما هم مرا در این سیر همراهی کنید، انگیزه‌ی بیشتری خواهم داشت.

پیشنهاد من این است که ما یک فیلمساز (مثلاً فعلاً هیچکاک) را انتخاب کنیم و او را مورد بررسی قرار دهیم. اما هر هفته این کار را نکنیم. یعنی دو هفته از آن کارگردان خاص فیلم ببینیم و هفته‌ی سوم یک فیلم دیگر- که نام آن را "فیلم آزاد" می‌گذاریم و احتمالاً با مشورت همه‌ی دوستان انتخابش می‌کنیم- را تماشا و بررسی کنیم. باز در دو هفته‌ی بعدی به سراغ کارگردان مورد بررسی برویم و  همین روند را تکرار کرده، پی بگیریم.

من جمعه‌ی هر هفته فیلم هفته‌ی آینده را اعلام می‌کنم. شما دوستان هم در طول هفته آن فیلم را تماشا کنید و حداکثر تا ساعت 12 شب هر چهارشنبه مطلب خود را به همراه فیلم پیشنهادی‌تان برای هفته‌ی آینده به ایمیل بنده ارسال کنید. من هم سعی می‌کنم که طی پنجشنبه و جمعه مطالب را منظم کنم و آنها در قالب یک بسته‌ی کامل در یک پست قرار دهم.

;کسانی هم که مطلبی ارسال نمی‌کنند، ان شاء الله در کامنت‌ها می‌توانیم از نظرات‌شان استفاده کنیم و با ایشان به گفتگو بنشینیم. ناگفته نماند که اگر هیچ‌کس مطلبی ارسال نکند، بنده مطلب خودم را منتشر خواهم کرد، اما ممکن هم هست که عدم دریافت مطلب از سوی دوستان بنده را هم تنبل کند . . . تا خدا چه بخواهد.

و السلام.

یا حق.

واکنشی به ماجرای مسعود فراستی، کمال تبریزی و دیاثت فرهنگی‌اش

اشاره: این مطلب را خبرگزاری دانشجو منتشر کرده است.

---

همیشه پای یک نقد در میان است

1

حرف‌ها دارم اما . . . بزنم یا نزنم؟

با توام، با تو! خدا را! بزنم یا نزنم؟

اینها را از قلم می‌پرسیدم؛ قلمی که بی‌تاب بین انگشتانم تاب می‌خورد. یک بار دیگر، به اصطلاح هنرمندی از نقد منتقدی تند و تیز برآشفته شده بود و داشت زمین و آسمان را به هم می‌دوخت.

من نیز، گرچه هنوز کیمیای سعادت سکوت بود و سکوت، این بار دیگر نمی‌خواستم ساکت بمانم. می‌خواستم من هم ولوله‌ای برپا کنم و این کار جز با یاری قلم ممکن نبود. اگر مخالفت می‌کرد و همراهم نمی‌شد، کاری از دستم ساخته نبود. اما از آنجاکه او همیشه از من حسّاس‌تر و عاقل‌تر بود، باید نظرش را می‌پرسیدم و از او به عنوان مجری کاری که در سر داشتم، مشاوره می‌گرفتم. از همین رو بود که شروع کردم به تشریح آنچه بنای گفتنش را داشتم.

رو به قلم کردم و گفتم:

حرفهای زیادی دارم که نمی‌دانم کدام‌شان را باید بگویم و کدام را نه.

می‌خواهم از اینجا شروع کنم که در سینما این نخستین بار نیست که فیلمسازی نقد حقیقی- نه تعریف و تمجیدی که نام دروغین نقد بر آن گذاشته‌اند- را بر نمی‌تابد و در مقابل منتقد راستین ما به پرخاشگری می‌پردازد؛ او را مریض می‌نامد و چون در دفاعی منطقی از خویش عاجز است، سعی می‌کند با پیش کشیدن گذشته‌ی منتقد ما، به خیال خود، او را بترساند و مجبور به سکوت و عقب‌نشینی کند.

می‌خواهم بگویم که این اولین و آخرین باری نیست که حرف‌های منتقد ما را- آن هم با چنین لحنی- می‌شنوند. او همان زمان نیز که از آثارشان تعریف می‌کرد، همین آدمی بود که اکنون به روان‌پریشی محکومش می‌کنند.

می‌خواهم بگویم واژه‌ای که این فیلمساز خاص را برانگیخته کرده است، نه درباره‌ی خود او، که توصیف‌گر فیلمش است. حال اینکه چرا او مصرّانه تمایل دارد که این صفت را به خود منتسب کند، جای تأمّل دارد.

می‌خواهم‌‌ بپرسم که چرا وقتی چند روز پیش از منتقد ما یکی از علما از واژه‌ی مورد بحث استفاده کرد، کسی جرأت دم زدن و صحبت کردن از مادّه‌های قانونی و احکام جزایی را نداشت؟ نکند عدم توانایی در واکنش نشان دادن به آن عالم است که اکنون بر سر منتقد ما آوار می‌شود!

می‌خواهم از فیلمسازمان- که البته حالا با دیدن فیلم توقیفیِ تازه اکران شده‌اش باید او را فیلمساز آنها نامید، نه فیلمساز ما- بپرسم که ایشان و بسیاری از هم‌قطاران‌شان را چه می‌شود که وقتی منتقد ما نظرش را، به عنوان یک انسان آزاد و به قول خودشان، باسواد درباره‌ی فیلم ایشان مطرح می‌کند، ایشان در مقابل به جای آنکه تأمّل و تحمّلی بر حرف منتقد ما داشته باشند، خودِ منتقد را آماج بد و بیراه می‌کنند و نقد را پس می‌زنند؟

می‌خواهم بپرسم ایشان که ادعا می‌کند برنامه‌ی تلویزیونی منتقد ما را نمی‌بیند، چگونه آن‌قدر بر "تناقض‌گویی" منتقد ما در این برنامه اشراف دارد که خود را آماده‌ی تدوینی جدید از آن اعلام می‌کند؟ اگر ایشان این برنامه را نمی‌بیند- و به دیگران نیز توصیه می‌کند که نبینند- چگونه از صحبت‌های منتقد ما در چند شب متوالی اطلاع دارد؟ اگر او این برنامه را تماشا نمی‌کند، چگونه مطلع است که در برهه‌ای خاص یک مجری جدید به برنامه اضافه شد و در زمان آن مجری روال برنامه بهتر شد؟ اصلاً اگر این برنامه را نمی‌بیند، چگونه به خود اجازه می‌دهد که درباره‌ی آن نظر دهد و عوامل سازنده‌اش را به سفارش‌پذیری متهم کند؟ باز هم خوشا به انصاف و همت آن منتقدِ به قول ایشان روان‌پریشی که برای بروز روان‌پریشی خود رفته و در سالنی خالی از مخاطب، به تماشای فیلم ایشان نشسته است!

می‌خواهم از فیلمساز آنها بپرسم آیا ایشان که ظاهراً فرد معتقدی هستند و دست به آیه و روایت خواندنشان خوب است- که نیست- نشنیده‌اند که امیرالمؤمنین فرمود: "هر که با نقد مخالفت کند، هلاک خواهد شد"؟

می‌خواهم از ایشان که به مقابله با نقد یا تخطئه‌گری پرداخته‌اند، به عنوان فردی "باورمند" به انقلاب اسلامی بپرسم که آیا ندیده، نشنیده یا فراموش کرده‌اند که بنیان‌گزار این انقلاب به شخص شماره یک اجرایی این مملکت گفتند: "ما نباید گمان کنیم که هر چه می‌گوییم و می‌کنیم، کسی را حق اشکال نیست. اشکال و بلکه تخظئه، یک هدیه‌ی الهی است برای رشد انسان‌ها."؟ و آیا تمایل نداشته‌اند بشنوند که رهبر فعلی همین انقلاب می‌گویند: "از انتقاد- ولو غیر خیرخواهانه باشد- استقبال کنید چون گاهی در انتقادهای خصمانه هم حقایقی وجود دارد که انتقاد کننده از روی خیرخواهی نمی‌گوید، اما انتقادش واقعی است، چه برسد به آن کسانی که از روی خیرخواهی از شما انتقاد می‌کنند . . . خیلی از نظرات انتقادیِ گزنده از روی دلسوزی است. انسان باید ببوسد آن دهنی را که از روی دلسوزی انتقاد می‌کند."؟

می‌خواهم بپرسم آیا سریالی که آن را ملک شخصی خود تلقّی کرده و آن را مایه‌ی گروکشی قرار داده است، همان سریالی نیست که در بدو پخش شدنش، به دلیل توهین آمیز بودن نسبت به مردم از سوی آنها مورد اعتراض قرار گرفت و متوقف شد؟

می خواهم بگویم که وقتی ایشان از تلویزیون پول می‌گیرد و خطاب به مسؤلین تلویزیون اظهار می‌دارد که احساس کرده است برای کسانی فیلم می‌سازد که قدرش را نمی‌دانند، معلوم است که مطلقاً در ساخت فیلم به مردم فکر نمی‌کند و برای کسانی فیلم می‌سازد که پول فیلمش را داده باشند. در چنین شرایطی عجیب نیست که اگر پول فیلم از جایی خارج از کشورش بیاید، در آن فیلم غیرتی نسبت به هم‌وطنان خویش نداشته باشد و به شکلی کلاه‌بردارانه توهین به مردم را با ماله‌ی "نقد دولت" بپوشاند.

می‌خواهم بگویم جالب است که ایشان داعیه‌ی نقد دارد اما خود، فرهنگ نقد شدن ندارد و در برابر نقد دو-سه دقیقه‌ای منتقد ما در برنامه‌ای زنده، حدود 90 دقیقه در یک برنامه‌ی ضبطی به پاسخ‌گویی می‌پردازد و در مقابل یک عبارت (دیاثت فرهنگی) که از جانب منتقد ما درباره‌ی فیلم- و نه البته فیلمساز- صادر شده است، شخصِ منتقد را "بیمار روانی"، "شعبان بی‌مخ" و "داعش سینمایی" خطاب می‌کند و اینها همه در حالی است که ایشان طبق توصیه‌ی مادربزرگ‌شان نمی‌خواسته پاسخی به منتقد ما بدهد!

می خواهم بگویم . . .

به اینجا رسیده بودم که قلم لب به سخن گشود و با عتابی جدی مرا از ادامه دادن بازداشت.

2

می‌خواستم که ولوله برپا کنم، ولی . . .

با شور شعر محشر کبری کنم، ولی . . .

. . . قلم زبانم را دوخت و گفت: "بربند دهان، این همه تقریر روا نیست . . . اگر زمانی که در سخن گفتن از این "فرهنگ‌سازانِ" بی‌فرهنگ از تو تلف می‌شود برایت مهم نیست و اگر عمری که در کلنجار با این جماعت مبتذل از تو هدر می‌شود برایت اهمیت ندارد، لااقل از من خجالت بکش؛ از قلم شرم کن و آن را در نوشتن درباره‌ی این افراد لوس و حرفهای بچگانه و سخیف‌شان ضایع نکن!

رفتار و گفتار این دست فیلمسازان مثل دختربچه‌های نُنُری است که با کوچک‌ترین نگاه دیگران به اسباب‌بازی‌هایشان زیر گریه می‌زنند و در عوض، صورت فرد مقابل را چنگ می‌زنند و مویش را می‌کشند تا دلشان خنک شود. این نُنریزم نه فقط در سینما، که در تمام بخش‌های فرهنگ ما ریشه دوانده است، چون متأسفانه روش اومانیستی مربّیان فرهنگی ما، فعالان فرهنگی- هنری مان را عادت نداده‌ است که گاهی باید تنبیه شوند و اخم ببینند. اخمی که همیشه از سر تنفر نیست؛ تشری است که برای بعضی‌ها به شدت ضروری است. هر منتقدی که می‌گوید فلانی گند زده است، لزوماً از او متنفر نیست؛ بعضی‌ها واقعاً گندبزن هستند. اما آن رفتار اومانیستی در برخورد با فعالان فرهنگی- هنری بر سر این گندکاری ها مدام سرپوش می‌گذارد و فاشیست‌گونه منتقدان را سرکوب می‌کند.

آنان از این نکته غافل‌اند که ویژگی بنیادین تجدد و تمدن نقد است و ساکت کردن منتقد، سرکوب کردن آزادی است. آنان نمی‌فهمند که نقد شدن لیاقت می‌خواهد و فرهنگ. فرهنگی بیش از آن میزان که برای رسیدن به هنر لازم است.

نتیجه‌ی تربیت فرهنگی ما، اما، از آنجاکه نقد در آن جایی نداشته است، نه تجدد بوده، نه تمدن و نه فرهنگ. خروجی این سیستم سخیف آدم‌هایی نازک‌نارجی و خودپسند بوده‌اند که گرچه در کلام به استقبال نقد می‌روند، اما همیشه منتظر تحسین هستند و چنین می‌پندارند که منتقدین با نقدهایشان در حال خودنمایی هستند. علت چنین پنداری هم کاملاً روشن است: چون فرد خودپسند نمی‌تواند چیزی به جز خودپسندی را بفهمد و چیزی جز خودنمایی را در ذهن کوچک خویش تصور کند. این افراد، جاهلانه ترجیح می‌دهند که به جای نجات یافتن توسط نقد، با تعریف و تمجید به هلاکت کشیده شوند.

اینان در حقیقت جمله‌ی ارسطو را سرلوحه‌ی خویش قرار داده‌ و به آن جامه‌ی عمل پوشانده‌اند:

"اگر می‌خواهی نقد با تو کاری نداشته باشد، هیچ مگو، هیچ مکن، هیچ باش."

اینان به واسطه‌ی نقدگریزی، هم خودشان به عنوان هنرمند هیچ‌اند و هم آثارشان هیچ است و اگر نیک گوش کنی، این فریاد اعتراف را از عمق باطن‌شان خواهی‌ شنید که:

با تسلسل، دور باطل می‌زنم

سرد و سرگردان، مدارم هیچِ هیچ

"هیچ"، ارزش و لیاقت توجه و تحلیل ندارد.

3

آواز عاشقانه‌ی ما در گلو شکست

حق با سکوت بود، صدا در گلو شکست

حق با قلم بود. آوازی که من در پی سر دادنش بودم، از سر عشق به هنر، نقد و منتقدمان بود، اما وقتی رفتار و گفتار طرف بحث (فیلمساز آنها) آن‌قدر کودکانه و سطح پایین است که در آن نه رنگ و بویی از هنر وجود دارد، نه شعوری نسبت به نقد و نه فهمی نسبت به منتقد، دیگر چه جای بحثی باقی می‌ماند؟

این شد که ترجیح دادم به جای تشریح مفصل آنچه می‌خواستم بگویم و بپرسم، همین مکالمه‌ی بین خود و قلمم را منتشر کنم تا یک بار برای همیشه توضیح داده باشم که سکوت ما در برابر این گزافه‌گویی‌ها و یاوه‌سرایی‌ها به معنای درک نکردن ماجرا نیست؛ بدان علت است که ما به تعلیم قرآن کریم فراگرفته‌ایم که باید از جاهلین اعراض کرد.

4

جرمم این بود: من خودم بودم

جرمم این است: من خودم هستم

کار مکتوب ساختن این مکالمه تقریباً‌ به پایان رسیده بود که متوجه شدم منتقد ما نیز خود در برابر همه‌ی اتهاماتی که به او زده‌اند و جرم‌هایی که برایش تراشیده‌اند، متمدنانه، موضعی جز سکوت اتخاذ نکرده است. سکوتی که اگر خوب به آن گوش دهیم، گویای جرم اصلی او- اینکه همواره خودش بوده و خودش باقی خواهد ماند- می‌باشد و همچنان به آنان که مصادیق دیاثت فرهنگی- هنری هستند، پیوسته می‌گوید:

در شهر شما باری اگر عشق فروشی است،

هم غیرت آبادی ما را نفروشید

جمع‌بندی جشنواره‌ی 34 (روز داوری)

برنده‌ها؛ بازنده‌ها

وَقُلْ جَاء الْحَقُّ وَزَهَقَ الْبَاطِلُ إِنَّ الْبَاطِلَ کَانَ زَهُوقًا

و بگو که چون حق بیامد، باطل از میان رفت که بی‌گمان باطل از میان رفتنی است.

ـ سوره اسراء، آیه‌ی 81

اگر بخواهیم با عنوان جمع‌بندی، نگاهی کلّی به سی و چهارمین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر داشته باشیم، می‌توانیم درباره‌ی دو بخش به طور جداگانه صحبت کنیم: فیلم‌ها و داوری‌ها.

درباره‌ی فیلم‌ها که به طور مجزا در پایان هر روز از جشنواره سخن گفته‌ایم و اجمالاً و تفصیلاً به بررسی آن دسته از آثار که قابل نقد و بحث بوده‌اند پرداخته‌ایم. کم نبودند فیلم‌هایی که می‌توان به راحتی از کنارشان عبور کرد و اساساً آنها را نادیده گرفت، چراکه آنها نیز- عمداً و یا از سر نابلدی- مخاطب را نادیده گرفته‌اند و بعضاً چشم‌شان به جای دیگر و جیب دیگری است. با این حال، نگارنده بر این باور است که فیلم‌های امسال مجموعاً از آثار سال گذشته کمی بهتر بودند، هرچند که هنوز سینمای ما در حال درجا زدن و بعضاً عقب رفتن است؛ به این معنی که تعداد فیلم‌های قابل تحمل در جشنواره‌ی امسال اندکی بیش از پارسال بود، به طوری که امسال بر خلاف سال گذشته مجموعاً می‌شد از چند اثر انگشت شمار نام برد که فیلم‌هایی کوچک، بی ادّعا- یا کم ادّعا- و قابل دیدن بودند (مثل متولّد 65، بارکد، دختر، و کفشهایم کو؟). البته با فیلم‌هایی هم مواجه بودیم که قصد بیان حرف‌های بزرگی را- به لحاظ تفکری یا تکنیکی- داشتند ولی می‌شد تا حدّی تماشایشان کرد، اهمیت‌ برخی از آنها را انکار نکرد و البته احیاناً با آنها در حد و اندازه‌هایی معین مخالف بود و آنها را فیلم‌های خوبی ندانست (مثل بادیگارد، سیانور، ایستاده در غبار، لانتوری و خشم و هیاهو).

بسیاری از فیلم‌های امسال، اما، به طرز خطرناک و بعضاً بیمارگونه‌ای با ادعای حقیقت‌نگری و با عنوان به تصویر کشیدن واقعیات جامعه به دام سیاه‌نگری افراطی و تلخ‌انگاری حادّی افتاده بودند که بعضاً متضمن نگاه و تفکرات کثیف و ناپاکی بودند ولی با این وجود توانسته بودند پشت حجابِ اداییِ "امید" یا "تکنیک" پنهان شوند و از این طریق مخاطب "خاص"، منتقدین و داوران را بفریبند (مثل ابد و یک روز، لاک قرمز و عادت نمی‌کنیم). برخی از این نوع فیلم‌ها هم که هیچ‌یک از دو عنصر فوق را دارا نبودند، البته عموماً مورد توجه قرار نگرفتند (مثل آب‌نبات چوبی و مالاریا).

سازندگان این فیلم‌های تلخ‌نما- که ژست دروغین ناتورالیزم به خود می‌گیرند- به یک نکته‌ی اساسی توجه ندارند. اینکه آنچه آنان به اسم "معضلات اجتماعی" به خورد مخاطب می‌دهند، به واقع نه معضل است و نه اجتماعی. معضل نیست به این معنی که ما در سینما معضل عام نداریم. اصلاً هر چیز عامی در سینما بی معنی است و به فعل نمی‌رسد. معضل در سینما تا زمانی که رنگ درام به خود نگرفته باشد و تبدیل به معضل خاص یک آدم خاص نشده باشد، نه تنها معضل نیست، بلکه هیچ است. تا زمانی که اولاً با آنچه می‌گوییم- اعم از معضل و مشکل و غیره- مماس نباشیم و با سوژه‌ی خویش تجربه‌ای زیستی نداشته باشیم و ثانیاً قصه‌گویی بلد نباشیم و شخصیت‌پردازی ندانیم، نخواهیم توانست از هیچ معضلی در سینما سخن بگوییم. این، یک روی سکه است. رویه‌ی دیگر ماجرا آن است که بسیاری از این دست فیلمسازان تنها ادعا می‌کنند که در حال طرح یک معضل هستند، اما به واقع با آن معضل در فیلم‌شان برخوردی سمپاتیک می‌کنند و نه آسیب‌شناسانه. حال، سؤال اساسی این است که چگونه می‌توان هم نسبت به یک سوژه سمپاتیک بود و هم نام معضل بر آن گذاشت؟ سینما، خوشبختانه، نگاه سمپاتیک آقایان را به مسأله لو می‌دهد و این، دلیل دومی است بر اینکه آنچه آنان در فیلم‌هایشان به تصویر می‌کشند، به واقع معضل نیست.

اما مسأله‌ی بعدی این‌جاست که این فیلمسازان در "اجتماعی" بودن آنچه مطرح می‌کنند نیز دچار توهّم شده‌اند زیرا حقیقتاً "اجتماع" را به عنوان یک کل، مورد بررسی قرار نداده‌اند و تنها در حال سخن گفتن از یک جزء از اجتماع- که عموماً جامعه‌ی کوچک اطراف شخص فیلمساز است- می‌باشند، اما موضوع طرح شده را با عنوان دروغین "معضل" به تمام جامعه می‌بندند. این عمل یا سهواً اتفاق می‌افتد که در این صورت فیلم فیلمساز یک اثر جاهلانه و غیرقابل استناد و توجه است، یا عمداً رخ می‌دهد که در آن صورت نیز عملی ضداخلاقی و بی‌شرمانه است و باز، استناد‌پذیری و قابل توجّه بودن را از اثر سلب می‌کند.

فیلمساز- و فیلمش- پیش و بیش از آنکه آینه‌ی جامعه‌ی خویش باشد، آینه‌ی شخص خویش و زیست خویشتن است و به هر میزان که خود و زیست خود را بیشتر هم‌سان و هماهنگ با جامعه کند و نوع زندگی‌اش را نزدیک‌تر به عموم مردم نماید، خواهد توانست که بیشتر از اجتماع واقعی و مشکلات حقیقی آن سخن بگوید. اما فیلمسازی که- به شهادت کارنامه‌ی کاری‌اش- منفک از مردم زیست می‌کند و سبک زندگی‌اش با نوع زندگی عموم مردم فاصله و تفاوت جدی دارد، حتی اگر با تحقیقات وسیع به سراغ متن جامعه برود، نهایتاً یا نگاهی توریستی، ترحم‌آمیز، تلخ‌انگار، سیاه‌نگر و افراطی به آنها، زندگی و مشکلاتشان خواهد داشت و یا معضلاتِ بعضاً نه چندان ناخوشایندِ مربوط به زیست خود را به جامعه تعمیم خواهد داد و نتیجتاً اجتماعی مجازی را که با اجتماع خارجی و حقیقی متنافر است در فیلمش به تصویر خواهد کشید. بحث مفصل در این باره بیش از این به درازا خواهد کشید. بنابراین سخن را کوتاه می‌کنم و به جمع‌بندی کلّی جشنواره و فیلم‌هایش باز می‌گردم.

نکته‌ی قابل توجّهی که امسال در جشنواره وجود داشت این بود که تعدادی از فیلم‌ها اساساً در بخش صحیحی از جشنواره ارائه نشده بودند. به عنوان مثال فیلم‌هایی چون دلبری، لانتوری، مالاریا، خشم و هیاهو و اژدها وارد می‎شود بیشتر به درد بخش "هنر و تجربه" می‌خوردند. فیلم ایستاده در غبار نیز اساساً مستند و مربوط به بخش "سینما حقیقت" بود. فیلمی چون متولد 65 هم می‌توانست به جای فیلمی چون من در بخش "سودای سیمرغ" جای بگیرد و تعدادی از فیلم‌ها چون امکان مینا، هفت ماهگی و خانه‌ای در خیابان چهل و یکم اساساً در حدی از کیفیت نبودند که بتوان آنها را به عنوان زیرمجموعه‌ای از بخش "سودای سیمرغ" پذیرفت. این اظهار نظرها قطعاً و مشخصاً نظرات شخصی نگارنده اند که دلایل آنها را پیش از این توضیح داده است و احیاناً از این پس نیز شرح خواهد داد.

اما برسیم به داروی‌های امسال که حرف زیادی نمی‌توان درباره‌اش زد چراکه از بدترین داوری‌های تاریخ جشنواره‌ی فجر بود. کج سلیقگی- و حتی بی سلیقگی- و عدم تخصص و آگاهی در اعلام نامزدها و برندگان هیئات داوران، خصوصاً در بخش‌های "نگاه نو" و "سودای سیمرغ" موج می‌زد. نادیده گرفتن کارگردانی ابراهیم حاتمی‌کیا- که گرچه در بسیاری از لحظات فیلمش به فرم نرسیده بود، به لحاظ تکنیکال از تمام فیلم‌های جشنواره جلوتر بود- و نیز بازی فوق‌العاده‌ی هنگامه قاضیانی در فیلم دلبری- که با فاصله‌ی زیاد بهترین بازی امسال جشنواره در میان مردان و زنان بازیگر به شمار می‌رفت- بزرگترین اشتباه داوران امسال بود. اشتباه بزرگتر، اما، فریبِ ظاهرِ یک فیلم اگزوتیک و موهن، به نام ابد و یک روز، را خوردن بود. اشتباهی که چند سال پیش در مورد فیلم بد و فریب‌کار جدایی نادر از سیمین نیز رخ داده بود.

باز جای شکرش باقی است که آقای ایوبی در تماسی تلفنی رعایت کردن جانب انصاف و عدالت را به هیئت داوران گوشزد کرده بود، و اگر نه احتمالاً تمام جوایز بخش "سینما حقیقت" و "هنر و تجربه" و "نگاه نو" و "سودای سیمرغ" به فیلم ضد خانواده- اگر نگوییم ضد ملّی- ابد و یک روز تعلّق می‌گرفت.

بگذریم. به هر روی این جشنواره نیز به پایان رسید و برنده‌ها و بازنده‌ها اعلام شدند. اما به عقیده‌ی نگارنده‌ برنده‌ها و بازنده‌ها نه فیلم‌هایی بودند که سیمرغ گرفتند و یا از دست‌یابی به آن جا ماندند. اشخاص دیگری در این عرصه برنده شدند و کسان دیگری بازی را باختند. بازنده‌ی اصلی این جشنواره حتی ناداوران کار نابلد نیز نبودند. بازنده‌ی حقیقی، مسؤولینی بودند که پیش از آغاز جشنواره با ارائه‌ی مخفیانه‌ی لیستی سیاه، رسانه‌های دیداری، شنیداری و مکتوب را از مخالفت با برخی آثار منع کردند، چراکه همگان را به کیش خود می‌پنداشتند و تصور می‌کردند که اگر کسی درباره‌ی فلان فیلم با موضوع ارزشی نظری منفی داشته باشد، بدان معناست که با آن موضوع ارزشی در افتاده است و لابد آن موضوع ارزشی- و مدافعینش- در نظر آن مسؤولین به قدری نحیف و ناچیز می‌آمده است و مردم و مخاطبینِ نقد آن‌قدر ناآگاه، بی‌فکر، ساده‌لوح و دهان‌بین هستند که با تعدادی نظر منفی بنیان ارزش‌ها در انظار و افکار مردم بر باد می‌رود. این دیدگاه، خود به مراتب توهین‌آمیزتر از نقدی است که آقایان مخرّب می‌پندارندش. بازنده‌ی بعدی مدیران رسانه‌ای و سردبیرانی بودند که به جای بها دادن به آگاهی مردم و نگران بودن برای فرهنگ کشوری که ادعای انقلابی فرهنگی دارد، غم میز و صندلی‌شان اجازه نداد تا رسالت رسانه‌ای خود را انجام دهند و موجب شد که در عملی غیر حرفه‌ای، نظرات نامطلوب از دیدگاه شخصی خود را مطلقاً حذف و بایکوت کنند.

در مقابل، از آنجاکه همواره حق پیروز است، برندگان اصلی امسال حق‌گویان و حق‌پویان بودند؛ کسانی که اعتقاد خویش به نقد را از دست ندادند؛ هم‌رنگ جماعت نشدند و تا آخرین لحظه پای مردم و نظرات مستدل خویش ایستادند. برنده‌ی طراز اول این جشنواره منتقدی بود که نقد برایش سوژه بود، نه ابژه و نه سفارش. برنده‌ی واقعی این صحنه مشخصاً مسعود فراستی بود که همچون همیشه هوشمندانه و به موقع هشدارهای دلسوزانه‌ی خویش را مطرح نمود و طعنه‌ها و کنایه‌ها و کج‌فهمی‌ها را- همچون همیشه- به جان خرید تا پیش از آنکه با نقد، علف‌های هرز فرهنگی را از میان بردارد، در هر لحظه فارغ از آنچه پشت سر و جلوی رویش می‌گویند، حق را بگوید و از حق دفاع کند که چون حق بیاد، باطل از میان برود، نه برعکس.

روز دهم (آخر) جشنواره‌ی 34

سوت پایان

سیانور (سودای سیمرغ) – کارگردان: بهروز شعیبی

از همه نظر، خصوصاً کارگردانی، از "امکان مینا"- که بیشتر به برنامه‌ی خردسالان می‌ماند تا یک فیلم سینمایی- صدها پلّه جلوتر است. با این حال فیلم ضعیفی است و این ضعف اساساً از فیلمنامه نشأت گرفته و به کارگردانی سرایت کرده است. فیلمنامه‌ای که هم به لحاظ تکنیکال و هم به تبع از نظر تفکری دچار مشکل است.

فیلمنامه روایت‌گر مقطعی از تاریخ معاصر است که در آن گسستی ایدئولوژیک در سازمان مبارزاتی مجاهدین رخ می‌دهد و از آن پس این سازمان، مشخصاً به سازمانی تروریستی بدل می‌گردد. "سیانور" اساساً می‌خواهد بر افرادی که در این جریان در دو سوی این گسست ایستادند، تمرکز ‌کند و تلاش می‌کند که با دادن رنگ و بویی عاشقانه به ماجرا، آن را دراماتیزه نماید تا از این طریق تماشاگر عام را متوجه و مجذوب موضوع کند. اما این تمایل و تلاش به سه دلیل اساسی به نتیجه نرسیده است.

1) "سازمان مجاهدین" و "ساواک" که دو عنصر اصلی فیلم هستند، هیچ‌کدام شناسانده و حتی معرفی نمی‌شوند (شخصیت‌پردازی که بماند). به عبارت دیگر، تمام اهداف، انگیزه‌ها و مناسبات این دو گروه، مفروض پنداشته شده‌اند و بنابراین ما تنها در می‌یابیم که سازمانی مردمی در حال مبارزه است. اما با چه کسی و چرا و چگونه مبارزه می‌کند را نمی‌دانیم. این را متوجه می‌شویم که در مقابل مجاهدین، با رژیم پهلوی و مشخصاً ساواک طرف هستیم، اما اینکه شاهنشاه پهلوی و ساواک به چه دلیل هدف مبارزه‌ی مجاهدین هستند، به هیچ وجه در فیلم مورد اشاره‌ واقع نمی‌شود. اینکه همه از خبیث بودن حکومت طاغوتی پهلوی و سبوعیت ساواک آگاه هستند، نه تنها به حکمی عمومی نیست، بلکه به فرض عمومیت نیز این آگاهی متعلق به دنیای خارج از فیلم است. به راستی، خباثت و طاغوتی بودن رژیم پهلوی و نیز سبوعیت ساواک در کجای این فیلم مشاهده می‌شود. دیدن یکی دو ضرب و شتم جزئی و شنیدن صدای ناله‌های زندانیان کافی نیست تا ما متقاعد شویم که باید با این نظام مبارزه کرد و مجری این مبارزه سازمان مجاهدین است. وقتی هدف مبارزه در فیلم ساخته نمی‌شود، اساس مبارزه برای مخاطب بر باد است و در این شرایط حتی اگر مبارزه‌گران نیز به دقت شخصیت‌پردازی شده باشند، کششی در مخاطب برای پی‌گیری داستان ایجاد نخواهد شد.

فیلم سینمایی قرار است دنیای خاص خود را خلق کند، اما زمانی که نتواند عناصر پایه‌ای داستانش را- که در عالم خارج، واقعیت نیز دارند- بنا کرده، معرفی کند، در واقع خلقی انجام نداده است. بنابراین تمام عناصر این فیلم- از جمله "سیانور" که با وجود اینکه نام و معرّف فیلم است، هرگز به سوژه‌‌ای هرچند کوچک بدل نمی‌شود- نقش کُدهایی را بازی می‌کنند که باید مخاطب را به خارج از فیلم ارجاع دهند. بدین ترتیب، فیلم، نه یک اثر خلق شده است که بر روی پای خویش می‌ایستد، بلکه موجود ناقص‌الخلقه‌ای است که برای ابراز وجود محتاج اطلاعاتی غیر سینمایی است.

2) آدم‌هایی که در سازمان مجاهدین فعالیت می‌کنند- و همچنین اعضای ساواک- فاقد شخصیت‌پردازی هستند. ما در فیلم با این همه اسم واقعی طرف هستیم که باز هم اطلاع از شخصیت و اعمال و رفتار آنها مفروض است و مشکل، زمانی حادّتر می‌شود که ما حتّی اگر اطلاعات خارج از فیلم‌مان را با خود به همراه ‌آوریم، مشاهده خواهیم کرد که آدم‌های این فیلم، علی‌رغم نام‌شان، آنهایی نیستند که ما می‌شناسیم و درباره‌شان خوانده‌ایم.

تقی شهرام این فیلم خیلی آدم بدی نیست. اصلاً به جز چند دیالوگ مختصر چیز زیادی از او دست‌گیرمان نمی‌شود و این در حالی است که اساسی‌ترین مهره‌ی دراماتیک داستان همین شخصیت است. طرفداران تقی شهرام هم معلوم نیست چرا مارکسیست شده‌اند. اصلاً مارکسیزم چیست؟ چه تنافر و تضادّی با اسلام دارد که افرادی چون مجید شریف واقفی و مرتضی صمدی لباف با آن به مخالفت برخاستند؟ فیلم مطلقاً به این سؤالات پاسخ نمی‌دهد. شریف واقفی و صمدی را نیز نمی‌سازد و ما از این دو شخصیت مهم جز انفعالی مظلوم‌نما چیزی نمی‌بینیم. وحید افراخته هم معلوم نیست که چرا این‌قدر سریع وا می‌دهد و انگیزه‌اش از فعالیت جدّی در سازمان مجاهیدن و سپس همکاری زودهنگام و تام و تمامش با ساواک مشخص نمی‌شود (اینکه این اتفاق عیناً در عالم خارج رخ داده است و ما آن را صادقانه بازگو می‌کنیم کافی نیست. در سینمای داستانی، واقعیت آن زمان پذیرفتی و باورکردنی است که پس از دراماتیزه شدن و خیالین گشتن به عینیت برسد و بار دیگر در جهان داخل فیلم خلق شود). عاشق‌پیشگی زنان نیز در این فیلم تحمیلی است از سوی فیلمنامه‌نویس که می‌توان در تطابق آن با واقعیت تردید داشت.

بنابراین سازمان مجاهدین و آدم‌های خوب و بدش به کل در این فیلم شناسانده نمی‌شوند و اعضای ساواک نیز جز تیپ‌هایی کلیشه‌ای چیزی نیستند.

بسیار شایسته بود که با تأکیدی که در ابتدای فیلم بر فردیت و نوع زندگی چریک‌های منزوی از جامعه شده است، فیلم به سمت تحلیل این تنهایی و شناساندن چریک‌ها به عنوان فرد و سپس در قالب جمع می‌رفت زیرا به واقع پرداختن چندین‌باره به سازمانی که منهدم و معدوم است فایده‌ای برای امروز ما ندارد، اما بررسی و کاوش در افرادی از آن دست می‌تواند برای مخاطب روز مفید فایده باشد.

3) کَستینگ فیلم از ابتدا تا انتها دچار مشکل است و تنها بازیگری که اندکی به نقشش می‌خورد و بد هم بازی نکرده است، خودِ بهروز شعیبی است. باقی بازیگران هم به لحاظ فیلمنامه‌ای نقشی معین برای‌شان تعریف نشده است که بتوانند بر روی آن کار کنند و هم عموماً بازی‌هایی نامتجانس با لحن اثر ارائه می‌دهند. این انتخاب اشتباه گروه بازیگران میخ بی‌علاقگی به داستان فیلم را- که ابتدائاً توسط فیلمنامه کوبیده شده است- بیش از پیش محکم می‌کند و آسیبی جدی به فیلم می‌زند.

بنا بر نکات سه‌گانه‌ی فوق‌الذکر و علاوه بر آنها مشکل دیگری در فیلمنامه وجود دارد و آن دیدگاهی است که به موضوع دارد و این دیدگاه قاعدتاً به مخاطب نیز سرایت خواهد کرد.

ما در این فیلم اساساً با دو گروه مواجه هستیم که هر دو ناحق‌ اند و خون‌خوار. یکی مارکسیست‌های سازمان تروریستی مجاهدین و دیگری ساواکی‌های پلید و دَدمنش. گروه سومی هم وجود دارد که فیلم و مخاطبش قاعدتاً می‌بایست طرفدار آن باشند: مسلمانان جداشده از سازمان مجاهدین. متأسفانه فیلمنامه‌نویس- و فیلمساز- در همراهی و فاصله گرفتن از این سه گروه، سرگردان و نامتعین رفتار می‌کند، به طوری که از یک سو طرف مارکسیست‌ها می‌ایستد، چراکه با عنصر مرکزی آنها (تقی شهرام) تقابلی جدی برقرار نمی‌کند و با دو زن طرفدار او نیز- خصوصاً در لحاظات مرگ‌شان- برخوردی سمپاتیک دارد. از سوی دیگر با رفتار غم‌خوارانه‌اش، نسبت به صمدی و خصوصاً شریف واقفی نیز سمپاتی دارد، اما با زمان کوتاهی که به این دو نفر در مقایسه با دو زن مارکسیست اختصاص می‌دهد، بیش از آنکه سرگذشت و مرگ این دو مسلمان را به مسأله‌ی مخاطب تبدیل کند، به ماجرای دو زن مارکسیست می‌پردازد و به آنها بیشتر نزدیک می‌شود. با این حال، فیلم- و به تبع، مخاطب فیلم- اساساً و از ابتدا طرف ساواک می‌ایستد و با ساواکی‌ها برخوردی آنتی‌پاتیک نمی‌کند.

خلاصه اینکه فیلم، یک بَدمن جدی و مشخص ندارد و بنابراین هم درام و هم موضع فیلمساز نسبت به آن پا در هوا و سردرگم است. این موضع گیری گیج علاوه بر اینکه ضعف تکنیکال فیلمنامه‌نویس را آشکار می‌کند، نشان می‌دهد که مسأله‌ و داستان فیلم- که بالاخره مشخصاً معلوم نیست که چیست- به دغدغه و درگیری شخصی فیلمساز بدل نشده است. بنابراین با اینکه به لحاظ تکنیک کارگردانی کارشده است و از این نظر چند سر و گردن بالاتر از مشابهین خویش می‌ایستد، قادر نیست که تکنیک را به فرم ارتقا دهد، حس معیّنی تولید کند و بین مخاطب و موضوع، نزدیکی هرچند اندکی برقرار کند.

به دنیا آمدن (سودای سیمرغ) – کارگردان: محسن عبدالوهاب

یک فیلم ابتر درباره‌ی موضوع تکراری سقط جنین که به جای آنکه موضوع را از طریق شخصیت‌پردازی و واکاوی درونیانت، احساسات و استدلالات آدم‌ها به مسأله‌ی مخاطب تبدیل کند، پر است از شعارهای کلیشه‌ای و رادیویی-نمایشی.

فیلم از فرط بی قصگی به داستانک‌های نامربوطی چون عاشق شدن پسر نوجوان خانواده، مشکل اجرای تئاتر زن، و سختی‌های فیلمسازی مرد پناه می‌برد، اما در پایان هم این داستانک‌ها را رها می‌کند و هم موضوع اصلی‌اش را- که مکرّراً و به شکلی روده‌دراز مطرح کرده است- به سرانجام نمی‌رساند، بلکه با یک جامپ کات- که امروزه در کنار دوربین روی دست به ابزاری برای پوشاندن ضعف‌های فیلمسازان تبدیل شده است- از سر و سامان دادن به ماجراهای ریز و درشت و از ابتدا شکل نگرفته‌ی فیلم فرار می‌کند.

اژدها وارد می‌شود - مانی حقیقی - 1394

شیّادی

"اژدها وارد می‌شود" فیلم افسارگسیخته‌ی ناتمامی است که بزه‌کارانه و روشنفکرانه از قِبل همه چیز نان می‌خورد. از سیاست، هنر، خانواده و از همه مهم‌تر سوررئالیزم. متأسفانه سال‌هاست که در تمام دنیا و به ویژه کشور ما سوررئالیزم به اشتباه تعبیر می‌شود و سازندگان بی سواد و مرعوب نیز تلاش می‌کنند از انتساب‌شان به این مکتب طرفی ببندند.

سوررئالیزم، آنچنان که بنیان‌گذارانش در مانیفست خود بیان می‌کنند، عبارت است از عملکرد خودکار ذهن در غیاب هرگونه اراده‌ی شخصی و خودآگاهی و به دور از هر نوع کنترل اخلاقی، هنری و زیبایی شناسانه برای دست‌یابی به روایتی برآمده از ناخودآگاه آدمی. نسخه‌ی ایشان هم برای رسیدن به این نوع عملکرد ذهنی آن است که در هنگام خلق اثر سوررئال، سازنده می‌بایست خود را در شرایطی قرار دهد که به هیچ چیز فکر نکند و هرچه بر ذهنش می‌گذرد را بدون تفکر به مخاطب ارائه دهد و در این سیر تا می‌تواند سریع عمل کند تا مبادا عاملی خارجی موجب ایجاد تمرکز و تفکر در او شود.

فارغ از اینکه این نوع خلق، به لحاظ منطقی، اصلاً امکان وقوع دارد یا ندارد- که ندارد- و با گذر از این پرسش که اساساً چنین روایتی به چه درد مخاطب می‌خورد- که نمی‌خورد-، نکته این جاست که این نوع "روایت"، اساساً در سینما غیر ممکن است و با توجه به منافات بنیادین بین سیر تولید یک فیلم و روند تولید اثری سوررئال، روایت سوررئال مطلقاً در سینما به فعل نمی‌رسد.

اما خروجی سوررئالیزم- به فرض وقوع یافتنش در هر مدیومی- اثری خواهد بود که عجیب و غریب می‌نماید؛ عناصرش در ارتباطی منطقی و در تجانس با یکدیگر قرار ندارند؛ و برای فهم کردن آن گزیری جز تفسیرگرایی وجود ندارد. چنین اثری که هرکس بتواند با ذهنیت و تفسیر خویش آن را در دستگاه ادراک خود به اتمام و سرانجام برساند، در واقع، اصلاً خلق نشده است و خالقی خاص برای آن متصور نیست. پس وقتی با اثری سوررئال برخورد می‌کنیم، درواقع با یک "هیچ" مواجه شده‌ایم. هیچی که به دلیل هیچ بودنش می‌توان همه چیز به آن بست و به هر شکلی آن را تأویل نمود. این تأویل‌محوری و تفسیرگرایی از آنجاکه عدم توانایی سازنده را در خلق پنهان می‌کند و مخاطبین را به دنبال نخود سیاه می‌فرستد، بسیار مورد علاقه‌ی سازندگان قرار گرفته است. اما از آنجاکه ساخت اثر سوررئال (حذف مطلق خودآگاهی) در عالم واقع ممکن نیست، سازنده با احظار مطلق خودآگاهی و حذف کامل ناخودآگاهی به چینش پازلی می‌پردازد که نتیجه‌اش همان ویژگی‌های اثر سوررئال فرضی را داشته باشد. به عبارت دیگر، برای خلق اثری که بتوان بنابر تعریف صاحبان و بنیان‌گذاران مکتب سوررئالیزم آن را سوررئال خواند، باید دقیقاً ضدّ سوررئالیزم رفتار کرد، اما سازندگانی که چنین می‌کنند، یا به آنچه انجام می‌دهند آگاه نیستند که در این صورت خلقی جاهلانه تحویل مخاطب می‌دهند و یا کاملاً می‌دانند که چه می‌کنند اما با شیّادی تمام از کلاه‌برداری و ریایی که مرتکب آن شده‌اند دم بر نمی‌زنند و تلاش می‌کنند که ژست پوشالیِ روشنفکرانه‌شان را در انتساب به سوررئالیزم حفظ کنند و به روی خود نیاورند که در عملی شرم‌آور کاملاً بر ضدّ مردم رفتار کرده‌اند.

این رویکرد بزه‌کارانه و حقیرانه با هنر و مخاطبینش را اوّل بار صادق هدایت با اثر منحط اما پرآوازه‌اش، بوف کور، در ایران آغاز کرد و امروز این کلاه‌برداری و شارلاتانیزم اندک اندک در حال سرایت کردن به سینمای این کشور نیز هست. "اژدها وارد می‌شود"، در کنار یکی دو اثر دیگر، از سردمداران این جریان انحرافی در سینما است. اثری مهمل که برای فهم نشدن ساخته شده است و با ظاهر متفاوت‌نمای پست‌مدرنش سعی در فریب مخاطب خاص دارد. با مخاطب عام هم کاری ندارد، زیرا مخاطب عام آن‌قدر هوشمند هست که به اندازه‌ی یک پول سیاه هم برای چنین آثاری ارزش قائل نشود. پس با این لاطئلات تنها می‌توان مخاطب "خاص" مرعوب شده را فریب داد.

"اژدها وارد می‌شود" ملغمه‌ای- و نه حتّی کولاژی- است عقیم و متوهّم از مستند، وحشت، معما، اگزوتیزم و آنارشیزم که با این همه، اساساً از دکان سوررئالیزم نمایی سود می‌جوید و تقلیدی است ناموفق از آثار امثال تارانتینو، لینچ و فون تریر که ربطی به سینما و مخاطب ما ندارد. قطعاً فقط تیتراژ فیلم پیشین مانی حقیقی به کل فیلم آخرش می‌ارزد و از آن جلوتر است.