اطلاعیه: نقد کتاب

جاودانگی - مهدی فرد قادری - 1394

هرزگی

آماده بودم که با یک ماهی و گربه دیگر مواجه شوم. البته پوستر فیلم حاکی از آن بود که احتمالاً فرد قادری همچنان از تناوباش ذوق‌زده است و گویی هنوز از آن تجربه‌ی خام و ابتدایی خلاص نشده است. به همین جهت انتظار داشتم که فضای جاودانگی بیش از ماهی و گربه به تناوب، فیلم کوتاهِ "تحسین" (!) شده‌ی فرد قادری، شبیه باشد. همین طور بود. در همان دقایق آغازین فیلم توانستم تجربه‌ی ملال‌آور ماهی و گربه را فراموش کنم و این کار برایم وقتی آسان‌تر ‌شد که به یاد آوردم که تناوب فرد قادری- با ایده‌ی پلان سکانسی آمیخته با “déjà vu”- پیش از ماهی و گربه‌ی مُکری ساخته شده است. لُب کلام آنکه جاودانگی از هر دو (ماهی و گربه و تناوب) بهتر بود. البته بهتر آن است بگویم که آن دو از جاودانگی بدتر بودند. ادا و اطوار جاودانگی از فیلم شهرام مکری کمتر بود و تکنیکش از تناوب جلوتر. به جز این دو نکته‌ی مثبت دیگر هیچ نقطه‌ی قابل دفاعی در فیلم وجود نداشت و اگر قصد نکرده بودم که درباره‌اش بنویسم بیش از بیست دقیقه- با اغماض- تحمّلش نمی‌کردم. خصوصاً اینکه دوربین روی دستش، با اینکه تلاش می‌کرد تکان‌هایش را به رخ نکشد، سر درد میگرن‌ام را تشدید کرده و حالت تهوع برایم ایجاد کرده بود. خلاصه اینکه کوهی کندم با دیدن این فیلم تا انتها.

***

جاودانگی یک فیلم بسیار بد است. فیلمنامه‌‌اش در واقع نه روایتی دارد و قصه‌ای، نه شخصیت‌پردازی و فضاسازی. و این، پیش از آنکه گناه فیلمنامه‌نویس باشد- که هست- تقصیر ایده‌ی "جذّابِ" پلان سکانس گرفتن از سوی فیلمساز است که همچون غل و زنجیر او را تسخیر کرده‌ و ظاهراً رهایش نمی‌کند.

پلان سکانس منطق می‌خواهد و منطقش از وهمیّات و هذیانات ذهن فیلمساز یا هوس‌ها و دل‌خواسته‌های او نیست که نشأت می‌گیرد. سینما یک مدیوم تصنع ساز است و سازنده‌ای که در این عرصه حاضر می‌شود، جز انسان کسی نیست و انسان از آنجاکه ذاتاً موجودی مُبدِع و نوآور (به معنای مطلق کلمه) نیست، ناچار است که برای خلق این تصنع از خلقتی پیشین الگوبرداری کند. هیچ خلقتی نیز برای الگوگیری وجود ندارد مگر همین عالم واقعی و زندگی واقعی آدم‌هایش. پس منطق هر چیزی در سینما منطقاً و به ناچار باید برگرفته از زندگی باشد و بس. (تخیّل نیز بعد از این مرحله است که رخ می‌نماید.) پس منطق پلان سکانس، به عنوان یک جزء سینمایی، نیز باید برخاسته از زندگی باشد.

حال این سؤال مطرح است که ما چه وقت در زندگی وقایع را به صورت پلان سکانس تجربه می‌کنیم؟ پاسخ ساده است: هیچ وقت. همان‌طور که مثلاً هیچ ‌وقت سوژه‌هایمان را به صورت کلوزآپ نمی‌بینیم یا هرگز تجربه‌ای از اسلوموشن در زندگی نداریم. اما کلوزآپ و اسلوموشن، هر دو، بازسازی شده‌ی تجربیات زیستی ما به زبان تصویر هستند به گونه‌ای که مثلاً کلوزآپ بازسازی کننده‌ی توجه دقیق به یک سوژه و اسلوموشن تداعی‌کننده‌ی اتفاقی است که گویی به کندی رخ می‌دهد. پلان سکانس نیز چنین کارکردی دارد و به واقع در مقابل تدوین می‌ایستد. تدوین این اجازه را به ما می‌دهد که در زمان پرش کنیم و مثلاً جریاناتی چندروزه یا چندین ماهه یا چندین و چند ساله را تنها در یکی دو ساعت مشاهده کرده، از نظر بگذرانیم. پلان سکانس اما بر زمان واقعی تأکید می‌کند و بدین ترتیب، ناخودآگاه، مسأله‌ی زمان را در خلالِ جریاناتِ روی پرده، به شکلی غیر مستقیم، برای تماشاگر مهم می‌سازد.

فیلم طناب هیچکاک- که به عقیده‌ی من تنها تجربه‌ی موفق در اجرای یک فیلم کامل به صورت پلان سکانس در تاریخ سینماست- را به یاد بیاورید. در آنجا دوربین هیچکاک در ابتدای فیلم بیرون یک خانه- ظاهراً بر روی ایوان- ایستاده است و خیابان آرامِ محلّه را نظاره می‌کند، اما رفته رفته سرش را به سمت پنجره‌ی خانه که بسته است و پرده‌هایش کشیده شده (به کسی اجازه‌ی ورود یا سرک کشیدن نمی‌دهد)، می‌چرخاند؛ صدای فریادی را می‌شنود و بلافاصله به شکلی مداخله‌جویانه و فضول، با یک کات، به درون خانه می‌رود. این فضولی با شنیدن آن فریاد در ما نیز ایجاد می‌شود و هیچکاک ما را وادار می‌کند که به تاوان این فضولی و به زور وارد خانه شدن، در همانجا بمانیم تا به سرانجام رسیدن قصه‌‌ و ماجراهای تلخِ درون خانه را شاهد باشیم. هیچکاک ما را به مدت حدوداً یک ساعت و نیم در یک مکان کوچک محبوس می‌کند و هرچه به سمت آخر فیلم پیش می‌رویم حرکات دوربینش کمتر شده، تنها به یک بخش از خانه منحصر می‌شوند و با این تمهید، بر حس حبس شدگی و خفقان ما دامن می‌زند. ترجمه‌ی تمام این موارد به زبان تصویر می‌شود پلان سکانس. (البته یادمان باشد که هیچکاک به خودش هم رحم نمی‌کند و از خود و تکنیکش به نفع مخاطب کوتاه می‌آید تا به فرم برسد و حس بسازد. بدین ترتیب، گرچه اوست که برای نخستین بار تکنیک پلان سکانس را به جهان معرفی می‌کند اما در جایی که منطق داستانش حکم می‌کند- دو سه جا- کات می‌دهد و این جز چند جایی است که برای تعویض حلقه‌ی فیلم مجبور به قطعی ناپیدا می‌شود)

پلان سکانس جاودانگی اما به کلّی فاقد منطقی است که از آن صحبت شد. در این پلان سکانس نه با زمان واقعی طرف هستیم و نه اصلاً زمان اهمیتی دراماتیک- یا حتی غیر دراماتیک- پیدا می‌کند. در دقیقه‌ی 135 فیلم، فیلمساز یکی از مهره‌های فیلمش را وا می‎دارد تا به گذشت 135 دقیقه از ابتدای فیلم اشاره کند و با این کار می‌خواهد به ما القا کند که زمانِ واقعی (Real Time) واقعاً در این فیلم واقعی است. اما ما یادمان نرفته است که فیلمساز از دقیقه‌ی 60 به بعد، به سبک تناوب و ماهی و گربه، در زمان، دور ایجاد می‌کند و نیز زمان را دور می‌زند- که ناموفق هم هست-. نمی‌شود هم خر را خواست و هم خرما را. نمی‌توان از قِبل زمانِ دوری ساختن نان خورد و در عین حال ادعا کرد که زمانِ واقعی بر فیلم حاکم است.

همین‌جا خوب است اشاره کنم که زمان در این فیلم آن‌قدر بی اهمیت است و آن‌قدر خود فیلمساز را گیج می‌کند که اولاً بازی با زمانِ دوری در فیلم پی گرفته نمی‌شود و تنها به عنوان عملی ویترینی و دکوراتیو باقی می‌ماند و ثانیاً معلوم نیست که چرا زمان فیلم این‌قدر طولانی است. احتمالاً تنها برای رکورد زدن است و بس زیرا باعث به سرانجام رسیدن وقایع نمی‌شود و اگر فیلم یک ساعت و نیم زودتر تمام می‌شد یا سه ساعت دیگر هم طول می‌کشید، تفاوتی در فیلم ایجاد نمی‌شد. همچنان فیلمساز می‌توانست حرکت آرام بازیگرانش را در امتداد قطار، بدون هیچ هدف و منطقی پی بگیرد و مدام یک موقعیت را از مهره‌های داستان نداشته‌اش به تصویر بکشد.

علاوه بر مسأله‌ی زمان، پلان سکانس برای این فیلم مصائب دیگری نیز به همراه داشته است. نخست آنکه اجازه نمی‌دهد که ما به شخصیت‌ها نزدیک- یا حتی از بعضی‌هاشان دور- شویم؛ با برخی همذات‌پنداری کنیم و با بعضی فاصله بگیریم. پلان سکانس، بی رحمانه این فرصت را از ما سلب می‌کند که لحظات تشنج، آرامش، عشق، محبت، دعوا و . . . را متفاوت از یکدیگر ببینیم. تمام دیالوگ‌ها، فارق از افراد گفتگو کننده و موضوع و حس و حال گفتگو، در یک تو شاتِ نشسته (Two Shot) از کنار یا یک نمای دونفره در حال قدم‌زدن در راهروی قطار گرفته می‌شوند و ما حتی قادر نیستیم که کنش و واکنش‌های شخصیت‌ها را نیز مشاهده کنیم. البته شخصیت که چه عرض کنم. وقتی دوربین فیلمساز تمام آدم‌ها را با یک نوع قاب واحد به تصویر می‌کشد و کلام تمام آنها را شبیه به یکدیگر می‌سازد، چه چیزی می‌تواند ساخته شود به جز تیپ؟ با تیپ هم که نمی‌شود 145 دقیقه تماشاچی را سرکار گذاشت و انتظار تحسین و تشویق و جایزه داشت! البته خیال فیلمساز راحت باشد- که هست- چون آنهایی که باید همچون همیشه فریب ظاهرِ باسمه‌ایِ تکنیکال فیلم را بخورند و جایزه بدهند، این کار را به نحو احسن (!) انجام خواهند داد و مخاطبین "خاصی"- که تنها علت خاص بودن‌شان انفکاک از مخاطب عام و انزوا گزیدن از متن مردم عامه است- که باید برای تکنیک "سخت" فیلم غش و ضعف کنند در همه‌جای دنیا وجود دارند. بگذریم.

درباره‌ی شخصیت‌هایی سخن می‌گفتیم که حتی مثلاً نوع عصبانی شدن‌شان نیز فرقی با یکدیگر ندارد و بنابراین در حقیقت اصلاً شخصیت‌هایی متمایز و خاص نیستند. وقتی شخصیتی در کار نباشد، طبیعی است که قصه‌ و روایتی نداشته باشیم و فضایی، زیرا محور قصه، شخصیت- یا ماجراهای پیرامون شخصیت- است و وقتی قصه‌ای نداریم، در واقع چیزی برای روایت کردن نداریم و در این وضعیت دیگر بحث چگونه روایت کردن اصلاً مطرح نیست. بنابراین نه فرمی در کار است و نه هنری. فضا نیز بدون ارتباط یافتن با شخصیت در حد یک محیط، مکان و لوکیشن عام باقی می‌ماند.

پس تمهید پلان سکانس گرچه این فایده را برای فیلمساز داشته که او را از کارگردانی کردن، میزانسن دادن، دکوپاژ کردن و . . . در واقع فیلم ساختن خلاص کرده است، اما حقیقتاً جز حجابی تکنیکال چیزی نیست.

ما در این فیلم نمی‌دانیم باید چه چیزی را دنبال کنیم و آن چیزی را هم که فکر می‌کنیم در حال دنبال کردنش هستیم، در پایان به سرانجام نمی‌رسد. اصلاً ارتباط این به اصطلاح داستانها با یکدیگر چیست؟ همه‌شان "مرا ببوس" می‌خوانند؟! باز هم بگذریم.

در این وضعیت اسفناک تنها می‌توان اندکی به بازیگران دل خوش کرد که متأسفانه آنان نیز با بازی‌هایی تئاتری، مصنوعی، و بدون راکورد، دلخوشی‌مان را به دلزدگی بدل می‌کنند. بماند که اساساً کستینگ و انتخاب بازیگر در خیلی از موارد غلط بوده است.

خلاصه آنکه جاودانگی، این نخستین اثر سینماییِ بلند- که چه عرض کنم؛ سوپر بلندِ- مهدی فرد قادری، فیلمی است بی شخصیت اما پر از آدمهایی که مدام در قطار وِل می‌گردند و چیزهایی می‌گویند که حتّی به تیپ‌شان- شخصیت که پیشکش- هم نمی‌خورد و فیلمساز به زور این سخنان را در دهانشان گذاشته است. این چنین است که رفت و آمد مدام و بی وقفه‌ی این آدم‌ها در قطارِ مثلاً بی‌پایان فیلم، سردرگمی است و هرزه‌گردی و آنچه بر زبان می‌آورند نیز چیزی جز یاوه‌سرایی و هرزه‌گویی نیست. بنابراین، جاودانگی نه یک حرکت جاودانه و بی‌نهایت- آن‌چنان که پوسترش ادعا می‌کند-، بلکه یک سکونِ وقت‌گیر و ملال آور است. جاودانگی یک هرزگی تمام عیار است.

کارگاه مجازی نقد (جلسه‌ی پنجم)

فیلم این جلسه:

رینگ  (The Ring)، آلفرد هیچکاک، 1927

تعداد مطالب: 3

---

1) به قلم سیّد پیمان نقیبی رکنی

درباره عشق ؟

زن زیبا ! ، مرد ثروتمند ، مرد (ظاهرا ) عاشق !

آیا ما با یک مثلث عشقی روبرو هستیم ؟ ظاهرا بله !

فیلم ، با نام خود یک رابطه هارمونیک را میان حلقه و رینگ بوکس به اثبات می رساند و ساختار روایی فیلم نیز موید این معنا است.

  فیلم ، از حیث روایی و هم از حیث بصری بسیار قدرتمند عمل می کند. فیلم خسته کننده نیست ! صحنه های کام گرفتن شخصیت ها و شوخی های به موقع فیلم و همچنین صحنه های مبارزه کاملا به یکدیگر متصل هستند و همین امر موجب جذابیت فیلم شده است.

با وجود تمام عناصر فوق الذکر اما فیلم در اتمام کار ناتوان و دست به عصا است و کل اثر را بی اعتبار می کند.

فیلم قرار است که درباره یک مثلث عاشقانه باشد ولی تنها چیزی که در این میان نیست عشق است !

مرد ثروتمند قرار است شخصیت منفی فیلم باشد اما از همان ابتدا جذاب و جنتلمن است ! او با لبخند های ملیحی که می زند هم شخصیت زن فیلم را گرفتار می کند و هم مخاطب را .

اما مرد عاشق بسیار خشن و بی روح است. لبخند های زورکی او به دل نمی نشیند. او به زن به عنوان یک مالک نگاه می کند و نگران است که ملکش را از دست بدهد.

فیلم در پایان به ما نشان می دهد که زن به مرد عاشق دل می بندد و از مرد ثروتمند روگردان است. بخش پایانی فیلم کاملا شعاری است و با منطق داستان نا همخوان است.

البته شخصیت زن فیلم نیز عاشق نیست. بلکه تنها به قدرت و ثروت می اندیشد. تنها شخصیت عاشق فیلم آن مرد ثروتمند است.

او دقیقا همانند یک عاشق با اولین نگاه مجذوب زن می شود و پیگیر او است.

به نظر می رسد که برخلاف پایان فیلم مرد ثروتمند قهرمان ماجرا است !

فیلم در ایجاد ارتباط هارمونیک میان داستان و شاخصه های بصری پیشرو و موفق است. ارتباط میان حلقه و رینگ بوکس و همچنین صحنه های سوررئال فیلم با وجود ضعف تکنولوژیک اما جذاب و گیرا است.

می توان گفت که با یک فیلم متوسط روبرو هستیم البته با کنار گذاشتن پایان آن !

2) به قلم علیرضا محزون

این سینمای هیچکاک نیست!

مشکل فیلم "رینگ" کجاست؟ چرا نمی‌تواند مانند اکثر فیلم‌های هیچکاک سرگرم‌کننده باشد؟ چرا دیدن آن، لذتی را که از اکثر فیلم‌های هیچکاک انتظار داریم به همراه ندارد؟ همه‌ی این‌ها سوال‌هایی است که بلافاصله پس از دیدن فیلم، ذهن را درگیر می‌کنند و حتی آزار می‌دهند. به نظرم جواب این سوال‌ها به دو موضوع مهم برمی‌گردند: اول انتظار ما از هیچکاک به عنوان یک کارگردان صاحب سبک و دوم مشکلات موجود در فیلم.

یک بیننده از فیلم‌های هیچکاک چه انتظاری دارد؟ جواب روشن است: تعلیق، دلهره، قتل و ... . اگر دنبال این عناصر در فیلم "رینگ" می‌گردید هیچکاک شما را ناامید می‌کند. به نظر می‌رسد او هنوز در این فیلم خود را پیدا نکرده است و با سبک منحصر به فرد خود در آثار آینده‌اش فاصله‌ی چشم‌گیری دارد. فیلم شباهتی با هیچ‌کدام از آثار بعدی هیچکاک (حداقل آن‌هایی که من دیده‌ام) ندارد. گویا هیچکاک به سرعت به اشتباه خود پی برده و مسیر آینده‌اش را اصلاح کرده است. اگر فیلم ساخته‌ی کارگردان دیگری بود شاید می‌شد در موردش ارفاق کرد اما سینمای هیچکاک چنین فیلم ملال‌آوری را برنمی‌تابد.

فیلم "رینگ" داستان یک خیانت است و یا به عبارت درست‌تر یک بی‌وفایی. قصه‌ی فیلم بسیار سرراست است: زنی با مردی بوکسور ازدواج می‌کند، با افزایش شهرت این مرد، عشق زن کمرنگ شده و عاشق مرد دیگری می‌شود. در نهایت مرد در یک مسابقه‌ی بوکس رقیب خود را شکست می‌دهد و زن به آغوش شوهرش بازمی‌گردد. مشکل اصلی فیلم "رینگ" به همین عشق بین زن و مرد برمی‌گردد چون ما هیچ نشانی از این عشق در فیلم نمی‌بینیم. برای این‌که خیانت زن به مرد در کل فیلم معنی پیدا کند باید ابتدا عشق بین آن‌ها را درک کنیم. وقتی این عشق مفروض باشد و کارگردان هیچ تلاشی برای ساختنش انجام ندهد پس بی‌وفایی زن در کل فیلم نیز تاثیرگذار نخواهد بود. فیلم با خیانت آغاز می‌شود و به عشقی دوباره می‌انجامد! و این یعنی تناقض. وقتی عشقی وجود نداشته باشد عشق ثانویه نیز دروغین و تحمیلی است.

فیلم با یک مقدمه‌ی نسبتا طولانی در یک شهربازی آغاز می‌شود. بخشی از شهربازی به مسابقه‌ی مشت‌زنی اختصاص دارد و هر کس بتواند "جک" را شکست دهد پول زیادی به عنوان جایزه دریافت خواهد کرد اما "جک" همه را در یک راند مغلوب می‌کند. مردی در میان جمعیت پیدا می‌شود که گویا به دختر بلیت‌فروش (نامزد جک) نظر دارد. این مرد به تحریک همین دختر بلیت‌فروش به مبارزه با "جک" می‌رود و او را شکست می‌دهد. در ابتدای فیلم به نظر می‌رسد قرار است داستان فیلم از دید همین مرد روایت شود. نماهایی که از این مرد داریم و همچنین POVهای او از دختر بلیت‌فروش، ما را ناخود‌آگاه در طرف او قرار می‌دهد و به نحوی با وی سمپاتی پیدا می‌کنیم. این موضوع در لحظه‌ی شکست "جک" از این مرد به اوج خود می‌رسد و بیننده به نوعی از پیروزی این مرد خوشنود می‌شود. اما چرا باید حس تماشاچی این‌گونه به بازی گرفته شود؟ مگر قرار نیست این شخصیت در ادامه‌ی فیلم بدمن قصه باشد و جک قهرمان آن. پس این مقدمه‌ی عجیب چه معنایی دارد؟ هیچکاک در اکثر فیلم‌های خوب بعدی خود مانند "سایه‌ی یک شک" که در آن حتی بدمن فیلم شخصیت مرکزی داستان است، آنتی‌پاتی ما را از همان ابتدا نسبت به او برمی‌انگیزد و ما با شروع فیلم، تکلیف خودمان را با این شخصیت می‌دانیم.

در ادامه ما شاهد پیشنهاد شرکت در مسابقات بوکس به "جک" و همچنین ابراز علاقه‌ی مرد به دختر بلیت‌فروش هستیم. سکانس مربوط به فریب‌خوردن دختر و همچنین هدیه دادن دستبند تا حدودی موفق از آب درآمده‌اند. شاید بهترین عنصر در کل فیلم همین دستبند باشد. تلاش‌های دختر برای مخفی کردن دستنبد از نامزدش معدود تعلیق‌های چند دقیقه‌ای اثر را تشکیل می‌دهند. شاید برترین لحظه‌ی فیلم، پایین افتادن دستبند از دست دختر هنگام قرار گرفتن حلقه‌ی ازدواج در انگشتش باشد، کارگردان در این لحظه‌ی کوتاه اما هوش‌مندانه، نوید خیانت دختر را در ادامه‌ی فیلم می‌دهد.

پس از یک مقدمه‌ی بد و در ادامه پیشرفت فیلم تا لحظه‌ی ازدواج، دوباره شاهد افت اثر هستیم.کارگردان سعی می‌کند دو موضوع را به صورت موازی به تصویر کشد: پیشرفت "جک" و خیانت زن، که در هر دو مورد ناکام است. در واقع چیزی که ما از پیشرفت "جک" می‌بینیم محدود به نتایج مسابقات اوست پس در واقع ما چیزی از این پیشرفت نمی‌بینیم. چگونه می‌توان در سینما، چیزی را بدون دیدن بر روی پرده و صرفا با چند نوشته باورد کرد؟ و اما خیانت زن ... . همان طور که قبلا اشاره کردم مشکل اصلی خیانت این است که قبل از آن عشقی وجود نداشته است و یا حداقل ما این عشق را ندیده‌ایم. دیدی که جک به همسرش دارد چیزی بیشتر از یک شی نیست. وقتی "جک"، همسرش را بارها در آغوش رقیبش می‌بیند یا به عکس رقیبش در خانه‌ی خود برمی‌خورد چه می‌کند؟ تنها عصبانی می‌شود! وقتی "جک" در تمام طول فیلم از این خیانت آگاه است چرا کاری نمی‌کند؟ دلیل این همه چشم‌پوشی چیست؟ چرا فقط در انتهای فیلم نسبت به این بی‌وفایی عکس‌العمل نشان می‌دهد؟ این‌ها سوال‌هایی است که در داخل فیلم نمی‌توان جوابی برای آن‌ها یافت.

در انتهای فیلم نیز پشیمان شدن دختر و روحیه دادنش به "جک" برای شکست رقیب اصلا توجیه‌پذیر نیست.  مگر چه شده است که زن عشق جدیدش را فراموش می‌کند. ما که در طول فیلم هیچ اثری از عشق بین این دو نفر ندیده‌ایم چگونه باید این لحظه را بدون کوچک‌ترین مقدمه‌ای باور کنیم. علاوه بر این، سکانس پایانی فیلم از رقیب "جک" نیز زائد به نظر می‌رسد. کارگردان می‌توانست پس از نشان دادن افتادن دستبند از دست دختر، فیلم را با یک نمای دو نفره از جک و همسرش می‌بست و نمایش دوباره‌ی رقیب "جک" جز مغشوش کردن حس بیننده کاری نمی‌کند.

فیلم "رینگ" را می‌شود تا انتها دید اما انتظارات بیننده را از کارگردانی چون هیچکاک برآورده نمی‌کند. هیچکاکِ "رینگ" تا هیچکاکِ "سرگیجه"، "روانی" و "مرد عوضی" فاصله‌ی زیادی دارد.

3) به قلم میثم امیری

متمایلِ  به سرگمی، نه سرگرمی

حلقۀ هیچکاک، به همراهِ همۀ شبه‌نمادبازی‌های سالمش، باری به هر جهت است و کم دغدغه. دخترکی بی منطق -میبل- ما را این طرف و آن طرف می‌کشاند و همسرش را.

مسأله برای مخاطب، انتخابِ دخترک و برای هیچکاک نمایشی سرگرم‌کننده از رقابت است؛ رقابت بین دو نفر بی‌آن‌که هیچ‌کدام‌شان در میزانس فرقِ «زیادی» با هم داشته باشند. (هر دو جوان، خوش‌قدوقامت، سمپاتیک، و اندازۀ قاب تقریبا برای هر دو یکسان است؛ با اندکی تمایل در میزانس به نفعِ جک.)

بین دو گانه فیلم‌ساز-مخاطب، حق همیشه با مخاطب است و یکی نبودنِ دغدغۀ فیلم‌ساز -در فیلم- با مخاطب، دردسرِ فیلم‌ساز است، نه مخاطب. چرا که دغدغۀ مخاطب از خطِّ اصلی قصه می‌آید و سکانس‌های ابتدایی فیلم و آن‌چه خودِ فیلم‌ساز ادّعا می‌کند؛ به‌ویژه آن‌جایی که دخترک در موضعِ بالاتری ایستاده و می‌خواهد بین جک و باب انتخاب کند. ولی در مقامِ چگونگی، دخترک و «نحوۀ» انتخاب سرنوشت‌سازش سنجیده و تصویری نمی‌شود. نتیجۀ انتخاب‌ها به مخاطب معرّفی می‌شود، ولی شیوۀ انتخاب‌ها بیان نمی‌شود.

با این همه، دوربینِ هیچکاک، دوست‌دار خشونت نیست و در مقامِ روایت بوکس هم، آن خشونتِ غریزی و حیوانی مسأله‌اش نیست؛ مسأله‌اش انسان‌هاست. سرگرمی با کاتالیزور سکس و خشونت، چنان‌چه فیلم‌سازان اسم‌‌درکرده هم از آن اتوریته استفاده می‌کنند، دست‌آویزِ هیچکاک -حتّی هیچکاکِ جوان- نیست. او سرگرمی را از دلِ واکنش‌های انسانی می‌جوید و ترجیحش آن است که بوکس را -منهای بوکسِ آخر- هم از P.O.V دخترک ببیند و حواشی‌اش را به تصویر بکشد. رقابت برای هیچکاک، منهای درگیریِ آخر، زدوخورد وحشیانه نیست. با این همه، پرسش این‌جاست آیا شخصیت محوری فیلم، همان شخصیتی است که باید باشد و فیلم‌ساز ادّعایش را کرده است؟ یعنی او به دنبالِ واکاوی تصمیمِ دختر است یا کنکاش در دو بوکسور؟ به نظر می‌رسد فیلم بیشتر در پرداختِ رقابت بین دو بوکسور فعال باشد و دختر و چگونگی انتخاب‌هایش را پی نمی‌گیرد، در حالی که افتتاحیۀ خوبِ فیلم دربارۀ تصمیم دختر است. فیلم در سیری سردرگم، هر چند متمایل به سرگرمی است، ولی به سرگرمی نمی‌رسد و ملال‌آور می‌نمایاند. چون منطقِ انتخابِ دختر کاویده نمی‌شود و رفتارهایش ناگهانی جلوه می‌کند. و مخاطب بین این دو خط سرگردان می‌ماند. (دوربین در  بزنگاه‌هایی که انتخابِ دختر و منطقِ رفتاهایش بیان می‌شود، غایب است. مثلا در صحنۀ مهمانی، دلیلِ به مهمانی نیامدنِ دخترک بیان نمی‌شود و کلِّ رابطه مبهم، ولی مهمّش با باب، تنها به یک P.O.V از جک ختم می‌شود و والسلام.)

حرکتِ دایره‌ای وسایلِ بازی، حلقه‌ای که مرد می‌دهد به دختر و رینگِ بوکس، کارکردی در شناساندن شخصیّت دختر ندارد و به شکلی ناخواسته کارکردی شبه‌نمادگرایانه پیدا می‌کند. چون حلقه بیش از آن‌که بخواهد حسّی را در مخاطب بسازد، مخاطب را متوجۀ قیاسی -خارج از فیلم- بین حلقه و رینگ می‌کند و «عقلِ منفصلِ» مخاطب از این که این دو یکی هستند، کف می‌کند و کف می‌زند برای چنین تمهیدِ «معناگرایانه‌»‌ای. ولی از آن‌جایی که این حلقه‌ها، حسّی برنمی‌انگیزانند -با این که شی‌های دوّار فیلم از «رزبادِ» همشهری کین، حس‌انگیزتر و بیشتر درونِ قصّه است- نمی‌تواند مخاطبِ تعلیق‌ها و کشمکش‌های سینما -که هیچکاک یکی از بهترین‌ آن‌هاست- را راضی نگه دارد. (فیلم با خودبسندگی با سینمای خوب مقایسه می‌شود، نه با کسی دیگر. اگر فیلم بدی از فیلمِ بدِ دیگری بهتر است، دلیل نمی‌شود بگوییم پس فیلمِ خوبی است و در حدِّ بضاعتِ فلان و...)

تنها جایی که فیلم می‌تواند آشوبِ درون دختر را در انتخاب بجوید، صحنۀ فالگیری است؛ ولی این سکانسِ موثّر و تقریبا خوب -بازی فالگیر بیش از حد تیپکال است- در کلِّ اثر تک می‌افتد و دوباره فیلم‌ساز در کلِّ اثر به یک رقابتِ فیزیکی بسنده می‌کند و گویی آن‌که شایسته ترحّم‌تر است، منتخبِ دختر است؛ از این رهگذر، پایان‌بندی فیلم -با توجه به شخصیّت‌پردازی نشدنِ درست دختر و تصمیم‌هایش، و روشن نبودن روی آوردن دوباره‌اش به جک- از موضعِ ترحّم است و باج‌دهی در عشق؛ بیش از آن‌که انسان باشد، اومانیستی است. برتری جک در بوکسِ آخر هم فیلم‌آمریکایی -به وِزانِ فیلم‌فارسی- با طعمِ قهرمان‌بازیِ فیلم‌هندی است و هنوز هیچکاکِ آدم‌حسابیِ مستعد، جوان است و جویای نام.

---

از دیگران

اشاره: این بخش با زحمت بی‌دریغ، بی‌چشم‌داشت و صمیمانه‌ی دوست خوب‌مان جناب حسین پارسایی تهیه و آماده شده است.

============================================

مصاحبه‌ی فرانسوا تروفو با آلفرد هیچکاک

تروفو: من فیلم بعدی شما, "رینگ" را چند بار دیده ام,فیلم دلهره انگیزی نیست و مایه های جنایی ندارد.داستان دو مشت زن است که هر دو یک دختر را دوست دارند.من این فیلم را خیلی دوست دارم.

هیچکاک: بله,فیلم جالبی بود.شاید بشود گفت که رینگ بعد از مستأجر دومین فیلم هیچکاکی بوده, در آن ابداعات زیادی گنجانده بودیم و من یادم هست که در شب افتتاح,از یک مونتاژ ظریف و پیچیده, تماشاگران کفِ مفصلی زدند.من اولین باری بود که با چنین چیزی روبرو می شدم.در فیلم خیلی چیزها بود که امروز دیگر نمیشود به کار برد.مثلا بعد از مسابقه ی بوکس یک مجلس مهمانی کوچک برپا می شود.شامپانی در گیلاسها می ریزند و گاز آن جوش می زند و بالا می آید.بعد می خواهند به سلامتی قهرمان زن ماجرا بنوشند که متوجه می شوند او مجلس را ترک کرده و با مردی دیگر بیرون رفته است.شامپانی از جوش می افتد.آن روزها ما به این نکاتِ کوچک تصویری خیلی دلبستگی داشتیم,نکاتی گاه آنقدر ظریف که تماشاگر حتی متوجه هم نمیشود.یادتان هست که فیلم در یک گاردن پارتی شروع می شد؟

تروفو: وجه تسمیه اش این بود که حریفانش را در یک روند, ناک اوت می کرد؟

هیچکاک: درست است, در بین جمعیت یک استرالیایی ,که نقش او را ایان هانتر بازی می کرد, ایستاده که دارد به حرفهای جارچی گوش می دهد;جارچی فریاد می زند و مردم را تشویق می کند که وارد چادری شوند که مشت زنی در آنجا انجام می شود.وی گاه برمی گردد و یک گوشه از چادری را بالا می رند و جریان مسابقه را در داخل چادر تماشا می کند.ضمنا جلوی او تابلویی ست که روی آن, شماره ی "روند" مسابقه نوشته شده که مردم بدانند الان چه روندی جریان دارد.بعد داوطلبان را نشان می دهیم که وارد چادر می شوند و بعد از مدتی در حالی که چانه ی خود را گرفته اند خارج می شوند.عاقبت ایان هانتر وارد می شود, وردست ها به او می خندند و حتی آنقدر زحمت نمیکشند که کتش را به جارختی آویزان کنند و آن را همینطوری در دست نگاه می دارند به خیالِ آن که او بیشتر از یک روند , دوام نمی آورد.مسابقه شروع می شود.نشان می دهیم که حالتِ قیافه ی وردست ها تغییر می کند.بعد جارچی را نشان می دهیم که برمی گردد و از سوراخ چادر به جریان مسابقه نگاه می کند.در پایان روند اول, جارچی کارتی را که رویش عدد یک نوشته شده است برمی دارد. کارتی که بر آن عدد دو نوشته شده در زیرِ آن , نو مانده است! جک یک روندی چنان قوی بوده که قبلا هرگز احتیاجی نبوده که عدد یک را عوض کنند.به نظرم که تماشاگر این نکته را نفهمیده باشد.

تروفو: نکته ی بسیار جالبی بود.فیلم, ابتکاراتِ تصویری زیادی داشت, داستان گرد یک مثلث دور می زند و رجوع های مکرری به گناهِ اول داشت.هنوز یادم هست که دستبندی به شکلِ مار, به شکل یک سمبل, به صورتهای مختلفی در فیلم می آمد.

هیچکاک: منتقدان متوجه این نکات شدند و فیلم از نظرِ کیفی, با موفقیت روبرو شد ولی موفقیتِ تجاری چندانی به دست نیاورد.در این فیلم ضمنا من چند نکته را برای اولین بار مطرح کردم که بعدها بسیار مورد اقتباس قرار گرفت.مثلا برای نشان دادنِ قهرمان مشت زنی در جریان کارش, اعلان های بزرگ دیواری را نشان می دادیم, که اسم او زیرِ آن نوشته شده بود, بعد فصلهای مختلف را نشان می دادیم: تابستان, پائیز, زمستان, و اسمِ او روی اعلان ها با حروفی که مرتب بزرگ و بزرگتر می شد ظاهر می گردید.

من برای نشان دادنِ تغییر فصلها دقت و زحمت زیادی به خرج دادم: درختان و شکوفه ها به نشانه ی بهار, برف به نشانه ی زمستان و ..

کارگاه مجازی نقد (جلسه‌ی چهارم)

فیلم این جلسه:

سراشیب  (Downhill)، آلفرد هیچکاک، 1927

تعداد مطالب: 1

---

1) به قلم میثم امیری

سالم؛ امّا فراموش‌کار

هیچکاکِ «سراشیب» یا «وقتی پسرها خانه را ترک می‌کنند» جوان است و خوش‌آتیه و عجول و کم‌کارآمد. «سراشیب»ی در فیلم به خوبی پرداخته نشده و در میانه رها شده است و وظیفۀ روایتِ تصویری بر عهده متنی افتاد که در آن به سراشیب افتادنِ پسر را توضیح می‌داد؛ مگر مقاله است؟ با آن‌که نماهای هیچکاکی -گاه مرعوب کننده- خودش را نشان می‌دهد و البته بیشتر خودنمایی می‌کند، ولی قصّه چنان که باید اصلِ شیبِ سراشیبی را رعایت نمی‌کند، دچارِ پرشی بلند می‌شود؛ یک متن، کارِ چندین سکانس را می‌کند. (اگر یک پلان، کارِ هزار کلمه را بکند، سینما -این هنرِ فریب‌کار، جویای نام، و جادوگر و بر واقعیّت سیطره یافته- محقق می‌شود. ولی اگر یک کلمه یا جمله بخواهد بارِ امانتِ چندین سکانس را بر دوش کشد، سینما به مقاله بدل می‌شود و ناکارآمد و بی‌زور.) فیلم نتوانسته است سراشیب بودن را نشان دهد و چون نشانش نداده، بیانش کرده و نوشته است.

با آن‌که تعلیقِ هیچکاکی در قیاس با «مستأجر» ترمیم شده است و مخاطب زودتر از شخصیّت‌ها از فنِّ «مردِ اشتباهی» با خبر می‌شود، ولی فیلم بر این اساس، استوار نیست. حقّۀ «مردِ اشتباهی» تنها بهانۀ است کم‌رنگ در این درام، و اصلِ درام، دعوای جمع‌وجور ولی به شدّت مؤثر جوان(مردِ) فیلم با پدرش است. (مردانگی رادی در حقِّ دوستش در فیلم چندان به کار نیامد.)

 اگر هیچکاک پدر جوان را در میزانس، نقد می‌کند، در عینِ حال به این نظر دارد که جوان نباید رفتارِ پدرش را بازتولید کند، وگرنه گرفتار همان قاعده‌ای می‌شود که بوبَن در رفیقِ اعلی می‌نویسد. (کتابِ رفیقِ اعلی زندگی‌نامه فرانچسکوی قدّیس است؛ بوبَن در آن‌جا می‌نویسد با پدرتان دعوا نکنید، چون شبیه او می‌شوید.) و چه اسمِ دوّم اسمِ خوبی است «وقتی پسرها خانه را ترک می‌کنند.» فیلم بیشتر این نامِ دوّم است و «سراشیب» بر فرمِ فیلم که توضیحی تصویری و روشن از نام دوّم است، حُقنه می‌شود. فیلم بیش از آن که سراشیب در مفهوم -نه فرم؛ فرمِ سراشیب یا قهقهرا در این اثر کامل پرداخته نشده است- باشد، «وقتی پسرها خانه را ترک می‌کنند» در فرم است. چون به قهقهرا رفتنِ رادی سیرِ درستی ندارد، درد و رنج و دیوانگی و اسیرِ اوهام شدنِ پسرک منطقی ندارد و یک‌هویی است. (به جز آن متنِ نامطبوع، فیلم اتّفاقا دیالوگ کم دارد و از این‌جا هم ضربه می‌خورد و رابطه‌ها مبهم می‌ماند.) آدم‌هایی را هم که رادی در اوهامش می‌بیند، به خصوص آن دو زنِ آخری که در مراسم رقص با آن‌ها سرِ سخن باز کرد، نصفه‌نیمه‌اند و شخصیّت نشده‌ و ناکامل.

با این حال، اگر فیلم دربارۀ «وقتی پسرها خانه را ترک می‌کنند» باشد، بازگشت به خانه شیرین است و جمع‌بندی درست. و اصلا هم بر فیلم سیطره ندارد و نتیجه منطقی فیلم است و همان «چه»ای است که بعد از دعوا حدسش می‌زدم؛ در مقامِ چگونه بگذارید زیاد راه نیایَم. فیلم، فرم کم دارد.

---

از دیگران

اشاره: این بخش با زحمت بی‌دریغ، بی‌چشم‌داشت و صمیمانه‌ی دوست خوب‌مان جناب حسین پارسایی تهیه و آماده شده است.

============================================

مصاحبه فرانسوا تروفو با آلفرد هیچکاک (3)

تروفو: فیلم بعدی شما سراشیب، سرگذشت پسر جوانی است که در مدرسه متهم به دزدی می شود، مقامات مدرسه و پدرش، او را طرد می کنند, پسرک با رقاصه ای رابطه برقرار میکند.بعد به پاریس می رود و رقاص حرفه ای می شود.بعد او را در مارسی می بینیم که خیال دارد به مستعمرات برود ولی بعد از این کار منصرف می شود و به لندن باز می گردد و در آنجا پدر و مادرش که در این خلال فهمیده اند پسرشان بی گناه بوده با آغوش باز از او استقبال می کنند..وقایع در مکانهای مختلفی می گذرد، از یک کالج انگلیسی شروع می شود,بعد به پاریس و عاقبت به مارسی کشیده می شود.

هیچکاک: نمایشنامه اصلی اینطور نوشته شده بود.

تروفو: عجیب است.اگر اصل داستان به صورت نمایشنامه بوده، به نظر من وقایعش باید در یک محل,در همان کالج می گذشته..

هیچکاک: نه، نمایشنامه به صورت یک سلسله طرح بود.نمایشنامه ی نسبتا ضعیفی هم بود.از قضا آیور ناولو آن را نوشته بود.

تروفو: اینقدر که یادم هست فضای مدرسه را خیلی دقیق و اصیل ساخته بودید.
هیچکاک: بله، ولی در بعضی قسمتها گفتگوها خیلی وحشتناک بود.و مثل همان سقف بلورین، در فیلم نکته هایی ابتدایی داشتیم که امروز دیگر به کار نمی آید.مثل موقعی که پسرک را از مدرسه بیرون می کنند و ما برای اینکه نشان بدهیم سقوط می کند، او را روی یک پلکان متحرک گذاشته بودیم که پائین می رفت.

تروفو: یک صحنه ی بسیار خوب بود که در یک کاباره ی پاریس می گذشت.

هیچکاک: بله، من در آنجا کمی دست به تجربه زدم.زنی را نشان می دادم که مردی جوان تر از خودش را از راه به در می برد.زنی ست جاافتاده ولی بسیار خوش سر و پز و به نظر جوانک خیلی جذاب می رسد تا اینکه روز می شود، پسر پنجره را باز می کند و نور بر صورت زن می افتد و قیافه ی وحشتناک او را نشان می دهد.در همان موقع از زیر پنجره گروهی در حال حمل تابوت دیده می شوند.

تروفو: در فیلم چند صحنه ی حمل رویا هم داشتید.

هیچکاک: فرصتی بود که در آن صحنه ها دست به تجربه بزنم.یک جایی می خواستم نشان بدهم که پسر جوان گرفتار کابوس شده است.این پسر سوار کشتی می شود, در آنجا به قسمت جلوی کشتی، خوابگاه ملوانان می رود.در شروع این کابوس او در یک کاباره بوده است.ما بدون محو و تداخل تصویر، با یک قطع نشان می دهیم که پسرک به طرف دیوار کاباره می رود و در آنجا پا به تختخواب کوچک کشتی می گذارد.در آن روزها رؤیا را همیشه کمی محو و با محو و تداخل تصویر نشان می دادند.ولی من با وجود اینکه مشکل بود سعی کردم رویا را با تصاویر روشن و قاطع, در متن فیلم بگنجانم.

(برگرفته از کتاب سینما به روایت هیچکاک,ترجمه پرویز دوایی)

حق داشتن؛ سود جستن؛ اندازه نگه داشتن

نقدی بر نقد اخیر سید جواد یوسف‌بیک

به قلم سید جواد یوسف‌بیک

لطفاً پیش از مطالعه‌ی این مطلب، نقد بنده بر فیلم "فروشنده" را مطالعه بفرمایید و سپس به "ادامه مطلب" مراجعه نمایید.