چهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیکچهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیکرؤیای نیمه‌شب - مظفّر سالاری - 1383
اشاره: آنچه در زیر می‌خوانید، نقدی سه قسمتی است بر رمان پرفروش «رؤیای نیمه‌شب» نوشته‌ی "حجت الاسلام" مظفر سالاری. این نقد به سفارش مجله‌ی «الفیا» نوشته شد و دو بخش اول آن، با اندکی جرح و تعدیل- که با تأیید و رضایت و اِعمال شخص بنده انجام گرفت-، در این نشریه منتشر شد. اکنون هر سه بخش نقد، بدون تغییرات مذکور، خدمت شما تقدیم می‌شود.
بِنِویسِ دیکتاتور
نقد «رؤیای نیمه‌شب» مظفّر سالاری (1)
یک داستان- اعمّ از رمان، داستان کوتاه و . . . - اساساً با دو عنصر است که داستان می‌شود: شخصیت و ماجرا. هرچند یک داستان می‌تواند شخصیّت‌محور باشد و داستانی دیگر ماجرامحور، اما این دو عنصر را به واقع نمی‌توان به کلّی از یکدیگر تفکیک کرد. شخصیّتِ بی‌ماجرا یا ماجرای بی‌شخصیت، قابلیّت روایت شدن ندارد و از این رو در حوزه‌ی ادبیات داستانی نمی‌گنجد.
حال سؤال اینجاست که این دو عنصر از کجای کتاب باید آغاز شوند؟ پاسخ واضح است: از صفحه‌ی اوّل و خط نخست. صفحه‌ی اوّل، طبیعتاً جزئی از کتاب است و خواننده وقتی کتابی داستانی را- که برای خواندن آن هزینه‌ی مالی و زمانی کرده است- می‌گشاید، منطقاً از نخستین صفحه باید با کتابی داستانی مواجه شود؛ یعنی از همان ابتدا باید شخصیت، ماجرا و یا هر دوِ آنها برای خواننده کلید بخورد و این امر هرچه به تعویق بیافتد، باید نویسندهی کم‌مهارت یا نابلد را بابت کم‌فروشی ملامت و توبیخ کرد.
اما مگر می‌شود در یک خط، هم شخصیت‌پردازی کرد، هم ماجرا را راه انداخت؟ برای اینکه بدانیم که می‌شود و کار عجیبی نیست، توجّه شما را به نخستین جمله از شاهکارِ منحصر بفرد ارنست همینگوی، «پیرمرد و دریا» جلب می‌کنم:
او پیرمردی بود که به تنهایی با یک قایق کوچک در گُلف استریم ماهیگیری می‌کرد و اینک در حالی که هشتاد و چهار روز بود که موفق به گرفتن ماهی نشده بود، همچنان روزگار را سر می‌کرد.
ملاحظه می‌کنید که همینگوی با همین یک جمله،
الف) شخصیّت اصلی‌اش را معرّفی می‌کند (مردی که مسنّ است، اما با وجود عدم موفقیت در ماهیگیری- که تأمین‌کننده‌ی معاش اوست- از پای نیافتاده و «همچنان روزگار را سر می‌کند.»).
ب) شغل شخصیّت (ماهیگیری)، نوع زنگی (تنهایی) و شرایط شغلی او (ماهیگیری با یک قایق کوچک) را بیان می‌دارد.
ج) مکان وقوع داستان (گلف استریم) را مشخص می‌کند.
د) نخستین گام را در جهت آغاز ماجرا (هشتاد و چهار روز سر کردن بدون گرفتن ماهی) بر می‌دارد.
دیگر از یک تک‌جمله چه می‌خواهید؟ بماند که در چند جمله‌ی بعدی، تا پایان پاراگرافِ کوتاه اول، همینگوی شخصیتِ دیگرِ داستانی‌اش را به علاوه‌ی عقبه‌ای که بر این دو شخصیّت گذشته است ارائه می‌دهد و بعد از گذشت یک صفحه از کتابش، تمام اطلاعات لازم را در اختیار ما قرار داده؛ داستان را با تمام زوایای آن برای‌مان آغاز کرده و بنابراین آماده‌مان ساخته است تا با شیفتگی، منتظر ادامه‌ی داستان باشیم. تمام اینها یعنی به محض آنکه ما کتاب را گشوده‌ایم، پیش از آنکه متوجّه شویم، همینگوی بی‌درنگ ما را به داخل داستان کشانده و سرگرم‌مان کرده است. این یعنی، همینگوی در «پیرمرد و دریا» نویسنده‌ای است که به حدّ و رسم مدیومش (ادبیات داستانی) به دقّت آگاه و مؤمن است؛ مخاطبش را محترم می‌شمارد و به هیچ وجه کم‌فروشی نمی‌کند. دقیقاً برعکس مظفّر سالاری در «رؤیای نیمه‌شب».
ادّعای گزافی است؟ برای آنکه بدانیم که نیست، در مقابلِ آن تک جمله‌ی آغازینِ «پیرمرد و دریا»، این بار نخستین جمله‌ها و پاراگراف‌های «رؤیای نیمه‌شب» را می‌خوانیم:
از چند پلة سنگی پایین رفتم. فقط همین. و در کمتر از از یک ماه، ماجرایی را از سر گذراندم که زندگی‌ام را زیر و رو کرد. گاهی فکر می‌کنم شاید آن ماجرا را به خواب دیده‌ام یا هنوز خوابم و وقتی بیدار شدم می‌بینم که رؤیایی بیش نبوده. اسمی جز معجزه نمی‌توانم روی آن بگذارم. گاهی واقعیت آن‌قدر عجیب و باورنکردنی است که آدم را گیج می‌کند. وقتی بر می‌گردم و به گذشته‌ام فکر می‌کنم، پایین رفتن از آن چند پله را سرآغاز آن ماجرای شگفت‌انگیز می‌بینم.
پدربزرگم می‌گوید: «بله، ماجرای عجیبی بود، اما باید باورش کرد. زندگی، آسمان و زمین هم آن‌قدر عجیبند که گاهی شبیه یک خواب شیرین به نظر می‌آیند. آفریدگار هستی را که باور کردی، ایمان خواهی داشت که هر کاری از دست او برمی‌آید.»
همه چیز از یک تصمیم به ظاهر بی‌اهمیت شروع شد. نمی‌دانم چه شد که پدربزرگم این تصمیم را گرفت. ناگهان آمد و گفت: «هاشم! باید با من بیایی پایین.» و من ناچار با او رفتم پایین. بعد از آن بود که فهمیدم چطور پیش‌آمدی کوچک می‌تواند مسیر زندگی انسان را تغییر دهد.
کافی است؟ سه پاراگراف در مقابل یک جمله و یک صفحه در مقابل یک پاراگراف منصفانه هست؟ آیا در طول این سه پاراگراف چیزی جز سؤالی در پس سؤال برای خواننده ایجاد می‌شود؟ آیا شخصیّتی معرفی می‌شود؟ آیا ماجرایی راه می‌افتد؟ مسلّماً پاسخْ منفی است. نه ماجرایی آغاز می‌شود و نه پرداخت شخصیتی کلید می‌خورد. نتیجه آنکه هیچ داستانی در کار نیست. نویسنده فقط پرسش ایجاد می‌کند و با تکرار یک جمله با انحاء گوناگون، گیج می‌خورد و گیج می‌کند. یک هاشم داریم و یک پدربزرگ. اینها چه کسانی هستند؟ به پایینِ کجا دارند می‌روند؟ چرا راوی، تصمیم پدربزرگ مبنی بر پایین رفتن را نطفه‌ی اصلی ماجرا می‌داند، اما نه او و نه ما تا آخر کتاب نمی‌فهمیم که علّت این تصمیم چه بوده است؟ پاسخ روشن است: نویسنده این تصمیم را به کتاب تحمیل کرده است. شخصیّت‌ها نبض ندارند و اختیاری هم. این نویسنده است که دارد تلاش می‌کند برای دکمه‌ای (یک حکایت واقعیِ مذهبیِ دست‌کاری شده که در سندیّتش نیز می‌توان اطمینان تام نداشت) پالتویی بلند تحت عنوان رمان بدوزد و در این بین، دیکتاتور مآبانه اتّفاقات را یکی پس از دیگری به خواننده تحمیل، و رفتار و گفتار آدم‌های کتابش را به آنان دیکته می‌کند.
کتابِ پر سر و صدای آقای سالاری- که پر سر و صدایی‌اش شخصِ نویسنده را نیز به شهادت خودش متعجّب ساخته است- همین‌طور نامتعیّن و بی‌داستان پیش می‌رود- البته در واقع چیزی وجود ندارد که پیش برود. بنابراین خواننده، اگر خیلی باحوصله و "مهربان" باشد، در پایان فصل دوم آماده است که کتاب را رها کند چون به واقع نمی‌داند که دارد چه چیز را دنبال می‌کند و از این پس نیز باید در پی چه باشد.
کتاب در فضاسازی نیز الکن است به طوری که اولاً رویکرد درستی نسبت به توصیف ندارد و ثانیاً در ایجاد حسِ محیط ناتوان است. توصیفات این کتاب، توصیفاتی است مکانیکی؛ یعنی نویسنده همچون یک ربات، تنها به این دلیل که ظاهراً توصیف، بخشی از تکنیک داستان‌گویی است، گهگاه توصیفی هم می‌کند و همچون اغلب نویسندگان ایرانی، غافل از این نکته است که نویسنده توصیف نمی‌کند که توصیف کرده باشد؛ توصیف او باید شخصیت‌پرداز، فضاساز و حس‌پرور باشد. توضیحِ چگونگی دکور مغازه، ردیف کردن نام اشیاء موجود در قصر، و خلاصه حرف زدن درباره‌ی در و دیوار یک مکان، ابداً به خودیِ خود توصیف نیست. نویسنده وقتی قدر واژه‌ها را نداند و برای وقت مخاطبش ارزش قائل نباشد، هرزنویسی می‌کند و اینگونه توصیفات یکی از مصادیق هرزنویسی است.
اگر از گچ‌بری سقف یا آینه‌کاری دیواری حرف می‌زنیم، یا این عناصر باید کارکردی مستقیم در داستان داشته باشند و یا به ساختن حسِ فضا در وجود- ذهن- مخاطب منجر شوند. در «رؤیای نیمه‌شب»، تقریباً هیچ‌کدام از توصیفات نقشی مستقیم در "داستان" ندارند. در تولید حس نیز به دو دلیل بی‌اثر هستند. نخست آنکه به لحاظ ادبی، هیچ تلاش و جذابیت تکنکالی در آنها دیده نمی‌شود، و دلیل دوم و اصلی آن است که مکان وقوع داستان (عراق) جایی است که نه نویسنده و نه خواننده به لحاظ زیستی هیچ تجربه‌ی حسی یا احساسی (ناخودآگاه یا خودآگاهی) از آن ندارند. ادبیات داستانی، اما، به عنوان یک مدیوم هنری، قرار است ناخودآگاه (حس) مخاطب را در فرایندِ یک تجربه سهیم و همراه سازد. در هنر، سازنده، دست مخاطب را می‌گیرد و او را در تجربه‌ای حسّی شرکت می‌دهد. حال، سازنده چگونه می‌تواند چیزی را که نه خود زیست کرده است و نه مخاطبش پیش‌زمینه‌ای زیستی از آن دارد، خلق و پرداخت کند؟ هر پرداختی در چنین شرایطی، بیش از یک پلاستیکِ نامتعیّن در اختیار مخاطب نمی‌گذارد.
نظامی در مقدمه‌ی «لیلی و مجنون» علّت عدم علاقه‌ی خود به سرودن این منظومه را همین می‌داند که این داستان، یک افسانه‌ی عراقی است و هیچ تجربه‌ی زیستی و بومی پشت آن نیست، اما وقتی به سراغ «خسرو و شیرین» می‌رود بسیار شیفته‌ی کارش می‌شود و علت را اینگونه بیان می‌دارد که این داستان، یک واقعه‌ی بومی است و تمام عناصر آن در فضای زیستی مخاطب حاضر و موجود است.
پوشکین نیز اگر حکایتی از سعدی می‌خواند، نه آنکه به سبک آقای سالاری شاخ و برگش بدهد، بلکه شکلِ روسی‌شده‌ی آن را بیان می‌کند و این البته کاری است مشکل که فقط از کسانی بر می‌آید که عمیقاً کاربلد باشند و ادبیاتْ مدیوم بیانیِ وجودی و وجود آنها باشد.
مظفّر سالاری، اما، اینگونه نیست. او نه به سراغ فضایی زیست شده رفته، نه توان و تلاش و علاقه‌ای برای ایرانی کردن داستانش داشته و نه اصلاً به لحاظ تکنیکال و منطقی توصیفاتی خوب و مفید ارائه داده است. نتیجه هم همین است که می‌بینید: شخصیّت‌هایی تخت و ناآشنا با دیالوگ‌هایی رسمی و شقّ و رَق که گویی با برگردانی بد و ناشیانه از عربی ترجمه شده‌اند، اتفاقاتی عاری از منطقِ داستانی که به تحمیل نویسنده پشت هم ردیف شده‌اند، فضایی خشک و بی‌روح، و در یک کلام: "داستانی" بی حسّ و حال و نخواندنی.
تمامی این اشکالات و نابلدی‌ها در خلق یک داستان وقتی در کنار تمجیدهای بی‌اساس و تخریب‌گر اطرافیان، خودْتحسین‌گویی، خودْ نویسنده انگاری، و حق به جانب پنداری- که از نتایجِ معمول "حوزه"ای است که نویسنده در آن تلمّذ و تنفس می‌کند- قرار می‌گیرد و نویسنده و اطرافیانِ ستایش‌گرش اصرار دارند که او نویسنده باشد، نتیجه‌اش نویسنده‌ای داستان‌گو نمی‌شود؛ حاصل می‌شود یک بِنِویسِ دیکتاتور که از نابلدی‌اش در داستان‌پردازی با انتخاب موضوعاتِ به خودیِ خودْ جذّاب فرار می‌کند.
بنویسِ دیکتاتور اگر دست به قلم شود، در دنیای اشباح الرّجالْ تنفّس می‌کند و گام می‌زند چراکه شخصیت‌هایش به واقع زنده نیستند و پویا. آنچه انجام می‌دهند و می‌گویند نیز نه کلام آنها، که چیزهایی است که بنویسِ دیکتاتور به آنها- و به خواننده‌ی اثرش- حقنه کرده است.
بنویسِ دیکتاتور اهل مونولوگ است، نه دیالوگ. این مونولوگْ محوری در اوایل کتابش آنجا رخ می‌نماید که بخش‌هایی که خودش روایت می‌کند، شسته-رُفته‌تر در می‌آیند تا بخش‌هایی که قرار است آدم‌های "داستان" با یکدیگر مراوده و مکالمه داشته باشند؛ در اواسط کتاب آنجا نمایان می‌شود که شخصیت محبوب و مورد پذیرشِ بنویسِ دیکتاتور (ابوراجح) اعتقادات نصفه و نیمه‌ی «بنویس» را مسلسل‌وار ردیف می‌کند و شخصیت اصلی داستان (هاشم) محکوم به سکوت است: پاسخ دادن، حتّی به اندازه‌ی یک جمله، برایش ممنوع است و تنها اجازه دارد تعجّب کند، مبهوت شود، به فکر فرو رود و درونش غوغایی به پا شود و . . . به سبْک فیلم‌فارسی متحوّل شود؛ در اواخر کتاب نیز مونولوگ رسماً رخ می‌نماید و فردی به نام رشید پیدا می‌شود که تمام آنچه را پیش از آن گذشته است، بار دیگر از اول تا آخر یک‌تنه تکرار می‌کند و وقتی بعد از دو صفحه، نفَس کم می‌آورد (!)، آدم‌های دیگر را نیز- به دستور بنویسِ دیکتاتور- وا می‌دارد تا در این مونولوگ‌گویی و تکرار مکررات شرکت کنند.
بنویسِ دیکتاتور مدیومش ادبیات نیست؛ سخنرانی و منبر و تریبون است. به همین جهت، "داستانش" نه در ساحت ناخودآگاهی، که در عرصه‌ی خودآگاهی شکل می‌گیرد؛ روایتش بجای آنکه بر حس و دل اثر گذارد، عقل و فکر را درگیر می‌کند؛ جابجا از ریل خارج می‌شود و نتیجه‌گیری عقلی می‌کند و به مخابره‌ی پیام می‌پردازد؛ و نیز لحظات بحرانی و احساسی را بی‌روح و بی حس و حال برگذار می‌کند چراکه اجازه نمی‌دهد اندک منطق داستانی بر آنها جاری شود. به عنوان مثال موقعیّتی را (در ابتدای فصل 24) به یاد آورید که ریحانه متوجه شده است پدرش را برای شکنجه و احیاناً اعدام برده‌اند و در پی خودِ او و مادرش نیز هستند. اینک به کمک هاشم، سراسیمه به مخفیگاهی پناه آورده و دارد اشک می‌ریزد و زاری می‌کند که اگر پدرِ نحیفش را شکنجه کنند، او زیر شکنجه جان خواهد داد. به سختی می‌شود موقعیتی بحرانی‌تر از این تصوّر کرد، اما در چنین شرایطی، هاشم- که جان خودش هم در خطر است زیرا مأموران در تعقیب او نیز هستند- می‌گوید:
[به ریحانه گفتم:] «این احتمال هست که دیگر هم را نبینیم. خواهش می‌کنم اشک‌هایتان را پاک کنید. دوست ندارم شما را غمگین به یاد بیاورم.»
انگار از حرف من خنده‌اش گرفته باشد، لبخند زد و حتی اندکی خندید و اشک‌هایش را پاک کرد.
و ما- و هر موجود سلیم العقل دیگری- نمی‌فهمیم که کجای این جملاتِ سهمگینْ خنده‌دار بود. چطور شد که ریحانه در آن لحظات خطیر و شرایط بحرانی، ناگهان به جملاتی این‌چنین، لبخند زد و «حتّی اندکی خندید»؟ واقعاً این‌قدر بی‌منطق و تحمیلی رفتار کردن دیگر نوبر است و البتّه مضحک.
بنویسِ دیکتاتور در پایان‌بندی اثرش نیز همچون همیشه کار را با حکم و فرمایش پیش می‌برد و در نتیجه "داستانش" همچون قصه‌های پریان، در چشم به هم زدنی از این رو به آن رو می‌شود؛ همه چیز مسلسل‌وار و «بفرموده» راست و ریست می‌شود؛ آدم‌ها همه ناگهان متحوّل می‌شوند و حتّی خباثتِ منفورترین شخصیت‌ها نیز بِناگاه پس گرفته می‌شود و بنویسِ دیکتاتور با این کار، ای کاش که ناخواسته، آدم‌های پلیدش را تطهیر می‌کند.
بنویسِ دیکتاتور گرچه آرزوی ارتباط با مخاطب خاص را همواره به صورت ناخودآگاه در سر دارد، اما توانایی این ارتباط را ندارد. از این رو، خودآگاهانه به مخاطب عام پناه می‌برد، اما در عین حال آنها را از موضع بالا و قیّم‌مآبانه می‌نگرد.
خلاصه آنکه بنویسِ دیکتاتور ابداً به هنر، که هیچ، به پوسته‌ای تکنیکال از ادبیات داستانی نیز نمی‌رسد.
ابتذال
نقد «رؤیای نیمه‌شب» مظفّر سالاری (2)
در بخش پیشینِ نقد این کتاب با تکیه بر مسائلی تکنیکی چون شخصیت‌پردازی، ماجراسازی، روایت، توصیف و فضاسازی، به تفصیل ثابت شد که «رؤیای نیمه‌شب» به عنوان اثری در حوزه‌ی ادبیات داستانی، فارق از گروه مخاطبینش، اثری فاقد ارزش است و همچون خیل کثیری از داستانهای "روشنفکری" یا "ارزشی"- که دو روی یک سکه‌اند- کتابی است نخواندنی.
همین کافی است که دیگر به سخن گفتن درباره‌ی این اثر ادامه ندهیم، اما از آنجاکه برخی مضامینِ این کتاب در پروپاگاندا و فروش بالای آن اثرگذار بوده‌اند، اینک می‌خواهم از نقطه نظر فرمْ نگاهی متمرکزتر بر دو مضمون اصلی کتاب؛ یعنی «عشق» و «بحث‌های بِینامذهبی»، داشته باشم.
عشق
عشق، اساساً یک مثلث است که اضلاع سه‌گانه‌ی آن عبارتند از عاشق، معشوق و رابطه‌ی عاشقانه. از آنجا که رابطه‌ی عاشقانه، به اِزاء زوج‌های گوناگون، در عین وجود تشابهاتی چند، اَشکالی مختلف به خود می‌گیرد، عشق به عنوان یک مفهوم انتزاعیِ کلّی قابل خلق در هیچ مدیومی- چه هنری، چه غیر آن- نیست. عشق یا خاص است و مربوط به دو آدمِ معیّن، یا اصلاً عشق نیست. عشقِ عام (بدون حضور و تعیّن عاشق و معشوق) مطلقاً معنایی ندارد و امری است محال چراکه موجودی فی‌نفسه نیست و مستقلاً در تصوّر نمی‌آید.
اما عاشق و معشوقِ ما در «رؤیای نیمه‌شب» هاشم و ریحانه هستند. از هاشم، به عنوان شخصیتی منفرد، چه می‌دانیم؟ زرگری سنّی‌مذهب است که دیگران او را باحیا می‌دانند؛ همین: یک بچّه مثبتِ نیمه‌تیپیکال. ریحانه کیست؟ ریحانه است دیگر! دختر ابوراجح! هم‌بازی کودکیِ هاشم! یک بچّه پاستوریزه‌ی دیگر. حقیقتاً شخصیّت دانستن این دو موجود به شوخی می‌ماند و طبیعی است که مظفّر سالاری نتواند با این یکی دو عنصرِ عام، شخصیت‌هایی خاص بپردازد و می‌بینیم که نتوانسته است. واقعاً از شخصیت عاشق و معشوق در کلّ این "رمانِ عاشقانه"ی روده‌دراز، بجز اینکه به شکلی سوپر کلیشه‌ای هم‌بازی کودکی یکدیگر بوده‌اند، هیچ عنصری یافت نمی‌شود. پس دو ضلعِ عاشق و معشوق مفقود است و بدین ترتیب، خلق و حتّی تصوّر رابطه‌ی عاشقانه- به عنوان ضلع سومِ عشق- ناممکن و محال می‌باشد. بنابراین، در واقع، چیزی به نام عشق در کار نیست و هرچه هست، تنها بازی مبتذلی است با نامِ عشق.
در چنین شرایطی، آقای نویسنده برای آنکه جنس تقلّبی خود را تحت عنوان عشق به مخاطب غالب کند، به ابونعمیم تحمیل می‌کند که هاشم را به صورت تحمیلی از کارگاه به مغازه آورد و به هاشم نیز تحمیل می‌کند که با یک نگاه از پشت پوشیه (؟) چهره‌ی ریحانه را ببیند، مسحور زیبایی‌اش شود و شرمگینی چهره‌اش را نیز از همان پشت پوشیه دریابد و نهایتاً باز به شکلی تحمیلی، دچار "عشقی عفیفانه"، به قولِ جنابِ نویسنده، شود. سوپرمن هم با آن چشمان ابَر تخیلی‌اش نمی‌توانست چنین اِسکَنی از پشت پرده کند. آن هم تنها در یک نگاه! چشمان هاشم اگر مسلّح به عینک X-ray هم بود به چنین دقّت و سرعتی نمی‌توانست این‌چنین "عفیفانه" عاشق شود. براستی فارق از اینکه شخصیتِ عاشق و معشوق پرداخته شده است یا نه- که نشده است- آیا فرایند عاشق شدن به معنای واقعی این‌قدر مضحک و دم‌دستی است؟
تنها دو احتمال وجود دارد. اول آنکه صاحب این کتاب، زیست و تجربه‌ای از عشق نداشته و احتمال دوم- که قوی‌تر است و با قاعده‌ی پیشتر گفته شده‌ی «زیست ناکرده، بیان نتوان کرد» نیز همخوانی دارد- آن است که زیست و تجربه‌ی شخصیِ شخص نویسنده از عشق به همین اندازه مسخره و مبتذل- بخوانید "عفیفانه"- بوده است.
خودِ حضرت نویسنده اما زیر بارِ پذیرش جرمِ ابتذال نمی‌رود و در مصاحبه‌ای می‌گوید: «در این کتاب به مقوله‌ی عشق، رابطه‌ی دختر و پسر به صورت جذاب پرداخته شده، ولی هیچ‌گاه از آن به ابتذال در داستان نام برده نشده است.»
از تفصیل این نکته بگذریم که "عشقِ" این کتاب، با آن نقطه‌ی شروع مسخره‌اش، آن‌قدر احمقانه است که جذّاب پنداشتنش، به واقع، توهین به شعور مخاطب است. اما آنچه قصد دارم بر آن تکیه کنم، آن است که جمله‌ی جناب سالاری نشان می‌دهد که او نیز، علی رغم اینکه با توجه به نوع تحصیلاتش از او بعید به نظر می‌رسد، همچون خیل کثیری از مردم این زمانه معنای «مبتذل» را به واقع نمی‌داند و آن را با «مستهجن» یا «سخیف» اشتباه می‌گیرد. از این رو، به ناچار، مختصراً به شرح تفاوت این سه واژه اشاره می‌کنم تا مشخص شود که بنده بنا ندارم همچون بسیاری از به اصطلاح نویسندگان، واژگان را ملعبه‌ی دست خویش کنم.
«مستهجن» یعنی «زشت»، «قبیح»، «ناپسند» یا «رکیک». پدیده‌ی مستهجن، پدیده‌ای است که استعداد مواجه شدن با سانسورِ منکراتی را دارد ولی امروزه برای بیان این مفهوم به اشتباه از واژه‌ی «مبتذل» استفاده می‌شود. آقای سالاری هم در جمله‌ای که از ایشان نقل شد، دچار همین اشتباه شده است و در واقع نظرش این است که عشقِ «رؤیای نیمه‌شب» مستهجن نیست. با توجه به توضیحی که درباره‌ی این واژه داده شد، بنده هم، گرچه اعتقاد دارم که در این اثر اساساً عشقی در میان نیست، بر این باورم که آن چه هست، مستهجن نیست، اما مبتذل قطعاً هست. با این اوصاف، حالا سؤال اینجاست که بنابراین از چه حرف می‌زنیم وقتی از «ابتذال» حرف می‌زنیم. برای پاسخ‌گویی به این پرسش باید ابتدا معنای «سخیف» را از نظر بگذرانیم.
«سخیف» به معنای «سست» و «ضعیف» است و به چیزی اطلاق می‌شود که ذاتاً «کم‌ارزش» یا «بی‌ارزش» باشد. بنابراین، مثلاً ارتباط نامشروع بین دختر و پسر، امری است سخیف، اما عشق ابداً سخیف نیست.
حال اگر پدیده‌ای؛ مثل عشق، ماهیتاً سست و بی‌ارزش نبود و برعکس، متعالی و ارزشمند بود، اما پرداختِ آن یا نوعِ بیان و طرز برگزاری‌اش سست و سخیف بود، این پدیده مبتذل گشته است. پس ابتذال به چگونگیِ اجرا نظر دارد و درباره‌ی پدیده‌ی باارزشی استفاده می‌شود که با آن به شکلی دمِ‌دستی و پیش پا افتاده برخورد شده باشد.
مظفّر سالاری در «رؤیای نیمه‌شب»اش، مفهومِ رفیع عشق را تنزّل می‌دهد و آن‌چنان آن را فرو می‌کاهد که به پیش‌ِ پا افتاده‌ترین حالت- به شکلی که دیگر استحاله شده و آنی نیست که می‌نماید- برگزار شود؛ و این، دقیقاً معنای ابتذال است.
از کوزه برون همان تراود که در اوست. این مواجهه‌ی توهین‌آمیز با عشق، آشکارا نشان از آن دارد که نه تنها نویسنده اصلاً شناختی از عشق ندارد، بلکه حتّی حقیقتاً علاقه‌ای نیز به آن ندارد. «گواهی بخواهید، اینک گواه»[1]: توجّه کنید به توصیف آقای سالاری از عشق که آن را در فصل چهارم کتابش در دهان "شخصیت" عاشق‌پیشه‌ی "داستان" می‌گذارد:
باور کنید که عشق، گاهی ناخواسته به خانة دل پا می‌گذارد. دو نگاه به هم گره می‌خورد و آنچه نباید بشود، می‌شود.
ملاحظه می‌کنید که تفکّر مظفّر سالاری نسبت به عشق چقدر کلیشه‌ای است؟ ای کاش جمله‌ی نقل شده، ادا و اطواری بیش نباشد زیرا در غیر این صورت، نتیجه آن می‌شود که عشقْ در پسِ ناخودآگاهِ نگاه نویسنده، امر ممنوعی است که در واقع «نباید بشود» ولی «ناخواسته» و بِناچار «می‌شود»!
بحث‌های بِینامذهبی
در این بخش قصد دارم به رویکردِ تفکّریِ توهین‌آمیزِ جناب سالاری در امر تبیینِ حقّانیّت یک مذهب (تشیّع) در مقابل مذهبی دیگر (تسنّن) بپردازم. این رویکرد البتّه به طور عام در اغلب فرایندهای تبلیغیِ دینی و مذهبی که توسّط مبلّغان اسلامی و شیعی صورت می‌پذیرد دیده می‌شود، اما برای بیانِ تفصیلی آن، آسوده شبی باید و خوش مهتابی تا سوته‌دلان گرد هم آییم و از این دردِ نهفته در گلو سخن بگوییم. از این رو، در اینجا تنها به یکی از مصادیق خاصّ این رویکرد کلّی، که همان طریقه‌ی مواجهه‌ی مظفّر سالاری با این مقوله است، اشاره می‌کنم.
در «رؤیای نیمه‌شب» از زبان ابوراجح (قهرمان شیعه‌ی کتاب) خطاب به هاشم (قهرمان سنّی) سؤالات و جملاتی می‌خوانیم که به عنوان استدلال برای اثبات حقّانیّت شیعه مطرح شده‌اند. در فصل 13 ابوراجح چنین استدلال می‌کند:
مسلمانان غیر شیعه با یکدیگر وحدت کاملی ندارند و به فرقه‌ها و مذاهب مختلفی تقسیم شده‌اند. اهل سنّت به چهار مذهب حنبلی، شافعی، مالکی و حنفی تقسیم شده‌اند. چرا آنها یکی نمی‌شوند؟
و هاشم با شنیدن این جملات، به گفته‌ی خودش، «ویران» می‌شود.
قبل از آنکه به سستی و سِخافَتِ پرداختِ آقای سالاری درباره این جملات استدلال‌گونه بپردازم، توجّه خوانندگان را به اظهار نظر ایشان که در یک مصاحبه مطرح شده است، جلب می‌کنم:
«این رمان برای نوجوانان و جوانان نوشته شده . . . وقتی هاشم مطرح می‌شود باید هاشم در سطح همین مخاطب نوجوان باشد و از طرفی اطلاعات خوبی در زمینه مذهب خود دارد.»
هاشم، چنانچه در بخشِ پیشینِ نقد نیز به آن اشاره شد، در تمامی بحث‌های مذهبی به حکم نویسنده همواره مُهر بر لب زده و خاموش است و این خاموشی از آنجاکه از حدّ می‌گذرد و هر بار با "حیرانی" و "ویرانی" و "تحوّل" همراه است، احمقانه جلوه می‌کند. دقت کنید: هاشم از ابتدایی‌ترین و عام‌ترین مسأله نسبت به مذهب خود؛ یعنی چهار فرقه‌ای بودن آن، کمترین اطلاعی ندارد و وقتی این موضوع را از زبان ابوراجح می‌شنود «ویران» می‌شود. این در حالی است که نویسنده ادّعا می‌کند هاشم «اطلاعات خوبی در زمینه‌ی مذهب خود دارد». آقای سالاری تصوّر کرده است که همه چیز به محض اراده‌ی ایشان، همان می‌شود که او می‌خواهد یا می‌گوید و چنین پنداشته است که می‌تواند دیکتاتورمآبی را خود به بیرون از اثر نیز بکشاند و هرآنچه را که آرزوی پرداختش را داشته اما ناتوانی و نابلدی سدّ راهش شده است، داخل و خارج از اثر به مخاطب تحمیل و حقنه کند.
مظفّر سالاری علی رغم فعاّلیّتش در زمینه‌ی ادبیات داستانی برای نوجوانان، متأسفانه شناخت کمی از این قشر دارد و نمی‌داند که نوجوان امروزی غالباً به لحاظ اطلاعاتی کیلومترها از هاشمِ «رؤیای نیمه‌شب» و حتّی بعضاً ابوراجحش جلوتر است. بنابراین دقیقاً برعکسِ چیزی که جناب سالاری در هم‌سطح کردن هاشم با نوجوان امروزی می‌گوید، برای آنکه «رؤیای نیمه‌شب» بتواند تأثیری بر مخاطبش داشته باشد، نوجوان باهوشِ کنونی ناچار است که سطح خود را تا حدّ هاشمِ کم‌دانش، منفعل و بی‌اختیارِ این کتاب تنزّل دهد. چنین امری هم واضح است که نشدنی است، اما فرض می‌کنیم که نوجوانِ ما به درخواستِ آقای نویسنده جهت به ابتذال کشیدن و فروکاستنِ خود پاسخ مثبت می‌دهد و با بحثی که ابوراجح درباره‌ی تعدّد و اختلاف مذاهب چهارگانه‌ی اهل سنّت می‌کند، سرش کلاه می‌رود. در این صورت، وضع بدتر خواهد بود چراکه اگر فردا روزی همین نوجوانْ این واقعیت را دریابد که تعداد فرقه‌های مذهب شیعه چندین و چند برابر فِرَق اهل تسنّن است، استدلال جناب مظفّر سالاری برای او بادِ هوا می‌شود و بدین ترتیب به تحقیر و ریشخندی که توسط او شده است، پی می‌برد و در نتیجه به شکلی مضاعف تخریب خواهد شد و این رویکردِ تبلیغیِ اهانت‌بار را به تمامی مبلّغان شیعی تعمیم خواهد داد- چنانکه امروزه آشکارا می‌بینیم که چنین می‌کنند- و متأسفانه بیش از پیش از مذهب تشیّع فاصله خواهد گرفت. و اینگونه است که نابلدی در انجام یک کار، حتّی اگر با نیّتی مثبت باشد، بر ضدّ آن عمل خواهد کرد و همین امرْ ثابت می‌کند که پیش و بیش از آنکه مهم این باشد که «چه» می‌گوییم، باید «چگونه» گفتن را بلد باشیم زیراکه هر مضمون متعالی، اگر فرمی صحیح برای بیان شدن نداشته باشد، ابداً به محتوایی متعالی منجر نخواهد شد. محتوا حیّ و حاضر نیست که با اراده‌ی ما در هر قالبی بتواند ارائه شود. محتوا پس از فرم زاده می‌شود و از فرم زاده می‌شود و بلکه چیزی جز فرم نیست. محتوا تجلّی فرم در ناخودآگاه مخاطب و فرم نمودِ عینی حسِ مخاطب در عالم خارج است. فرم، می‌آید دلیلِ محتوا همانگونه که «آفتاب آمد دلیل آفتاب».
ابوراجحِ شیعه در جای دیگری برای اثبات حقانیّت تشیّع از هاشمِ سنّی می‌پرسد:
تو خبر داری که سابقة مذهب ما بیشتر از مذهب‌های شماست؟
و در ادامه، با مونولوگ‌هایی مفصّل اما نه چندان تبیین کننده، تلاش می‌کند که مذهب شیعه را به دلیل باسابقه‌تر بودنش، مُحقّ جلوه دهد. هاشم هم طبق معمول مبهوت می‌شود و اظهار می‌دارد که این سخنان «بیش از قبل، ویرانم کرده بود.»
جناب سالاری یا نمی‌داند- که بعید است- و یا فراموش کرده که تعیین حق با معیار سابقه، مشی خلیفه‌ی دوم بوده است. او بود که مردم را بر اساس سابقه‌ی اسلام آوردن‌شان دسته‌بندی کرد و حق بیت‌المال را بر اساس این سابقه تعیین نمود.
تبلیغ کردن دین یا مذهب با لوازمی بیگانه از متن و ماهیت آن دین/ مذهب، در کنار رویکردهای تحقیرآمیز و ریشخند کننده، از دیگر آفات سیر تبلیغی ماست که در این کتاب نیز نمونه‌های آن مشاهده می‌شود.
این حرف‌ها را هم که بزنیم، آقای سالاری- به نقل از مصاحبه‌اش- می‌گوید: «در این رمان نمی‌خواستم به مباحث کلامی بپردازم.» درباره‌ی اشکالاتِ پرداختِ عشق هم اگر دم برآوریم، فوراً می‌شنویم که: «در این رمان به دنبال کالبد شکافی عشق نبودیم.» و در کل اگر از نقص‌ها و نقض‌های جدّی و اشکالات فاحش «رؤیای نیمه‌شب» سخن بگوییم، خواهیم شنید که: «"رؤیای نیمه شب" بیشتر یک اثر درجه دو و یا سه است و برای عام جامعه نوشته شده است. نباید این را اشتباه گرفت که تمام شاخص‌های یک اثر کامل را برای مخاطب عام در نظر گرفت.»
درباره‌ی تفکّر منحط ایشان نسبت به مخاطب در بخش بعدی نقد مفصّلاً سخن خواهم گفت. اما آنچه در اینجا قصد بیانش را دارم این است که با اینگونه توجیهات- که نظیرش را در چندین سالی که این کتاب تجدید چاپ شده است، کم و بیش شنیده‌ایم- مشخص می‌شود که جناب سالاری آشکارا معتقد است که میزانِ درست انجام دادن یک کار، در شرایط گوناگون می‌تواند کم و زیاد شود. فقط خواستم گوشزد کنم که این اعتقاد از سوی فردی که او را "حجّتِ اسلام" می‌خوانند و شخصاً نیز خودش را نویسنده‌ای مذهبی می‌داند، منافیِ صریح آن چیزی است که ما از پیامبر اسلام- صلوات الله علیه و آله- آموخته‌ایم چراکه ایشان آشکارا می‌فرمایند: «إذا عَمِلَ أحَدُکُم عَمَلاً فَلیُتقِنَهُ» (هر زمان هرکدام از شما خواست کاری انجام دهد، باید آن را تمام و کمال به انجام برساند.)
حقارت
نقد «رؤیای نیمه‌شب» مظفّر سالاری (3)
این بخش بمنزله‌ی تتمه‌ای است بر نقد «رؤیای نیمه‌شب» نوشته‌ی مظفّر سالاری. در بخش‌های قبلی مشخص شد که این کتاب، به زعم بنده، هم در ابتدایی‌ترین مسائل تکنیکی کُمیتش لنگ است، هم مضامین متعیّنی برای ارائه ندارد و هم پرداختی مبتذل، موهِن و تحقیرآمیز از آنچه در رؤیای نویسنده‌اش بوده است، تحویل مخاطب می‌دهد. به علاوه، کتاب پر است از اغلاط املایی، انشایی، نگارشی و ویرایشی که وجود این تعداد غلطْ بعد از "شست" و پنج چاپ (نمی‌دانم ناشر بعد از این تعداد تجدید چاپ چه اصراری بر تصحیح نکردن واژه‌ی «شست» در شناسنامه کتاب دارد)، اگر نشان از بی‌سوادی نویسنده نداشته باشد، حاکی از بی‌اهمیّت بودن اثر برای شخص او- و ناشر- است.
اینک قصد دارم اندکی از متن کتاب فاصله بگیرم و بیشتر با تکیه بر سخنان خودِ نویسنده درباره‌ی ادبیات، به طور عام، و این کتاب، به طور خاص، به جمع‌بندی درباره‌ی طرز تفکّرِ نظری و عملی مظفّر سالاری- که به طور ویژه در «رؤیای نیمه‌شب» بروز یافته است- بپردازم.
خواه، ناخواه هر نویسنده‌ای بخشی از زیست و شخصیّت خویش را در اثری که می‌نویسد فاش می‌کند و یا به عبارت بهتر، ادبیاتْ زوایایی از شخصیت هر نویسنده‌ای را در اثری که نوشته است افشا می‌سازد و نوع زیست و طرزِ نگاه حقیقی وی را نسبت به موضوع مطرح شده برملا می‌کند. از این رو، طبیعتاً نه در آنچه پیش از این گفته‌ام و نه در آنچه از پی می‌آید، مواجهه‌ی اینجانب با شخص آقای مظفّر سالاری نبوده است و نخواهد بود، زیرا اطلاع یافتن از هزارتوی شخصِ افراد نه برای من- و هر کس دیگری- مقدور است، نه مجاز. لذا در نقد، با شخصِ نویسنده کاری نداریم، اما قطعاً با آن میزان از شخصیّت او که در اثر نمایان شده است و توسّط خودِ او به ما ارائه می‌شود، کار داریم و به همین راحتی اجازه نمی‌دهیم که این شخصیّت، داخل و خارج از اثر، سخنانی تحمیلی بگوید و برود و انتظار داشته باشد که ما همچون آدم‌های داستانش، مجبور به پذیرش باشیم و از او نخواهیم که پای تک تک کلماتش مسؤولانه بایستد.
از پایبست‌های ویران «رؤیای نیمه‌شب» آن است که نویسنده‌اش نه به دقّت می‌داند که دارد برای چه گروه مخاطبینی می‌نویسد، نه مخاطبِ هدفش را می‌شناسد و نه اصلاً تفکّر صحیحی نسبت به مقوله‌ی مخاطب دارد. درباره‌ی عدم شناخت مخاطبِ هدف، در بخش دوم نقد به تفصیل سخن گفتم. اکنون ببینیم اساساً مخاطب این کتاب از نظر نویسنده چه کسانی هستند. آقای سالاری جایی، در مصاحبه‌ای می‌گوید: «من در "رویای نیمه شب" به کودکان و نوجوانان فکر می‌کنم.» و در جایی دیگر: «این رمان برای جوانان نوشته شد.» و باز در جایی دیگر: «شاید بتوان گفت که این رمان، رمان خانواده است.» و در یک جای دیگر: «"رؤیای نیمه‌شب" بیشتر یک اثر درجه دو و یا سه است و برای عام جامعه.»
در واقع باید هیچ نگفت زیرا عدم تعیّن از کلام آقای نویسنده می‌بارد. وقتی نویسنده نمی‌داند با چه کسی دارد سخن می‌گوید، قطعاً طبیعی است که نتواند چگونگی بیانش را تنظیم کند و- از آنجاکه چگونگی (فرم)، حرف اول و آخر و اصلی و اساسی را در هنر می‌زند- علی‌القاعده محصول کار، اثری پوک و بدردنخور از آب درمی‌آید، چنانکه «رؤیای نیمه‌شب» این گونه است.
اما آنچه در کلام آقای سالاری بیش از هر چیز اسف‌بار است، این طرز تفکّر اوست که اثری را درخورِ ارائه به مخاطب عام- یا به قول خودش "عام جامعه"- می‌داند که درجه دو یا سه باشد. جمله‌ی دیگر این نویسنده، به شکلی واضح‌تر این فکرِ فجیع را تبیین می‌کند: «نباید این را اشتباه گرفت که تمام شاخص‌های یک اثر کامل را برای مخاطب عام در نظر گرفت.» این، یعنی مظفّر سالاری مخاطب عام را آن‌قدر سطح پایین می‌پندارد که باید اثری ناکامل که درجه دو یا سه است به او ارائه داد. (شما را ارجاع می‌دهم به حدیثی نبوی که در قسمت قبلی این نقد، نقل کرده‌ام) واقعاً آیا می‌شود اهانت‌بارتر و تحقیرآمیزتر از این درباره‌ی کسانی که با خریدن و خواندن اثرمان بر ما منّت گذاشته‌اند، اظهار نظر کرد؟ حقیقتاً که چنین نگاهِ غیر اسلامی، خودْ بزرگ پندارانه، قیّم‌مآبانه و شرم‌آوری، خصوصاً از سوی یک روحانی، پشت فرهنگ این مملکت را می‌لرزاند و برای ادب و ادبیات این مرز و بوم ننگین و تأسف‌بار است.
این تفکّر منحط حتّی رنگ تئوریک نیز به خود می‌گیرد و آقای نویسنده اظهار می‌دارد: «از آنجا که [این کتاب] برای این گروه از مخاطبین [یعنی مخاطب عام] نوشته شده مسائل فرمی خود را مخفی کرده.»
و آقای سالاری غافل از این حقیقت است که وقتی مسائل فرمی یک اثر مخفی شود، هیچ مسأله‌ی دیگری باقی نمی‌ماند. یک اثر با فرم است که اثر می‌شود؛ بدون فرم هیچ چیزی در مدیوم موجود نیست. پیش از فرم، تنها ایده و نیّت و مضمون وجود دارند که هیچ‌کدام هنوز وارد مدیوم نشده و به «اثر» تبدیل نشده‌اند. تنها آن زمان که فرم قدم به میدان می‌گذارد است که اثر شکل می‌گیرد و قابلیت کامل شدن می‌یابد و از این رو است که اثری ناکامل، همچون «رؤیای نیمه‌شب» یعنی اثری بی‌فرم و نتیجتاً بی همه چیز.
اینکه ما در اثر خود چه گفته‌ایم نیز وابسطه به فرم است. به عبارت دقیق‌تر، فرم آن چیزی است که ما در اثر می‌گوییم. «چه» (محتوای) ما را نه مضمون تعیین می‌کند، نه ایده و نه نیّت. طرف حساب نیّت پسندیده خداست. ما که مخلوقیم نه توانایی نیّت‌خوانی داریم و نه اجازه‌اش را. پس نمی‌فهمیم که صاحب یک اثر دارد «چه» می‌گوید مگر آنکه بداینم «چگونه» می‌گوید. «چگونه» است که «چه» را می‌سازد و «چه» همان «چگونه» است.
بگذارید مثالی بزنم. فرض کنید که شخصی نیّت می‌کند که استاد خویش را تکریم نماید. ایده‌های بسیاری می‌شود برای به انجام رساندن این کار متصوّر شد. تصوّر کنید که شخص مورد نظرِ ما از ایده‌ی هدیه دادن استقبال می‌کند. این ایده‌ی ذهنی برای آنکه به مرحله‌ی پیاده‌سازی برسد نیازمند آن است که متضمّن یک شیء عینی شود؛ شیئی که در فرضِ ما یک دسته گل است. برای آماده‌سازی این دسته گل به مواد اولیه‌ی مناسب و تکنیک بسته‌بندی صحیحی نیاز داریم که فرض می‌کنیم هر دو آنها موجود و محیّا هستند. تا به این جای کار، شخص مورد بحث، نیّتی مقدّس (تکریم استاد)، ایده‌ای پسندیده (هدیه دادن)، مضمونی دلپذیر (گل) و تکنیکی خوب و مناسب داشته است، اما هنوز تکریمی اتّفاق نیافتاده و کاری که باید انجام شود به انجام نرسیده است. اینک نوبت آن است که شخص مفروض ما در مقابل استاد قرار گرفته، گل را به او تقدیم کند. تصوّر کنید که این شخص در لحظه‌ی دادنِ گل، جملاتی زیبا بر زبان آورد و نهایتاً دسته گل را به سمت صروت استاد پرتاب کند و یا آن را بر فرق او بکوبد. آیا در این شرایط، یک ناظر خارجی و نیز شخصِ استاد برداشتِ تکریم و احترام می‌کنند؟ و آیا با این وضعیّت اصلاً تکریمی اتفّاق افتاده است؟ به غایت بدیهی است که پاسخ منفی است. در اینجا آنچه رخ داده، بی‌احترامی محض است زیرا چگونگیِ دادن گل، غیرمحترمانه بوده است. بنابراین اینکه آن شاگرد «چه» کاری انجام داده است را فقط و فقط «چگونه» انجام دادنش تعیین می‌کند و در واقع، چگونگی (فرم) دادنِ گل، خودش همان محتوای کاری است که شخص مورد نظر ما انجام می‌دهد.
بنابراین اینکه آقای سالاری می‌گوید «نویسندهی مذهبی با هر داستانی که می نویسد، ما را به یاد خدا می اندازد.» کاملاً غلط است زیرا اولاً کم نیستند نویسندگان "مذهبی"ای که نه تنها کتابهاشان ما را به یاد خدا نمی‌اندازند، بلکه از شدّت کثیفی و بی‌حیایی و غیر‌خدایی- و بلکه ضدّ خدایی- بودن، تهوّع‌آور هستند، به طوری که آدم اگر از نزدیکْ این نویسندگان را ببیند شگفت‌زده خواهد شد که چنین فردِ به ظاهر موجّهی چطور شده است که این‌چنین در کثافت‌پراکنی زنجیر پاره کرده و در عین حال ادّعای نویسندهی دینی بودنش گوش فلک را کر کرده است. نویسندهی جوانی که هم خودش و هم پدرش از مذهبی‌های شناخته شده هستند، داستانی می‌نویسد که از اوّل تا آخر، تشریح کننده‌ی جزء به جزء یک کورتاژ رحِمی برای سقط کردن جنینی نامشروع است. آقای مذهبی دیگری داستانی می‌نویسد که اولش فاحشگی، وسطش مشروب‌خواری و انتهایش خودکشی است. خانم مذهبی، داستانی می‌نویسد که سر تا تهِ آن پر است از فحش‌های چاروادی ودر آن حرمت مادر و مسلمان و زنده و مرده به گند کشیده می‌شود. آقای نویسندهی دیگری که خود مدّعی است حیا را برای نخستین مرتبه وارد ادبیات داستانی ایران کرده است، داستانی می‌نویسد که شخصیت سوپر مذهبی آن وقتی به زن‌ها می‌رسد، تسبیح به دست می‌شود و در عین حال از نوع روسری بستن آنها تا یقه‌ی بازشان و تا طرز شلوار پوشیدن‌شان را در یک نگاه اسکن می‌کند. این مرد زنی را صیغه می‌کند و آقای نویسنده- که مدّعی است داستانش به سبک قرآنی نوشته شده است- نخستین تنهایی آنها و مقدمّات رابطه‌ی جنسی‌شان را برای خواننده تشریح می‌کند و به این ترتیب، مرز سکس پنهان را نیز می‌شکند و خواننده را به سکس ذهنی وا می‌دارد. اینها تنها نمونه‌هایی است از نوشته‌های نویسندگانی که اگر نام آنها در کنار هر مثال ذکر شود، خواننده‌ی این نقد از شگفتی میخکوب خواهد شد. براستی که چنین داستانهایی عملاً و علناً مصادیق نشر بی‌حیایی هستند در حالی که همگی حاصل قلم‌فرسایی مذهبی‌ها به شمار می‌روند.
در مقابل، مثلاً همین «پیرمرد و دریا»ی آقای همینگوی را- که در ابتدا نیز درباره‌اش سخن گفتیم- در نظر بگیرید. همینگوی به ظاهر هیچ نشانه‌ای از مذهبی بودن در خود ندارد و جزء نویسندگانی هم هست که عمر خویش را با خودکشی به پایان برده‌اند. با وجود این، «پیرمرد و دریا» اثری است که در عینِ اجمال، از تمامی آثار آن نویسندگان "مذهبی" روی هم رفته، بیشتر انسان را به یاد انسانیت و خدا می‌اندازد و به ناخودآگاهِ ما، انسانیّت، تلاش، خوف و رجا، بریدن از تعلّقات و حتّی سیر و سلوک عارفانه- نه البته به سبک بسیاری از عارفانِ شوت و مَلَنگِ تاریخ ادبیات و فلسفه‌ی ما- می‌آموزد. در نگاه همینگوی- و هر نویسندهی کاردرست و باشعور دیگری- ادبیات، ادبیات است، نه مخابرات؛ رمان، رمان است، نه تلگراف‌خانه؛ و داستان، داستان است، نه پایگاهِ پیام پراکنی. این نویسندگانِ حقیقی با آقای سالاری هم‌نظر نیستند که «قبل از هرچیز باید یک رمان، قصه و داستان داشته باشد و بعد اگر خواستیم از طریق داستان پیام بدهیم یا حرفی بزنیم.» نویسندگان حقیقی بدرستی می‌دانند که رمان- و داستان- موجودی چندپارچه نیست که قبل و بعدی برایش متصوّر باشد؛ رمان، نه «قبل از هر چیز»، بلکه فقط باید داستان داشته باشد و آن داستان هرچه غنی‌تر باشد و تطابق بیشتری با زیست سالم نویسنده داشته باشد، خودش به عنوان یک کلّ، در عین رمان بودن، پیام هم خواهد بود، اما نه پیامی که بر عقل اثر می‌کند، بلکه پیامی حسّی که جایگاهش در دل و ناخودآگاه مخاطب است.
کسانی که فکر می‌کنند برای نوشتن یک اثر دینی- انسانی تنها باید مذهبی بود و نیز چنین می‌پندارند که باید از پسِ داستان‌گویی پیامی را نیز مخابره کنند، در واقع، هم بیانِ ادبی و ادبیات را حقیر پنداشته‌اند و هم بیانِ دینی و کلام مذهب را. اینان بدون آنکه خودشان متوجّه باشند به تأثیر حسّی ادبیات اعتقادی ندارند و آن را درک نمی‌کنند. به علاوه، گفتمان مذهبی با نوعِ بیان مخصوص به خودش را نیز ناتوان از برقراری ارتباط با مخاطب پنداشته‌اند. از این رو، همواره این حقارت است که در کلام این نویسندگان "مذهبی" به چشم می‌آید چراکه نه دین حقیر است و نه ادبیات و هنر؛ حقارت از آنِ کسی است که برعکسِ این فکر می‌کند.
علّت دیگر غلط بودن نظر آقای سالاری درباره‌ی نویسنده‌های مذهبی و آثارشان دقیقاً همان توضیح و مثالی است که درباره‌ی «چه» (محتوا) و «چگونه» (فرم) مطرح شد. آن مثال، روشن می‌کند که هر ایده و نیّت و مضمون و حرفی در منتها درجه‌ی تعالی و تقدّس هم که باشد و از هر فردِ به غایت "مذهبی" هم که صادر شود، اگر از فرم- که صد البته با تکنیک متفاوت است- عاری شود، نه تنها به محتوا ارتقاء نمی‌یابد، بلکه خود نیز پایمال می‌شود.
مظفّر سالاری، به شهادت کلام و کتابش، عامدانه به فرم بی‌توجّهی کرده و به همین دلیل است که هم محتوا و حرفی برای بیان در «رؤیای نیمه‌شب»اش ندارد و هم اگر نیّت و مضمون خوبی هم پیش از دست به قلم شدن داشته، همه را تباه ساخته است.
از جمله‌ی این تباه‌شدگان، "عشق به آقا [امام زمان (عجل الله فرجه)]" است که خود درباره‌اش چنین می‌گوید: «این کتاب با عشق به آقا نوشته شد. در آن کتاب وجود ایشان را احساس کردم. تا قلم را دستم گرفتم، داستان نوشته شد و هرگز آن را پاک نویس نکردم. انگار من نبودم که می نوشتم. از این رو داستان موفقی از آب در آمد و مقام آورد و بزرگان داستان آن را ستودند.»
جالب است که جناب سالاری آن‌قدر اعتماد بنفس دارد که خودش مُهر تأیید بر اثر خویش بزند و با منتسب کردن آن به امام زمان- صلوات الله علیه- دهان مخالفین را ببندد. "بزرگان داستان" (؟) هم که آن را ستوده‌اند؛ مقام (!) هم که آورده است، پس مخالفانِ من، ساکت باشید و اگرنه یا مخالف امام زمان هستید و یا در تضادّ با بزرگان. دهان نقد را اما هیچ‌گاه نمی‌توان بست زیرا انبیاء و اوصیاء به آن توصیه کرده‌اند. حضرت عیسی- علی نبیّنا و علیه السلام- می‌فرمایند: «دائماً نقد کننده‌ی هر کلامی باشید تا متقلّبان از میان شما رخ بربندند.»[2] از این رو، نقد زبان می‌گشاید و صراحتاً می‌گوید که «رؤیای نیمه‌شب» اگر حقیقتاً با عشق به آقا نوشته شده بود، کلّ سخن گفتن از ایشان را در معجزه خلاصه نمی‌کرد و این وجود مقدّس را فردی معرّفی نمی‌کرد که تنها گاهی اوقات شفایی هم می‌دهد و در سایر مواقع نیست.
این اظهار نظر آقای سالاری که «انگار من نبودم که می نوشتم» مرا به یاد اباطیل و ترهات محی‌الدین ابن عربی- یکی از قطب‌ها و قلّه‌های عرفانِ یاوه‌سرا- می‌اندازد که ادّعا می‌کرد در خوابْ پیامبر اسلام را دیده است که کتابی در دست دارد و او را به نوشتن آن دعوت می‌کند. او نیز وقتی بیدار شد، کتابی نوشت و مدّعی شد که این، همان کتاب است و کسی هم در طول تاریخ نپرسید که با کدام گواه می‌توان آن خواب را اثبات کرد و این کتاب را همان کتابِ در دستِ پیامبر دانست. یادمان نرود که همین آقای "عارفِ فیلسوفِ" مَشَنگ چندی بعد ادّعا کرد خدا را در خواب دیده است و نهایتاً کارش به جایی رسید که فرعون را مؤمن دانست و ابلیس را موحّد ترین مخلوق خدا. دست آخر نیز اعلام کرد که ولایت به او- و، با ارفاق، به جانشینش (؟)- ختم شده است. یادمان نرود که کج‌روی‌های عجیب و عظیم از توهّمات کوچک آغاز شده است.
آیا این گستاخی نیست که اثری را که- فارق از ضعف‌های فاحشِ بیان شده در کلام منتقدان- خودمان به سطح پایین (درجه دو یا سه) بودن و نیز ناکامل بودنش اعتراف کرده‌ایم، به امام زمان- سلام الله علیه- منتسب کنیم و به پاک‌نویس نکردن آن مفتخر باشیم؟ این انتساب‌های بی‌اساس اگر بازی کردن با احساسات و اعتقادات مردم نیست، پس چیست؟
من نماینده‌ی امام عصر- عجل الله فرجه- نیستم و به اندازه‌ی جناب سالاری هم جسارت ندارم که نظر داشتن آن وجود مقدّس نسبت به این کتاب را با اطمینان ردّ یا تأیید کنم، اما می‌دانم که جدّ شریف ایشان، حضرت حسین- روحی فداه- فرموده‌اند که «إنّ الله یُحبُّ مَعالِی الاُمورِ وَ یُکرِهُ سَفسافَها» (خداوند کارهای سطح بالا را دوست دارد و از کارهای سطح پایین بدش می‌آید.)
بنده که اعتقاد دارم و به تفصیل نیز بیان کرده‌ام که «رؤیای نیمه‌شب» اثری مبتذل و سطح پایین است. خودِ نویسنده نیز اذعان دارد که اثرش سطح بالا نیست. اینک با توجّه به کلام امام حسین- سلام الله علیه-، شما قضاوت کنید، اثری که خداپسندانه- و پیامبر پسندانه- نیست، می‌تواند امام زمان پسندانه باشد؟
[1]) مصراعی است از غزلی سروده‌ی قیصر امین‌پور با این مطلع:
سراپا اگر زرد و پژمرده‌ایم ولی دل به پاییز نسپرده‌ایم
[2]. کُونُوا مُنتَقِدِی الکَلامِ کَی لا یَکونَ فِیکُمُ الزَّیَوفُ (درّ المنثور، ج 2، ص 212 – تاریخ دمشق، ج 47، ص 440 – حکمت‌نامة عیسی بن مریم، ص 170)
راننده تاکسی - مارتین اسکورسیزی - 1976
اشاره: به درخواست یکی از دوستانم بر آن شدم تا فیلم "تحسین‌شده"ی «راننده تاکسی» را بار دیگر ببینم و نظر امروزم را اعلام کنم. آنچه در زیر می‌خوانید، حاصل این بازبینی است که قطعاً، همچون همیشه، آن را فارق از تمام تحسین‌ها و تعریف‌ها و تمجیدها و ستاره‌ها نوشته‌ام. اینکه آیا تمام ستایش‌گران این فیلم- داخلی و خارجی- بیشتر می‌فهمند یا بنده را نمی‌دانم. آنچه می‌دانم این است که من تلاش می‌کنم که همواره با حس خودم حس کنم و با فکر خودم بیاندیشم. این بار نیز جدای از تمام نظرات بنده نیز نظر شخصی‌ام را بیان کرده‌ام؛ آن هم در قالبی که خیلی تحلیلی نیست و صرفاً یادداشتی است حاوی اعلام موضِع بنده در برابر فیلم.
سیاه‌مشق
اولین بار، حدود 15 سال پیش، که «راننده تاکسی» را دیدم، خیلی مورد پسندم نبود. یادم می‌آید با اینکه جدّیت امروز را در شناخت سینما نداشتم و حسّم به مراتب از تربیت کمتری نسبت به امروز برخوردار بود، این فیلم برایم خسته کننده و بی‌سر و ته جلوه کرد.
این بار که اخیراً برای مرتبه‌ی دوم آن را دیدم حتماً به نظرم فیلم کم‌مایه و ناچیزی است.
«راننده تاکسی» ایده‌ای است خام و سردستی که هنوز حتّی تبدیل به موضوع نیز نشده است.
قصهای که به معنای واقعی وجود ندارد. به اصطلاح ماجرایی هم که با آن مواجه هستیم- که به غایت نحیف و خام‌دستانه است- بسیار دیر راه می‌افتد و کند و نامفهوم پیش می‌رود. جدای از قصه، فیلم موفق نمی‌شود که اندک شخصیّت و یا حتّی تیپی از یک راننده تاکسی به ما بدهد. تکه‌های پازلی که درباره‌ی تراویس در اختیار ما قرار می‌دهد (جثّه‌ای نحیف، انزوایی اخته‌نما، رفتاری نیمه بی‌محابا، مشکل جنسی و کششی منفعل و بیمارگونه به سکس، موضع گرفتن در مقابل فاسقان، چهره و اعمالی مات‌زده و مَنگ، ناگهان طرح‌ریزی نقشه‌ی ترور و کار با انواع اسلحه و . . .) با بازی بد دنیرو که تهِ رفتار و کلامش تمسخری بی‌معنی نهفته است، پر است از تناقض و بنابراین هیچ کلّ معنادار و با منطقی را برای ما نمی‌سازد.
به لحاظ فیلمنامه‌ای، بسیاری از سکانس‌ها اضافی و بسیاری دیگر بیش از حد طولانی‌اند و اغلب نیز به نتیجه نمی‌رسند و ابتر می‌مانند.
همان‌طور که فیلمنامه بسیار ابتدایی و آماتوری است، کارگردانی نیز خام و تمرینی به نظر می‌رسد. دکوپاژها غالباً گیج‌اند. بدون دلیل از سوژه‌ای که تا لحظه‌ای پیش close بوده و اینک نیز تفاوتی در کلام و درام نکرده است، medium می‌گیرد و بلعکس. این گیجی در اندازه‌ی نما در قطع‌های مختلف نیز به کرّات مشاهده می‌شود. بلا تکلیفی مذکور، صد البتّه، در حرکات دوربین- و لنز- نیز موجود است. دوربینی که بدون هیچ منطقی ناگهان زوم می‌کند- که نه در سرعت، بلکه در دفعی بودن و بی‌منطق بودنش مرا به یاد زوم‌های مبتذل مرحوم قادری خودمان می‌اندازد، هرچند که زوم‌های ایرج قادری از منطق بیشتری برخوردار بودند- یا Ped up یا حرکات دیگر. فیلمساز اساساً در حال تمرین POV به نظر می‌رسد. POV های ثابت و متحرّک مکرّری می‌گیرد که اندک ارتباطی به "درام" کلّی، یا حتّی "حس" حاضر در سکانس، ندارند و ذرّه‌ای منطق و معنا در آنها موجود نیست و به همین جهت است که در سطح ابتذال باقی می‌مانند و حتّی به تکنیکی سطحی نیز نمی‌رسند. اسکورسیزی در این فیلم مشخّصاً و به شدّت تحت تأثیر هیچکاک- و «سرگیجه» و «جنون»- است و بدون آنکه، بر خلاف هیچکاک، فضایی ساخته باشد و شخصیت و داستانی، در پی آن است تا از وی تقلید کند. فیلتر تصویر، Trackها و Truckها، حرکات چشم در نمای اینسرتِ تیتراژ آغازین، پرسه زدن در شهر، و حرکت رو به عقب دوربین در فصل پایانی، همه و همه آشکارا تقلید از هیچکاک است. تقلیدی که فیلمساز نتوانسته است آن را از آن خویش کند.
خلاصه آنکه «راننده تاکسی» نه فیلمنامه‌ای محکم دارد، نه کارگردانی درستی و نه بازیگری خوبی. فیلمی است بی‌شخصیّت و بی‌قصه؛ تجربی و تمرینی که هنوز در مرحله‌ی ایده گیر کرده است و حتّی برای رسیدن به سطح تکنیکی ابتدایی نیز راه بسیاری در پیش دارد. بیشتر می‌توان آن را چرک‌نویسِ چرک و بدخطّ یک فیلمساز جوان و تازه‌کار دانست تا فیلمی جدّی از او.
اسکار 2017
عرصه‌ی «زیرِ صفر»
(یادداشتی درباره‌ی دوره‌ی 89 جشن اسکار و فیلم‌هایش)
با زجر و عذابی بسیار و بیش از حد شگفتی‌آور، اغلب فیلمهای مهم اسکار 2017 را دیدم. این جشن عظیم و مشهور سال‌هاست که اعتبار سینمایی خود را- که از ابتدا نیز پررنگ نبود- بیش از پیش، با آلوده شدن به سیاست، تا حدّ زیادی از دست داده است. آثار سینمایی معاصر؛ از جمله سینمای آمریکا و هالیوود، نیز مدت‌هاست که چنگی به دل نمی‌زنند. اغلب فیلمسازان یا توسّط تکنولوژی بلعیده شده‌اند، یا در گرداب پیچش‌های داستانی عجیب و غریب و بی منطقِ موسوم به "مدرن" و "پست مدرن" گرفتار آمده‌اند، یا روشنفکرنمایانه در سینما به دنبال فلسفه و روان‌شناسی و علوم تجربی و عرفان و مذهب و مفاهیم انتزاعی و . . . خلاصه هر چیزی جز سینما می‌گردند، یا به بیماری جامعه‌گریزی مبتلا گشته‌اند و با ادعای ساخت فیلمهای "هنری"، سینما- و مخاطبش- را به عنوان یک گردونه‌ی صنعتی بزرگ و محترم پس می‌زنند و خویش را به همراه پیروان‌شان به خاک سیاه می‌نشانند، و یا به مجموعه‌ای از این دردها دچار شده‌اند. خلاصه در این ورطه‌ی ادا و اطوار بازی که روح هنر و سینما در حال ذبح شدن است، اندک‌اند کسانی که هنوز دست بر قضا، به درستی خلاف جهت آب شنا می‌کنند و با سینما به عنوان صنعت-رسانه‌ای که شاید گاهی به هنر هم برسد، مواجه می‌شوند. در چنین شرایطی واقعاً انتظار نمی‌رود که در میان تولیدات هر ساله‌ی سینمایی، آثار خارق‌العاده‌ی متعددی به چشم بخورد و حقیقتاً زمانی که مشاهده می‌کنیم که هر سال یکی دو فیلم خوب ساخته می‌شود که می‌توان پای آنها ایستاد و از آنها دفاع کرد، اصلاً و ابداً تعجب نمی‌کنیم.
لب کلام آنکه هم جسم نحیف اسکار، عریان در برابر دیدگان‌مان است و هم به حال نزار سینما آگاهی داریم. من هم با همین دید و آگاهی بود که امسال پای فیلمهای اسکاری نشستم، به امید آنکه همچون هر سال یکی دو فیلم خوب ببینم که بتوانم لااقل از 4 ستاره، 1، یا در بهترین شرایط 2 ستاره به آنها بدهم (تجربه ثابت کرده است که تا اطلاع ثانوی باید در سینمای معاصر با امتیازات 2 به بالا خداحافظی کرد). اما با دیدن این فیلم‌ها، یاد سینما و جشنواره‌ی فجر اخیر خودمان افتادم- که حقیقتاً در سی سال اخیر، هم به لحاظ اجرا و هم از نقطه نظر تولیدات، بدترین جشواره‌ی فجر بود. اسکار هم دقیقاً همین وضع را داشت؛ هم در اجرا و هم در کیفیت فیلم‌ها، اسکاری بدتر از امسال به یاد ندارم. حتّی یک فیلم که بتوان به آن 1 ستاره داد نیز در میان آثار- چه انگلیسی زبان و چه غیر از آن- وجود نداشت. اغلب فیلم‌ها، به عقیده‌ی من، زیر صفر و بی‌ارزش بودند. پس از مشاهده‌ی آنها به این نتیجه رسیدم که ما خیلی هم نباید به سینمای خودمان توسری بزنیم چراکه اینک بیش از پیش به این قطعیت می‌توان رسید که سینما در تمام دنیا رو به افول، سقوط و ابتذال گذاشته است. الآن که نگاه می‌کنم، می‌بینم اثرِ به غایت افتضاح اصغر فرهای، «فروشنده»، خیلی هم تفاوتی با آثار بی‌ارزش اسکار امسال ندارد که هیچ، از بعضی‌هاشان هم انصافاً بهتر است. اسکار امسال حقیقتاً میدان رقابت فیلم‌ها در عرصه‌ی «زیرِ صفر» و تمام جوایزی که در این جشن اهدا شد؛ از جمله جایزه‌ی کاملاً غیر سینمایی آقای فرهادی، نیز در همین قدّ و قواره بود.
درباره‌ی «فروشنده» فرهادی که پیش از این مشروحاً نوشته‌ام. اینک ذیلاً تلاش می‌کنم تا چند کلمه‌ای درباره‌ی مهم‌ترین آثار اسکاری (اکثرِ کاندیدهای) امسال به تفکیک و تفصیلی مجمل (!) تقدیم کنم.
La La Land: جفتک‌پرانی
خود کم بینی. این، یکی از بزرگترین و مغفول‌ترین بیماری‌های "هنرمندانِ" خصوصاً امروزی است. خود کم بینی، یا به عبارت بهتر "خود مِدیوم کم بینی". به راستی فیلسوف- یا مثلاً روان‌شناسی- که گمان می‌کند باید مسائل مربوط به حوزه‌ی خود را عیناً در سینما یا ادبیات مطرح کند تا «مشتری» داشته باشد، فلسفه و بیان فلسفی را دستِ‌کم گرفته و آنها را در برابر سینما و ادبیات حقیر پنداشته است. به همین ترتیب، سینماگری هم که فکر می‌کند اگر در فیلمش از فلسفه- یا روان‌شناسی یا . . .- سخن نگوید، اثری سطح‌پایین ساخته است، قدرت سینما و بیان سینمایی را درک نکرده و اصالت را حقیرانه به مدیوم‌های غیر سینمایی داده است.
فیلمساز La La Land، دِیمیِن شازل، که یک فیلم خوب (Whiplash) در کارنامه دارد نیز در ساخت دومین فیلم بلندش به همین بیماری دچار شده و فیلمی ساخته است که از فرط علاقه‌ی شخصی‌اش به موسیقی، اثری شبهِ اُپِرِت (Operetta) از آب درآمده که نه سینماست، نه اُپِرِت و نه برخلافِ فیلم پیشینش توانایی این را دارد که مخاطب را نسبت به موسیقی سمپاتیک کند. شازل، لااقل در این اثر، خود نمی‌داند که مدیوم بیانی‌اش موسیقی است یا سینما یا تئاتر یا اُپِرِت. در نتیجه اثری می‌سازد که به تمامی این مدیوم‌ها خیانت می‌کند و همه را حقیر می‌شمارد.
موسیقی در فیلم حضور دارد و حتّی آن را تبدیل به فیلمی به اصطلاح موزیکال کرده است، اما متأسفانه فقط حضور دارد و نه فایده و نه معنا. حضور موسیقی فقط در حد آن است که یک تیتراژ پرطمطراق و خودنما اما بدون کمترین ارتباطی با فیلم را به رخ تماشاگر بکشد و نیز جورکِش خلأ صحنه‌هایی باشد که در آنها بازیگران غالباً با یک طراحی سطحی و هماهنگی ضعیف و بی‌معنا به رقص‌هایی گُنگ می‌پردازند. تمام رقص‌های فیلم را که نگاه می‌کنیم، نه رقّاصانش شخصیت‌پردازی شده‌اند (واقعاً ما از آدم‌های فیلم به جز شغل‌شان- که تلاشی جدّی هم برای انجام آن ندارند- چه می‌دانیم؟)، نه درام نداشته‌ی فیلم را نیم‌قدمی جلو می‌برند، و نه فیلمساز می‌داند که باید در چه قابی و با چه دکوپاژ معناداری آنها را به نمایش بگذارد. در موارد متعدّدی؛ از جمله رقص دو "عاشق" بر فراز شهر، اندازه نماهای باز و بزرگی که فیلمساز انتخاب می‌کند فاش‌کننده‌ی این حقیقت است که طرّاحی نور و صحنه‌ی نه چندان زیبایش برای او مهم‌تر از شخصیت‌هاست (پوستر فیلم هم تأیید کننده‌ی همین مطلب است). در سینما، این حرکاتِ نه چندان موزون، با ویژگی‌هایی که برشمرده شد، رقص نیستند؛ تنها جفتک‌پرانی‌هایی گیج و خسته‌کننده‌اند؛ همچون تمام کارهای فیلمساز در طول این فیلم.
شازِل در این فیلم تماماً درگیر تکنیک و زیبایی است، غافل از اینکه در سینما نخستین گام تکنیک، پرداخت داستان و شخصیت است و در غیاب این دو همه چیز، بَزَک‌شده و تکنولوژی‌زده شاید باشد، اما زیبا و تکنیکی خیر. وقتی درام به عنوان نخ تسبیح فیلم موجود نباشد، هر عنصری از فیلم، ساز خودش را می‌زند و در چنین شرایطی رسیدن به فرم محال است و بدون فرم نیز هنری در کار نیست. بدون درام حتّی به تکنیکی سرگرم‌کننده نیز نمی‌توان دست یافت، فرم و هنر که فعلاً پیشکش.
La La Land نمونه‌ی یک اثرِ مدیوم گم‌کرده‌ی پرت و پلاست. پرت و پلا به این معنی که هیچ جزئی از آن با دیگر اجزاء هماهنگ و حتی به خودی خود نیز پذیرفتی نیستند. رنگ‌ها ترکیب درست و راکوردداری ندارند (در اغلب لحظات "عاشقانه"؛ مثل همان رقص بر فراز شهر، هیچ رنگ گرمی به چشم نمی‌خورد.) قصهای در کار نیست و تازه بعد از گذشت نیم ساعت از فیلم چیزَکی راه می‌افتد که آن هم از قضا قصه نیست؛ تنها شروع رابطه‌ای غیرمنطقی، سرد و پرداخت نشده بین دو نفری است که ما هیچ اطّلاعی از شخصیت‌‌شان نداریم و حتّی بازی‌های تخت آنها (به خصوص کاراکتر مرد، رایان گاسلینگ، که بی‌اندازه بد و بی‌روح بازی می‌کند؛ هم در حرکات بدن، هم در میمیک چهره و هم خصوصاً در لحن و صدا که بسیار ضعیف و آماتوری است) نیز در این زمینه کمکی به ما نمی‌کند. فیلم، به غایت کش‌دار و ملال‌آور است. هیچ اتّفاق پیش‌برنده‌ای روی نمی‌دهد (قصهای هم البته برای پیش بردن وجود ندارد)، دقیقه‌ی 60 فیلم با 30 تفاوتی ندارد و فصل‌های سال هیچ فرقی با یکدیگر نمی‌کنند (جز آنکه در پاییز با یک اُفتِ تحمیلی و بی‌منطق- همچون تمام فیلم- مواجه هستیم)؛ می‌شود به راحتی جای این فصل‌ها را با هم عوض کرد، بدون آنکه تغییر و خللی در فیلم حاصل شود. میزانسن‌ها، بازی‌ها، دکوپاژ، حرکات و جای دوربین، اندازه‌ی نماها و . . . همه و همه در حالی که بیشتر "منطق" تئاتری دارند و متمایل به مدیوم اُپِرِت هستند، مابین این چند مدیوم، سرگشته و حیران باقی می‌مانند.
La La Land چنان می‌نماید و ادّعا دارد که یک فیلم سینمایی موزیکال-عاشقانه است. اما نه فیلم سینمایی است، نه عاشقانه و نه موزیکال. فیلم سینمایی نیست، چون نه شخصیّتی دارد، نه درامی. عاشقانه نیست چون عشق، سه پایه‌ای است که هیچ‌کدام از پایه‌هایش (عاشق، معشوق، رابطه‌ی عاشقانه) در این فیلم ساخته و پرداخته نمی‌شوند و ما تنها با دو آدمی طرف هستیم که هیچ از آنها نمی‌دانیم و بنابراین آنچه به عنوان عاشقانگی به ما نشان می‌دهند نیز جز یک سانتی‌مانتالیزمِ (احساسات‌گرایی پوچ و بی‌منطق، اما افراطیِ) فریب‌دهنده- که انصافاً خیلی‌ها را به راحتی فریب داده است- چیزی نیست. موزیکال هم نیست چون استفاده‌ی بیش از حد از موسیقی و رقص و آواز، به خودی خود اثر را موزیکال نمی‌کند. موسیقیِ بی‌کارکردی که هیچ نقشی در پیش‌برد درام ندارد، فقط صوتی تزئینی و ریاکارانه است که در کنار رنگ و لعابِ نازیبا و باسمه‌ای فیلم، سعی در پر کردن خلأ‌های سینمایی اثر دارد.
واقعاً جشن اسکار بیش از پیش از ارزش خود می‌کاهد وقتی جایزه‌ی بهترین کارگردانی‌اش را به کسی می‌دهد که صحنه‌ی قدم زدن دو عاشق را اینگونه کارگردانی می‌کند:
1- دو بازیگر در دورترین نقطه‌ی پس‌زمینه، جایی که در کمال تعجّب اصلاً دیده نمی‌شوند، در حال قدم زدن و صحبت کردن هستند (و مخاطب نمی‌داند که چرا به جای دیدن دو شخصیّت اصلی و تمرکز بر صحبت‌هاشان باید محیطی خالی را در ابعاد بزرگ به نظاره بنشیند.)
2- این پلانِ بی‌معنی و بی‌منطق و فاقد زیباییِ حتّی بصری، کات می‌خورد به نمایی کج و از پایین به نوک یک ساختمان (بازیگران هنوز در حال صحبت کردنند)!
3- فیلمبردارِ سر به "هوا" با یک تیلت (Tilt)، سرش را از هوا به سمت زمین می‌آورد و ما خنده‌مان می‌گیرد از اینکه بازیگرانلحظاتی است که فیلمبردار- و فیلمساز- را قال گذاشته و اینک پشتشان به دوربین است و همچنان هم دارند حرف می‌زنند و ما هم به دلیل بَلبَشویی که در گروه کارگردانی- و فیلمبرداری- افتاده و شلختگی تصویریِ صحنه همچنان نتوانسته‌ایم چهره‌ی صحبت‌کنندگان را ببینیم و بر حرف‌هاشان تمرکز کنیم.
4- فیلمساز، چنانچه متوجّه مسخرگی صحنه شده باشد، ناگهان کات می‌زند به یک نمای متوسط از جلوی بازیگرانِ در حال صحبت تا مخاطبش بالاخره بتواند نفس راحتی بکشد و آنچه را باید از دقایقی پیش می‌دید، اکنون ببیند، غافل از اینکه حالا وارد "خانِ" بعدی یعنی تدوین شده است و اینک نوبت تدوین‌گر است که شلنگ-تخته‌اندازی را آغاز کند:
5- تدیون‌گر دوباره پسِ کلّه‌ی بازیگران را نشان‌مان می‌دهد. فیلمساز اما دوباره به چهره‌ی آنها کات می‌زند. باز تدوین‌گر به پشت ایشان می‌پرد. دوباره فیلمساز او را به جلو می‌کشاند . . . و این کشمکش در یک دور باطل تا انتهای سکانس ادامه می‌یابد.
این، مشتی بود از خر وار کارگردانی این فیلم که حقیقتاً اثری غیر قابل دیدن است، اما جایزه‌ی "اسکار" می‌برد و هرکس هم اگر حرفی بزند با این جمله مواجه می‌شود که «یعنی داوران اسکار نفهمیده‌اند و تو فهمیده‌ای؟» که در پاسخ باید گفت که چون پای استدلال در میان است، چه بخواهیم چه نخواهیم، پاسخ این پرسش مثبت است.
Moonlight: توهین‌آمیز
مجموعه‌ای است بی‌روح و کسل‌کننده از:
سکانس‌هایی بی‌دلیل کش‌دار و ملال‌آور که پیش از رسیدن به نقطه‌ی اوج به پایان می‌رسند و در انتها نامفهوم و ابتر می‌مانند.
قاب‌هایی بسته که سوژه‌ها را نصفه-نیمه به تصویر می‌کشد.
دوربینی گیج و مَنگ که دور خود و سوژه‌هایی نامعلوم- برای فیلمساز و تبعاً برای ما- می‌چرخد و اجازه‌ی دیدن را از بیننده سلب می‌کند.
فیلمنامه‌ی ابتری که تنها سؤال ایجاد می‌کند و پاسخ نمی‌دهد. قصّه نمی‌گوید و وقت تلف می‌کند و سرگرم نمی‌سازد. شخصیتّی نمی‌پردازد و ما را حتّی به وقایع یا آدم‌هایی عام- خاصّ و متعیّن که پیشکش- اندکی نزدیک نمی‌کند.
بازی‌های یکنواخت، لال، و تلخی که خواب را برای‌مان به ارمغان می‌آورند.
با این شرایط، ما اصلاً نمی‌فهمیم که باید دنبال چه باشیم و یا داریم چه می‌بینیم.
نتیجه می‌شود یک فیلمِ یخِ حوصله سر بر که هم به مخاطب و وقت او توهین می‌کند و هم نگاهی توهین‌آمیز به سیاه‌پوستانی دارد که در جهان ساخته شده توسّط این فیلم- و فیلمسازش- یا زورگو و خلافکار و معتادند یا در مثبت‌ترین حالت، به طرز بی‌منطقی توسری‌خور و اخته هستند و یا موادفروشی که- معلوم نیست چرا- دل‌رحم و باعاطفه است.
این فیلم همچون شخصیت اصلی‌اش اخته و ناتوان از انجام هر کاری است و بنابراین بسیار بی‌عُرضه‌تر از آن است که بتواند از کسی- سیاه‌پوست یا غیر از او- دفاع کند و یا رفتاری-هم‌جنس بازی یا غیر از آن- را ترویج و تبلیغ نماید. حقیقت آن است که اصلاً چنین قصدی هم ندارد و فقط قرار است از روی این مسائل که بعداً به آن الصاق شده است، نان بخورد و جایزه ببرد.
Moonlight در یک کلام فیلمی ناچیز و بی‌ارزش و البتّه «بهترین» فیلم اسکار امسال است. خوش به حالِ (!) اسکار و طرف‌دارانش و البته کسانی که به جایزه‌های اسکار می‌نازند و به متعدد شدنش افتخار می‌کنند.
Manchester By The Sea: دوغ
فیلمی احمقانه و ادایی که فاقد هرگونه ماجرا یا شخصیّتی است. عاری از هر احساس و حس و حال و هوا. همه هم بی‌منطق و بی‌کارکرد. فیلمساز از بس چیزی برای ارائه ندارد، به خیالِ جبران کردن حفره، که نه، درّه‌های فیلمش، با یک موسیقی مداوم، متّه بر مُخ تماشاگر می‌گذارد و مزاحم دیدن و شنیدنش می‌شود.
یک بازیگر، اما، دارد که "شاهکار" است و شاهکار بودنش را اسکاری‌های امسال هم به درستی (!) تشخیص داده‌اند. کِیسی اَفلِک، با بدن و چهره‌ای منجمد؛ کلامی الکن، که نه، اَخرس؛ و نگاهی پر از خالی. بازیگری که اگر کمی آب‌نمک بخورد، تبدیل به دوغ خوبی خواهد شد؛ مثل خودِ فیلم مورد بحث. حالا باز بگویید گلزار بازیگر بدی است. او هم که تمام این ویژگی‌های "اسکاری" را دارد! ندارد؟
Fences: روده‌درازی
ورّاج و تئاتری؛ هم در میزانسن و هم در بازی. آن‌قدر به در و دیوار و "حصار" و "توپ بیسبال" می‌زند و آسمان و ریسمان به هم می‌بافد که از اصل داستان که رابطه‌ی مردِ خانواده با زن و پسرش است، به کلّی باز می‌ماند.
در اواخر فیلم این مرد را در شرایطی که قرار بوده کاملاً به یک آدم منفی و آنتی‌پاتیک تبدیل شده باشد، در حالی می‌بینیم که قلدر است و از هیچ‌یک از کارهای زشتش پشیمان نیست و اینک نیز مستِ لایعقل با پسرش گلاویز می‌شود و ظالمانه او را از خانه‌‌ای که مالِ او (پدر) نیست و از برادر بیمارش قصب کرده است، بیرون می‌کند. این آخرین تصویری است که ما از این مرد داریم. دقایقی بیش نمی‌گذرد که طی سکانسی که در آن افراد خانواده‌ی مرد حضور دارند و در بازیِ هیچ‌کدام کمتر نشانی از بخشش و رضایت دیده نمی‌شود، فیلمساز پس از دعای برادر بیمار، ابرها را از جلوی آفتاب کنار می‌زند و نور بخشش و رحمت (؟) را بر روح مرد مرده می‌تاباند. بدون هیچ منطق انسانی و دراماتیک؛ مثل تمام فیلم.
Arrival: خیانت
یک علمی-تخیّلیِ کار نشده و آماتوری که در بیان هیچ‌چیز موفّق عمل نمی‌کند. نه ماجرای پرکششی دارد، نه شخصیتِ پرداخت‌شده‌ای، نه تکنیکِ روایی صحیحی و نه حتّی جلوه‌های ویژه‌ی ویژه‌ای. در غیاب تمام این موارد، حتّی اگر موضوع فیلم (زبان و زبان‌شناسی) برای مخاطبی سمپاتیک باشد- که برای من، به شخصه، هست- باز هم مخاطب را سرخورده و ناراضی خواهد گذاشت چراکه هر موضوعی وقتی قرار است به بیان درآید، منهای مدیوم، ابداً شکل نمی‌گیرد و ممکن است تا حد ابتذال فروکاسته شود و این یعنی خیانت به موضوعی که دلخواه ماست و نه قطعاً دلخواه فیلمساز- که اگر چنین بود، اینگونه حقیرانه با آن برخورد نمی‌کرد.
Hell or High Water: عقب افتاده
یک داستان پلیسی- وسترن ساده است که بدون وقت تلف کردن آغاز می‌شود و آدم‌های منفی‌اش را اندکی به ما می‌شناساند. در ادامه نیز داستان را بدون تکلّف، به شکلی ساده و خطّی روایت می‌کند و به مخاطب، این نوید را می‌دهد که با فیلمی سرگرم کننده طرف است. اما متأسفانه از آنجایی که قادر نیست شخصیت‌سازی کند، ریتم را نگاه دارد و به لحاظ بصری پیشنهاد تازه‌ای داشته باشد، سرگرمی‌اش تا حدوداً 15 دقیقه بیشتر ادامه نمی‌یابد و از آن پس به کلیشه‌ای غیر قابل پی‌گیری تبدیل می‌شود. قطعاً از تمام جایزه‌بگیرهای فوق‌الذّکر به دلیل همان پانزده دقیقه جلوتر است، اما در کلّ، فیلم خوبی نیست و در میان فیلمهای قابل قبول امسال، از نظر نگارنده، در پایین‌ترین رتبه می‌ایستد و از آنها عقب می‌ماند.
Lion: از نفس افتاده
فیلم از ابتدا با معرّفی مکانِ وقوعِ ماجرا شروع می‌شود؛ مکانی که دشت و کوهستانی وسیع است و به درستی با نماهایی بسیار باز و از بالا به تصویر کشیده می‌شود. نماهایی که هم معناسازند، هم پرده‌ی سینما را پر می‌کنند و علی‌رغم اینکه خاستگاه فیلمساز، تلویزیون بوده است، سینمایی‌اند. حالا می‌توان این نماها را در مرحله‌ی بعدی- که منتج شده از مراحل قبلی است- زیبا دانست. این مکان و این زیبایی، عام باقی نمی‌ماند و فیلمساز به سرعت، در حالی که هنوز تیتراژ به پایان نرسیده است، کاراکتر اصلی‌اش را وارد این مکان می‌کند و آن را به محیط خاصّ زندگی و کار این کاراکتر تبدیل می‌کند. پس از آن نیز، مکانی که در ارتباط با شخصیت به محیط تبدیل شده است را با تزریق ماجرا/ قصّه به فضا ارتقاء می‌دهد. این سیر اگرچه در این فیلم، لنگ‌لنگان و نه چندان پرقدرت و مثال‌زدنی پیموده می‌شود، کاری است که اغلب فیلمهای امروزی- چه داخلی و چه خارجی- از پس به انجام رساندن بخش کوچکی از آن هم بر نمی‌آیند. بدین جهت است که انجام چنین کاری برای فیلم Lion در مقایسه با سایر فیلم‌ها (ی امسال) امتیازی قابل توجّه به شمار می‌رود.
شخصیت‌پردازی نیز از همان ابتدا کلید می‌خورد و ما زحمت‌کشی و با عُرضِگی کاراکتر اصلی را در عین کودک بودن و کودکانه رفتار کردنش به چشم می‌بینیم و درک می‌کنیم. این کودک اگرچه در ادامه، زمانی که ارتباطش با برادر، خواهر و مادرش به تصویر کشیده می‌شود، اندکی به سوی شخصیّت شدن پیشتر می‌رود، اما اساساً در حدّ یک تیپ باقی می‌ماند و پس از آن نیز عناصر شخصیّتی به او اضافه نمی‌شود. قطعاً منظور نگارنده آن نیست که تیپ بودن یک آدم در فیلم اشکال دارد. اما موضِع استفاده از تیپ و شخصیت باید مشخّص باشد. از آنجایی که فیلم مورد بحث قرار است روایت‌گر سیر زندگی انسانی باشد که در عالم واقعیّت وجود خارجی دارد، نیازمند آن است که این انسان را به عنوان محور درام فیلم تبدیل به شخصیت کند که چنانچه توضیح داده شد، به این سمت حرکت می‌کند اما از جایی به بعد توانش تَه می‌کشد.
بعد از فضاسازی و پرداختن به شخصیت، فیلم سریعاً ماجرا و داستان اصلی را آغاز می‌کند و در روایت کردن آن، دو عنصر اصلی و مهم را به درستی رعایت می‌کند. نخست آنکه با توجّه به اقتضای درام- که به تصویر کشیدن زندگی کاراکتر اصلی از کودکی تا بزرگسالی است- روایتی خطّی و ساده بر می‌گزیند و با ادا و اطوارهای روایت‌های "مدرن" و "پست مدرن" به فیلمش خدشه وارد نمی‌کند. نکته‌ی دوم هم آنکه از همان ابتدا تعلیق را در فیلم می‌کارَد، بدین ترتیب که ما لحظه به لحظه آگاه هستیم که این کودک تا چه اندازه- کیلومترها- دارد از محلّ زندگی‌اش فاصله می‌گیرد و این در حالی است که خود او ابداً متوجّه این خطر نیست. بنابراین ما به لحاظ آگاهی یک گام از کاراکتر جلوتر هستیم و این آگاهی وقتی در کنار عدم آگاهی خودِ کاراکتر قرار می‌گیرد، نگرانی ما را نتیجه می‌دهد که هر لحظه با ماست و هر آن نیز تشدید می‌شود.
در این میان، فیلمساز تصمیم می‌گیرد که با طولانی کردن بیش از حد سکانس‌ها، حس تعلیق را افزایش دهد، غافل از اینکه زیاده‌روی در القای حس، موجب سرریز شدن آن می‌شود و چون در طول این سکانس‌های طولانی عنصر تعلیق‌ساز جدیدی به صحنه اضافه نمی‌شود، آنچه در ناخودآگاه (حس) مخاطب روی می‌دهد، نه تشدید تعلیق، که کسالت و خستگی است.
فیلم، با تمام لکنتی که دارد، تا به این جای کار- که تقریباً دقیقه‌ی 30 هستیم- یک کودکِ سمپاتیکِ تیپیک می‌سازد که در زمان و مکان و فضایی معیّن، ماجرایی خاصّ را تجربه می‌کند و فیلمساز قادر است از طریق یک روایت ساده و نیز ایجاد تعلیق، ما را نیز در تجربه‌ی این کودک شریک کند. از این جا به بعد، اما، فیلم از نفس می‌افتد و به تدریج تمام عناصر مثبت بالا را از دست می‌دهد و به ورطه‌ای می‌افتد که موقعیّت‌هایی تکراری، غیر دراماتیک و بی‌کشش را یکی پس از دیگری به نظاره می‌گذارد. فیلمساز حتّی دیگر موفّق نمی‌شود که همچون ابتدای فیلم اندکی ما را با شخصیّت- و انتظار او برای بازگشت به خانه و خانواده- نزدیک کند. اصلاً، به واقع، انتظاری در کار نیست زیرا مثلّث انتظار تنها با سه ضلعِ منتظِر، منتظَر، و زمان انتظار است که معنا می‌یابد. به علاوه، انتظار معیّنِ این فیلم، یک امر طرفینی است؛ یعنی منطقاً هم پسر منتظر مادر است و هم مادر منتظر پسر. حتّی انتظار مادر، هم بیشتر و هم شدیدتر است زیرا او در تمام این سالها از مفقود شدن فرزندش مطّلع بوده اما پسر تا دوران جوانی تقریباً از این جداماندگی بی‌اطّلاع بوده است. بنابراین منطق درام حکم می‌کرد که فیلمساز برای ساخته شدن این انتظار، گهگاه شرایط مادر را نیز رصد کند و اجازه‌ی مشاهده‌ی عینی آن را به ما نیز بدهد. از این طریق هم حس اساسی اثرش ساخته و پرداخته و هم از کسل‌کنندگی موقعیّت‌های غیر دراماتیکی که نتیجه‌ی الزام فیلمساز در ماندنِ کنارِ فرزند بود، کاسته می‌شد. بدین ترتیب بود که ما هم‌اینک با اثری از نفس‌افتاده و ابتر مواجه نبودیم و در عوض با فیلمی زنده روبرو بودیم که همچون آغازِ 30 دقیقه‌ای خوبش- که موجب می‌شود از اغلب فیلمهای امسال جلوتر بایستد- قادر می‌بود ما را تا انتها درگیر و مجذوب خویش سازد و واقعه‌ای واقعی را برای‌مان به شکلی دراماتیک روایت کند، نه اینکه گزارش‌گونه تنها آن را نقل نماید.
Hacksaw Ridge: پیشرو
این فیلم به سه بخش شهر، کَمپِ آموزشی و میدان نبرد تقسیم می‌شود. در بخش شهر شاهد سیر زندگی قهرمان اصلی از کودکی تا جوانی و در این سیر با دو رابطه و یک ماجرا روبرو هستیم. نخست رابطه‌ی قهرمان با پدرش و از طریق پدر با مقوله‌ی جنگ و دوم رابطه‌ی عاشقانه‌ی او با دختر دلخواهش.
رابطه پدر و پسر این فیلم از رابطه‌ی مشابه در فیلم Fences خیلی بهتر است، اما فیلمنامه‌نویس بسیار محتاطانه و کم‌مایه به پدر می‌پردازد و پسر را نیز آن طور که باید و شاید شخصیّت‌پردازی نمی‌کند، به طوری که تا پیش از جنگ، ویژگی‌های اندکی که منحصر بفرد و شخصیت‌ساز باشند از او می‌بینیم. اساس رابطه‌ی پدر و پسر هم گرچه در بستری دراماتیک، با بازی‌هایی نه چندان بد (بازی پدر کمی اغراق‌آمیز و عقب‌تر از پسر است) و کارگردانی قابل قبولی به تصویر کشیده می‌شود، از آنجاکه عموماً در کلام می‌گذرد و کفّه‌‌ی پدر نیز در این کلام بیش از حدّ، نسبت به پسر سنگین است، تبدیل به حس نمی‌شود و خوب از آب در نمی‌آید.
باز اگر در مقام مقایسه باشیم، باید اذعان کنیم که رابطه‌ی عاشقانه‌ی این فیلم نیز کیلومترها از عاشقانه‌ی مبتذل La La Land جلوتر است به دلیل آنکه شکل گرفتن عشق و بارور شدن تدریجی آن را، هرچند کوتاه، مرحله به مرحله به تصویر می‌کشد و بر آن منطقی دراماتیک حاکم می‌کند. با وجود این، اما، باز هم رابطه‌ی عاشقانه‌ی خوبی را در نمی‌آورد زیرا که هنوز در مرحله‌ی شخصیت‌پردازیِ عاشق و معشوق دچار مشکل است و ما از دختر نیز جز شغلش و اندک حیا و اصولی که دارد چیز دیگری دست‌گیرمان نمی‌شود.
اما ماجرایی که در خلال این دو رابطه باید به تصویر کشیده شود، سلسله اتفاقاتی است که قرار است دیدگاه و نسبت درونی قهرمان ما را با مقوله‌ی خشونت، کشتن و نِزاع شکل دهد. دیدگاهی که در فصل بعدیِ فیلم و نیمه‌ی دوم آن باید کارکرد داشته باشد و علّت دست نبردن قهرمان را به اسلحه توضیح دهد. این سلسله اتفاقات با لکنت موفّق می‌شوند که دیدگاه یاد شده را در وجود ما تولید کنند، امّا در اواسط فیلم متوجّه می‌شویم که علت فاصله گرفتن قهرمان با اسلحه نه این دیدگاه، بلکه مسأله‌ی دیگری (درگیری پدر با مادرش و متعاقباً درگیری خودِ او با پدر) است که در فصل نخست فیلم کمتر تأکیدی روی آن شده است. این مسأله‌ی ثانوی به دلیل پرداخت کم و دیر هنگام، ابداً شکل نمی‌گیرد.
نکته‌ی مهم اما مغفول فیلم این حقیقت است که هر داستانی- واقعی یا خیالی- برای تبدیل شدن به فیلم سینمایی نباید فقط روایت شود، بلکه چون سینما یک مدیوم نمایشی (دراماتیک) است، حتماً این داستان باید نمایشی (دراماتیزه) شود. واقعیّت ناب یا خیال محض، هیچ‌کدام به درد سینمای داستانی نمی‌خورند مگر اینکه رنگ درام به خود بگیرند. دراماتیزه کردن یک واقعه یعنی اولاً تبدیل کردن آن به داستانی جذّاب و ثانیاً روایت کردن آن به نحوی که تماشاگر بتواند از طریق آنچه می‌بیند به درکی- و فهمی- در حس و ناخودآگاه خویش برسد که در او نیاز به مشاهده‌ی دنباله‌ی ماجرا ایجاد شود و همچنین بتواند آنچه در ادامه می‌بیند را بر اساس نظامی علّی-معلولی توجیه و تنظیم کند (این تنظیم علّی-معلولی البته ربطی به روایت خطّی یا غیر از آن ندارد. «علّت و معلول» در هر نوعی از روایت و هر سبکی؛ همچون سوررئال، رئال، فانتزی، علمی-تخیّلی و . . .، منطق خاصّ خود را دارد اما در هیچ حالتی از آنجاکه از اساسی‌ترین اعمال ذهن است، قابل انکار و اِدبار نیست).
به فیلم بازگردیم. فاصله گرفتن قهرمان داستان با اسلحه یک واقعیّت است، اما این واقعیّت در فیلم دراماتیزه نشده است زیرا اینکه قهرمان دست به اسلحه نمی‌برد و مدام فاصله‌ی خود را با آن حفظ می‌کند، حاکی از یک رابطه‌ی درونی میان او و اسلحه است. نمایشی (دراماتیزه) ساختن این رابطه زمانی به فعل می‌رسید که این رابطه‌ی درونی به نمایش گذاشته می‌شد، نه اینکه فقط ابراز گردد و دلیل آن بیان شود- که همین بیان دلیل نیز، چنانچه توضیح آن گذشت، بسیار دیر اتّفاق می‌افتد. ما می‌بایست توانایی این را می‌یافتیم که درون قهرمان را کاویده، با حسّ او نسبت به اسلحه ارتباط برقرار کنیم و مثلاً می‌بایست خلوت او با اسلحه یا کنش‌ها و واکنش‌هایش حتّی در هنگام دیدن اسلحه و از این دست مسائل را به چشم می‌دیدم تا این واقعیّت خارجی از طریق این مدیوم خاصّ (سینما) برای ما جذّاب و قابل پی‌گیری می‌شد.
چیز دیگری که عمیقاً جای آن در این فیلم خالی است نسبت برقرار کردن صحیح با خشونت است. قهرمان این فیلم خشونت را به صورت عام پس می‌زند و تفاوتی میان نبرد با متجاوز و غیر متجاوز قائل نیست. هنگامی هم که در تقابل با فرماندهان قرار می‌گیرد، موضع فرماندهان به لحاظ نظری انسانی‌تر و پذیرفتنی‌تر است (به این دلیل می‌گویم «نظری» که «عملاً» و در واقعیّت- با توجه به اینکه داستان فیلم بر اساس واقعیّت است- جنگی که شاهدش هستیم به کلّ باطل است و آمریکایی‌ها در آن به حقّ نیستند- هرچند که فیلم در اعلام مختصّات این جنگ بسیار ضعیف عمل می‌کند و پاسخ این سؤال مخاطب عام را که این جنگ کدام‌یک از ده‌ها جنگ آمریکاست، به اطّلاعات تاریخیِ خارج از فیلم ارجاع می‌دهد- اما قهرمان این فیلم در موضع‌گیری‌اش به باطل بودن جنگ هیچ اشاره‌ای که نمی‌کند هیچ، بلکه تلویحاً معتقد است که حق با آمریکایی‌هاست. فیلمساز نیز با چهره‌ی فوق‌العاده خشن و وحشتناکی که از ژاپنی‌ها به نمایش می‌گذارد، همچون اغلب فیلمهای آمریکایی، در پی آن است که تمام حقّ را در حالی به آمریکا بدهد که هیچ حقّی از آن او نیست. پیش از این در نقدی بر فیلم «تک‌تیرانداز آمریکایی» اثر کلینت ایستوود مفصّلاً در این باره سخن گفته‌ام و اینک فارق از این دیدگاه به صحبت درباره‌ی Hacksaw Ridge می‌پردازم، هرچند که تمام مواردی که در آن نقد نوشته‌ام درباره‌ی این فیلم نیز صادق است.)
از شهر و کَمپ که بگذریم، وارد فصل جنگ می‌شویم. این فصل که تقریباً نیمی از فیلم را در بر دارد، تقریباً بی عیب و نقص، پرکشش و در یک کلام، خوب از آب درآمده است. دوربینِ بااصول و کارگردانی باشعور، این بخش از فیلم را قابل ملاحظه کرده است. دوربین به بهانه‌های صد من یک غاز (تولید اضطراب، رئال‌نمایی، و . . .) روی دست نرفته است و با ثباتی که دارد هم امکان دیدن و دنبال کردن را هرچه بیشتر در اختیار تماشاگر قرار می‌دهد و هم اتّفاقاً التهاب و نفس‌گیر بودن جنگ را، با کمک دکوپاژ و میزانسن درست کارگردان و نیز تدوین دقیق، منتقل می‌کند. فیلمساز در صحنه‌های جنگ، نه در دام تکنیک و تکنولوژی اسیر شده و نه همّ و غمش تنها به تصویر کشیدن خشونت جنگ بوده است. با وجود این، حاصل کارش هم تکنیک درستی دارد و هم خشونت و غیرقابل پیش‌بینی بودن جنگ را به ما منتقل می‌کند. فیلمساز به درستی در این صحنه‌ها به دنبال نشان دادن جنگ به عنوان یک مفهوم کلّی و عام نیست، بلکه تلاش می‌کند تا جنگِ این افراد خاصّ و آشنا را برای ما به تصویر بکشد. به همین دلیل است که در خلال تمام اتّفاقات جنگ، به سراغ تک‌تک شخصیت‌ها می‌رود و در اوج التهاب حالات و رفتار و وضعیّت آنان را به نمایش می‌گذارد. به عبارت دیگر، یک جمع نظامی عام و توده‌ای شکل نمی‌سازد، بلکه با رصد کردن فرد به فرد اعضاء، جمعی با‌هویت خلق می‌کند که پی‌گیری وضعیّت‌شان برای مخاطب مهم است. نتیجه آنکه ما دقیقاً می‌فهمیم چه کسی در این جمع چه کاره است و کلّیت این افراد در حال پیاده‌سازی چه طرح و برنامه‌ای هستند. ما کاملاً هدف آنها را می‌شناسیم، با دشمن ایشان از همان ابتدا به شدّت آنتی‌پاتیک می‌شویم و بنابراین در منهدم کردن این دشمن و آن هدف با آنها هم‌دل و هم‌سو می‌شویم. دوربین نیز در اغلب صحنه‌ها- به جز چند صحنه‌ی معدود- اساساً در جبهه‌ی آمریکایی‌ها می‌ایستد و از این طریق کاری می‌کند که ما همواره ژاپنی‌ها را به عنوان توده‌ای از دشمنان در مقابل خود ببینیم و هر تیری که شلیک می‌کنند به سمت ما شلیک شود. به همین سادگی- با دوربینی باثبات، با شعور و موضِع‌دار که به درستی می‌داند کجا بایستد- حسّ ما با افراد اصلی داستان همراه و سمپات می‌شود.
بسیار مفصّل‌تر از این می‌توان درباره‌ی صحنه‌های جنگی این فیلم و دقّت و درستی کارگردانی آن صحبت کرد، اما همین مجمل نیز نشان‌گر آن است که Hacksaw Ridge، علی رغم تمام کاستی‌هایش در نیمه‌ی نخست فیلم- که موجب می‌شود نتوانیم این اثر را، در کلّ، فیلمی خوب به حساب آوریم- صرفاً به دلیل اجرای درست صحنه‌های جنگ، هم در مقایسه با بسیاری از آثار کارگردانش، مِل گیبسون، فیلمی پیشرو به حساب می‌آید، هم در نسبت با بسیاری از فیلمهای جنگی پرآوازه؛ از جمله مثلاً «نجات سرباز رایان» اسپیلبرگ که به هیچ وجه فیلم خوبی نیست و حتّی یکی از عناصر مثبت ذکر شده درباره‌ی Hacksaw Ridge نیز در آن وجود ندارد، اثری مثال‌زدنی به شمار می‌رود، و هم خصوصاً در قیاس با فیلمهای افتضاح امسال مطمئنّاً بهترین فیلم (Motion Picture) است.
Moana: نفس
بی‌شک، به عقیده‌ی من، سرگرم کننده‌ترین و سرزنده‌ترین فیلم امسال، انیمیشن Moana است. یک اثر سینمایی قصّه‌گو، تعلیق‌دار، شخصیّت‌پرداز و حس‌ساز. برعکسِ La La Land، اغلب آوازها و رقص‌هایش، هم به لحاظ دراماتیک، منطقی و پیش‌برنده‌اند و هم زیبا و سرگرم‌کننده.
Moana البته در مرحله‌ی طرّاحی داستان دچار اشکالاتی نه چندان کم هست، اما به باور نگارنده از معدود مصداق‌های قصّه‌ی ضعیفی است که نسبتاً قوی روایت می‌شود و مخاطب را تا انتها، هرچند با کمی لکنت، همراه می‌سازد. به جز داستان، به شخصیّت‌پردازی کاراکتر اسطوره‌ای اثر نیز می‌توان ایراداتی وارد دانست، ولی آن‌قدر تمام شخصیّت‌های مثبت سمپاتیک هستند که می‌توان با اغماض از کنار این مشکل گذشت. حتماً اگر به شخصیّت منفی فیلم نیز بیش از این پرداخته می‌شد، با اثری محکم‌تر و باارزش‌تر روبرو بودیم، اما آنچه اینک هست نیز از سطح قابل قبولی برخوردار است.
با این توصیفات، قطعاً به نظرم انیمیشن Moana بهترین اثر سینمایی امسال است. اثری که اجازه داد تا در میان خفقان تولید شده توسّط فیلمهای اغلب بی‌ارزش و بی‌روح امسال، نفسی بکشیم و امیدوار باشیم که هنوز هم گاه می‌توان با سینمای امروز سرگرم شد و از آن، هرچند اندک، لذّت برد.
