یأس بزرگ یک ذهن کوچک - عرفان بهارلو

اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.

---

مسأله‌ی مدیوم

عرفان جان، خیلی درباره‌ی متن نوشته‌ات صحبتی ندارم. بیشتر مایلم نکته‌ای را خدمتت گوشزد کنم که مربوط به قبل از این نوشته است و آن بحثی است درباره‌ی «مدیوم». بدین منظور، مجبورم کمی از فضای نقد فاصله بگیرم، اما فکر می‌کنم اشکالی ندارد چون بحث مدیوم، خصوصاً درباره‌ی نوشته‌ی تو، بسیار ضروری و راهگشاست. شاید آنچه می‌گویم نیز اساساً حرف جدیدی نباشد، اما یادآوری‌اش برای گپ و گفتی درباره‌ی نوشته‌ات خالی از لطف نیست.
ببین رفیق، ذهن ما، بالفطره، قابلیت- و بلکه نیاز به- انجام دو فرایند اساسی را دارد که عبارتند از «تفکر» و «تخیل». هر دوی این فرایندها در فردیت یک شخص شکل می‌گیرند؛ در ذهن و درون او. اما از آنجاکه انسان موجودی اجتماعی است، نیاز دارد تا درونیات خود را به دیگران نیز منتقل کند. این انتقال با «بیان» به فعل می‌رسد. اما به دلیل آنکه سیر شکل‌گیری فرایندهای ذهنی-درونی ماهیتاً با یکدیگر تفاوت دارند، بیان آنها نیز نمی‌تواند شبیه هم باشد. اینجاست که چهارچوب‌های مختلفی برای بیان فرایندهای گوناگون ذهنی-درونی ایجاد می‌شوند؛ چهارچوب‌هایی که ما آنها را «مدیوم» می‌خوانیم.
حالا دوباره برگردیم به سراغ آن دو فرایند اساسی؛ یعنی «تفکر» و «تخیل» و ببینیم که چه تفاوت‌هایی در آنها وجود دارد تا دریابیم که مدیوم بیان آنها باید چه فرق‌هایی با هم داشته باشند.
ما تمام پدیده‌های اطراف خود را از طریق حواس پنجگانه است که دریافت می‌کنیم. پس از این دریافت، تصویر یا نمونه‌ای از آن پدیده را نزد ذهن خود نگاه می‌داریم. مثلاً وقتی بر سطحی زِبر دست می‌کشیم، این زبری دریافت می‌شود و ذهن ما هیئت، حالت یا وجهی از آن را نزد خویش ذخیره می‌کند تا ما بتوانیم نسبت به مفهوم زبری همواره آگاهی داشته باشیم و هر وقت از زبری سخن گفتیم یا شنیدیم، آن هیئت، نمونه یا حس برایمان تداعی شود. این نمونه‌های حاضر نزد ذهن ما، «خیال» نام دارند.
اینک ذهن ما می‌تواند کارهای مختلفی با این خیال‌ها انجام دهد. می‌تواند آنها را به عنوان ورودی، به بخش خودآگاه وجود ما ارائه دهد و آنها را در اختیار «عقل» بگذارد. یا می‌تواند به بخش ناخودآگاه‌ وجودمان واردشان کند و دست آنها را در دست «حس» بگذارد.
وقتی عقل مسؤول پردازش خیال‌ها شود، آنها را تجزیه می‌کند، تحلیل می‌کند، چکش می‌زند، آزمون و خطا می‌کند و... نهایتاً نتیجه‌ای را بر اساس آنها برمی‌سازد. این فرایند، همان «تفکر» است. حالا اگر قرار باشد که این تفکرات به مخاطب ارائه شود، دیگر لازم نیست تمام آن آزمون و خطاها بیان شود. شخص متفکر، برای «بیان» تفکرات خویش، «نتیجه‌ی» آن تفکرات را اساساً در سیاقِ برهان و استدلال در اختیار مخاطب قرار می‌دهد. مخاطبِ تفکر نیز لزوماً متوجه نمی‌شود که شخص متفکر چه مصیبت‌هایی کشیده تا به این نتیجه رسیده است؛ او فقط نتیجه را دریافت می‌کند.
اما زمانی که حس، عهده‌دار پردازش خیال‌ها باشد، آنها را با یکدیگر ترکیب می‌کند، در آنها تصرّف می‌کند، آرایش‌شان می‌دهد، آنها در قالب‌های گوناگون می‌ریزد، پیکره‌ای جدید از آمیزش آنان می‌سازد و... در نهایت، احیاناً روایت‌شان می‌کند. این فرایند، نامش «تخیل» است. برای شخصِ متخیّل، چیستی خیالات مهم نیست؛ چگونگی چینش آنها مهم است. متخیل، برعکس متفکر، اساساً با نتیجه‌‌ی یک سیر کاری ندارد؛ خودِ آن سیر برایش مهم است. متفکر اگر از حاصل و نتیجه‌ی تجربیات ذهنی‌اش سخن می‌گوید، متخیل خودِ تجربه را به مخاطب ارائه می‌دهد و دست او را می‌گیرد تا وی را گام به گام در تجربه‌ی خویش شریک کند. اگر فلسفه، ریاضی و... مدیوم‌های بیان تفکر باشند، یکی از مدیوم‌های بیان تخیل- و اساسی‌ترین‌شان- داستان است.
پس فلسفه گرچه مدیوم محترم و مهمی است، اما مدیومی تفکری است، نه تخیلی و بنابراین با ادبیات و داستان، ماهیتاً تفاوت دارد. از این روست که تلاش برای ارائه‌ی تأملات فلسفی در قالب داستان، از ابتدا امری شکست‌خورده است. اتفاقی که برای نوشته‌ی شما نیز رخ داده. متن شما، از عنوان تا آخر، بیانگر تأملاتی تفکری است، نه تخیلی. حکایت‌گونه‌ای هم که در اثنای آن تعریف کرده‌اید، اصالت ندارد، بلکه بیشتر به مثالی می‌ماند که برای تأیید همان تأملات بیان شده است. فرم و ساختار بیانش هم اتفاقاً از تیره‌ی تفکری است، نه از سیاق داستان.
اگر ما قسمتِ مربوط به احسان و راوی را از میان متن برداریم، خدشه‌ای به آن وارد نمی‌شود. نویسنده حرفش را در دو پاراگراف اول و یک پاراگراف آخر- که حتی این آخری هم اضافی است- بیان کرده و مخاطب بدون خواندن حکایت‌واره‌ی مربوط به احسان و راوی هم نظر نویسنده را در می‌یابد، چه اینکه اساساً همین "نظر" (تفکر) است که برای نویسنده اهمیت داشته و در پی بیان آن برآمده است.
ساختار نوشته‌ی شما چگونه است؟ طی بند نخست، یک مقدمه بیان کرده‌اید؛ در بند دوم، مقدمه‌ای دیگر؛ سپس مثالی حکایت‌گونه و در انتها نیز نتیجه‌گیری. این ساختار، ساختار اقامه‌ی برهان است: صغری، کبری، توضیح، نتیجه. حتی وقتی وارد بخش "حکایت" می‌شوید نیز ساختار نوشته‌تان همینگونه- خط‌کشی‌شده- است: مقدمه‌ی اول (احسان)، مقدمه‌ی دوم (خانه)- که به واقع خودِ خانه با اینکه توضیحات زیادی درباره‌اش داده می‌شود، کارکردی در حکایت ندارد- و در انتها نیز نتیجه‌ی این دو مقدمه (رخدادی که اتفاق افتاده). در خلال تعریف کردن رخداد نیز، هرجا که ممکن بوده، فوراً به سراغ تحلیل فکری رفته‌اید.
می‌بینید؟ بدون آنکه احتمالاً تصمیمی طرح‌ریزی‌شده داشته باشید، به صورت ناخودآگاه، «تفکری» نوشته‌اید، نه «تخیلی». ساختار ناخودآگاه ذهن شما بیش از آنکه داستانی باشد، فلسفی-منطقی بوده است. خواننده‌ای که با این ساختار مواجه می‌شود نیز بجای آنکه دستگاه حس و احساسش فعال شود، دستگاه عقلی‌اش بکار می‌افتد و متوجه می‌شود که اصل متن شما، چیز دیگری بجز حکایت‌واره‌ای است که تعریف کرده‌اید. این حکایت‌واره، خودش موضوعیت ندارد و در واقع در خدمت باقی متن است و باقی متن نیز حاصل و نتیجه‌ی تأملات فکری شما را به ما ارائه می‌دهد.
هر انسانی، مدیوم بیانی مخصوص به خود را دارد و باید توجه داشت که نه دارا بودن مدیوم تفکری فضیلت یا رذیلت است و نه برخوردار بودن از مدیوم تخیلی. مهم آن است که هر فرد، مدیوم بیانیِ وجودیِ خاص خودش را پیدا کند و از آن طریق با اجتماع خویش سخن بگوید. من نمی‌خواهم با خواندن تنها یک نوشته از شما نتیجه بگیرم که مدیوم بیانی‌تان، داستان نیست. این را بهتر است خودتان دریابید. فقط باید بدانید که تفکر از آنجاکه امری است خودآگاه، با اراده همراه است و تا شما آگاهانه نخواهید که فکر کنید، تفکری در شما اتفاق نمی‌افتد. اما تخیل، پدیده‌ای است که در ناخودآگاه جای دارد و خیلی به اراده‌ی شما وابسته نیست. اگر مدیوم بیانی‌تان داستان باشد، با هر تجربه‌ای که در زندگی از سر می‌گذرانید، تخیلی داستانی در حس- و ناخودآگاه- شما شکل می‌گیرد و البته در این شکل‌گیری شما کاره‌ای نیستید. اما زمان‌هایی فرا می‌رسد که این داستانِ حک شده در ناخودآگاه، باز هم بدون دخالت اراده‌ی شخصی‌تان، ناگهان به ذهن‌تان وارد می‌شود و همچون جنینی که وقت تولدش رسیده، نیاز به زاده شدن پیدا می‌کند. تنها این زمان است که شما، با خودآگاهی وارد عمل شده و با تکنیکی که فراگرفته‌اید، در متولد شدن داستان، عهده‌دار مسؤولیت «بیان» می‌شوید.
در اصل، کار داستان‌نویس آن نیست که شخصیت‌سازی کند چراکه شخصیت‌ها در ساحت ناخودآگاه او ساخته شده‌اند و او تنها باید آنها را بشناسد و صادقانه به مخاطب نیز معرفی‌شان کند. ماجرا و فضا و... را هم داستان‌نویس با اراده‌ی شخصی تولید نمی‌کند؛ او فقط ذهنش را گردگیری می‌کند تا بتواند تمام این عناصر را به صورت شفاف ببیند و سپس به مخاطب نیز بنمایاند. ذهن داستان‌نویس، به واقع، تولیدکننده‌ی داستان نیست؛ او نیز مخاطب داستانی است که دستگاه ناخودآگاه فرد آن را تعریف کرده است. ذهن داستان‌نویس، نخستین مخاطب داستانِ اوست که آن را بماثبه یک آینه به سوی خواننده‌ی اثر باز می‌تاباند.
پس هرکجا دیدید که دارید حاصل تفکرات خود را بیان می‌کنید یا نتیجه‌ی داستان‌تان را خودتان شخصاً در نوشته ارائه می‌دهید یا به هر طریقی ارادی عمل می‌کنید، بدانید که در حال داستان‌گویی نبوده و از طریق مدیومی تخیلی نیست که با مخاطب خویش ارتباط برقرار کرده‌اید.
خوشبختانه نثرنویسی خوبی دارید که ساده است و ادا و اطوار ندارد؛ در بند واژگان نیست و آرایه‌های پیچیده آن را فرو نبلعیده‌اند. این سرراستی در نثر امتیاز قابل توجهی است، اما این نثر خوب را اینک برای نگارش یک متن تفکری به خدمت گرفته‌اید. نوشته‌ی کنونی شما به متن یک سخنرانی می‌ماند که تازه اگر آن را با این عنوان به من داده بودید، به شما پیشنهاد می‌دادم که بخش حکایت‌گونه‌اش را حذف کنید چون در واقع چیزی را تبیین نمی‌کند و بنابراین نمی‌تواند تأییدکننده‌ی تفکرات ارائه شده در متن باشد. نوشته‌ی شما، در سیاق یک متنِ سخنرانی کوتاه، منهای بخش حکایت‌واره‌اش، متنی قابل ملاحظه- و نقد- است زیرا اولاً حرفهای خیلی بزرگ نزده‌ و ادعاهای عجیب نداشته‌اید و ثانیاً در تبیین این حرفها و تأملات، موجز و سرراست عمل کرده‌اید. همین ویژگی‌ها نیز می‌تواند شکل‌دهنده‌ی یک داستان ساده، کوچک و برآمده از تجربیات شخصی شما باشد، به شرطی که مدیوم بیانی‌تان به واقع تخیل و داستان باشد. هیچ‌کس هم بهتر از خودتان نمی‌تواند در تشخیص صادقانه‌ی این امر کمک‌تان کند.

ساعت همچنان دو و نیم است - مهدی ناظری

اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.

---

خواندن، تنها راه حل است

آقای ناظری عزیز، صمیمانه و صریح خدمت‌تان عرض کنم: نوشته‌‌تان بد نیست؛ خیلی بد است. ماقبل نقد است. یک سری وهمیات گنگ را با نگارشی گیج سرهم کرده‌اید و به مخاطب تحویل داده‌اید. شما با این نوشته، رسماً ما (مخاطب) را سر کار گذاشته‌ و عدم توانایی خود در قصه‌گویی را پشت ظاهری "سوررئال" پنهان کرده‌اید.
پراکنده‌گویی و چسباندن عناصری نامتجانس و عجیب و غریب به یکدیگر، حتی کولاژی موفق را نیز نتیجه نمی‌دهد، چه برسد به "داستانی سوررئال" یا "روایت سیّال ذهن".
در داستان، خواننده باید بداند با چه آدم خاصی طرف است و این آدم خاص دارد چه اتّفاق معیّنی را با چه منطق مشخصی تجربه می‌کند. منطق اثر می‌تواند مطابق با عالم واقع نباشد؛ می‌تواند منطق عالم رؤیا و کابوس باشد، اما باید خلق شود تا به باور برسد.
بگذارید مثالی بزنم. «پرتره» اثر نیکلای گوگول را بخوانید. برعکسِ «شنل»- که شاهکار گوگول است- «پرتره» اثر خوبی نیست، اما در بحثِ ما، در بر دارنده‌ی نکاتی آموزشی است.
شخصیت اول داستان، یک نقاش است. ما این را از ابتدای داستان متوجه می‌شویم. در همان آغاز نیز، این شخصیت یک تابلوی پرتره را با کشمکش فراوان خریداری می‌کند؛ پرتره‌ای عجیب با چشمانی درگیر کننده و مخوف. در ادامه، با ورودش به خانه، از وضع اسف‌بار زندگی و نیاز ضروری‌اش به پول آگاه می‌شویم و درمی‌یابیم که صاحبخانه‌اش قرار است در صورت عدم پرداخت کرایه، فردا صبح او را بوسیله‌ی مأمور قانون از خانه بیرون کند. او با این شرایط، شب‌هنگام به رختخواب می‌رود و در عالم رؤیا، کابوسی تکراری به سراغش می‌آید، کابوسی درباره‌ی آن پرتره‌ی خریداری شده که در آن، صاحب پرتره از درون قاب خارج می‌شود و به سمت شخصیت اصلی داستان می‌آید.
گوگول با معرفی شخصیت به عنوان یک نقاش، درگیری ذهنی و ناخودآگاه او را با یک پرتره، و بعداً دیدن آن را در رؤیا، موجّه و پذیرفتی می‌کند. بی‌پولی‌ و تعلیق او در انتظار برای بیرون شدن از خانه نیز کابوس‌دیدن او را منطقی می‌سازد. ما نیز قبلاً، بیرون از رؤیای مرد، با پرتره مواجه شده و از عجیب و ترسناک بودنش آگاه هستیم. حالا وقتی گوگول کابوس مرد را به قلم می‌کشد، ما لحظه به لحظه کابوس را با مرد تجربه می‌کنیم و اصلاً هم احساس غیر منطقی یا سوررئال بودن نمی‌کنیم. در آنجا نیز شخصیت به کرّات از خواب می‌پرد و متوجه می‌شود که تمام آنچه دیده، کابوسی بیش نبوده است. اما در هر بار دیدن کابوس، یک اتفاق جدید رخ می‌دهد و یک عنصر جدید رو می‌شود که در عین عجیب نبودن، در ادامه‌ی داستان نیز کارکرد دارند.
این است کاری که داستان می‌تواند انجام دهد. ساختن یک شخصیت و یک فضای معیّن- که منطق مربوط به خود را به دنبال می‌آورند- و سپس روایت کردن ماجرایی که دارد برای آن شخصیت رخ می‌دهد.
در نوشته‌ی شما، اما، شخصی که کابوس می‌بیند، کاملاً بی‌هویت و بی‌مختصات است. به همین دلیل معلوم نیست که چرا دارد کابوس می‌بیند و منِ مخاطب چرا باید کابوس‌های او را یکی پس از دیگری بخوانم و دنبال کنم. من با پی‌گیری این کابوس‌ها دارم چه خط سیر مشخصی را دنبال می‌کنم، چه حس معیّنی را تجربه می‌کنم و چه تجربه‌ی خاصی را از سر می‌گذرانم؟ شما باید با نوع نگارش‌تان، بلند و کوتاهی جملات، انتخاب واژگان، ایجاد ضرباهنگ، ارائه‌ی توصیفات کافی و از این دست تمهیدات، می‌توانستید فضای خوف‌آلود و عذاب‌آور کابوس را برای ما بسازید تا ما نیز بتوانیم با راوی، هم‌حس شویم و در تجربه‌ای مشترک با او، هر بار که بیدار می‌شویم به عذابی جدید یا تشدید‌شده برسیم.
اما متأسفانه شما در مرحله‌ی نگارش بسیار دچار مشکل هستید. جملات‌تان بدون دلیل کوتاه و بلند می‌شوند و از ساختار مشخصی پیروی نمی‌کنند. گاهی ابتدا و انتهای جملات طولانی‌تان با یکدیگر هماهنگ نیستند. در برخی از جملات، چند فعل بکار برده‌اید که به لحاظ زمانی با هم تطابق ندارند. علائم سجاوندی هم که تقریباً در متن‌تان غایب است. آنجا هم که هستند، از آنها اشتباه استفاده کرده‌اید. واژگان‌تان گاه بسیار ثقیل هستند و گاه بسیار عامیانه.
باید زیاد بخوانید. بیش از مشق نوشتن باید تمرین خواندن کنید.
باید ادگار آلن پو بخوانید تا ببینید چگونه از پس واکاوی روان شخصیتش به روایت رفتار و اوهام او می‌رسد و داستان می‌گوید.
باید ویرجینیا وولف بخوانید تا ببینید که سیّالیت ذهن، امری عام نیست و بدانید که تا معلوم نباشد که درباره‌ی کدام ذهن، متعلّق به کدام فردِ مشخص، سخن می‌گوییم، اصلاً چیزی نداریم که سیّال باشد.
باید جیمز جویس بخوانید تا یاد بگیرید که فقط از پیِ تسلط عمیق بر نگارش است که می‌توان روایتی سیّال را به فعل رساند.
باید استیون کینگ بخوانید (خصوصاً داستان «حسی که فقط به فرانسوی می‌شود بیانش کرد») تا دریابید که ترس و وهم جز از پسِ شخصیت‌پردازی شکل نمی‌گیرند و تکرار کابوس جز با توصیفات دقیق و غیر مبهم به چیزی محسوس برای مخاطب تبدیل نمی‌شود.
باید چارلز دیکنز بخوانید تا متوجّه شوید که فضاسازی تا چه حد در ایجاد خوف مؤثر است.
باید بخوانید تا ذهن‌تان آرام بگیرد و دیگر مرعوب صادق هدایت نباشد و اینقدر شلخته نیاندیشد.
باید بخوانید تا قلم‌تان قرار بگیرد و تا نگارش نیاموخته و در انشاء می‌لنگد، به خود اجازه‌ی شلنگ‌تخته‌اندازی ندهد.
باید بخوانید و بخوانید و بخوانید تا داستان‌گویی بیاموزید زیرا فقط از طریق داستان‌گویی است که می‌توانید مخاطب را محترم شمرده، او را پای نوشته‌‌تان نگاه دارید.
هیچ وقت با ایده یا تِم دست به نوشتن نبرید. تنها آن زمان دست به قلم شوید که داستانی برای روایت کردن داشته باشید. داستانی که از تجربه‌های شخصی خودتان بیرون آمده باشد، هرچند کوچک و عادّی. اگر نه، نتیجه می‌شود نوشته‌ی بسیار بدی چون «ساعت همچنان دو و نیم است» که در آن، محو عجیب و غریب بودنش شده از پیچیده‌نمایی‌اش ذوق کرده‌اید. بنابراین یک مشت عناصر نامربوط و بی‌معنی را به داخل داستان پاشیده‌اید تا بر عجیب و غریب بودنش بیافزایید و پیچیده‌نمایی‌اش را تشدید کنید.

دانشگاه - مهران عزیزی

اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.

---

روایت‌پذیری

درود بر تو، مهران عزیزی عزیز که نوشته‌ات را، از همین نخستین سال‌های نوشتن، در معرض نقد گذاشته‌ای و برعکس خیلی‌ها که ترجیح می‌دهند با تشویق و تمجید ویران شوند، تو تصمیم گرفته‌ای که با نقد، سرزنده شوی. من هم تلاش می‌کنم که به احترامِ این طرز تفکر، در نقد کم‌فروشی نکنم و تو را در جریان دیالوگ صریح اما صمیمانه‌ی خودم با نوشته‌ات بگذارم:
راستش «دانشگاه» داستان خوبی نیست. بخش آغازین خوبی برای یک داستان هم نیست. حقیقتش را بخواهی، به زعم من، «دانشگاه» اصلاً داستان نیست. متن حدوداً 1000 کلمه‌ای تو تنها یکی از ارکان داستان را داراست: «شرحِ ماوقع».
داستان، برای آنکه داستان باشد، در ابتدا به شخصیت نیاز دارد و ماجرایی که برای آن شخصیت رخ بدهد. تازه این زمان است که عنصرِ «شرحِ ماوقع»، قابلیت عرض اندام می‌یابد تا بیانگر چگونگی وقوع این ماجرا برای آن شخصیت باشد. «شرحِ ماوقع»، در غیاب شخصیت و ماجرا، هرچند با نثری قابل قبول همراه باشد- که در «دانشگاه»، البته با وجود تبصره‌هایی، هست- حداکثر به گزارشی تبدیل می‌شود که خواننده را درگیر نکرده، در او نیاز به پی‌گیری رخدادها را ایجاد نمی‌کند.
اما شخصیت، ماجرا و «شرحِ ماوقع» تنها کالبد یک داستان را شکل می‌دهند؛ روح آن، «روایت» است و «روایت‌پذیری». داستان تنها زمانی روایت‌پذیر است که معلوم باشد مخاطب چرا باید شخصیت ما را بشناسد، چرا باید از ماجرایی که برای شخصیت اتفاق می‌افتد باخبر شود و چرا باید شرح چگونگی این اتفاق افتادن را بخواند. مخاطب باید این داستان را بخواند «که چی؟». این «که چی؟» البته از تیره‌ی پیام و عقلانیت نیست؛ از دودمان ناخودآگاه است و تجربه‌ی حسی. نویسنده‌ای که از نتایج تجربیات خویش سخن می‌گوید، قلم‌زن حوزه‌ی عقل است و جایی در ادبیات ندارد، اما آن نویسنده‌ای که خودِ تجربیات را در ساحت حس، با مخاطب به اشتراک می‌گذارد، داستان‌نویس نام می‌گیرد. بنابراین، داستان پدیده‌ای است تجربه‌ساز و داستان‌نویس اگر چیزی را تعریف می‌کند، هدفش آن است که قطعات پازل تجربه‌ای را برای مخاطبش کامل کند. این عمل، روایت نام دارد و بدین ترتیب، ماجرایی «روایت‌پذیر» است که استعداد شرکت دادن خواننده در تجربه‌ای حسی و خاص را دارا باشد.
حال اگر داستان ما «روایت‌پذیر» باشد و بتواند ما را در مسیر تجربه کردن پدیده‌ای معیّن سیر دهد، باید شخصیتی که می‌سازیم، ماجرایی که خلق می‌کنیم و شرحی که می‌دهیم، همه، ناظر به آن تجربه‌ی خاص باشند و بخشی از آن را تکمیل کنند. چنین داستانی، دارای روایت خواهد بود و روایت نخستین پله از نردبان داستان‌نویسی است؛ پله‌ای که در «دانشگاه» لق می‌زند.«دانشگاه» فاقد روایت است؛ یعنی اجازه‌ی وارد شدن در تجربه و فرصت همذات‌پنداری با شخصیت و امکان همراه شدن با سیر اتفاقات را از ما سلب می‌کند. آنچه ما در «دانشگاه» با آن طرف هستیم، صرفاً ارائه‌ی اطلاعات درباره‌ی آدم‌ها، وقایع و شرح آنهاست بجای شخصیت‌پردازی، ماجراسازی و روایت.
ما اطلاع داریم که گوینده‌ی داستان شاگرد اول بوده و دلش رشته‌ی ادبیات می‌خواسته است. اطلاع داریم که پدرش معلم بوده و با تحصیل او در این رشته مخالف بوده است. اطلاع داریم که از سوی مدرسه مجبور به انتخاب رشته‌ای دیگر شده است. اطلاع داریم که او اینک در چهل سالگی دارد وقایع گذشته را بیاد می‌آورد. اما آنچه نمی‌دانیم آن است که همه‌ی اینها را چرا می‌دانیم و چرا خیلی چیزهای اساسی و بنیادین را نمی‌دانیم؟
علاقه‌ی به ادبیات، که اکنون آغازگر و اساس داستان و شخصیت است، چرا و چگونه در این شخصیت شکل گرفته است؟ ما از همه چیز عقبه داریم بجز ادبیات و شخصیت. در جایی از داستان چنین می‌خوانیم:

«من با همه‌ی کودکی، بی که با کسی حرفی زده‌باشم، خودم سنگ‌هام را واکنده بودم با خودم و انتخابم را کرده‌بودم و پیه تبعات‌ش را به تنم مالیده‌بودم و فقط مانده بود آفتابی‌اش کنم».

اینکه یک کودک بدون مشروت با کسی خودش تمام جوانب را در نظر گرفته باشد، به خودی خود، پذیرفتنی نیست و اگر آن را به کسی بگوییم، برداشتش آن است که آن کودک، کودکی کرده و به اشتباه تصوّر کرده که همه چیز را سنجیده است. این برداشت چرا اتفاق می‌افتد؟ چون تصوّر منطقی و عام از کودکان آن است که غالباً بدون مشورت نمی‌توانند تمام زوایای یک امر- بخصوص امری که مربوط به آینده‌‌ای باشد که هیچ تصور و تجربه‌ای از آن ندارند- را بررسی کرده و همه‌ی تبعاتش را سنجیده باشند. این تصوّر عام اگر بخواهد شکسته شود، عام بودنش باید از بین برود. یعنی باید شخصیتی خاص ساخت که مخاطب بتواند باور کند که این شخصیت خاص می‌تواند مخالف وضع غالب عمل کند. ولی ما در «دانشگاه» با چنین شخصیتی طرف نیستیم؛ فقط با اطلاعاتی طرف هستیم که نویسنده به ما می‌دهد. او می‌گوید که شخصیت با تمام کودکی‌اش توانست تصمیم درست و کامل بگیرد، ما هم مجبوریم قبول کنیم. اما در واقع مجبور نیستیم. مخاطب تنها چیزی را در ناخودآگاه خود می‌پذیرد که ساخته و پرداخته شده باشد، نه فقط از پس ادّعای نویسنده آمده باشد.
ما اگر مختصات درونی شخصیت داستان را درمی‌یافتیم (حجم زیادی هم نیاز نداشت) و علاقه‌ی او به ادبیات فقط یک گزاره نبود و مخالفت پدرش یک گزارش، آن وقت می‌توانستیم لحظه به لحظه تضاد علایق و خواسته‌های او را با پدرش تجربه کنیم. این است اساس «دانشگاه» و چیزی که می‌توانست آن را روایت‌پذیر کند. اینک، اما، نویسنده این تضادها را در غالب جمله‌هایی بیانیه‌مانند و شعارگونه که خیلی هم بکر نیستند («این که خودت کاره‌ای نباشی و...»، «مرد که باشی و زندگی که بپیچاندت و...»، «چیزی را که دوست نداری مجبوری تحمل‌ش کنی و...») مطرح کرده است. تجربه‌ای در کار نیست. او فقط دارد از گذشته‌اش گزارش می‌دهد و نمی‌گذارد که ما به او نزدیک شویم و آنچه او را در این 25 سال آزرده، تجربه کنیم.
چنین نوشته‌ای نه می‌تواند به عنوان داستانی مستقل خوانده شود و نه می‌تواند بخش آغازینِ یک داستان باشد چون چیزی را به واقع آغاز نمی‌کند.

داستان خدا با مورگان فریمن: برگزیده - مورگان فریمن - 2017

از ماست که بر ماست

یادداشتی بر اپیزودِ «برگزیده»

از سری مستندهای «داستان خدا با مورگان فریمن»

با دیدن چنین ویدیوهایی می‌شود سریع ذوق کرد و خوشحال شد که «آنان» نیز به بازشناسی و بازنمایی عاشورا و امام حسین^(ع) پرداخته‌اند. اما در عین حال، با خوب دیدن همین ویدیو به این نتیجه می‌رسیم که چقدر جای این بازنمایی از سوی خودِ «ما» خالی است.

در این ویدیو، آنچه به کلام آمده زیباست، اما تصویرْ حرف دیگری می‌زد. نور و رنگ خاکستری، موسیقیِ نیمه‌رعب‌آور، تصویر مخوفی که از کربلا نشان داده می‌شود، تأکیدهایی که بر خوردن و خندیدن کنار مسجد می‌شود، نماهای نزدیک از افرادی که به هنگام سخنرانی یا اخم کرده‌اند و یا حواس‌شان به جایی دیگر است، مکث چندباره‌ی دوربین بر روی شمشیرها و... همه‌ی اینها حس مغلوط و مخدوشی از عاشورا و عزاداری و امام حسین^(ع) در ناخودآگاه مخاطب می‌سازد؛ حسی که خیلی هم از تبلیغات سوء امروزی علیه شیعه و اسلام فاصله ندارد.

وقتی ما در نشر صحیح جهانی- و حتی بومی-‌ عقایدمان سستی می‌کنیم، آنان وحدت بین ادیان را با مقایسه‌های التقاطی میان نهضت اباعبدالله^{(روحی فداه)} و ماجرای مسیح^{(علی نبینا و علیه السلام)} ارائه می‌دهند و سینه‌زنی ما را، بر اساس توضیح ضعیف آن تاریخ‌شناس، «ریاضت» می‌نامند تا آن را همپای مازوخیسم "مذهبی" مسیحیان نشان دهند.

براستی تا زمانی که ما کلام صریح امام خود را مبنی بر اینکه هیچ روزی حتی شباهت به عاشورا هم ندارد، نادیده می‌گیریم و هر نزاع و مرگی را به عاشورا شبیه می‌کنیم، نمی‌توان به این مقایسه‌های غلط که از سوی دیگر ادیان و مذاهب، خرده گرفت.

جان گر به لب ما رسد از غیر ننالیم                      با کس نسگالیم

از خویش بنالیم که جان سخن اینجاست:              از ماست که بر ماست

متن سخنرانی کوتاه من در افتتاحیه‌ی «پایگاه نقد داستان»

از چه حرف می‌زنیم وقتی از «نقد داستان» حرف می‌زنیم؟

ما در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که زبانْ بی‌ارج شده است و واژگانْ بی‌قدر. از جمله واژگانی که بدون دانستن معنا و مفهومش، سرسری از آن استفاده می‌کنیم، «نقد» است. بارها گفته‌ایم و شنیده‌ایم که «نقد، جدا کردن سره از ناسره است.» اما در نقدهایمان، عملاً، فعل «جدا کردن» دیده نمی‌شود و به اعلام کردن میزان سره‌ها و ناسره‌ها بسنده می‌کنیم.‌ براستی ناقدی که سکّه‌ای را نقد می‌کند، اگر تنها اعلام نماید که مقدار خالصی و ناخالصی آن چقدر است، کاری از پیش برده؟ مسلّماً خیر؛ سکّه تنها آن زمان نقد می‌شود که ناسره‌اش از سره جدا شود. نقد، اگر با نزع همراه نباشد، هنوز به فعل نرسیده است. نقد، به کندن علف‌های هرز می‌ماند که تخریب است، اما، در عین حال، مقدمه‌ی سازندگی. بدین ترتیب، نقد، نه عیب‌جو و مهلک، که خطایاب و هستی‌بخش است. بنابراین، نقد اساساً با ضعف‌ها و ریشه‌کن کردن‌ آنها سر و کار دارد، نه با بیان توأمان قوت‌ها و ضعف‌ها.

نقد، نیشتر تشریح نیست؛ تیغ تیز جرّاحی است. معلم تشریح، در کلاس درس، تمام اجزای یک کالبد را، فارغ از خوبی و بدی آنها، یک‌به‌یک بررسی می‌کند و سپس کارکرد آنها را در کنار یکدیگر، بماثبه یک کل، توضیح می‌دهد. کار او تجزیه است و تحلیل. اما جرّاح، با جسمی مواجه است که خللی در آن یافت شده باشد. خللی که گرچه ممکن است بسیار کوچک باشد، اما اینک در حال از پای فکندن کلیّت جسم است. هر یک ثانیه‌ای که جرّاح در مواجهه با این جسم به نقاط سالم توجه کند و در پی آن باشد که خوبی‌ها و بدی‌ها را در کنار هم ببیند، به میزان همان یک ثانیه، به صاحب جسم خیانت کرده و او را به سوی نیستی سوق داده است. او باید مستقیماً به سراغ موضع معیوب رفته، آن را از میان بردارد. قطعاً این عملیات با درد و رنجش و خونریزی همراه است، اما اجتناب از آن به فاجعه‌ و هلاکت می‌انجامد.

منتقد، در مقام نقد، جرّاحی است که نه سلیقه و هوسش، بلکه وظیفه‌اش، خصوصاً در مواجهه با تازه‌کاران، نه تجزیه و تحلیل، و نه تفسیر است. منتقد راستین، نقد ادبی را نه به توضیح و تمجید از اثر تقلیل می‌دهد و نه آن را به ابتذالِ تفسیر و معنایابی می‌کشاند. منتقد حقیقی می‌داند که نقد داستان یعنی نقد داستان، نه الصاق نظرگاه‌های سیاسی و مذهبی و جناحی به اثر و دست و پا کردن "معنا" و "پیام"‌ برای آن.

نقد داستان یعنی یافتن نقاط ضعف اثری روایی در مدیوم ادبیات و زدودن آنها از اثر. نقدی اینچنین، تنها از منظر ادبیات و فقط از رهگذر فرم است که هستی می‌یابد، که هستی نیز چیزی جز فرم نیست.

داستانْ شمّه‌ای از هنر است و هنر اساساً در ساحت حسیّات نفس می‌کشد. پس همگان باید بدانیم که نقدِ معناجویانه و تفسیرگرایانه‌ی داستان، از آنجا که ذاتاً اصالت را بجای حس، به عقل می‌دهد و فرم را نمی‌فهمد، انتقام متّحدانه‌ی روشنفکران و ارزشیون از هنر و از جهان هستی است.

بدانیم و بگوییم که از چه حرف می‌زنیم وقتی از «نقد داستان» حرف می‌زنیم تا نه خویش را ریشخند کرده و نه داستان‌نویسان را به سخره گرفته باشیم.