گناه و رستگاری (مرشد و مارگاریتا - میخائیل بولگاکف - 1967)

اشاره: این مطلب برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.

---

گناه و رستگاری

آنتونی اندرسون

ترجمه: محمّد سجادی

در انجیل، چنانکه در «مرشد و مارگاریتا» نیز، خواننده به حس نفرتی از پونتیوس پیلاطس، حاکم بدنام یهودا، دست می‌یابد. در هر دو متن، این پونتیوس پیلاطس است که یسوعا ناصری- واعظی خانه بدوش و بی‌آزار- را به مرگی دردآور با صلیب محکوم می‌کند. احتمالاً آنچه او را نفرت‌انگیزتر می‌سازد این واقعیت است که پیلاطس خودْ به روشنی آگاه است که یسوعا بجز یک تخطی جزئی در سخنرانی‌اش درباره‌ی سزار، گناهی ندارد. اگرچه پیلاطس نهایتاً این فرصت را می‌یابد که یسوعا را آزاد سازد، اما بدلیل مصلحت‌اندیشی‌های سیاسیِ خود، به این فرصت پشت می‌کند. علی رغم شکست مسلّم او در اقامه‌ی اخلاق، خواننده پس از خواندن رمان قادر است نسبت به حاکم، حسی سمپاتیک نیز داشته باشد. طیِ بازگویی هنرمندانه‌ی بولگاکوف از این داستانِ انجیلی، خواننده این توانایی را می‌یابد که شرایط پیلاطس و منطقی را که پشت تصمیم شوم او نهفته بوده است بهتر درک کند. به علاوه، بولگاکوف داستان را بیش از آنچه در انجیل آمده است ادامه می‌دهد و پشیمانی زجرآور پیلاطس را نیز در کنار تلاش‌های او برای جبرانِ فاجعه‌ای که بار آورده است، به مخاطب ارائه می‌کند. از شخصیتِ تک‌بُعدی داستان انجیل بسیار راحت‌تر می‌توان نفرت داشت تا از مردی که در «مرشد و مارگاریتا» با او برخورد می‌کنیم و به شناخت دقیقی از او می‌رسیم.

با پذیرش این مسأله که پیلاطس با تصویب کردن اعدامِ فردی بی‌گناه عملی نه‌چندان اخلاقی انجام داده است، خواننده باید به زمینه‌هایی که منجر به این تصمیم شده‌اند نیز توجه داشته باشد. ما در بدو ورود پیلاطس به رمان، در می‌یابیم که او هم‌اکنون از سردردی عظیم و کورکننده رنج می‌برد. وقتی این دردِ فلج‌کننده‌ به اوج می‌رسد، پیلاطس در توهّمات خود به سراغ فنجانی حاوی سم می‌رود تا مگر به رنج خویش پایان دهد. در موقعیتی دیگر نیز سرِ سزار را بر روی بدن یسوعا توهّم می‌کند و این توهّم با تابش آفتاب بر حیاط قصر نیز زایل نمی‌شود. بولگاکوف این امر را بر همگان روشن می‌سازد که هر کسی در شرایط فیزیکی پیلاطس ممکن است در انجام وظایف سیاسی خود اندکی از منطقِ مطلق عدول کند.

چنانکه گویی عذابِ سردردی شدید کافی نیست، پیلاطس در زندگی با موقعیت‌هایی مواجه می‌شود که باید با خلأهای عاطفی دست و پنجه نرم کند. او حاکمی رومی است که برای انجام وظیفه به سرزمینی دور و بیگانه فرستاده شده است. همدم او در این رمان تنها یک سگ است و این، وی را از نمونه‌ی انجیلی‌اش، که لااقل یک همسر داشت، نیز تنهاتر می‌کند. آدم‌های اطراف او عبارتند از یک منشیِ سایکوپات، سربازهایی وحشی و محکومین به اعدام که وظیفه‌ی سنگین تصویب یا رد کردن حکم آنان بر دوش پیلاطس است.

به علاوه، اگر از منظر قانونی و سیاسی به پرونده‌ی یسوعا بنگریم، در خواهیم یافت که پیلاطس بجز کشتن این واعظ تقریباً چاره‌ی دیگری نداشته است. یکی از دلایل اصلی این امر آن است که یسوعا با سخنرانی علیه سزار و قدرت فرمانروایی‌اش دست به توهینی نابخشودنی زده و خودش نیز در این باره تردیدی ندارد و به این عمل معترف است. در قانون فقط یک مجازات برای چنین توهینی پیشبینی شده است: اعدام. بنابراین، اقدام به رها کردن یسوعا از بند، تبعات گزافی را در پی خواهد داشت. این اصلاً تصادفی نیست که پیلاطس سر سزار را بر روی بدن یسوعا تصوّر می‌کند؛ او بخوبی می‌داند که هرگونه سرپیچی از دستورات سزار، نتایجی زیان‌بار و دردناک برای حکومت و چه بسا زندگی او به دنبال خواهد داشت. پر واضح است که اکثر خوانندگان، اگر نگوییم تمام آنها، در صورت قرار گرفتن در چنین شرایطی که هر تصمیم اشتباهی ممکن است به قیمت مرگ و زندگی تمام شود، دقیقاً همان کاری را می‌کردند که پیلاطس انجام داد.

اگرچه پیلاطس نهایتاً مجبور می‌شود اعدام را تصویب کند، خواننده به وضوح شاهد است که او پیش از آن، از هیچ تلاشی برای نجات دادن یسوعا کوتاهی نمی‌کند. وقتی پیلاطس دارد به سخنان او گوش می‌دهد، مشخص است که تمایلی به مرگ این مردِ بی‌گناه ندارد. او ابتدا جرمی که مستحق مجازات باشد نمی‌یابد و حتّی بر آن می‌شود که حکم را با کلّی ملغی اعلام کند تا اینکه متوجه می‌شود یسوعا علیه سزار سخنانی بر زبان رانده است. وقتی هم که می‌خواهد درباره‌ی این جرم از یسوعا اعتراف بگیرد، طی یک عمل استراتژیک، در جمله‌ی «آیا چنین سخنانی گفته‌ای یا نه؟» بر روی واژه‌ی «نه» تکیه کرده، آن را محکم‌تر و مشخص‌تر ادا می‌کند. پیلاطس حتّی پیش از آنکه یسوعا لب به سخن بگشاید به او اخطار می‌دهد که هر کلامی علیه سزار، مرگی دردناک را در پی خواهد داشت. حتّی پس از آنکه یسوعا اعترافاتش را آغاز می‌کند، پیلاطس برای نجات دادن او از تلاش دست نمی‌کشد و به همین جهت در سؤالی استراتژیک از او می‌پرسد که آیا سخنانی را که به یهودا گفته است فراموش کرده یا نه. وقتی این حربه نیز کارگر نمی‌افتد، پیلاطس آخرین تلاش خود را برای نجات یسوعا به کار می‌بندد و از قیافا تقاضا می‌کند که یسوعا را بجای برابا عفو کند چراکه اعمال یسوعا به اندازه‌ی جرم‌های برابا فجیع نیستند. اینگونه است که خواننده نمی‌تواند تلاش‌های مکرّر پیلاطس برای نجات یسوعا را نادیده بگیرد.

حین فرایند اعدام، مشخص می‌شود که پیلاطس هنوز به فکر یسوعا هست. او ترتیبی می‌دهد که پیش از اعدام، مایعی بیهوش کننده به یسوعا خورانده شود. با این اوصاف، وقتی جلّاد با فرو بردن نیزه‌ای در قلب یسوعا به رنج او پایان می‌دهد، خواننده با خود چنین می‌پندارد که شاید دستورِ این مرگ سریع را هم پیلاطس داده باشد. ما شاهد هستیم که پیلاطس تا واپسین لحظات عمر یسوعا در تلاش است که از رنج او بکاهد و اعدامش را بگونه‌ای سریع و غیر تحقیرآمیز اجرا کند.

بعد از آنکه اعدام به پایان می‌رسد، پیلاطس، در خفا دستور مرگ یهودا اسخریوطی را صادر می‌کند. او چنین فرمانی را تحت این پوشش صادر می‌کند که باید یهودا را از دست دشمنانش (احتمالاً یعنی دوستان دیگر یسوعا) "نجات" داد، زیرا آنها قصد دارند تا یهودا را همان شب به جرم خیانت به عیسی، به هلاکت برسانند. یک تفسیر از این ابتکارِ پیلاطس (نظریه‌ی «قتل مشفقانه») آن است که او می‌خواسته یهودا نیز در مقایسه با مرگی که دشمنانش برای او تدارک دیده بودند، به مرگی سریع کشته شود. بنابراین به افراد خود دستور داده است که او را طوری بکشند که کمترین رنج را بکشد زیرا این به احتمال زیاد خواسته‌ی خودِ یسوعا بوده است؛ البته در صورتی که چاره‌ای بجز کشتن در میان نباشد. اما تفسیری مرموزتر هم برای این قتلْ متصوّر است و آن اینکه پیلاطس می‌خواسته خودش از خائنِ به یسوعا انتقام بگیرد و از همین رو افراد خودش را فرستاده تا عدالت را درباره‌ی او اجرا کنند. به این طریق، او توانسته است تقصیر را به گردن دیگری انداخته، وبالِ کشتن بی‌جهت یسوعا را از شانه‌های خود برگیرد. در هر دو حالت، خواننده می‌بیند که مرگ یسوعا هنوز وجدان پیلاطس را رها نکرده؛ چیزی که برای چنین حاکمی دور از انتظار به نظر می‌رسد زیرا او قاعدتاً تا به حال افراد زیادی را به چنین مرگ دردناکی محکوم کرده است.

ندامت و پشیمانیِ بی‌فایده‌، همان شب به سراغ پیلاطس می‌آید. ابتدا او اصلاً نمی‌تواند بخوابد و این در حالی است که تنها همراه او سگش، بانگا، است. وقتی هم نهایتاً به چُرتی پریشان فرو می‌رود، خود را در حال قدم زدن به همراه بانگا و یسوعا می‌بیند. در این رؤیا، او و یسوعا درباره‌ی مسائل مهمی گفتگو می‌کنند و هر دو به این نتیجه می‌رسند که اولاً اعدامِ آن روز یک «سوءتفاهم» بیش نبوده و اصلاً چنین اتفّاقی، در واقع، رخ نداده است، و ثانیاً اینکه بزدلی بدترین گناه است. پیلاطس در این زمانْ خواب و بیدار است و از ناله‌ی بانگا و نور ماه در عذاب. او در می‌یابد که به واقع، مردی بی‌گناه را کشته است، مردی بزرگ، تنها مردی که می‌توانست او را درک کند و یاری‌رسانش باشد. او متوجه می‌شود که بزدلی و عدم توانایی‌اش در انجام آنچه می‌دانسته صحیح است منجر به از دست دادن این دوست و راهنما شده، و عذابی بی‌پایان را در وجدان او برای همیشه بجای گذاشته است.

مواجهه‌ با عدم توانایی‌ پیلاطس در انجام آنچه می‌دانسته صحیح است، خواننده را براحتی به سوی متنفر شدن از او سوق می‌دهد. با این حال، بولگاکوف داستان را از زاویه دید پیلاطس روایت می‌کند و این، سبب می‌شود که ما بتوانیم آشکارا شرایطی که منجر به تصمیم او شده است را رصد کنیم. ما همچنین شاهد پشیمانی دردناک پیلاطس و تلاش او برای تاوان دادن- اگر نگوییم جبران کردن- بابت اشتباهش هستیم. بِراستی، اینکه او مرتکب گناه شده کاملاً بارز است؛ اما بارزتر آن است که با وجود این، وی برای رستگار کردن خویش، از هیچ تلاشی فروگذار نکرده است.

از بودن و نوشتن (1)

اشاره: این مطلب برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.

---

از بودن و نوشتن (1)

استیون کینگ

ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک

 

اگر می‌خواهید نویسنده باشید، باید به دو کار بیش از هر چیز التزام داشته باشید: خواندنِ زیاد و نوشتنِ زیاد. من هیچ راه دیگری بجز این برای نویسنده بودن نمی‌شناسم؛ هیچ میانبُری هم وجود ندارد.

من، شخصاً، سرعت خواندنم پایین است ولی در سال، هفتاد- هشتاد کتاب می‌خوانم؛ عموماً هم داستان. من کتاب نمی‌خوانم که مهارت نویسندگی بیاموزم؛ کتاب می‌خوانم چون کتاب خواندن را دوست دارم. کتاب خواندن بر روی آن صندلیِ آبی رنگ، کارِ هر شبِ من است. همچنین، داستان نمی‌خوانم که درباره‌ی هنرِ ادبیات داستانی مطالعه‌ای کرده باشم؛ من داستان‌ را دوست دارم و این تنها دلیل داستان خواندن من است. با وجود این، حتماً یک فرایند آموزشی در هر خواندنی وجود دارد. هر کتابی که در دست می‌گیرید، درس یا درس‌هایی برای ارائه به شما دارد و اغلب اوقات چیزهایی که کتاب‌های بد به شما می‌آموزند بیشتر از کتاب‌های خوب است.

وقتی کلاس هشتم بودم، به طور اتّفاقی به رمانی با جلد شومیز برخوردم که نوشته‌ی مورای لینستر بود؛ نویسنده‌ی عامّه‌پسند رمان‌های علمی- تخیّلی که اکثر کارهایش را در دهه‌های چهل و پنجاه منتشر ‌می‌کرد؛ یعنی همان دورانی که مجلاتی چون «داستان‌های جذّاب» برای هر کلمه یک پنی پرداخت می‌کردند. پیش از آن زمان، تعدادی دیگر از کتاب‌های آقای لینستر را خوانده بودم و می‌دانستم که کیفیت آثارش متغیر است. آن داستان خاص، که درباره‌ی معدن‌کاوی بر روی کمربند یک سیّارک بود، از آثار ناموفّق او به شمار می‌رفت. البته با ارفاق. واقعیتّش این است که رمان افتضاحی بود؛ داستانی پر از شخصیّت‌های مقوایی و روایتی پرت و پلا. بدتر از همه (حداقل چیزی که در آن زمان به نظرم از همه بدتر می‌آمد) این بود که لینستر عاشق واژه‌ی «رغبت‌آمیز» شده بود. شخصیت‌ها نزدیک شدنِ سیّارک‌های معدن‌دار را با لبخند‌هایی رغبت‌آمیز تماشا می‌کردند. شخصیت‌ها در سفینه‌های معدن‌کاوی‌شان با اشتهایی رغبت‌آمیز بر سر میز شام حاضر می‌شدند. اواخر کتاب، قهرمان مرد داستان، قهرمان زن را، که موهایی بلوند و اندامی جذّاب داشت، رغبت‌آمیز در آغوش می‌کشید. این مسأله، برای من بمثابه واکسنی ادبی بود: از آن وقت تا به حال، لااقل تا جایی که به یاد دارم، هرگز واژه‌ی «رغبت‌آمیز» را در هیچ رمان یا داستانی استفاده نکرده‌ام و به امید خدا، ابداً نیز چنین نخواهم کرد.

«معدن‌کاوان فضایی» (که البته عنوان رمان، این نبود ولی یک چیزی شبیه به همین بود) کتاب مهمّی در زندگی من به عنوان یک خواننده بود. اکثر افراد، نخستین رابطه‌ی جنسی خویش را فراموش نکرده‌اند؛ اغلب نویسندگان نیز همواره به یاد دارند که کدام کتاب برای اوّلین مرتبه آنان را واداشت تا کتاب را ببندند و با خود بگویند: «من بهتر از این می‌توانم بنویسم. اصلاً همین کارهایی که تا به حال نوشته‌ام، همه بهتر از این کتاب هستند.» چه چیز می‌تواند برای یک نویسنده‌ی در حال کلنجار با خود، دلگرم‌کننده‌تر از این باشد که دریابد نوشته‌های او بدون شک از کارهای نویسنده‌ای که هم‌اکنون آثارش فروش دارند، بهتر است؟

با خواندن نثرهای بد به روشنی می‌توان آموخت که چه کارهایی را نباید کرد. رمانی مثل «معدن‌کاوان فضایی» (یا اگر بخواهیم به چند نمونه‌ی دیگر نیز اشاره کنیم، می‌توانیم از «درّه‌ی عروسک‌ها»، «گل‌های زیر شیروانی» و «پل‌های مدیسون کانتی» نام ببریم) می‌تواند منبع آموزشی یک ترم پربار نثرنویسی باشد، حتّی اگر قرار باشد یک سخنران سرشناس هم میهمان آن ترم باشد.

در مقابل، یک نثر خوب، به نویسنده‌ی در حالِ یادگیری، سبک نوشتن را می‌آموزد و به او یاد می‌دهد که چگونه روایتی دلپذیر داشته باشد، پلات را چگونه پیش ببرد و چطور شخصیت‌هایی باورپذیر خلق کند. یک نثر خوب، همچنین، راست‌گویی و صداقت را می‌آموزد. رمانی چون «خوشه‌های خشم» ممکن است نویسنده‌ی تازه‌کار را ناامید کند و در او حسادتی کهنه و پسندیده راه بیاندازد- «حتّی اگر هزار سال هم عمر کنم، محال است بتوانم چیزی به خوبیِ این بنویسیم.»- اما چنین احساسی در عین حال می‌تواند به عنوان یک تلنگر عمل کند و نویسنده‌ی ما را وادارد که سخت‌تر بکوشد و اهدافی بلندتر داشته باشد. لِه شدن به وسیله‌ی ترکیبی از داستانی عالی و نثری عالی- در واقع خرد و خاکشیر شدن توسط این ترکیب- بخشی از فرایند ساخته شدن وجود یک نویسنده است. هرگز فکر نکنید که می‌توانید زمانی با قدرت نویسندگی خود روی کسی را کم کنید، مگر آنکه روزی قدرت نویسندگی فرد دیگری روی شما را کم کرده باشد.

پس ما می‌خوانیم تا نوشته‌های متوسّط و بی‌خود را تجربه کنیم؛ این تجربیات به ما کمک می‌کنند که هر وقت چنین چیزهای بی‌خودی در نوشته‌ی خودِ ما ظاهر شد، بتوانیم به سرعت شناسایی‌شان کنیم و ریشه‌شان را بخشکانیم. ما، همچنین می‌خوانیم تا نسبتِ خودمان را با آثار خوب و عالی به درستی برقرار کنیم و خود را وادار سازیم که هر چه در توان داریم به کار بندیم. و بالاخره ما می‌خوانیم تا سبک‌های مختلف را تجربه کنیم.

شما ممکن است به خودتان بیایید و متوجه شوید که در نوشتن دارید از سبک نویسنده‌ای خاص پیروی می‌کنید؛ هیچ اشکالی هم ندارد. من خودم وقتی بچه بودم و آثار رَی برَدبِری را می‌خواندم، شبیه رَی برَدبِری می‌نوشتم- همه چیز سبز و رؤیایی بود و از پشت عینک نوستالژی دیده می‌شد. زمانی که جیمز ام. مک‌کین می‌خواندم، هر چه می‌نوشتم موجز و مختصر و سرراست بود. وقتی لاوکرَفت می‌خواندم، نثری مصنوع و متکلّف پیدا کرده بودم. در سنین نوجوانی نیز داستان‌هایی می‌نوشتم که آمیزه‌ای از هر سه سبک یاد شده بود و نتیجه می‌شد یک آشفته‌بازارِ مضحک. این تقلیدها و آمیختن‌های سبکی، گامی ضروری در رسیدن به سبک شخصی یک نویسنده است، اما یک شبه به دست نمی‌آید. باید تا می‌توانید بخوانید و در همان حال، به طور مداوم نوشته‌های خود را پالایش (و ویرایش) کنید. واقعاً باور کردنش برای من دشوار است که کسی کم مطالعه کند (یا در برخی موارد اصلاً مطالعه‌ای نداشته باشد) و در عین حال به خود اجازه‌ی نوشتن دهد و انتظار هم داشته باشد که دیگران نوشته‌هایش را بپسندند، اما خب، چنین کسانی وجود دارند. اگر به ازای هر یک نفری که به من می‌گفت می‌خواهد نویسنده شود اما فرصت کافی برای مطالعه ندارد، یک سکه پس‌انداز کرده بودم، الآن می‌توانستم به رستورانی مجلّل بروم و یک استیک عالی سفارش دهم. اجازه دارم رُک باشم؟ اگر فرصت مطالعه ندارید، فرصت (یا ابزار) نوشتن هم ندارید. به همین صراحت.

خواندن، مرکز خلاقیت زندگی هر نویسنده‌ای است. من هر جا که می‌روم، یک کتاب با خودم می‌برم و هر بار نیز فرصت‌های زیادی برای گریز زدن به آن پیدا می‌کنم. لِمش این است که به خود بیاموزید می‌شود بخش‌هایی از یک کتاب را با جرعه‌های کوچک نوشید، همان‌طور که بخش‌هایی از آن را با قُلُپ‌های بزرگ. اتاق‌های انتظار اصلاً برای مطالعه درست شده‌اند! لابیِ سینماها و تئاترها نیز همچنین و یا صفوف طویل گوناگون. البته دستشویی را نیز نباید از قلم انداخت. حتّی به لطف انقلابِ کتاب‌های صوتی، می‌توانید در حین رانندگی نیز کتاب بخوانید. از میان تمام کتاب‌هایی که من در طول یک سال می‌خوانم، ده- دوازده تای آنها کتابهای صوتی هستند.

کتاب خواندنْ سر میز غذا، در جوامع مؤدب، عملی است بی‌ادبانه، اما اگر می‌خواهید نویسنده‌ی موفّقی باشید، بی‌ادبی باید اولویتِ یکی مانده به آخرتان باشد. اولویت آخر نیز همان جوامع مؤدب و انتظارات‌شان است. اگر می‌خواهید تا حدّ امکان صادقانه بنویسید، خواه- ناخواه، روزهای زندگی‌تان به عنوان عضوی از جامعه‌ای مؤدب، انگشت‌شمار خواهند بود.

دیگر کجا می‌شود مطالعه کرد؟ ترِدمیل همیشه گزینه‌ی خوبی است و یا هر وسیله‌‌ی دیگری که از آن برای ورزش روزانه‌تان استفاده می‌کنید. من روزی یک ساعت ورزش می‌کنم و اگر رُمانی نباشد تا مرا همراهی کند، فکر می‌کنم دیوانه شوم. امروزه بسیاری از باشگاه‌ها (وحتّی وسایل ورزشی خانگی) مجهّز به تلویزیون شده‌اند، اما تلویزیون- چه خارج از منزل و چه داخل خانه- چیزی است که یک نویسنده‌ی مشتاق ابداً به آن احتیاجی ندارد. اگر فکر می‌کنید که نیاز است در هنگام ورزش به ورّاجی‌های تحلیلگر خبریِ CNN یا ورّاجی‌های تحلیلگر بورس MSNBC یا ورّاجی‌های تحلیلگر ورزشی ESPN گوش کنید، واقعاً زمان آن است که از خود بپرسید چقدر نویسنده بودن را جدّی گرفته‌اید. شما اینک باید خود را برای نگریستن به درون آماده کنید و برای زندگی در دنیای ذهن و خیال و این بدان معنی است که تلویزیون را باید فراموش کنید. مطالعه کردن، زمان می‌خواهد و این ماس‌ماسک اکثر این زمان را می‌خورد.

اکثر آدم‌ها وقتی اعتیادِ تلویزیون دیدن را ترک می‌کنند، تازه متوجّه می‌شوند که می‌توان زمان را با لذّتِ خواندن سپری کرد. من حتّی می‌خواهم این را بگویم که خفه کردن این جعبه‌ی ورّاج نه تنها کیفیت نوشتن‌ شما، بلکه کیفیت زندگی‌تان را افزایش خواهد داد.

وقتی پسرم اُوِن حدوداً هفت ساله بود، عاشق گروه موسیقی E Street به سرپرستی بروس اسپرینگتین شد که البته علاقه‌ی اصلی‌اش متوجّه کلارنس کلِمونز، نوازنده‌ی تنومند ساکسوفون، بود. اُوِن به سرش زد که ساکسوفون نواختن را همچون کلمونز بیاموزد. من و همسرم از این هدف‌گذاری و علاقه‌مندی خوشحال شدیم و آن را تحسین کردیم. ما همچنین، مثل هر پدر و مادری، امیدوار بودیم که پسرمان استعدادش را بیابد و سری میان سرها بشود. به عنوان هدیه‌ی کریسمس یک ساکسوفونِ تِنور برای اُوِن خریدیم و گوردِن باوی، یکی از نوازندگان محلّی، را به عنوان معلّم خصوصی او استخدام کردیم. بعد هم امیدوارانه، چشم به راهِ بهترین نتایج، به انتظار نشستیم.

هفت ماه بعد به همسرم پیشنهاد دادم که اگر خودِ اُوِن موافق باشد، کلاس‌های ساکسوفون را ادامه ندهیم. اُوِن با سر قبول کرد. در واقع خودش هم خسته شده بود، اما  رویش نمی‌شد بگوید. چون پیشنهاد این کلاس‌ها را خودش اولین بار مطرح کرده بود، اما هفت ماه طول کشید تا بفهمد گرچه عاشق نواختن کلارنس کلمونز است، نوازندگی ساکسوفون کارِ او نیست و خدا این استعداد خاص را به او نداده است.

من خیلی زودتر این موضوع را فهمیده بودم. نه به این دلیل که او تمارینش را انجام نمی‌داد، بلکه چون فقط زمان‌هایی تمرین می‌کرد که آقای باوی برایش تعیین کرده بود: چهار روز در هفته، نیم ساعت بعد از مدرسه به علاوه‌ی یک ساعتْ آخر هفته. اُوِن گام و نُت را عالی یاد گرفته بود- نه با حافظه‌اش مسأله‌ای داشت، نه ریه‌ها و نه هماهنگی بین چشم‌ و دست- اما هیچ‌وقت نشنیدیم که بی‌مقدمه شروع به نواختن کند و با قطعه‌ای جدید ما را غافلگیر کند و خودش را سر ذوق آورد. وقتی هم که زمان تمرینش تمام می‌شد، ساکسوفون به داخل جعبه‌اش باز می‌گشت و تا زمان تمرین یا درس بعدی همان جا می‌ماند. چیزی که من از این رویه‌ می‌فهمیدم این بود که پسر من هیچ‌گاه در واقع ساکسوفون نمی‌نوازد، بلکه همواره در حال تمرین و مشق کردن است. این خوب نیست. اگر لذّتی در میان نباشد، اصلاً خوب نیست. در چنین شرایطی، بهتر آن است که به سراغ حوزه‌ای دیگر برویم؛ چیزی که استعداد بیشتری در آن داریم و لذّت بیشتری از آن می‌بریم.

وقتی پای استعداد در میان است، مشق کردنْ معنای خود را از دست می‌دهد. وقتی کاری را پیدا می‌کنید که در انجامش استعداد دارید- هرچه باشد، فرق نمی‌کند- آن قدر آن کار را انجام می‌دهید تا انگشتان‌تان خونریزی کنند یا چشمان‌تان در آستانه‌ی بیرون پریدن از کاسه‌ی سرتان قرار گیرند. حتّی وقتی کسی نیست تا کارتان را گوش کند (یا بخواند، یا ببیند) هر خروجی‌‌ای یک اجرای جسورانه و رسمی خواهد بود زیرا شما به عنوان خالق، احساس رضایت و لذّت می‌کنید. این قضیه در مورد خواندن و نوشتن هم صدق می‌کند، همان‌طور که درباره‌ی نواختن موسیقی، ضربه زدن به توپ بیسبال و دویدن نیز صادق است. برنامه‌ی دشواری که من برای خواندن و نوشتن قائل به آن هستم- یعنی هر روز، بلا استثنا، چهار تا شش ساعت- در واقع اصلاً دشوار نخواهد بود اگر از انجامش لذّت ببرید و در آن استعداد داشته باشید؛ اصلاً شاید خیلی‌هاتان همین الآن نیز چنین برنامه‌ای برای خود داشته باشید. اگر هنوز برای آن میزان از خواندن و نوشتن که دلِ کوچک‌تان می‌خواهد، به دنبال اجازه‌ی کسی هستید، خب بفرمایید؛ من این اجازه را به شما می‌دهم.

اهمیّت حقیقی خواندن آن است که فرایند نوشتن را ساده و صمیمی می‌سازد و اسناد و مدارک شناسایی لازم را جهت ورود به سرزمین نویسندگی مهیّا و مرتّب می‌کند. خواندن مداوم، شما را به جایی می‌برد (اگر دوست دارید، آن را «قلمرو ذهن» بنامید) که در آنجا می‌توانید مشتاقانه و فارق از خودآگاهی مشغولِ نوشتن شوید. همچنین دانشِ شما را نسبت به آنچه تا به حال انجام شده و آنچه هنوز انجام نشده است، تدریجاً افزایش می‌دهد و متوجّه‌تان می‌سازد که کدام اثر، مبتذل و کدام‌یک سرزنده است، چه آثاری هنوز کار می‌کنند و کدام آثار در حال جان دادن بر روی صفحات کاغذ هستند و کدام‌ها دیگر مرده‌اند. هر چه بیشتر بخوانید، بهتر می‌توانید قلم‌تان را از احمقانه رفتار کردن حفظ کنید.

ادامه دارد...

نوشتن چیست؟

اشاره: این مطلب برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» ترجمه شده است.

---

نوشتن چیست؟

استیون کینگ

ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک

البته که نوشتن، تِله‌پاتی است. فکر کردن درباره‌ی چیستیِ تله‌پاتی همواره جالب بوده است. سال‌ها دعوا بر سر این بوده که آیا چنین چیزی وجود دارد یا نه. افرادی چون جِی. بی. راین کلنجارها با مغز خود رفته‌اند تا آزمایشی به درد بخور برای اثبات وجود این پدیده طراحی کنند. غافل از اینکه تمام این مدت، تله‌پاتی، همچون «نامه‌ی ربوده شده»‌ی آقای پو در معرض دید همگان قرار داشته است. تمام مدیوم‌های هنری در اندازه‌های مختلف با تله‌پاتی در ارتباط هستند، اما به باور من، نوشتن ناب‌ترین و بی‌واسطه‌ترین ارتباط‌ را با این پدیده برقرار می‌کند. شاید دارم متعصّبانه نگاه می‌کنم، اما اگر چنین باشد نیز، باز ما می‌توانیم نوشتن را از بقیّه جدا کنیم چون اینجا هستیم که درباره‌ی نوشتن بگوییم و بیاندیشیم.

من استیون کنیگ هستم و هم‌اینک در یک صبح برفیِ ماه دسامبرِ 1997 پشت میز کارم نشسته‌ام و در حال نوشتن نخستین نسخه از این متن هستم. چیزهای زیادی در ذهنم وجود دارد. برخی از آنها نگرانی‌هایم هستند (چشم‌زخم‌هایی که خانواده‌ام را تهدید می‌کنند، خرید سال نو که هنوز هیچ اقدامی برای آن نکرده‌ام، همسرم که یک ویروس او را ناخوش احوال کرده است)، برخی‌شان چیزهای خوبی هستند (پسر کوچک‌ترمان بدون خبر قبلی از دانشگاهش که در شهری دیگر است پیش‌مان آمده و غافلگیرمان کرده است، من این فرصت را پیدا کرده‌ام که در یک کنسرت به همراه گروه «گل‌های دیواری» از نوازندگان موسیقی «کادیلاک نو» ساخته‌ی وینس تیلور باشم)، اما در حال حاضر همه‌ی این فکرها را در طبقه‌ی بالا رها کرده‌ام و اینک خودم در جایی دیگر هستم: زیرزمین خانه که پر است از چراغ‌های درخشان و تصاویر عزیزانم. این مکانی است که در طول چندین سال‌ تدریجاً برای خودم ساخته‌ام؛ مکانی که مُشرف به همه جاست. می‌دانم که کمی عجیب و اندکی متناقض‌نما است که یک زیرزمین، مُشرف به همه جا باشد، اما زیرزمین من اینگونه است. شاید اگر شما بخواهید مکانی برای خود بسازید که از آنجا به همه جا چشم‌انداز داشته باشید، آن مکان را بالای یک درخت و یا بر بام ساختمان Empire State یا بر فراز Grand Canyon احداث کنید. به قول رابرت مک کَمِن در یکی از رمان‌هایش، آن مکان، واگُن سرخ شما خواهد بود.

این متن قرار است اواخر تابستان یا اوایل پاییز سال 2000 منتشر شود. بنابراین اگر همه چیز رو به راه باشد، الآن احتمالاً شما در یک فاصله‌ی زمانی قابل توجّه نسبت به الآنِ من قرار دارید . . . اما به احتمال زیاد شما نیز در مکانِ مشرف خودتان نشسته‌اید؛ همان جایی که پیام‌های تله‌پاتیک را در آنجا دریافت می‌کنید. البتّه لزومی هم ندارد که به طور فیزیکی در چنین مکانی باشید زیرا کتاب‌ها جادوهای قابل حملِ منحصر بفردی هستند. من اغلب زمانی که در ماشینم هستم به آنها گوش می‌کنم (همیشه هم نسخه‌ی کامل را گوش می‌دهم چون فکر می‌کنم که نسخه‌ی خلاصه شده توهین‌آمیز است) و سایر اوقات نیز همیشه و هرجا یک کتاب چاپی به همراه دارم. نمی‌شود حدس زد که چه وقت‌هایی در روز نیاز به رهایی پیدا می‌کنیم، اما تعدادشان کم نیست: صف‌های طولانی عوارض راه، پانزده دقیقه‌‌‌ای که باید در راهروی کسل‌کننده‌ی دانشکده منتظر استاد راهنمای‌تان بایستید تا بیاید و یک امضا پایِ فرم‌تان بیاندازد، صف تحویل بارِ فرودگاه، خشک‌شویی در یک روز بارانی، و بدتر از همه وقتی که در مطب دکتر هستید و متوجه می‌شوید که دکتر دیرتر می‌آید و شما باید نیم ساعت معطّل شوید. من در شرایطی از این دست، وجود کتاب را حیاتی می‌پندارم. در روز قیامت هم، هنگامی که منتظر هستم تا حسابرسی شوم و معلوم شود که باید کجا بروم، اگر یک کتابخانه در دسترس باشد، دیگر هیچ غمی ندارم (البته اگر شانس من است که در آن کتابخانه فقط رمان‌های دَنیل استیل یا کتابهای دیگری که همه‌شان مُفت گرانند، پیدا می‌شود).

پس، این از من؛ هرجا که بتوانم کتاب می‌خوانم، هرچند که یک مکان محبوب هم برای مطالعه دارم. شما هم احتمالاً چنین جایی برای خود دارید- جایی که نور در مناسب‌ترین اندازه و حال و هوا اغلب ایده‌آل است. چنین جایی برای من، صندلی آبیِ داخل اتاق کارم است. برای شما ممکن است مبل داخل ایوان، صندلی گهواره‌ای داخل آشپزخانه، و یا حتّی تخت‌خوابتان باشد- مطالعه در تخت‌خواب خیلی رؤیایی و لذّت‌بخش است چراکه هم امکان تابیدن نورِ خوبی بر کتاب‌تان وجود دارد و هم می‌توانید مطمئن باشید که قهوه یا هر نوشیدنی دیگری بر روی صفحات کتاب نخواهد ریخت.

خب، پس بیاید تصوّر کنیم که شما در بهترین نقطه‌ی دریافت‌کننده قرار دارید و من نیز در مناسب‌ترین مکان برای مخابره و ارسال نشسته‌ام. حالا می‌خواهیم ارتباط ذهنی‌مان را با هم برقرار کنیم و این برقراری ارتباط نه فقط با وجود فاصله‌ای مکانی، بلکه از وَرای یک فاصله‌ی زمانی اتفاق خواهد افتاد. واقعاً فاصله‌ی زمانی مشکلی جدّی به شمار نمی‌رود. من فکر می‌کنم اگر هنوز می‌توانیم دیکنز، شکسپیر یا (با کمک یکی دو پاورقی) هردوت بخوانیم، خواهیم توانست که حفره‌ی بین 1997 و 2000 را به خوبی پر کنیم. پس شروع می‌کنیم: تله‌پاتی واقعی آغاز می‌شود. من نه چیزی در آستین پنهان کرده‌ام و نه لبانم کوچک‌ترین حرکتی خواهند کرد. به احتمال زیاد لبان شما نیز کاملاً بی‌حرکت می‌مانند.

ببینید، اینجا یک میز جلوی من است با یک رومیزی قرمز رنگ. روی آن یک قفس به اندازه‌ی یک آکواریوم کوچک قرار دارد. داخل قفس یک خرگوش سفید با دماغی صورتی رنگ و چشمانی که به صورتی می‌زند نشسته است. جلوی خرگوش یک تهِ هویج افتاده و خودِ خرگوش با رضایت کامل بر فراز آن در حال جویدن است. روی کمرش هم با جوهری آبی‌رنگ یک عدد 8 واضح نوشته شده است.

من اینها را در مقابلم می‌بینم. شما هم همین‌ها را می‌بینید دیگر؟ باید یکدیگر را ملاقات کنیم و یادداشت‌هامان را مقایسه کنیم تا بتوانیم پاسخی قطعی بدهیم، ولی من فکر می‌کنم که پاسخ، مثبت است. البته، حتماً تفاوت‌هایی هست و باید باشد: برخی از دریافت‌کننده‌ها ممکن است رومیزی قرمز را به رنگ زرشکی ببینند، برخی دیگر به رنگ شرابی و سایرین ممکن است هر کدام انواع دیگری از قرمز را ببینند. (برای آنهایی که کوررنگی دارند، رومیزی قرمزِ ما به رنگ خاکسترهای سیگار دیده می‌شود) در نگاه بعضی‌ها، کناره‌های رومیزی دالبُر دارد و به چشم بعضی‌ دیگر ساده می‌آید. ذهن‌های طرّاح ممکن است دورِ رومیزی را نواردوزی شده ببینند و یک توری هم بر روی آن بیافزایند. راحت باشید! دیگر رومیزیِ من، رومیزی‌ِ شما هم هست. با آن هر کار که می‌خواهید، بکنید.

به همین ترتیب، تجسّمِ قفس نیز طیف وسیعی از مواجهات شخصی را در بر می‌گیرد. ما نام رویکردی را که منجر به چنین رخدادی می‌شود «تطبیقِ سطحی» می‌گذاریم که تنها وقتی به درد می‌خورد که من و شما جهان و اندازه‌های موجود در آن را با چشمانی مشابه ببینیم. اشکال تطبیق سطحی آن است که نویسنده ممکن است به سرعت به ورطه‌ی بی‌دقتی بیافتد، اما تنها راه دیگری که به جز تطبیق سطحی موجود است، دقت عمیق در جزئیّات است که تمام لذّت نوشتن را از بین می‌برد. من چرا باید بگویم «روی میز یک قفس قرار دارد که طولش سه فوت و شش اینچ، عرضش دو فوت و ارتفاعش چهارده اینچ است»؟ این، دیگر نثرنویسی نیست؛ نگاشتنِ کتابچه راهنمای ساخت قفس است. آنچه من درباره‌ی قفس نوشته‌ام حتّی نمی‌گوید که جنس این قفس از چیست. توری آهنی؟ میله‌ی فولادی؟ شیشه؟ مگر اصلاً اهمیّتی هم دارد؟ همه‌ی ما این را می‌فهمیم که داخل این قفس را می‌شود دید؛ باقی‌اش دیگر برای‌مان مهم نیست. جالب‌ترین چیز در این بخش حتّی خرگوشِ در حالِ جویدن نیست، بلکه شماره‌ای است که بر پشتش حک شده. شماره‌ای که نه شش است، نه چهار، نه نوزده ممیز پنج؛ بلکه هشت است. این، آن چیزی است که همه‌ی ما نگاهش می‌کنیم و همه می‌بینیمش. من به شما نگفتم. شما از من نپرسیدید. من هرگز دهانم را باز نکردم و شما نیز چنین نکردید. ما حتّی در یک سالِ واحد به سر نمی‌بریم، چه برسد به یک اتاق واحد . . . ولی با هم هستیم. کنارِ یکدیگر.

ذهن‌های ما دارند با هم ملاقات می‌کنند.

من یک میز برای شما فرستادم با یک رومیزی قرمز رنگ، و همچنین یک قفس، یک خرگوش و شماره‌ی هشتی که با جوهر آبی نوشته شده است. شما هم همه را دریافت کردید، خصوصاً آن هشتِ آبی‌رنگ را. ما در یک فرایند تله‌پاتی شرکت کرده‌ایم. نه از آن افسانه‌هایی که می‌گویند؛ یک تله‌پاتی واقعی. نمی‌خواهم با تأکید بر روی این نکته، شورَش را در بیاورم، اما پیش از آنکه پیش‌تر برویم، می‌خواهم متوجّه باشید که فقط نخواسته‌ام یک چیز جالب گفته باشم؛ واقعاً به نکته‌ای اساسی اشاره کرده‌ام.

شما می‌توانید با اضطراب، هیجان، امیدواری یا حتّی ناامیدی- و هر حسّ دیگری که هیچ‌گاه توانایی انتقال آن (آنچه در سر یا قلب‌تان است) را به صفحه‌ی کاغذ ندارید- به سراغ نوشتن بروید. می‌توانید با مشت‌هایی گره کرده و چشمانی از خشم ریز شده دست به نوشتن شوید. می‌توانید به سراغ نوشتن بروید چون می‌خواهید دختری را جهت ازدواج به خود جذب کنید و یا چون می‌خواهید دنیا را تغییر دهید. هرطور که می‌خواهید، با نوشتن برخورد کنید اما آن را شوخی نگیرید. بگذارید دوباره بگویم: نباید با شوخی به سراغ صفحه‌ی سفید بروید.

نمی‌گویم شقّ و رقَ باشید یا هیچ نپرسید؛ نمی‌گویم بروید نظرات سیاسی‌تان را اصلاح کنید یا حس شوخ‌طبیعی‌تان را کنار بگذارید (این حس را که حتماً باید داشته باشید). شما قرار نیست متن تبلیغاتی یک مسابقه تلویزیونی را بخوانید، قرار نیست بیانیه‌ی آغازین بازی‌های المپیک را قرائت کنید، و خصوصاً قرار نیست که در کلیسا خطبه بخوانید. شما قرار است بنویسید. شما را به خدا حواس‌تان را جمع کنید: ما داریم از نوشتن حرف می‌زنیم، نه از ماشین شستن یا خط چشم کشیدن. اگر می‌توانید این کار را جدّی بگیرید، آب‌مان توی یک جوی می‌رود. امّا اگر نمی‌توانید یا نمی‌خواهید، همین الآن این کتاب را ببندید و بروید سراغ یک کار دیگر.

مثلاً ماشین شستن.

نویسنده «بودن» یا «شدن»؛ مسأله این است

اشاره: این مطلب برای شماره 1 مجله «فرم و نقد»، به‌عنوان مقدمه‌ای بر مقالات سریالی «از بودن و نوشتن» نوشته شده است.

---

نویسنده «بودن» یا نویسنده «شدن»؛ مسأله این است!

استیون کینگ، نویسنده‌ی معاصر آمریکایی، که شاید خیلی‌ها به اشتباه او را خالق آثار عامّه‌پسند و کم‌ارزشِ ژانر وحشت بدانند، از نظر من یکی از معدود نویسنده‌های معاصری است که سرش به تنش می‌ارزد؛ نوینسده‌ی پرکاری که علی‌رغم نوشتن تعدادی کتاب‌ ضعیف، می‌توان آثاری خوب و قابل توجّه نیز در میان کارهای پرتعداش پیدا کرد و این، به باور من، او را حتماً از خِیل هم‌قطارانش- افرادی چون آلیس مونروِ نوبِلی که توانایی پرورش یک خط داستان را هم ندارد- یک سر و گردن بالاتر قرار می‌دهد.

کینگ مدّت‌ها مدرّس زبان انگلیسی بوده و از سال 1974 (27 سالگی) که نخستین رمانِ منتشر شده‌اش، «کَری»، به فروشی فوق‌العاده رسید تا به امروز به عنوان یک نویسنده‌ی حرفه‌ای و تمام‌وقت مشغول به کار بوده است. او که از نوجوانی قلمِ داستان‌نویسی را به دست گرفته، هم‌اینک نیز در سنّ 70 سالگی با لذّت و قدرتِ تمامْ مشغول نوشتن- و البتّه خواندن- است و از این راهْ گذرانِ زندگی و ارتزاق می‌کند. همسر او، تابیتا کینگ، نیز رمان‌نویسی کمتر شناخته شده است و این زوجْ سه فرزند دارند که دو تای آنها، خصوصاً پسرش بزرگ‌شان، جو هیل کینگ، نیز امروز به عنوان داستان‌نویس شناخته می‌شوند.

این توضیحاتْ مبیّن آن است که زندگی و زیست استیون کینگ با نویسنگی و ادبیات همواره عجین بوده و این‌گونه است که «نوشتن» به مسأله و درگیری شخصی کینگ و یک سوژه‌ی اساسی در زندگی او تبدیل شده است. همین امر موجب می‌شود که گهگاه؛ مثلاً در سخنرانی‌ها یا مقدّمات و توضیحات کتاب‌هایش، با سخنانی از او مواجه شویم که صرفاً درباره‌ی امر «نوشتن» و خصوصاً داستان‌نویسی هستند. او می‌گوید که جامعه‌ی ادبیاتی امروزْ نویسندگانی چون او را جدّی نگرفته، آثارشان را نازل و نخواندنی به شمار می‌آورند و هیچ‌گاه در مصاحبه‌ها و نشست‌ها از او و امثال او درباره‌ی مسائلی بنیادین چون «زبان» و «نوشتن» سؤال نمی‌کنند. با این حال، کنیگ معتقد است که حرف‌هایی جدّی در این زمینه دارد و گرچه جوّ غالب ممکن است سخنان او را جدّی نگیرند، او خود و نظریّاتش را به این جوّ غالب تحمیل خواهد کرد.

حاصل این دغدغه، درگیری و تلاشْ نگارش و انتشار کتابی غیر داستانی درباره‌ی «نوشتن» شد که پس از سه سال کار و جرح و تعدیل در سال 2000 به بازار آمد. این کتاب از جهات گوناگونی قابل توجّه و ارزشمند به شمار می‌رود. اوّل آنکه در عین پربار بودن، از اجمال قابل تحسینی برخوردار است. دوّم آنکه نه تنها رویکرد کتاب به هیچ وجه آکادمیک و آموزشیِ صرف نیست، بلکه لحن صمیمی و گفتگو گونه‌ی نویسنده، کتاب را خصوصاً برای مخاطب عام خواندنی کرده است. نکته‌ی سوم که از همه مهم‌تر است، آنکه این کتاب توسّط کسی نوشته شده که شخصاً از «نوشتن» لذّت می‌برد و این لذّت را با فرمی صحیح به مخاطب منتقل می‌کند چنانچه کسی هم که علاقه‌ی چندانی به نوشتن ندارد، بیش و کم تحت تأثیر شور و شوقی که کینگ در این کتاب نسبت به «نوشتن» دارد، قرار می‌گیرد و اگر وسوسه نشود که او هم قلمِ داستان‌نویسی به دست بگیرد، لااقل «نوشتن» به عنوان کاری لذّت‌بخش و محترم در ناخودآگاه و خودآگاه او ثبت خواهد شد.

کینگ بارها بیان کرده است که به باور او، نویسندگی امری «بودنی» است؛ نه «شدنی». یعنی افرادْ یا نویسنده هستند یا نیستند و کسی که نویسنده نیست، نویسنده «شدن» برای او معنا ندارد. اما چگونه می‌توانیم پی ببریم که آیا نویسنده هستیم یا نه. این سؤالی است که کینگ در طول این کتاب تلویحاً و تدریجاً به آن پاسخ می‌گوید. او معتقد است که این شرایط زیستی افراد، از کودکی تا بزرگسالی است که از وجود آنها نویسنده می‌سازد، نه اراده و خواست آنها. بنابراین، علاوه بر فراگیری نکات تکنیکال، توصیه‌های نگارشی-ویرایشی و پیش گرفتن روش‌های کاری و تمرینی مناسب، باید به این اصل توجّه داشت که تمام این موارد تنها زمانی مؤثر خواهند بود که زیستِ فرد، «زیستِ نویسندگی» بوده باشد. کینگ در بخش نخست این کتاب، زندگی و زیست خود از دوران کودکی را، به عنوان یک "نمونه‌ی مطالعاتی"، واکاوی کرده، تلاش می‌کند تا آنچه در زندگی او، «استیون کینگِ داستان‌نویس» را شکل داده است، به یاد آورد و آن را به گونه‌ای روایی با مخاطب خویش در میان بگذارد. پس از این یادآوریِ سیستماتیک، وارد بخش دوم کتاب می‌شویم. بخشی که پر است از توصیه‌ها و آموزه‌های استیون کینگ، نویسنده‌ای عامّه‌پسند و ثروتمند که در طول حدود نیم قرن، بیش از 50 عنوان کتابِ پرفروش منتشر کرده است و هنوز هم زنده بودن خود را وابسته به خواندن و نوشتن می‌داند. (او می‌گوید: «ممکن است بتوانی اسلحه‌ام را بگیری، اما کتابم را تنها آن زمان به‌دست خواهی آورد که انگشتان مُرده‌ و خشک‌شده‌ام را به زحمت از جلد کتاب جدا کنی.»)

این کتاب که انصافاً حاوی مطالب و نکات راه‌گشا، دقیق، درست و نادری است که از هوش و شعورِ نظری نویسنده‌اش خبر می‌دهد، از زمان نخستین انتشارش تا کنون چند بار توسط کینگ ویرایش و هر بار نکات ظریف جدیدی بر اساس بازخورد مخاطبان به آن افزوده شده است.

بعد از تلاشی که برای تهیه‌ی به‌روزترین نسخه از این کتاب انجام دادم، بر آن شدم تا با توجه به توضیحات یاد شده درباره‌ی کتاب، آن را تحت عنوان «از بودن و نوشتن» به طور کامل ترجمه کنم (هم‌اکنون یک ترجمه‌ی نه‌چندان بد اما اندکی ناقص از این کتاب در بازار وجود دارد که متأسفانه فاقد لحن شخصی استیون کینگ و نیز عاری از نکات ظریف مربوط به نوع خاص نگارش اوست). در این مسیر، با پیشنهاد دبیر محترم بخش ادبیاتِ «فرم و نقد» تصمیم بر آن شد که تا آماده‌سازی کلیّت کتاب، ترجمه‌ی بخش دوّم آن را با عنوان «کارگاهِ نویسندگیِ استیون کینگ» به صورت سریالی در اختیار علاقه‌مندان قرار دهیم.

      به امید آنکه مفید و مؤثر واقع شود،

    سیّد جواد یوسف‌بیک

راز پیرزن - حسین میرزایی

اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.

---

در راه مانده

«راز پیرزن» عنوان خوبی است و از همان ابتدا در ناخودآگاه ما چیزی (حسی) را می‌کارد. جمله‌ی نخست هم خوب است زیرا همان حس را ادامه می‌دهد. «گوشه‌ی فرش را کنار زدن» و «چیزی زیر آن گذاشتن» همچنان ادامه‌ی رازگونگی است. مخاطب ایرانی اثر می‌داند که اگر چیزی زیر فرش می‌رود، برای پنهان شدن می‌رود. این استفاده از یک عنصر بومی خوب است؛ عنصری که از ناخودآگاه نویسنده می‌آید و تحمیل او نیست، چراکه با شخصیت (زنی سالخورده) و فضا هماهنگی دارد. گنجه، کلید لای روسری، فرش، عکس سیاه و سفید و عناصری از این دست، همه متعلق به محیط داستان هستند، اما از آنجاکه با شخصیت داستان بستگی و هماهنگی دارند، موفق می‌شوند که محیط را به فضا ارتقاء دهند. محیط رویه‌ی عام مکان است و فضا لایه‌ی خاص و تشخص یافته‌ی آن. محیط، تنها آن زمان که با شخصیت عجین شود می‌تواند تعین یابد، به فضا تبدیل شود و حس ایجاد کند. نویسنده‌ی «راز پیرزن» بدون آنکه آگاهانه در پی فضاسازی بوده باشد، از آنجاکه محیط و شخصیتش را می‌شناسد و صادقانه آنها را بیان کرده است، توانسته اندکی به فضاسازی نزدیک شود.
چیزی که در ابتدای داستان زیر فرش گذاشته می‌شود، «پول» است. پنهان کردن پول، به خودی خود، حس راز و معما را در ناخودآگاه ما پی می‌گیرد. به علاوه، نویسنده «پول» را به صورت معرفه بکار برده، نه نکره؛ نگفته است که پیرزن «پولی» را زیر فرش گذاشت. بیان معرفه‌ی «پول» این سؤال را در حس ما ایجاد می‌کند که «کدام پول؟» و این سؤال- که در صورت وجود "ی" نکره اصلاً ایجاد نمی‌شد- حس راز را تقویت می‌کند.
این، از جمله‌ی اول که سرپا است و از همان ابتدا مخاطب را درگیر می‌سازد. بعد از عبور از جمله‌ی نخست، اما، دو مشکل پدیدار می‌شود. نخست آنکه این جمله‌ی خوب و عناصر ذکر شده‌ی درون آن، هیچ کارکردی در ادامه‌ی داستان ندارند. ما در طول داستان نه به فرش باز می‌گردیم، نه به پول. هم رازآلودی فرش هدر می‌شود، هم معمای پول. نه علّت معرفه بودن پول مشخص می‌شود، نه سؤالی که برایمان ایجاد شده بود پاسخ می‌یابد. مشکل بعدی مربوط به نثر است. جمله‌ی اول، با فعل «گذاشت» که ماضی ساده است تمام می‌شود، اما افعال جمله‌ی بعدی، «پنهان می‌کرد» و «گره می‌زد»، ماضی استمراری هستند. دو جمله که جلوتر می‌رویم با فعل «گرفته بود» مواجه می‌شویم که ماضی بعید است. این تشتت زمانی در نثر منجر به سردرگمی ذهن و حس مخاطب می‌شود. این دو اشکال موجب می‌شود که جمله‌ی خوب آغازین، ابتر بماند، چنانکه مستقلاً خوب است، اما گویی مالِ این داستان نیست.
به عبارت دیگر، جمله‌ی نخست از هر نظر خوب و قابل تحسین است. هم نثر درستی دارد، هم تولید حس می‌کند، هم فضا می‌سازد و هم بدون اینکه خودآگاهی نویسنده مزاحم او شود، نوشته شده است. این ویژگی آخری؛ یعنی جوشش نوشته از ساحت ناخودآگاهی، کلید موفقیت و ریشه‌ی دیگر ویژگی‌های برشمرده شده است. پس از عبور از جمله‌ی آغازین، اما، هرچه پیش‌تر می‌رویم، به نظر می‌رسد که از میزان ناخودآگاهی کاسته شده و بر خودآگاهی افزوده می‌شود و این اتفاق هرچه بیشتر رخ می‌دهد، ضعف داستان نیز بیشتر می‌شود تا جایی که به زعم من، داستان از نیمه به بعد بکلی از دست می‌رود.
تا پنج پاراگراف اول، حتی با وجود تمام مشکلات نثری- هم به لحاظ دستوری و هم در استفاده‌ی صحیح از علائم نگارشی- می‌توان پذیرفت و احساس کرد که این خودِ داستان است که دارد خود را روایت می‌کند و نویسنده تنها نقش میانجیِ میان داستان و مخاطب را ایفا می‌کند. تا بند پنجم، این داستان است که دارد بر حس نویسنده واقع می‌شود و بر ذهنش جاری. اما از بند ششم، این نویسنده است که سکّان روایت را به دست می‌گیرد. از اینجاست که همه چیز بهم می‌ریزد و حس مخاطب و درگیری او بکلی از بین می‌رود. در اینجا نیز، به نظرم دو اشکال اساسی وجود دارد.
اول، ریتم داستان است که به طور ناگهانی افزایش می‌یابد و هرچه به آخر نزدیک می‌شویم نیز تندتر می‌شود. ریتم این داستان، ذاتاً تند نیست. چرا؟ چون اولاً کل داستان دارد در فاصله‌ی چند دقیقه روایت می‌شود. دقت کنید! این اتفاقات نیستند که در حین این چند دقیقه رخ می‌دهند، بلکه روایت است که در طول این دقایق انجام می‌گیرد. یعنی انگار نویسنده به زمان، دستور «ایست» داده و این چند دقیقه آنقدر کش آمده‌اند که نویسنده فرصت کرده، تمام وقایعِ گذشته را برای ما روایت کند. این کش‌آمدنِ درست و خوب، همسو با ریتمی کند است. ثانیاً شخصیت این داستان یک پیرزن است و سکونِ رفتاری یک پیرزن بیشتر با ریتمی کند هماهنگی دارد. ثالثاً در پایان داستان قرار است با یک تصمیم‌گیری مهم و "سرنوشت‌ساز" مواجه باشیم. تصمیمی که تنها آن زمان حسش ساخته می‌شود و در باور مخاطب شکل می‌گیرد که نویسنده ما را با کنکاش درونی شخصیت برای رسیدن به آن تصمیم همراه کرده باشد. واکاوی این کنکاش نیازمند دقت و آرامش است که هر دوی آنها با ریتم تند تقابل دارند. رابعاً سخن گفتن از راز و معما، با دو رویکرد می‌تواند اتفاق بیافتد. یکجا ممکن است تمرکز نویسنده بر جستجوگری برای حل کردن معما و فاش ساختن راز باشد، که در اینجا، شخص جستجوگر، محور داستان قرار می‌گیرد، اما در جایی دیگر هدف نویسنده تبیین خودِ راز است و در اینجاست که شخص صاحب راز را محور داستان قرار می‌دهد. حالت نخست متناسب با ریتمی تند است، اما حالت دوم، با ریتمی کند بهتر شکل می‌گیرد. پس تغییر ناگهانی ریتم در داستان «راز پیرزن» نخستین اشکال اساسی است که از نیمه‌ به بعد آن را بی‌اثر می‌سازد.
اشکال دوم، آشفتگی در منطق داستان است. نویسنده از جایی به بعد، متناقض حرف می‌زند و ذهن و حس مخاطب را گیج و سردرگم می‌کند. یکجا می‌گوید مردم برای درد دل کردن نزد پیرزن می‌آیند، جایی دیگر می‌گوید برای فراموش کردن اتفاقات به او مراجعه می‌کنند. یک بار می‌گوید هر مراجعه‌کننده‌ای خودش شیئی به او می‌دهد، اما باری دیگر می‌گوید که آن عکس جا گذاشته شده است. اول چنین عنوان می‌کند که صاحب عکس، همین امروز صبح در خانه‌ی پیرزن بوده، اما در آخر می‌گوید که سالهاست که هیچ کس به خانه‌ی او نیامده است. و این جمله‌ی آخر تمام منطق و حس داستان را به باد می‌دهد. نتیجه آنکه مخاطب هرچه پیش‌تر می‌رود، بیشتر سردرگم می‌شود.
یک نکته‌ی پایانی:
ماجرای بریدگی کنار عکس، اساس داستان و کشمکش آن است. این نکته‌ی اساسی متأسفانه در «راز پیرزن» تا نزدیکِ اواخر داستان مطرح نمی‌شود. به عبارت دیگر، داستان تازه زمانی آغاز می‌شود که در حال تمام شدن است. اگر نویسنده زودتر از اینها (اولین جایی که می‌توانست) از بریدگی کنار عکس سخن می‌گفت، تعلیق را برای مخاطب ایجاد می‌کرد و در این صورت، خواننده به داخل داستان کشیده شده، لحظه به لحظه درگیر آن می‌شد. باید دانست که تعلیق با آگاهیِ مخاطب است که شکل می‌گیرد. ندانستنِ مخاطب منجر به شوکی لحظه‌ای می‌شود که تنها برای یک مرتبه کارکرد دارد، اما مطلع بودن مخاطب، دلهره می‌آفریند و درگیری خواننده را از یک لحظه به کل داستان تسرّی می‌دهد.
مجموعاً باید گفت که «راز پیرزن» خوب آغاز می‌شود و تا نیمه نیز، هرچند با افت و خیز، موفق می‌شود مخاطب را به لحاظ حسی همراه نگاه دارد. اما در اواسط راه می‌ماند و نتیجتاً تنها می‌تواند یک نمیه‌داستان خوب به مخاطب ارائه کند.
مشخص است که نویسنده‌ی این داستان، شمّ داستانگویی خوبی دارد. به دنبال حرف‌های بزرگ و تکنیک‌بازی هم نیست. به طور ناخودآگاه متمایل است که داستان‌های درونی و آشنای خویش را بیان کند. تمام اینها ویژگی‌های بسیار مثبت و امتیازات برجسته‌ی او نسبت به خیلی‌های دیگر؛ از جمله بسیاری از نویسندگان حرفه‌ای، است که موجب می‌شود بتوانیم به آینده‌ی داستان‌نویسی او امیدوار باشیم. «راز پیرزن»، با تمام اشکالاتش، نقطه‌ی آغاز خوبی برای نویسنده‌اش به شمار می‌رود. نوشتنِ زیاد، خواندنِ زیادتر و اهتمام بیشتر به فراگیری دستور زبان و قواعد نگارشی (نثر) حتماً این آغاز را به انجام خوبی خواهد رساند.