نتایج نظرسنجی‌ها

1) روند برگزاری کارگاه مجازی نقد

نتیجه‌ی نظرسنجی:

جلسات به صورت هفتگی برگزار می‌شوند و

فیلم هر جلسه پیش از آن جلسه (هر جمعه) آعلام خواهد شد.

2) فیلم آزاد جلسه‌ی سوم

نتیجه‌ی رأی‌گیری:

ادوارد دست‌قیچی (تیم برتون)

---

جهت مشاهده‌ی تصویری نتایج نظرسنجی‌ها بر روی تصاویر مربوطه کلیک کنید.

                   

کارگاه مجازی نقد (جلسه‌ی اول)

فیلم این جلسه:

باغ لذت (The Pleasure Garden)، آلفرد هیچکاک، 1925

تعداد مطالب: 2

---

1) به قلم سید جواد یوسف‌بیک

آلفرد هیچکاک آغاز می‌کند

نخستین فیلم آلفرد هیچکاک، «باغ لذت»، علی‌رغم نظر خودش، اثری است بسیار قابل اعتنا. حالا که دوباره این فیلم را تماشا می‌کنیم، درمیابیم که از همین اولین اثرِ تصویری، مشخصاً با کارگردانی طرف هستیم که مدیوم اندیشه و بیانش اساساً سینماست. «باغ لذت» ملودرامی است که ردّ پای هیچکاک مؤلف در جای‌جای آن دیده می‌شود. هم ردّ پای تکنیکی و هم ردّ پای فرمی‌اش.

فیلم، همچون اغلب آثار هیچکاک، با یک نمای عمومی آغاز می‌شود و از همان ابتدا به سرعت به سراغ شخصیت‌هایش می‌رود، آنها را بیش و کم می‌سازد و تیپ‌هایش را نیز بنا می‌کند.

ما با دو پلان عمومی، همراه با گروه رقاصان وارد فیلم می‌شویم. سپس به سراغ تماشاچیانی می‌رویم که هیچکاک با یک تراک، چند تن از آنها را نشان‌مان می‌دهد: مردانی که با دیدگانی درشت و نگاه‌هایی بعضاً هیز مشغول دید زدن و چشم‌چرانی هستند. حتی یکی از آنها که بیش از حد مجذوب شخصیت اصلی ما شده، برای چشم‌چرانیِ بیشتر و دقیق‌ترْ دوربین به دست می‌گیرد (و این چقدر ما را به یاد جفریزِ «پنجره پشتی» می‌اندازد). جالب اینجاست که هیچکاک در حالی که دارد تراولینگ می‌کند و این مردانِ مجذوب را برای ما به تصویر می‌کشد، ناگهان (!) به زنی می‌رسد که ظاهراً آنچه بر روی صحنه می‌گذرد برایش هیچ‌گونه جذابیّتی ندارد و از همین روست که به خواب رفته است. هیچکاک به محض آنکه به این زن می‌رسد، بدون آنکه حرکت تراولینگ دوربینش متوقف شده یا به پایان رسیده باشد، به سرعت کات می‌دهد و به نزد چشم‌چران‌ترین مرد بازمی‌گردد و با این کات ناگهانی نشان می‌دهد که عمل آن زن نیز متقابلاً برای شخص هیچکاک اهمیت و جذابیت ندارد. علاقه اصلی و دغدغه درونی فیلمساز، به واقع چیز دیگری است که این کات ناگهانی، جلوة عینیت یافته و بروز حسی-فرمی آن است به‌طوری که در لحظه به ضمیر ما- مخاطب-نیز انتقال یافته، ما را با صاحب اثر هم‌حس می‌سازد. فراموش نکنیم که این، یک فیلم صامت است و هر نطقی در آن، نه تنها مجال به فعلیت رسیدن ندارد، بلکه فاقد اعتبار نیز هست. بنابراین، آنچه فیلمساز می‌خواهد "بگوید"، بدون کمترین وابستگی به کلام، در نصّ تصویر است که مشهود و دریافت می‌گردد. بدین ترتیب، محتوای صحنه، نه از گفتار بازیگران، که از رفتار فیلمساز برخاسته و برساخته می‌شود. محتوای صحنه مذکور، همان حس دورنی هیچکاک در لحظه است که از طریق عنصری تکنیکال (کات) به حس ما گذار می‌کند. بنابراین، کاتِ این صحنه، خودْ محتوای آن است؛ محتوایی که چیزی جز حس نیست و مأوایی جز ناخودآگاهِ ما ندارد.

آنچه توضیحش گذشت، نخستین پلان‌هایی است که آلفرد هیچکاک در عمر سینمایی‌اش گرفته؛ پلان‌هایی که تماماً سینمایی، به‌غایت هنری و به‌شدت «هیچکاکی» هستند.

در ادامه، با هر شخصیتی که مواجه می‌شویم، هیچکاک از همان ابتدا واقعه خاصی را جلوی پایش می‌گذارد تا ما از طریق تماشای کنش و واکنش او در مواجهه با آن رخداد، با عناصر اساسی شخصیتی‌اش آشنا شویم. پَتسی از ابتدا شلوغ و شیطان است و از طریق مواجهه‌ای کنشگرانه با مردی چشم‌ناپاک وارد فیلم می‌شود. او، هم در حین اجرای نمایش، چشمان هیز مرد را شکار کرده و با نگاه آگاه خویش به مبارزه با آن می‌پردازد- که هیچکاک از طریق برگزاری این مبارزة چشمی در یک نمای کلوزآپ، علاوه بر توجه و اهمیت دادن به آن، ما را از همان ابتدا به شخصیت پَتسی نزدیک می‌سازد- و هم پس از نمایش، به هنگام رو در رو شدن با مرد، او را آشکارا دست انداخته، ریشخند می‌کند. پتسی در کمتر از یک دقیقه، در کسوت زنی تصویر می‌شود که به واسطه شغلش در معرض آسیب‌های اجتماعی قرار دارد، اما به این آسیب‌ها و نیز آنچه در اطرافش می‌گذرد، آگاه است و با کنشمندی- که ویژگی اساسی و مشترک اغلب زنان در آثار هیچکاک است- با این شرایط مواجه می‌شود.

در مقابل- و بلافاصله پس از آشنایی با- این زن آگاه و کنشگر، فیلمسازْ جیل (Jill) را به ما معرفی می‌کند. او از نخستین نماها مشخصاً زنی است معصوم، اما برخلاف پتسی، ساده‌دل و منفعل که نسبت به جامعه اطرافش ناآگاه و کم‌هوش می‌نمایاند. برعکسِ پتسی که در بین جمعیت کثیر تماشاگران و در میان آن همه چشم، خاطی‌ترین نگاه را شکار می‌کند، جیل حتی متوجه نگاه مردان بزهکاری که در دو قدمی‌اش ایستاده‌اند نیز نمی‌شود و به همین سبب، آن دو مرد به راحتی موفق می‌شوند که پولهای جیل را از داخل کیفش سرقت کنند؛ بدون آنکه جیل کمترین اطلاعی از این امر پیدا کند. لحظاتی بیش نمی‌گذرد که جیل در معرض سوء استفاده دو مرد دیگر که از نجابت بویی نبرده‌اند قرار می‌گیرد و اینجاست که دو زنِ داستان با یکدیگر مواجه می‌شوند تا در خلال این مواجهه، پتسی به دادِ جیل برسد و تلازم آن دو، جهت شکل‌گیری درامی سینمایی و تجربه‌ای هنری، کلید بخورد.

لحظه رویارویی این دو شخصیت را به یاد آورید. پتسی نزد جیل می‌آید و از همان ابتدا، با او در یک قاب قرار می‌گیرد. آیا این پلانی را که تکنیک- دکوپاژ- تعیین کرده که دو نفره (توشات)‌ باشد و بدون زاویه (به صورت آی لِوِل) در اندازه قابی متوسط (مدیوم) گرفته شود، بیانگر این معناست که این دو شخصیت، هم‌سطح و هم‌طراز یکدیگرند و بیننده باید حسی برابر نسبت به آنها داشته باشد؟ خیر. آنچه حس (محتوای) صحنه را تعیین می‌کند، نه تکنیک- دکوپاژ-، بلکه میزانسن خاص فیلمساز است که وجوه تکنیکیِ نما را به عناصری فرمی ارتقاء می‌دهد.

اما میزانسن این صحنه چگونه است؟ پتسی، سمت راست تصویر و جیل در سمت چپ کادر ایستاده است. شباهت نسبی این دو را از فیزیک بدن گرفته تا آرایش و پوشش نمی‌توان نادیده گرفت. پس‌زمینه، متشکل از یک درب دو لنگه است؛ دو لنگه‌ای که گرچه دو جزء از یک کل هستند و در ظاهر، شبیه یکدیگرند، اما به واقع به سمت مخالف باز می‌شوند و شباهت‌شان نه از نوع انطباق، که از نوع تقارن است. پتسی و جیل در حالی در پیش‌زمینه ایستاده‌اند که هریک، جلوی یکی از این لنگه‌های درب قرار گرفته‌اند و شیار میانی درب- که حد فاصل دو لنگة درب است- چنان می‌نمایاند که گویی یک خط مرز تاریک بین این دو شخصیت ترسیم کرده است. در نخستین لحظه از این نمای دو نفره، پتسی- با پیراهن سفید- و جیل- با لباس مشکی- گرچه در کنار یکدیگرند، اما هریک از آنها در حال نگیرستن به خارج قاب، در وضعیتی قرار دارند که به هم نگاه نمی‌کنند و گویی به یکدیگر پشت کرده‌‌اند. لحظه‌ای پس از آن، دو زن رو در روی یکدیگر می‌ایستند؛ با همان پس‌زمینه، در همان وضعیت پیشین نسبت به بک‌گراند و با همان شیار تاریکِ میانی. اینک، اما نیم‌رخ هرکدام از آنها به سمت دوربین- و ما- است. کل این میزانسن با تمام این جزئیات خاص، بیش از آنکه این دو زن را در کنار یکدیگر تصویر کند، آنها را در تقابل- و احیاناً تضاد- با یکدیگر قرار می‌دهد. انگار که دو روی یک سکه‌اند (یا دو لنگة یک درب). جالب اینجاست که در اغلب تصاویرِ این پلان، دستگیرة لنگة سمت پتسی به طور کامل در تصویر نمایان است، و این در حالی است که بدن جیل، اساساً دستگیره لنگة سمت او را ماسکه کرده و جالب‌تر اینکه به هنگام خروج، این لنگة سمت پتسی است که گشوده می‌شود و هر دوی آنها از آن سمت است که گام از مخمصة حاضر بیرون می‌گذارند: درب سمت جیل بسته می‌ماند؛ مخمصه‌ای که در طول درام با آن مواجه می‌شود نیز. اما پتسی راه گشایش دارد و جیل، مادامی که با اوست خواهد توانست از مهلکه نجات بیابد. این، خلاصه تمام آن چیزی است که ما قرار است در درام مربوط به این دو نفر در «باغ لذت» شاهدش باشیم.

این میزانسن دقیق که در دقیقه 5 فیلم رخ می‌نماید، جوهر حسی درام را به شکلی کاملاً سینمایی و هنری در ناخودآگاه ما می‌کارد. ما در «باغ لذت» در تجربه‌ای سهیم می‌شویم که طی آن  شاهد جابجایی موقعیتی این دوشخصیت با یکدیگر هستیم. دیدن انحطاطی که جیلِ معصوم، رفته رفته به آن درمی‌غلتد در مقابلِ کنشگری و آگاهی پتسی، آشکارا مبینِ حسیِ این مفهوم ناخودآگاه است که معصومیتِ منفعل فردی بدون کنشمندی آگاهانه در برابر شرایط اجتماعی، انسان را به کج‌راهه خواهد برد. برخی از سینماگرانِ عقب‌افتادة امروزی که اخلاق را نسبی می‌پندارند، احتمالاً جیل را بابت درافتادن به گردابی که پایانش پیدا نیست، مقصّر ندانسته و خطاکاری‌های او را حاصل شرایط اجتماعی می‌دانند و شاید از پس این "تحلیل"، برای جیلِ معصوم که جامعه خطاکار اطرافش او را به بیراهه کشانده است، مرثیه‌سرایی هم بکنند. اما هیچکاک، قریب به یک قرن پیش، به درستی انسان را هم محصول خویش و هم محصول نسبتی که با جامعه برقرار می‌کند- و نه صرفاً خودِ جامعه- تصویر می‌کند. پتسی نیز با تمام آگاهی‌اش دچار اشتباه می‌شود، اما کنشمندی‌اش اجازه نمی‌دهد که همچون جیل، در اشتباه بماند و درجا بزند. او موفق می‌شود تا با پرداختن غرامت اشتباه خویش، به آگاهی مضاعفی دست یابد و ما نیز ازآنجاکه در تجربة او سهیم بوده‌ایم، در آگاهی او نیز شریک می‌شویم؛ شراکتی که نه در عرصة خِرد- و خودآگاهی-، بلکه در ساحت حس- و ناخودآگاهی- شکل می‌گیرد.

فیلم، علاوه بر این دو زن، ما را با دو مرد نیز آشنا می‌سازد. هیو، نامزد جیل، در ابتدای ورودش به فیلم با پتسی (و نه با جیل) روبرو می‌شود و در حین این مواجهه، نجابتش را به ما- و پتسی- نشان می‌دهد. لِوِت، مرد دیگر داستان و ظاهراً خواستگار پتسی است. وی تنها کسی است که فیلمساز، بر خلاف دیگر شخصیت‌ها- از ابتدا تأکیدی شخصیت‌پردازانه بر روی او ندارد و از لحظه ورود، عموماً او را در لانگ شات تصویر می‌کند. با وجود این، فیزیک بازیگر، نوع راه رفتن، ایستادن، نگاه کردن و به طور کلّی رفتار و سکناتش اساساً حس خوبی را از او در ناخودآگاه تماشاگر به جای نمی‌گذارد و همین باعث می‌شود که مخاطب، جواب مثبت و عجولانه پتسی به خواستگاری نکرده او را در ادامه فیلم نپسندد و از این وصلت- بدون آنکه در خودآگاه علتش را بداند- معذب و ناراضی باشد.

بنابراین هیچکاک موفق می‌شود که اولاً از نخستین دقایق فیلمش ما را با یک قصه‎ی کوچک سرگرم کند و ثانیاً از این رهگذر، احتراماً ما را یک گام جلو برده؛ حس‌مان را اندکی- در حد توان خویش- ورز داده، تجربه وجودی و انسانی‌مان را افزایش دهد. همه این کارها را هم بدون آنکه با فکر ما مواجه شده و شعار یا آموزشی مطرح کرده باشد، به انجام می‌رساند و به همین جهت است که به هنر دست می‌یابد.

∎     

حیف است به دو سکانس شاخص از این فیلم اشاره نکنم.

اول، سکانس خداحافظی پتسی با لوت است که به سکانس خوش‌آمدگویی زن دهاتی دوخته می‌شود. در ابتدای این سکانس، لوت را از POV پتسی در حال سوار شدن به کشتی می‌بینیم. لوت اما مشخصاً هیچ توجهی به پتسی ندارد و لذا نمای مربوط به پتسی، از POV لوت گرفته نمی‌شود. تعلق پتسی به لوت و عدم علاقه لوت به پتسی با همین تمهید ساده، به نمایش گذاشته می‌شود. هیچکاک تنهاییِ پتسی را در یک نمای نسبتاً دور و از بالا به ما نشان می‌دهد. تضاد موجود در صحنه، در سمپاتیک‌تر کردن پتسی برای مخاطب و آنتی‌پاتیک‌تر کردن لوت در حس او تأثیری اساسی دارد.

هیچکاک نمای چهره پتسی را به یک اینسرت از دست او که به نشانه وداع تکان می‌خورد کات می‌زند و نما را با یک دیزالو به دست همسر دهاتی لوت منتقل می‌کند. این دو نما از دو دست، کاملاً در تضاد و تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند و منطق حسی-روایی صحنه را بنا می‌کنند:

دست پتسی حالتی افتاده و غم‌بار دارد، اما دست زن دهاتی راست و شاداب است. در نمای مربوط به پتسی تنها شیئی که به‌جز دستْ خودنمایی می‌کند، دستمالی است که باید رازدار اشک‌های پتسی باشد و این در حالی است که در نمای زن دهاتی آنچه به‌جز دست جلوه‌گری می‌کند، دستبند اوست. دست پتسی، تحت نوری ضعیف، در سمت راست کادر قرار دارد، ولی دست زن دهاتی در نمایی روشن‌تر در سمت چپ کادر (بخشی از کادر که چشم انسان به لحاظ فیزیولوژیک، بیشتر به آن توجه می‌کند). با این دو تمهید، توجه ناخودآگاه ما به دست دوم بیشتر جلب می‌شود. این در حالی است که واسط بین این دو نما، یک دیزالو همراه با فید سیاه است. تمام این موارد در کنار یکدیگر به لحاظ حسی، فراموشی پتسی در ذهن لوت و تمام شدن جذابیت او برای شخصیت زن‌باره این مرد را نتیجه می‌دهد. به علاوه، نمای پیش از دست پتسی نمایشگر چهرة فروافتاده از غمِ او و از زاویة بالاست، اما نمای پس از دست زن دهاتی، ضمن به نمایش گذاشتن زیور آلات آویخته به سینه‌اش، نشانگر شادی او و از زاویة پایین است. این تضاد نیز، هم سمپاتی ما را به پتسی تشدید می‌سازد و هم شخصیت‌پردازی لوت را ادامه داده، تکمیل می‌کند.

اما سکانس دومی که مایلم درباره‌اش سخن بگویم، مربوط است به فرایند دیوانه شدن لوت و حمله کردن او به پتسی برای به قتل رساندنش:

لوت از خواب می‌پرد و در توهمات خود، روح زن دهاتی را- که به دست خود لوت به قتل رسیده- مشاهده می‌کند. مستی مفرط او موجب این توهم شده و جنون آنی‌اش با همین تمهید ساده باورپذیر می‌شود.

اغلب نماها در این سکانس، نماهایی است دو نفره از لوت و پتسی که در منتهی الیه سمت راست کادر قرار گرفته‌اند و این، خود به لحاظ حسی فشار وارده بر پتسی و بی‌پناهی و ناچاری او را تشدید می‎کند.

در این نماها لوت همواره هراسان به سمت چپ کادر نگاه می‌کند و نما کات می‌شود به یک پلانِ سوپرایمپوز که روح زن دهاتی را از POV لوت نشان می‌دهد. در نماهای دو نفره پتسی-لوت، سمت چپ کادر به درستی خالی است، زیرا آن بخش از کادر به روح تعلق دارد، اما چون این نماها از نقطه‌نظر راوی گرفته شده و نه لوت، ما در نماهای دونفره روحی نمی‌بینیم و تقریباً مطمئن می‌شویم که پتسی نیز آن را نمی‌بیند. روح زن دهاتی نهایتاً در یکی از POV های لوت، آنقدر به دوربین (لوت) نزدیک می‌شود که ضمن ایجاد حس ترس در مخاطب، گویی بر وجود لوت غالب می‌شود و جنون را بر او نازل می‌کند. بدین ترتیب لوت، پس از تسخیر شدن توسط روح و نیز تحت القائات او- که ما هر دوی این فرایندها را در تصویر می‌بینیم- با شمشیری در دست جهت کشتن پتسی به او حمله می‌کند و پتسی به پشت یک درب پناه می‌برد.

بنابر توضیحات داده شده، ما در طی این سکانس هم بار دیگر سمپاتِ پتسی می‌شویم و از لوت دوری می‌کنیم؛ هم منطق جنون لوت را از پس فرایندی عینی درمی‌یابیم و هم روحی که مسبب این جنون است را به طور ابژکتیو مشاهده می‌کنیم- که البته به دلیل تمهید سوپرایمپوز، به درستی متفاوت از دیگر انسانها دیده می‌شود-. تمامی این عناصر وقتی دست به دست یکدیگر می‌دهند، هم ترس می‌آفرینند، هم تنش و هم، از همه مهم‌تر، تعلیق. هیچک از این عناصر نیز در غیاب منطق، ساخته و پرداخته نمی‌شوند و فیلمساز تلاش نمی‌کند که جذابیت بصری را جایگزین منطق حسی-دراماتیک کند و از این طریق کلاه مخاطب را بردارد و بدون رسیدن به فرم هنری، پز تکنیکش- که در واقع ابتر است- را به ما بدهد.

این سکانس را باید مقایسه کرد با سکانسی مشابه از فیلم «درخشش» استنلی کوبریک. در فیلم کوبریک- و نه البته در داستان استیون کینگ که فیلم از روی آن اقتباس شده- جک تورنس از ابتدا، هم در کنش و هم در واکنش دیوانه می‌نمایاند و فرایند تسخیر شدن روانش توسط ارواح (ارواحی که در تصویر هیچ تفاوتی با انسانهای زنده ندارند و در حالی که منطقاً باید POV جک باشند، از زوایای نامربوطی دیده می‌شوند) مطلقاً ساخته نمی‌شود. سخنان جک اما در لحظه حمله و پیش از آن هیچ نشانی از دیوانگی ندارند و بیشتر بر عصبانیت و اعتراض دلالت می‌کنند. کوبریک هم به عنوان کارگردان نه قاب‌بندی درستی دارد، نه زوایای منطقی و نه حرکات دوربین صحیح. شخصیت‌پردازی محکمی هم که تا آن لحظه نکرده است. بنابراین تمام صحنه- و فیلم- را در اصل، به بازی افسارگسیخته نیکلسون واگذار کرده و در سکانس حمله جک به وندی فقط شلوغ‌بازی در می‌آورد تا ناتوانی‌اش در ایجاد حس ترس- نه احساس ترس- را به شکلی ناخودآگاه در پس بازی اغراق‌آمیز نیکلسون و حرکات مبتذل و غلو‌آمیز دوربین فیلمبردارش پنهان کند و بدین جهت است که مطلقاً در ایجاد تنش- تعلیق که پیشکش- ناموفق عمل می‌کند.

با مقایسه این دو سکانس از «باغ لذت» هیچکاک و «درخشش» کوبریک می‌توان آشکارا به این نتیجه رسید که آنچه در سینما- و دیگر هنرها- اهمیت دارد، رنگ و لعاب و شهرت عوامل و شلوغ‌بازی نیست. در سینما باید سینما بلد بود و اندیشه و بیان سینمایی داشت. در هنر، حرف اول و آخر را فرم و حس می‌زنند، نه طمطراق و احساس.

به جرأت باید گفت که همین یک سکانس که هیچکاک آن را در سال 1925، در نخستین تجربه سینمایی‌اش، کارگردانی کرده است، به کل فیلم «درخشش» که کوبریک آن را در 1980 و در اواخر عمر سینمایی‌اش ساخته، می‌ارزد.

«باغ لذت» با تمام اشکالات تکنیکی‌اش به عنوان اولین فیلم یک کارگردان جوان بسیار قابل توجه است و در مقایسه با سینما- از آغاز تا امروز- یک فیلم سینمایی سرگرم کننده و یک اثر هنری خوب به شمار می‌رود، اما وقتی اکنون آن را در کنار آثار پخته‌تر هیچکاک قرار می‌دهیم و یادمان می‌آید که با چه اعجوبه‌ای طرف هستیم، انتظارمان قد می‌کشد و تا حد آلفرد هیچکاک، این نخستین و کامل‌ترین جلوه‌گاه سینما، بالا می‌رود و موجب می‌شود که ما «باغ لذت» را هم‌اینک در مقایسه با خودِ هیچکاک اثری متوسط ارزیابی ‌کنیم.

در پایان مایلم اشاره‌ای هم به نام فیلم داشته باشم. "باغ لذت" به واقع، ترجمه کاملی از Pleasure Garden نیست. Pleasure در زبان انگلیسی به هر نوع لذتی اطلاق نمی‌شود و همچون مترادفش، enjoyment، بر لذتی مجرد دلالت نمی‌کند. Pleasure لذتی است که از پس یک تجربه شکل می‌گیرد و از همین رو درونی است. Pleasure همان چیزی است که در هنر و خصوصاً در سینما با آن مواجه هستیم. به این معنی، Pleasure Garden (باغ لذت) عبارتی است که توصیف کننده خود سینما است و فیلم «باغ لذت» دروازه‌ای است برای ورود هیچکاک به عالم سینما.

«باغ لذت» تماماً درباره دیدن است. دیدن، تجربه کردن و به آگاهی رسیدن. همان فرایندی که هیچکاک، سی سال بعد، هنگامی که در اوج ایستاده، در «پنجره پشتی» به شکلی ناب و پخته‌تر از آن سخن می‌گوید. «باغ لذت» نخستین تصویر ذهنی هیچکاک در مواجهه با سینما است که عینیت یافته و دراماتیک شده است.

============================================

2) به قلم فردین آریش

درباره فیلم «باغ تفریح» آلفرد هیچکاک

«باغ تفریح» هیچکاک درباره دو زوج است. دو دختر به نام‌های «پتسی» و «ژیل» و نامزد‌هایشان. فیلمی درباره دو رابطه اشتباه. دو رابطه جا به جا. مرد وفاداری که عاشق زن فرصت‌طلبی شده و زن وفاداری که گیر مرد لذت‌طلبی افتاده است.

فیلم با اجرای رقص «پتسی» شروع می‌شود در یک سالن نمایش. دختری که در نمایش‌ها می‌رقصد. هیچکاک او را به سرعت به ما معرفی می‌کند. وقتی که پیرمرد دوست کارگردان نمایش به او پیشنهاد دوستی می‌دهد به سرعت آن را رد می‌کند. می‌فهمیم که او برای خودش اصولی دارد و حاضر نیست برای موفقیت در شغلش هر کاری بکند.

اما برخلاف او «ژیل» حسابگر است. و وقتی کارگردان نمایش رقص او را می‌پسندد و می‌خواهد با او قرارداد همکاری ببنند مبلغ توافقی را بالاتر از پیشنهاد کارگردان می‌بندد. یا وقتی کارش می‌گیرد و وضعش بهتر می‌شود خانه «پتسی» را ترک می‌کند و او را تنها می‌گذارد. خانه کسی که کار و شهرتش را مدیون او است.

به این ترتیب ما آماده می‌شویم برای کنش بعدی «ژیل» یعنی رها کردن نامزدش. همینکه «ژیل» مشهور می‌شود و کارش می‌گیرد می‌رود سراغ یک پرنس و «هیو» را به حال خودش رها می‌کند. درحالیکه «هیو» به شدت او را دوست دارد و ژیل قول داده بود دو سال صبر کند تا مأموریت کاری نامزدش تمام شود. اما هیچکاک جوری او را شخصیت‌پردازی کرده که آماده دیدن چنین رفتاری از او هستیم. رفتاری که به شخصیت او می‌خورد. در «باغ تفریح» مخاطب یا به اندازه شخصیت‌ها یا بیشتر از آنها اطلاعات دارد. رسمی که هیچکاک در غالب فیلم به آن وفادار می‌ماند. برای مثال ما قبل از «هیو» می‌فهمیم که «ژیل» او را رها کرده. و از آن به بعد نگران این هستیم که وقتی «هیو» بفهمد «ژِل» ترکش کرده چه بلایی سرش می‌آید. این جلو بودن مخاطب از شخصیت‌ها ایجاد تعلیق می‌کند. ما دیگر دنبال فهمیدن چیستی ماجرا نیستیم. بلکه چگونگی برای‌مان مسأله می‌شود.

«پتسی» نقطه مقابل «ژیل» است. او هم وقتی پیشنهاد ازدواج دوست «هیو» را قبول می‌کند به خاطر محبت و دوست داشتن است. اما شوهرش مرد لذت طلبی است که به ازدواج با «پتسی» قانع نمی‌شود. صحنه خوبی در فیلم هست که شوهر «پتسی» پل رزی را که روی کتش هست توی آب می‌اندازد. پتسی می‌گوید گل رزی رو که من بهت دادم پرت کردی! و شوهرش با خونسردی می‌گوید: «مجبور شدم، پژمرده شده بود». هیچکاک در کوتاه‌ترین زمان ممکن مرگ این رابطه را به «پتسی» و ما اعلام می‌کند. و در سکانس بعد آن را کامل می‌کند. دوربین پتسی را نشان می‌دهد درحالیکه دارد دستش را با بغض و ناراحتی به نشانه خداحافظی برای شوهرش تکان می‌دهد. و بعد یک نمای بسته از دست «پتسی» که دیزالو می‌شود به دست دختری دیگر که دارد به شوهر پتسی خوشامدگویی می‌کند. هیچکاک با بیانی کاملاً تصویری و اثرگذار در فشرده‌ترین شکل ممکن قصه‌اش را پیش می‌برد.

نقطه قوت دیگر فیلم رابطه «پتسی» با پدر و مادرش است. هیچکاک آنها را در اولین برخورد برای ما می‌سازد. زمانی که «پتسی» خبر ازدواجش را می‌دهد و آنها از شادی او شاد می‌شوند. مادر او را بغل می‌کند و پدر با مهربانی به پشت شانه او می‌زند. در ادامه وقتی «پتسی» می‌خواهد برای مسافرت پیش شوهرش به پول نیاز پیدا می‌کند آنها همه پس‌اندازشان را به او می‌دهند. پدر حتی ساعتش را به او می‌دهد. مخاطب کاملاً با والدین «پتسی» سمپات و همدل می‌شود. والدینی که آدم را یاد «باباگوریو»ی بالزاک و پدر و مادر «بازارف» در رمان «پدران و پسران» می‌اندازد. نمونه اعلای عشق به فرزند بی‌هیچ چشمداشتی. عشقی که هیچکاک در چند نمای کوتاه آن را می‌سازد و به ما منتقل می‌کند.

یکی دیگر از صحنه‌های خوب فیلم وقتی است که «هیو» به خاطر ازدواج «ژیل» با یک پرنس بر بستر بیماری افتاده و «پتسی» بر بالین او می‌رود. آن هم در شرایطی که «پتسی» برای دیدن شوهر بیمارش به مسافرت آمده بود ولی شوهرش را در کنار معشوقه‌اش دیده بود. «هیو» فکر می‌کند «ژِل» به دیدنش آمده! و «پتسی» به جای شوهرش «هیو» را بر بستر می‌بیند. انگار که این اشتباهات تصادفی است نشانه‌ای است از سرنوشت مشترک آنها و اینکه آنها برای هم ساخته شده‌اند و حالا بدون اینکه بدانند همدیگر را پیدا کرده‌اند.

به جنون رسیدن شوهر «پتسی» بعد از کشتن معشوقه‌اش بریا رسیدن «دوباره به «پتسی» هم خوب ساخته شده. روح مقتول مجسم می‌شود و او را رها نمی‌کند. آن قدر که او را به دیوانگی و در نهایت مرگ می‌کشاند.

«باغ تفریح» اولین فیلم هیچکاک است. یک فیلم 60 دقیقه‌ای و صامت. با قصه‌ای به ظاهر ساده اما منسجم که مخاطب را لحظه به لحظه با خود همراه می‌کند و می‌توان در این فیلم نشانه‌های استعداد و نبوغ و درک بالای تصویری خالق آن را دید.

---

از دیگران

اشاره: این بخش با زحمت بی‌دریغ، بی‌چشم‌داشت و صمیمانه‌ی دوست خوب‌مان جناب حسین پارسایی تهیه و آماده شده است.

============================================

1) به قلم اریک رومر و کلود شابرول - با ترجمه‌ی نادر تکمیل همایون[1]

نظر دادن درباره این فیلم مشکل است.ما آن را ندیده ایم و هیچکاک،که از این فیلم دل خوشی ندارد،زیر بار به یادآوردن آن هم نمی رود.از نقدهایی که آن زمان نوشته شده اند،که نباید زیاد هم به آنها اعتماد کنیم،چنین برمی آید که باغ لذت یک فیلم موفق بوده است و "دارای کارگردانی درخشان".

می توان تفسیرهای دور و درازی را درباره ی موضوع این فیلم نوشت که الیوت استانارد آن را نوشته است،کسی که تا مدتی فیلمنامه نویس رسمی هیچکاک شد.چیزی نیز مانع از این نمی شود که تصور کنیم این فیلمها می بایست بسیار جالب توجه باشند.در هرحال این کار-باغ لذت-شهرت سازنده اش را پایه ریزی کرد.اما این تلاش اولیه ،حتی با وجود تحسین هایی که به بار آورد ،در نظر هیچکاک ارزشی ندارد.

---

[1] . برگرفته از کتاب "هیچکاک همیشه استاد"، به کوشش مسعود فراستی، نشر ساقی

============================================

2) مصاحبه‌ی فرانسوا تروفو با آلفرد هیچکاک[1]

فرانسوا تروفو: آقای هیچکاک،شما سیزدهم اوت 1899 در لندن به دنیا آمده اید.از کودکی شما تنها چیزی که می دانیم ماجرای "کلانتری" است.این قضیه حقیقت دارد؟

آلفرد هیچکاک : بله، آن موقع گمانم چهار یا پنج سالم بود.پدرم مرا با یادداشتی به کلانتری فرستاد.رئیس کلانتری یادداشت را خواند و مرا هفت،هشت دقیقه در یک سلول زندانی کرد.موقعی که این کار را می کرد گفت : "این است عاقبت کار بچه های شیطان"..

تروفو: شما چه کار خلافی کرده بودید؟

هیچکاک: خدا می داند.پدرم همیشه به من می گفت: " بره ی سفید پاکیزه ی من".نمی دانم چه خطایی از من سرزده بود..

تروفو:پس پدرتان باید مرد سخت گیری بوده باشد.

هیچکاک: می شود گفت که آدم عصبی مزاجی بود.راجع به کودکیم دیگر چه می توانم بگویم؟ خانواده ام به تئاتر علاقه داشت.به هر جهت مرا به قول معروف بچه ی معقول و سر براهی می دانستند.در محافل خانوادگی معمولا یک گوشه می نشستم و یک کلمه حرف نمی زدم.بیشتر اهل نگاه کردن و تماشا بودم.امروزش هم همینطور..در تمام زندگی ام آدم "دیگرگرا" و مجلس آرایی نبودم.همیشه تنها بودم.هیچ وقت یادم نیست که همبازی داشته باشم.همیشه تنها بازی میکردم و بازیهایم را خودم اختراع میکردم.هنوز خیلی کم سن و سال بودم که مرا به مدرسه سنت ایگناتیوس که یک مدرسه در لندن بود سپردند.خانواده من کاتولیک بود،که این خودش در لندن یک غرابتی ست.فکر میکنم حین تحصیل در این مدرسه بود که در من یک حس شدید ترس به وجود آمد.ترس اخلاقی،ترس از آلوده شدن به بدی و ناپاکی..همیشه سعی داشتم از گناه و بدی پرهیز کنم،شاید به دلیل ترس جسمی،چون که از تنبیه بدنی به شدت وحشت داشتم.

تروفو: شنیده ایم که در مدرسه شاگرد متوسطی بودید.گویا در همان موقع گفته بودید که آرزو دارید در بزرگی مهندس شوید.

هیچکاک: گاهی از بچه ها می پرسند وقتی بزرگ شوید خیال دارید چکاره شوید.یک بار که در این مورد از من سوال شد،گفتم می خواهم مهندس شوم و پدر و مادرم جدی گرفتند و مرا به مدرسه ی مهندسی و دریانوردی فرستادند.

تروفو: پس درواقع تمایلات علمی داشتید؟

هیچکاک: شاید،به هر جهت یک مقدار معلومات علمی بدردبخور از قوانین نیرو،حرکت و الکتریسیته علمی و عملی بدست آوردم.بعد برای گذران زندگی متخصص کابل های برق شدم.در همان موقع در دانشگاه لندن دوره ی نقاشی را می دیدم.

تروفو: در آن روزها به سینما علاقه ای هم داشتید؟

هیچکاک: بله.چند سالی می شد که به سینما علاقه پیدا کرده بودم.نسبت به سینما و تئاتر خیلی کنجکاوی داشتم،البته سینما را بیشتر دوست داشتم،اغلب به تنهایی در شب افتتاح برنامه های سینما و تئاتر شرکت می کردم.از سن شانزده سالگی نشریات سینمایی را می خواندم.

تروفو:بعضی از فیلمهای بخصوص را که در آن زمان نظرتان را جلب کرده بود به یا دارید؟

هیچکاک: فیلمهای امریکایی را به فیلمهای انگلیسی ترجیح می دادم.فیلمهای چاپلین،گریفیث،باستر کیتون و.. و فیلم "مرگ خسته" از "فریتز لانگ"..

تروفو: از شما نقل است که گفته اید: " مثل تمام کارگردانها من هم تحت تاثیر گریفیث بودم."

هیچکاک: به خصوص فیلم تعصب و پیدایش یک ملت را در خاطر دارم.

تروفو: فیلمهای مورنائو را دوست داشتید؟

هیچکاک: بله،ولی فیلمهای او را بعدها نشان می دادند.در سالهای 1923-1924

تروفو: چطور شد که به یک شرکت فیلمسازی راه پیدا کردید.

هیچکاک: در یک نشریه تجارتی خواندم که شرکت فیلمسازی ای امریکایی، می خواهد در لندن شعبه ای باز کند.برنامه تهیه ی فیلمهایشان را اعلام کردند ،من کتابی که قرار بود فیلم از رویش ساخته شود را خوانده بودم و چند طرح برای مصور کردن نوشته های فیلم تهیه کردم.

تروفو: پس شما پیش قدم شدید و کارتان را عرضه کردید؟

هیچکاک: بله..طرحها را ارائه دادم و آنها مرا فورا سر کار گذاشتند.

تروفو: کار در استودیو به شما فرصتی داد تا با فیلمسازی از نزدیک آشنا شوید؟

هیچکاک: بله،ضمن کار با چند نویسنده ی امریکایی آشنا شدم و سناریونویسی را از آنها یاد گرفتم.وقتی این کمپانی در اختیار کمپانی های انگلستان قرار گرفت،من برای کار نزد آنها رفتم و شغلی به عنوان دستیار کارگردان به دست آوردم.

تروفو: بعد از تمام شدن فیلم سقوط زن پرهیزکار،کارگردان گفته بود که دیگر مایل نیست شما دستیارش باشید.

هیچکاک: بله،مایکل بالکن به من گفت: "دوست داری خودت کارگردانی کنی؟" گفتم: "تا به حال فکرش را نکرده بودم" و واقعا هم فکرش را نکرده بودم.به هرحال بالکن گفت که قرار است انگلیس و آلمان فیلم مشترکی بسازند.اینطوری شد که روانه ی مونیخ شدم.همسرم آلما قرار بود دستیارم باشد.در آن موقع ما هنوز ازدواج نکرده بودیم.

تروفو:فیلم مورد اشاره ی شما "باغ لذت" بود،بر اساس رمانی از الیور سندیس.آن قدر که یادم است حادثه زیاد داشت.

هیچکاک: از آن درام های احساساتی بود.ضمنا بگویم که چون این اولین فیلمم بود طبیعی ست که کمی حس درام پردازی داشته باشم.

تروفو: صحنه های داخلی باغ لذت را تماما در مونیخ گرفته بودید؟

هیچکاک: بله،بعد هم مایکل بالکن از انگلیس آمد و فیلم تمام شده را به او نشان دادیم.در آخر فیلم صحنه ای ست که در آن شخصیت بدجنس ماجرا،دیوانه می شود و میخواهد دختر را به ضرب شمشیر به قتل برساند.دکتر با هفت تیر وارد می شود:من هفت تیر را در قسمت جلوی نما گذاشتم و دختر و مرد دیوانه را درعقب تصویر.دکتر از دور شلیک میکند و گلوله به مرد دیوانه میخورد.در نتیجه این ضربت یک لحظه عقل به سر او برمی گردد،چشمانش حالت پریشان خود را از دست می دهد،روبه دکتر میکند و با لحنی کاملا عادی میگوید :

-اوه،سلام دکتر...

بعد متوجه زخم خویش می شود و میگوید: "اه" و بر زمین می غلتد و می میرد.موقع نمایش این قسمت از فیلم یکی از تهیه کننده های آلمانی که آدم بسیار معتبری بود بلند شد و گفت:

-نه،نشد..این جور صحنه ها را نمیشود نشان داد،باورنکردنی و وحشیانه است..

فیلم که تمام شد مایکل بالکن گفت :

-عجیب است که این فیلم از نظر فنی،به فیلمهای اروپایی نمی خورد و بیشتر شبیه فیلمهای امریکایی ست.مطبوعات هم از این فیلم تعریف کردند.دیلی اکسپرس مقاله ای راجع به من نوشت که عنوانش بود: "مرد جوانی با فکر فوق العاده".

---

[1] . برگرفته از بخش اول (صفحات 24 الی 34) کتاب "سینما به روایت هیچکاک"،ترجمه‌ی پرویز دوایی

اطلاعیه: افتتاح "کارگاه مجازی نقد"

سلام بر همه.

چند سال پیش وقتی این وبلاگ را راه انداختم، بیش از آنکه هدفم انتشار مطالب خودم باشد، دوست داشتم فضایی محاوره‌ای درست کنم که در آن اگر من درباره‌ی موضوعی می‌نویسم، نوشته‌های دیگران را نیز تاحد امکان درباره‌ی همان موضوع منتشر کنم. اما رفته رفته این‌گونه نشد و وبلاگ تبدیل شد به دفترچه‌ی شخصی من.

در طول این مدت دوستان همراه پیشنهادهایی مطرح می‌کردند که در جهت تحقق همان هدف نخستین بنده بود، ولی به هر روی مجال اجرایی کردنش پیش نمی‌آمد اما همواره ذهنم را درگیر کرده بود.

اینک می‌خواهم دلم را به دریا بزنم و ریسک کنم. می‌خواهم از همه دعوت کنم که در کاری مشترک شریک شویم. یا ادامه می‌یابد، که چه خوب، و یا متوقف می‌شود که در آن صورت نیز لااقل آنچه در توان‌مان بوده است را انجام داده‌ایم.

اوضاع از این قرار است:

ما هر هفته با هم قرار می‌گذاریم که یک فیلم ببینیم و طی آن هفته درباره‌اش مطلب بنویسیم. کوتاه یا بلند، موافق یا مخالف، ضعیف یا قوی، فنّی یا عامی هیچ‌کدام اهمیت ندارد. همه مطلب می‌نویسیم، مطالب یکدیگر را می‌خوانیم، آنها را نقد می‌کنیم و درباره‌اش به بحث می‌نشینیم. سعی می‌کنیم فیلم‌ها را هم تا حد امکان طوری انتخاب کنیم که روندی سیستماتیک داشته باشند و برای‌مان بار آموزشی و تربیتی نیز داشته باشند. خلاصه اینکه می‌خواهیم یک کلاس یا یک نشست هفتگی مجازی راه بیاندازیم. فعلاً از فیلم شروع می‌کنیم و ان شاء الله به شعر و داستان و دیگر مسائل نیز می‌رسیم.

من به شخصه این روزها در حال مروری دوباره بر آثار هیچکاک هستم و به نظرم هیچکاک کامل‌ترین جلوه‌گاه سینماست. بنابراین بر این باورم که هر سیر سینمایی را باید با هیچکاک آغاز کرد و با هیچکاک به پایان رساند. هیچکاک بهترین سنگ محک سینما است. من این روزها در حال تجربه‌ و بررسی چندباره‌ی این سنگ محک هستم و تفاوت تماشای این دفعه‌ام در این است که  دوست دارم برای هر فیلم یادداشتی نیز بنویسم. اگر شما هم مرا در این سیر همراهی کنید، انگیزه‌ی بیشتری خواهم داشت.

پیشنهاد من این است که ما یک فیلمساز (مثلاً فعلاً هیچکاک) را انتخاب کنیم و او را مورد بررسی قرار دهیم. اما هر هفته این کار را نکنیم. یعنی دو هفته از آن کارگردان خاص فیلم ببینیم و هفته‌ی سوم یک فیلم دیگر- که نام آن را "فیلم آزاد" می‌گذاریم و احتمالاً با مشورت همه‌ی دوستان انتخابش می‌کنیم- را تماشا و بررسی کنیم. باز در دو هفته‌ی بعدی به سراغ کارگردان مورد بررسی برویم و  همین روند را تکرار کرده، پی بگیریم.

من جمعه‌ی هر هفته فیلم هفته‌ی آینده را اعلام می‌کنم. شما دوستان هم در طول هفته آن فیلم را تماشا کنید و حداکثر تا ساعت 12 شب هر چهارشنبه مطلب خود را به همراه فیلم پیشنهادی‌تان برای هفته‌ی آینده به ایمیل بنده ارسال کنید. من هم سعی می‌کنم که طی پنجشنبه و جمعه مطالب را منظم کنم و آنها در قالب یک بسته‌ی کامل در یک پست قرار دهم.

;کسانی هم که مطلبی ارسال نمی‌کنند، ان شاء الله در کامنت‌ها می‌توانیم از نظرات‌شان استفاده کنیم و با ایشان به گفتگو بنشینیم. ناگفته نماند که اگر هیچ‌کس مطلبی ارسال نکند، بنده مطلب خودم را منتشر خواهم کرد، اما ممکن هم هست که عدم دریافت مطلب از سوی دوستان بنده را هم تنبل کند . . . تا خدا چه بخواهد.

و السلام.

یا حق.

واکنشی به ماجرای مسعود فراستی، کمال تبریزی و دیاثت فرهنگی‌اش

اشاره: این مطلب را خبرگزاری دانشجو منتشر کرده است.

---

همیشه پای یک نقد در میان است

1

حرف‌ها دارم اما . . . بزنم یا نزنم؟

با توام، با تو! خدا را! بزنم یا نزنم؟

اینها را از قلم می‌پرسیدم؛ قلمی که بی‌تاب بین انگشتانم تاب می‌خورد. یک بار دیگر، به اصطلاح هنرمندی از نقد منتقدی تند و تیز برآشفته شده بود و داشت زمین و آسمان را به هم می‌دوخت.

من نیز، گرچه هنوز کیمیای سعادت سکوت بود و سکوت، این بار دیگر نمی‌خواستم ساکت بمانم. می‌خواستم من هم ولوله‌ای برپا کنم و این کار جز با یاری قلم ممکن نبود. اگر مخالفت می‌کرد و همراهم نمی‌شد، کاری از دستم ساخته نبود. اما از آنجاکه او همیشه از من حسّاس‌تر و عاقل‌تر بود، باید نظرش را می‌پرسیدم و از او به عنوان مجری کاری که در سر داشتم، مشاوره می‌گرفتم. از همین رو بود که شروع کردم به تشریح آنچه بنای گفتنش را داشتم.

رو به قلم کردم و گفتم:

حرفهای زیادی دارم که نمی‌دانم کدام‌شان را باید بگویم و کدام را نه.

می‌خواهم از اینجا شروع کنم که در سینما این نخستین بار نیست که فیلمسازی نقد حقیقی- نه تعریف و تمجیدی که نام دروغین نقد بر آن گذاشته‌اند- را بر نمی‌تابد و در مقابل منتقد راستین ما به پرخاشگری می‌پردازد؛ او را مریض می‌نامد و چون در دفاعی منطقی از خویش عاجز است، سعی می‌کند با پیش کشیدن گذشته‌ی منتقد ما، به خیال خود، او را بترساند و مجبور به سکوت و عقب‌نشینی کند.

می‌خواهم بگویم که این اولین و آخرین باری نیست که حرف‌های منتقد ما را- آن هم با چنین لحنی- می‌شنوند. او همان زمان نیز که از آثارشان تعریف می‌کرد، همین آدمی بود که اکنون به روان‌پریشی محکومش می‌کنند.

می‌خواهم بگویم واژه‌ای که این فیلمساز خاص را برانگیخته کرده است، نه درباره‌ی خود او، که توصیف‌گر فیلمش است. حال اینکه چرا او مصرّانه تمایل دارد که این صفت را به خود منتسب کند، جای تأمّل دارد.

می‌خواهم‌‌ بپرسم که چرا وقتی چند روز پیش از منتقد ما یکی از علما از واژه‌ی مورد بحث استفاده کرد، کسی جرأت دم زدن و صحبت کردن از مادّه‌های قانونی و احکام جزایی را نداشت؟ نکند عدم توانایی در واکنش نشان دادن به آن عالم است که اکنون بر سر منتقد ما آوار می‌شود!

می‌خواهم از فیلمسازمان- که البته حالا با دیدن فیلم توقیفیِ تازه اکران شده‌اش باید او را فیلمساز آنها نامید، نه فیلمساز ما- بپرسم که ایشان و بسیاری از هم‌قطاران‌شان را چه می‌شود که وقتی منتقد ما نظرش را، به عنوان یک انسان آزاد و به قول خودشان، باسواد درباره‌ی فیلم ایشان مطرح می‌کند، ایشان در مقابل به جای آنکه تأمّل و تحمّلی بر حرف منتقد ما داشته باشند، خودِ منتقد را آماج بد و بیراه می‌کنند و نقد را پس می‌زنند؟

می‌خواهم بپرسم ایشان که ادعا می‌کند برنامه‌ی تلویزیونی منتقد ما را نمی‌بیند، چگونه آن‌قدر بر "تناقض‌گویی" منتقد ما در این برنامه اشراف دارد که خود را آماده‌ی تدوینی جدید از آن اعلام می‌کند؟ اگر ایشان این برنامه را نمی‌بیند- و به دیگران نیز توصیه می‌کند که نبینند- چگونه از صحبت‌های منتقد ما در چند شب متوالی اطلاع دارد؟ اگر او این برنامه را تماشا نمی‌کند، چگونه مطلع است که در برهه‌ای خاص یک مجری جدید به برنامه اضافه شد و در زمان آن مجری روال برنامه بهتر شد؟ اصلاً اگر این برنامه را نمی‌بیند، چگونه به خود اجازه می‌دهد که درباره‌ی آن نظر دهد و عوامل سازنده‌اش را به سفارش‌پذیری متهم کند؟ باز هم خوشا به انصاف و همت آن منتقدِ به قول ایشان روان‌پریشی که برای بروز روان‌پریشی خود رفته و در سالنی خالی از مخاطب، به تماشای فیلم ایشان نشسته است!

می‌خواهم از فیلمساز آنها بپرسم آیا ایشان که ظاهراً فرد معتقدی هستند و دست به آیه و روایت خواندنشان خوب است- که نیست- نشنیده‌اند که امیرالمؤمنین فرمود: "هر که با نقد مخالفت کند، هلاک خواهد شد"؟

می‌خواهم از ایشان که به مقابله با نقد یا تخطئه‌گری پرداخته‌اند، به عنوان فردی "باورمند" به انقلاب اسلامی بپرسم که آیا ندیده، نشنیده یا فراموش کرده‌اند که بنیان‌گزار این انقلاب به شخص شماره یک اجرایی این مملکت گفتند: "ما نباید گمان کنیم که هر چه می‌گوییم و می‌کنیم، کسی را حق اشکال نیست. اشکال و بلکه تخظئه، یک هدیه‌ی الهی است برای رشد انسان‌ها."؟ و آیا تمایل نداشته‌اند بشنوند که رهبر فعلی همین انقلاب می‌گویند: "از انتقاد- ولو غیر خیرخواهانه باشد- استقبال کنید چون گاهی در انتقادهای خصمانه هم حقایقی وجود دارد که انتقاد کننده از روی خیرخواهی نمی‌گوید، اما انتقادش واقعی است، چه برسد به آن کسانی که از روی خیرخواهی از شما انتقاد می‌کنند . . . خیلی از نظرات انتقادیِ گزنده از روی دلسوزی است. انسان باید ببوسد آن دهنی را که از روی دلسوزی انتقاد می‌کند."؟

می‌خواهم بپرسم آیا سریالی که آن را ملک شخصی خود تلقّی کرده و آن را مایه‌ی گروکشی قرار داده است، همان سریالی نیست که در بدو پخش شدنش، به دلیل توهین آمیز بودن نسبت به مردم از سوی آنها مورد اعتراض قرار گرفت و متوقف شد؟

می خواهم بگویم که وقتی ایشان از تلویزیون پول می‌گیرد و خطاب به مسؤلین تلویزیون اظهار می‌دارد که احساس کرده است برای کسانی فیلم می‌سازد که قدرش را نمی‌دانند، معلوم است که مطلقاً در ساخت فیلم به مردم فکر نمی‌کند و برای کسانی فیلم می‌سازد که پول فیلمش را داده باشند. در چنین شرایطی عجیب نیست که اگر پول فیلم از جایی خارج از کشورش بیاید، در آن فیلم غیرتی نسبت به هم‌وطنان خویش نداشته باشد و به شکلی کلاه‌بردارانه توهین به مردم را با ماله‌ی "نقد دولت" بپوشاند.

می‌خواهم بگویم جالب است که ایشان داعیه‌ی نقد دارد اما خود، فرهنگ نقد شدن ندارد و در برابر نقد دو-سه دقیقه‌ای منتقد ما در برنامه‌ای زنده، حدود 90 دقیقه در یک برنامه‌ی ضبطی به پاسخ‌گویی می‌پردازد و در مقابل یک عبارت (دیاثت فرهنگی) که از جانب منتقد ما درباره‌ی فیلم- و نه البته فیلمساز- صادر شده است، شخصِ منتقد را "بیمار روانی"، "شعبان بی‌مخ" و "داعش سینمایی" خطاب می‌کند و اینها همه در حالی است که ایشان طبق توصیه‌ی مادربزرگ‌شان نمی‌خواسته پاسخی به منتقد ما بدهد!

می خواهم بگویم . . .

به اینجا رسیده بودم که قلم لب به سخن گشود و با عتابی جدی مرا از ادامه دادن بازداشت.

2

می‌خواستم که ولوله برپا کنم، ولی . . .

با شور شعر محشر کبری کنم، ولی . . .

. . . قلم زبانم را دوخت و گفت: "بربند دهان، این همه تقریر روا نیست . . . اگر زمانی که در سخن گفتن از این "فرهنگ‌سازانِ" بی‌فرهنگ از تو تلف می‌شود برایت مهم نیست و اگر عمری که در کلنجار با این جماعت مبتذل از تو هدر می‌شود برایت اهمیت ندارد، لااقل از من خجالت بکش؛ از قلم شرم کن و آن را در نوشتن درباره‌ی این افراد لوس و حرفهای بچگانه و سخیف‌شان ضایع نکن!

رفتار و گفتار این دست فیلمسازان مثل دختربچه‌های نُنُری است که با کوچک‌ترین نگاه دیگران به اسباب‌بازی‌هایشان زیر گریه می‌زنند و در عوض، صورت فرد مقابل را چنگ می‌زنند و مویش را می‌کشند تا دلشان خنک شود. این نُنریزم نه فقط در سینما، که در تمام بخش‌های فرهنگ ما ریشه دوانده است، چون متأسفانه روش اومانیستی مربّیان فرهنگی ما، فعالان فرهنگی- هنری مان را عادت نداده‌ است که گاهی باید تنبیه شوند و اخم ببینند. اخمی که همیشه از سر تنفر نیست؛ تشری است که برای بعضی‌ها به شدت ضروری است. هر منتقدی که می‌گوید فلانی گند زده است، لزوماً از او متنفر نیست؛ بعضی‌ها واقعاً گندبزن هستند. اما آن رفتار اومانیستی در برخورد با فعالان فرهنگی- هنری بر سر این گندکاری ها مدام سرپوش می‌گذارد و فاشیست‌گونه منتقدان را سرکوب می‌کند.

آنان از این نکته غافل‌اند که ویژگی بنیادین تجدد و تمدن نقد است و ساکت کردن منتقد، سرکوب کردن آزادی است. آنان نمی‌فهمند که نقد شدن لیاقت می‌خواهد و فرهنگ. فرهنگی بیش از آن میزان که برای رسیدن به هنر لازم است.

نتیجه‌ی تربیت فرهنگی ما، اما، از آنجاکه نقد در آن جایی نداشته است، نه تجدد بوده، نه تمدن و نه فرهنگ. خروجی این سیستم سخیف آدم‌هایی نازک‌نارجی و خودپسند بوده‌اند که گرچه در کلام به استقبال نقد می‌روند، اما همیشه منتظر تحسین هستند و چنین می‌پندارند که منتقدین با نقدهایشان در حال خودنمایی هستند. علت چنین پنداری هم کاملاً روشن است: چون فرد خودپسند نمی‌تواند چیزی به جز خودپسندی را بفهمد و چیزی جز خودنمایی را در ذهن کوچک خویش تصور کند. این افراد، جاهلانه ترجیح می‌دهند که به جای نجات یافتن توسط نقد، با تعریف و تمجید به هلاکت کشیده شوند.

اینان در حقیقت جمله‌ی ارسطو را سرلوحه‌ی خویش قرار داده‌ و به آن جامه‌ی عمل پوشانده‌اند:

"اگر می‌خواهی نقد با تو کاری نداشته باشد، هیچ مگو، هیچ مکن، هیچ باش."

اینان به واسطه‌ی نقدگریزی، هم خودشان به عنوان هنرمند هیچ‌اند و هم آثارشان هیچ است و اگر نیک گوش کنی، این فریاد اعتراف را از عمق باطن‌شان خواهی‌ شنید که:

با تسلسل، دور باطل می‌زنم

سرد و سرگردان، مدارم هیچِ هیچ

"هیچ"، ارزش و لیاقت توجه و تحلیل ندارد.

3

آواز عاشقانه‌ی ما در گلو شکست

حق با سکوت بود، صدا در گلو شکست

حق با قلم بود. آوازی که من در پی سر دادنش بودم، از سر عشق به هنر، نقد و منتقدمان بود، اما وقتی رفتار و گفتار طرف بحث (فیلمساز آنها) آن‌قدر کودکانه و سطح پایین است که در آن نه رنگ و بویی از هنر وجود دارد، نه شعوری نسبت به نقد و نه فهمی نسبت به منتقد، دیگر چه جای بحثی باقی می‌ماند؟

این شد که ترجیح دادم به جای تشریح مفصل آنچه می‌خواستم بگویم و بپرسم، همین مکالمه‌ی بین خود و قلمم را منتشر کنم تا یک بار برای همیشه توضیح داده باشم که سکوت ما در برابر این گزافه‌گویی‌ها و یاوه‌سرایی‌ها به معنای درک نکردن ماجرا نیست؛ بدان علت است که ما به تعلیم قرآن کریم فراگرفته‌ایم که باید از جاهلین اعراض کرد.

4

جرمم این بود: من خودم بودم

جرمم این است: من خودم هستم

کار مکتوب ساختن این مکالمه تقریباً‌ به پایان رسیده بود که متوجه شدم منتقد ما نیز خود در برابر همه‌ی اتهاماتی که به او زده‌اند و جرم‌هایی که برایش تراشیده‌اند، متمدنانه، موضعی جز سکوت اتخاذ نکرده است. سکوتی که اگر خوب به آن گوش دهیم، گویای جرم اصلی او- اینکه همواره خودش بوده و خودش باقی خواهد ماند- می‌باشد و همچنان به آنان که مصادیق دیاثت فرهنگی- هنری هستند، پیوسته می‌گوید:

در شهر شما باری اگر عشق فروشی است،

هم غیرت آبادی ما را نفروشید

جمع‌بندی جشنواره‌ی 34 (روز داوری)

برنده‌ها؛ بازنده‌ها

وَقُلْ جَاء الْحَقُّ وَزَهَقَ الْبَاطِلُ إِنَّ الْبَاطِلَ کَانَ زَهُوقًا

و بگو که چون حق بیامد، باطل از میان رفت که بی‌گمان باطل از میان رفتنی است.

ـ سوره اسراء، آیه‌ی 81

اگر بخواهیم با عنوان جمع‌بندی، نگاهی کلّی به سی و چهارمین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم فجر داشته باشیم، می‌توانیم درباره‌ی دو بخش به طور جداگانه صحبت کنیم: فیلم‌ها و داوری‌ها.

درباره‌ی فیلم‌ها که به طور مجزا در پایان هر روز از جشنواره سخن گفته‌ایم و اجمالاً و تفصیلاً به بررسی آن دسته از آثار که قابل نقد و بحث بوده‌اند پرداخته‌ایم. کم نبودند فیلم‌هایی که می‌توان به راحتی از کنارشان عبور کرد و اساساً آنها را نادیده گرفت، چراکه آنها نیز- عمداً و یا از سر نابلدی- مخاطب را نادیده گرفته‌اند و بعضاً چشم‌شان به جای دیگر و جیب دیگری است. با این حال، نگارنده بر این باور است که فیلم‌های امسال مجموعاً از آثار سال گذشته کمی بهتر بودند، هرچند که هنوز سینمای ما در حال درجا زدن و بعضاً عقب رفتن است؛ به این معنی که تعداد فیلم‌های قابل تحمل در جشنواره‌ی امسال اندکی بیش از پارسال بود، به طوری که امسال بر خلاف سال گذشته مجموعاً می‌شد از چند اثر انگشت شمار نام برد که فیلم‌هایی کوچک، بی ادّعا- یا کم ادّعا- و قابل دیدن بودند (مثل متولّد 65، بارکد، دختر، و کفشهایم کو؟). البته با فیلم‌هایی هم مواجه بودیم که قصد بیان حرف‌های بزرگی را- به لحاظ تفکری یا تکنیکی- داشتند ولی می‌شد تا حدّی تماشایشان کرد، اهمیت‌ برخی از آنها را انکار نکرد و البته احیاناً با آنها در حد و اندازه‌هایی معین مخالف بود و آنها را فیلم‌های خوبی ندانست (مثل بادیگارد، سیانور، ایستاده در غبار، لانتوری و خشم و هیاهو).

بسیاری از فیلم‌های امسال، اما، به طرز خطرناک و بعضاً بیمارگونه‌ای با ادعای حقیقت‌نگری و با عنوان به تصویر کشیدن واقعیات جامعه به دام سیاه‌نگری افراطی و تلخ‌انگاری حادّی افتاده بودند که بعضاً متضمن نگاه و تفکرات کثیف و ناپاکی بودند ولی با این وجود توانسته بودند پشت حجابِ اداییِ "امید" یا "تکنیک" پنهان شوند و از این طریق مخاطب "خاص"، منتقدین و داوران را بفریبند (مثل ابد و یک روز، لاک قرمز و عادت نمی‌کنیم). برخی از این نوع فیلم‌ها هم که هیچ‌یک از دو عنصر فوق را دارا نبودند، البته عموماً مورد توجه قرار نگرفتند (مثل آب‌نبات چوبی و مالاریا).

سازندگان این فیلم‌های تلخ‌نما- که ژست دروغین ناتورالیزم به خود می‌گیرند- به یک نکته‌ی اساسی توجه ندارند. اینکه آنچه آنان به اسم "معضلات اجتماعی" به خورد مخاطب می‌دهند، به واقع نه معضل است و نه اجتماعی. معضل نیست به این معنی که ما در سینما معضل عام نداریم. اصلاً هر چیز عامی در سینما بی معنی است و به فعل نمی‌رسد. معضل در سینما تا زمانی که رنگ درام به خود نگرفته باشد و تبدیل به معضل خاص یک آدم خاص نشده باشد، نه تنها معضل نیست، بلکه هیچ است. تا زمانی که اولاً با آنچه می‌گوییم- اعم از معضل و مشکل و غیره- مماس نباشیم و با سوژه‌ی خویش تجربه‌ای زیستی نداشته باشیم و ثانیاً قصه‌گویی بلد نباشیم و شخصیت‌پردازی ندانیم، نخواهیم توانست از هیچ معضلی در سینما سخن بگوییم. این، یک روی سکه است. رویه‌ی دیگر ماجرا آن است که بسیاری از این دست فیلمسازان تنها ادعا می‌کنند که در حال طرح یک معضل هستند، اما به واقع با آن معضل در فیلم‌شان برخوردی سمپاتیک می‌کنند و نه آسیب‌شناسانه. حال، سؤال اساسی این است که چگونه می‌توان هم نسبت به یک سوژه سمپاتیک بود و هم نام معضل بر آن گذاشت؟ سینما، خوشبختانه، نگاه سمپاتیک آقایان را به مسأله لو می‌دهد و این، دلیل دومی است بر اینکه آنچه آنان در فیلم‌هایشان به تصویر می‌کشند، به واقع معضل نیست.

اما مسأله‌ی بعدی این‌جاست که این فیلمسازان در "اجتماعی" بودن آنچه مطرح می‌کنند نیز دچار توهّم شده‌اند زیرا حقیقتاً "اجتماع" را به عنوان یک کل، مورد بررسی قرار نداده‌اند و تنها در حال سخن گفتن از یک جزء از اجتماع- که عموماً جامعه‌ی کوچک اطراف شخص فیلمساز است- می‌باشند، اما موضوع طرح شده را با عنوان دروغین "معضل" به تمام جامعه می‌بندند. این عمل یا سهواً اتفاق می‌افتد که در این صورت فیلم فیلمساز یک اثر جاهلانه و غیرقابل استناد و توجه است، یا عمداً رخ می‌دهد که در آن صورت نیز عملی ضداخلاقی و بی‌شرمانه است و باز، استناد‌پذیری و قابل توجّه بودن را از اثر سلب می‌کند.

فیلمساز- و فیلمش- پیش و بیش از آنکه آینه‌ی جامعه‌ی خویش باشد، آینه‌ی شخص خویش و زیست خویشتن است و به هر میزان که خود و زیست خود را بیشتر هم‌سان و هماهنگ با جامعه کند و نوع زندگی‌اش را نزدیک‌تر به عموم مردم نماید، خواهد توانست که بیشتر از اجتماع واقعی و مشکلات حقیقی آن سخن بگوید. اما فیلمسازی که- به شهادت کارنامه‌ی کاری‌اش- منفک از مردم زیست می‌کند و سبک زندگی‌اش با نوع زندگی عموم مردم فاصله و تفاوت جدی دارد، حتی اگر با تحقیقات وسیع به سراغ متن جامعه برود، نهایتاً یا نگاهی توریستی، ترحم‌آمیز، تلخ‌انگار، سیاه‌نگر و افراطی به آنها، زندگی و مشکلاتشان خواهد داشت و یا معضلاتِ بعضاً نه چندان ناخوشایندِ مربوط به زیست خود را به جامعه تعمیم خواهد داد و نتیجتاً اجتماعی مجازی را که با اجتماع خارجی و حقیقی متنافر است در فیلمش به تصویر خواهد کشید. بحث مفصل در این باره بیش از این به درازا خواهد کشید. بنابراین سخن را کوتاه می‌کنم و به جمع‌بندی کلّی جشنواره و فیلم‌هایش باز می‌گردم.

نکته‌ی قابل توجّهی که امسال در جشنواره وجود داشت این بود که تعدادی از فیلم‌ها اساساً در بخش صحیحی از جشنواره ارائه نشده بودند. به عنوان مثال فیلم‌هایی چون دلبری، لانتوری، مالاریا، خشم و هیاهو و اژدها وارد می‎شود بیشتر به درد بخش "هنر و تجربه" می‌خوردند. فیلم ایستاده در غبار نیز اساساً مستند و مربوط به بخش "سینما حقیقت" بود. فیلمی چون متولد 65 هم می‌توانست به جای فیلمی چون من در بخش "سودای سیمرغ" جای بگیرد و تعدادی از فیلم‌ها چون امکان مینا، هفت ماهگی و خانه‌ای در خیابان چهل و یکم اساساً در حدی از کیفیت نبودند که بتوان آنها را به عنوان زیرمجموعه‌ای از بخش "سودای سیمرغ" پذیرفت. این اظهار نظرها قطعاً و مشخصاً نظرات شخصی نگارنده اند که دلایل آنها را پیش از این توضیح داده است و احیاناً از این پس نیز شرح خواهد داد.

اما برسیم به داروی‌های امسال که حرف زیادی نمی‌توان درباره‌اش زد چراکه از بدترین داوری‌های تاریخ جشنواره‌ی فجر بود. کج سلیقگی- و حتی بی سلیقگی- و عدم تخصص و آگاهی در اعلام نامزدها و برندگان هیئات داوران، خصوصاً در بخش‌های "نگاه نو" و "سودای سیمرغ" موج می‌زد. نادیده گرفتن کارگردانی ابراهیم حاتمی‌کیا- که گرچه در بسیاری از لحظات فیلمش به فرم نرسیده بود، به لحاظ تکنیکال از تمام فیلم‌های جشنواره جلوتر بود- و نیز بازی فوق‌العاده‌ی هنگامه قاضیانی در فیلم دلبری- که با فاصله‌ی زیاد بهترین بازی امسال جشنواره در میان مردان و زنان بازیگر به شمار می‌رفت- بزرگترین اشتباه داوران امسال بود. اشتباه بزرگتر، اما، فریبِ ظاهرِ یک فیلم اگزوتیک و موهن، به نام ابد و یک روز، را خوردن بود. اشتباهی که چند سال پیش در مورد فیلم بد و فریب‌کار جدایی نادر از سیمین نیز رخ داده بود.

باز جای شکرش باقی است که آقای ایوبی در تماسی تلفنی رعایت کردن جانب انصاف و عدالت را به هیئت داوران گوشزد کرده بود، و اگر نه احتمالاً تمام جوایز بخش "سینما حقیقت" و "هنر و تجربه" و "نگاه نو" و "سودای سیمرغ" به فیلم ضد خانواده- اگر نگوییم ضد ملّی- ابد و یک روز تعلّق می‌گرفت.

بگذریم. به هر روی این جشنواره نیز به پایان رسید و برنده‌ها و بازنده‌ها اعلام شدند. اما به عقیده‌ی نگارنده‌ برنده‌ها و بازنده‌ها نه فیلم‌هایی بودند که سیمرغ گرفتند و یا از دست‌یابی به آن جا ماندند. اشخاص دیگری در این عرصه برنده شدند و کسان دیگری بازی را باختند. بازنده‌ی اصلی این جشنواره حتی ناداوران کار نابلد نیز نبودند. بازنده‌ی حقیقی، مسؤولینی بودند که پیش از آغاز جشنواره با ارائه‌ی مخفیانه‌ی لیستی سیاه، رسانه‌های دیداری، شنیداری و مکتوب را از مخالفت با برخی آثار منع کردند، چراکه همگان را به کیش خود می‌پنداشتند و تصور می‌کردند که اگر کسی درباره‌ی فلان فیلم با موضوع ارزشی نظری منفی داشته باشد، بدان معناست که با آن موضوع ارزشی در افتاده است و لابد آن موضوع ارزشی- و مدافعینش- در نظر آن مسؤولین به قدری نحیف و ناچیز می‌آمده است و مردم و مخاطبینِ نقد آن‌قدر ناآگاه، بی‌فکر، ساده‌لوح و دهان‌بین هستند که با تعدادی نظر منفی بنیان ارزش‌ها در انظار و افکار مردم بر باد می‌رود. این دیدگاه، خود به مراتب توهین‌آمیزتر از نقدی است که آقایان مخرّب می‌پندارندش. بازنده‌ی بعدی مدیران رسانه‌ای و سردبیرانی بودند که به جای بها دادن به آگاهی مردم و نگران بودن برای فرهنگ کشوری که ادعای انقلابی فرهنگی دارد، غم میز و صندلی‌شان اجازه نداد تا رسالت رسانه‌ای خود را انجام دهند و موجب شد که در عملی غیر حرفه‌ای، نظرات نامطلوب از دیدگاه شخصی خود را مطلقاً حذف و بایکوت کنند.

در مقابل، از آنجاکه همواره حق پیروز است، برندگان اصلی امسال حق‌گویان و حق‌پویان بودند؛ کسانی که اعتقاد خویش به نقد را از دست ندادند؛ هم‌رنگ جماعت نشدند و تا آخرین لحظه پای مردم و نظرات مستدل خویش ایستادند. برنده‌ی طراز اول این جشنواره منتقدی بود که نقد برایش سوژه بود، نه ابژه و نه سفارش. برنده‌ی واقعی این صحنه مشخصاً مسعود فراستی بود که همچون همیشه هوشمندانه و به موقع هشدارهای دلسوزانه‌ی خویش را مطرح نمود و طعنه‌ها و کنایه‌ها و کج‌فهمی‌ها را- همچون همیشه- به جان خرید تا پیش از آنکه با نقد، علف‌های هرز فرهنگی را از میان بردارد، در هر لحظه فارغ از آنچه پشت سر و جلوی رویش می‌گویند، حق را بگوید و از حق دفاع کند که چون حق بیاد، باطل از میان برود، نه برعکس.