چهارشنبه 19 اردیبهشت – وحید جلیلوند – 1393

اشاره: این مطلب را خبرگزاری دانشجو منتشر کرده است.

---

فیلمنامه علیه فیلمساز

چهارشنبه 19 اردیبهشت در میان فیلم‌های امسال جزء معدود آثاری است که اندکی قابل تحمل است و می‌توان راجع به آن نوشت و درباره‌اش سخن گفت. با این حال، به عقیده‌ی نگارنده، چهارشنبه 19 اردیبهشت فیلمی است هدر شده، چراکه استعداد و قابلیت این را داشت که فیلمی کوچک و متوسط باشد اما هم‌اینک با آسیبی که اساساً از ناحیه‌ی فیلمنامه به آن وارد شده، به فیلمی ضعیف تبدیل شده است.

فیلم با چند نما از جمعیتی که در یک مکان به انتظار ایستاده‌اند آغاز می شود. پیش از آن، به ما اعلام شده است که این نماها مربوط به روز چهارشنبه 19 اردیبهشت ماه است و محل این تجمع خیابان سهروردی است. این اعلام با وجود اینکه ظاهراً خیلی متعین است، هیچگونه تعیّن زمانی و مکانی به فیلم نمی‌بخشد. آنچه فیلمساز به ما تحویل می دهد، تاریخ و جغرافیا است، اما تا زمانی که این عناصر بار دراماتیک به خود نگرفته باشند، تبدیل به زمان و مکان معیّن اثر نخواهند شد. بنابراین فیلم از ابتدا با چند نمای گنگ آغاز می‌شود و تنها کاری که می‌تواند انجام دهد به رخ کشیدن ظاهر و پوسته‌ی اجتماعی اثر است و بس. خوشبختانه فیلمساز، در این فیلم، بر خلاف جریان کلی سینمای ایران، "جمع" را تنها به مثابه یک توده نمی‌بیند و به درستی این شعور را دارد که جمع بدون فرد معنی ندارد و تا زمانی که افراد یک جمعیّت شناخته نشده باشند، آن جمعیّت به یک توده‌ی بی‌شکل تبدیل می‌شود و گاه – آنچنان که در فیلم هایی چون رسوایی و اخراجی ها 3 می بینیم – به یک گله‌ی بی‌شکل تنزل می‌یابند. آگاهی مذکور، وحید جلیلوند را – در خودآگاه یا ناخودآگاه- بر آن می‌دارد تا در آغاز اثرش از جمعیّت یاد شده ابتدائاً و عموماً نماهایی مدیوم بگیرد (و بعد‌تر هم در سیر داستان به افراد این جمع بپردازد). این رویکرد اگرچه به ظاهر نشانگر اهمیّت فرد در جمعیّت است اما در کنه خود نه تنها چنین معنایی ندارد، بلکه در این اثر خاص به فیلم ضربه می‌زند. اولاً این تصاویر نسبتاً نزدیک از افراد، بدان علت که در نخستین ثانیه های اثر جای گرفته‌اند، هویتی از این افراد به نمایش نمی گذارند. ثانیاً از آنجایی که این نماهای مدیوم پیش از یک نمای عمومی (در لانگ یا اکستریم لانگ شات) ارائه می‌شوند، تماشاگر را در اطلاع یافتن از حجم جمعیّت ناکام می‌گذارد. بنابراین نماهای ابتدایی فیلم علاوه بر گنگ بودن، فاقد حس نیز هستند؛ چه حس "فرد"، چه حس "جمع".

پس از این چند نما، فیلمساز ما را از جمع جدا می‌کند تا در پیوستن یکی از افراد (زنی، با بازی نیکی کریمی، که یکی از نقش های اصلی فیلم به شمار می رود) به جمع مذکور، همراه او باشیم. نکته‌ی قابل توجه آن‌جاست که با رسیدن این زن به جمع، نماهایی را از نقطه نظر او می‌بینیم که بسیار مشابه نماهای آغازین فیلم هستند. نماهایی که با همان اندازه‌ی پیشین، اینک از زاویه‌ی دید زن معنا دارند، اما در ابتدای فیلم فاقد هرگونه معنا و حس هستند.

از اینجا به بعد وارد زندگی این زن می شویم و رفته رفته از شغل و شرایط زندگی‌اش اطلاعاتی دریافت می‌کنیم. با این حال، این خانم "زحمت‌کش" و "سختی کشیده" به مثابه یک شخصیت نه در فیلمنامه پرداخت می‌شود و نه کارگردان می‌تواند کاری فراتر از فیلمنامه برای او بکند. به علاوه، بازیگری هم که برای ایفای نقش او انتخاب شده‌ است بیش از حد با کاراکتر فاصله دارد و از آنجاکه ادایی و اغراق آمیز بازی می‌کند، مشخصاً از پس نقش بر نمی‌آید. بنابراین زنی که منطقاً می بایست تبدیل به شخصیت شود در حد یک تیپ باقی می‌ماند و به همین جهت مشکل زندگی‌اش نیز تیپیکال می شود و همذات‌پنداری مخاطب را بر نمی‌انگیزد. به علاوه، نوع برگزاری ماجرای این زن و مشکلش، در کارگردانی و به ویژه در فیلمنامه، به گونه‌ای است که مخاطب را گمراه می کند، به طوری که ما در پایان اپیزود مربوط به او با شک شوهر به زن و اختصاص یافتن زمانی نه چندان اندک به پی‌گیری این شک، چنین تصوّر می کنیم که با یک فیلم درباره‌ی بحران‌های زن و شوهری طرف هستیم، در صورتی که فیلم اصلاً قصد مطرح کردن چنین موضوعی را ندارد.

این ذهنیت زمانی در حس و ناخودآگاه مخاطب تقویت می شود که با آغاز این بحران، فیلمساز به تبعیّت از فیلمنامه، کات می دهد و ما را به اپیزود بعدی فیلم می‌برد. بدین ترتیب، آخرین چیزی که در ذهن مخاطب از اپیزود نخست به جای می‌ماند مظنون شدن مرد به همسرش است و با این ذهنیت به اپیزودی منتقل می‌شود که از قضا آن اپیزود نیز با شک یک مرد به یک زن آغاز می شود. در اینجاست که مخاطب به کلّی ماجرای جمعیّت اول فیلم و تلاش زن برای حل مشکل همسرش را از یاد می برد و حس او، به دلیل رویکردی که فیلمنامه‌نویس و فیلمساز در پیش گرفته‌اند، کاملاً پرت می‌شود و آماده‌ی تماشای موضوعی جدید (مثلاً با عنوان "بحران زنان در خانواده") که مطلقاً منظور نظر سازندگان نیست می‌شود.

وقتی این تشتت ظاهری در موضوع -که منجر به تقطیع حسی می‌شود – با ساختاری اپیزودیک مطرح می‌شود، هر چه بیشتر به گیج شدن مخاطب دامن می‌زند و او را بر آن می‌دارد تا اپیزود پیشین را به کلّی فراموش کند و با این کار خود را از ارتباط برقرار کردن بین اپیزودها خلاص کند و با خیال آسوده سعی کند تا با اپیزود دوم همراه شود. اما در این اپیزود نیز از ابتدا نمی تواند موضع بگیرد و همذات‌پنداری خود را با شخصیت ها تنظیم کند. علت آن است که هم رابطه‌ی بین زن و مردی که در ابتدای اپیزود دیده می‌شوند دیرهنگام مشخص می‌شود و هم شخصیت دختر بسیار دیر شکل می‌گیرد و مشکل او نیز در ابتدا نیمه تیپیک جلوه می‌کند. البته در این اپیزود، هم با شخصیت پردازی کامل تری مواجه هستیم و هم با قصه گویی بهتری و مشکلی که مطرح می‌شود نیز در انتهای اپیزود شکل خاص تری به خود می‌گیرد، اما زمان زیادی برای رسیدن به این مهم تلف می شود و این مسأله نیم بیشتری از فیلم را بر باد می‌دهد.

تازه از اواخر اپیزود دوم است که ما می‌توانیم ارتباط اپیزودها را با یکدیگر دریابیم، اما مشکل در اینجا به پایان نمی‌رسد. ایراد اصلی فیلم در این است که ما با ورود به اپیزود سوم تازه متوجه می شویم که سوژه‌ی اصلی فیلم را باید در اینجا جستجو کنیم و این سوژه نه زنان به نمایش در‌آمده در دو اپیزود قبلی‌اند و نه حتی جمعیتی که فکر می‌کردیم فیلمساز قرار است به خوبی با آن طرف شود. سوژه‌ی اصلی به واقع کسی نیست جز همان مردی که در ابتدای فیلم در میان جمعیتی معترض دستگیر شده بود و آزادی چند ساعت بعدش برایمان سؤالی بی‌جواب باقی گذاشته بود. حالا می‌فهمیم که او مردی است که می‌خواهد کاری "خیر" انجام دهد، اما نه فردی ثروتمند و خیّر است و نه مردی کم‌ثروت اما دست و دلباز که از سر یک اعتقاد قلبی و برای لذت، کار خیر می‌کند. او فرزندش را به خاطر مشکل مالی از دست داده است و اکنون برای تسکین روحی خویش – چنانکه همسرش به درستی می گوید – دارد از زندگی شخصی‌اش می زند تا به دیگران کمک کند. کمکی که نه توجیه مذهبی-اخلاقی دارد و نه با نیتی که مرد در فیلم دارد، بر خلاف خواست سازندگان – و ایده‌ی اولیه‌شان – اصلاً معنا و مفهوم کار خیر ندارد.

از اینکه سخنان این مرد بوی طلبکاری از مردم می دهد و اینکه این رویکرد ظاهراً بخش جدایی ناپذیر بسیاری از فیلمْ‌ اجتماعی‌های ایرانی شده است بگذریم و باز به ساختار روایی باز گردیم. روایت در این فیلم از آنجاکه چند پاره است و در هر پاره نیز از جای درستی آغاز و در جای صحیحی به انجام نمی‌رسد، نظم فیلم را برهم ریخته است که این عدم نظم، به آشفتگی حسی مخاطب می‌انجامد و موجب می‌شود که تماشاگر دائماً به جای آنکه از سیر صحیح دریافت در سینما -که همان دریافت حسی است- بهره و لذت ببرد، مجبور باشد ذهن و فکر خود را به کار بیاندازد تا کوتاهی سازندگان را در نظم و ترتیب بخشیدن به اثر جبران کند. این تشویش نه اجازه‌ی سرگرم شدن – که لازمه و دست‌آورد نخست سینما پیش از هر چیز دیگری است- به مخاطب می دهد و نه او را قادر به تفکر پس از فیلم می‌کند.

با این حال، این فیلم در میان تمام نقاط ضعفی که برشمرده شد، از نقطه‌ی قوتی برخوردار است و آن دوربین رام و تحسین برانگیز فیلم است. دوربین در این فیلم به بهانه مستند‌نمایی، ایجاد التهاب، پرواز میان شخصیت‌ها، اجتماعی گرایی یا هر دلیل واهی دیگری، تکان‌های بی‌خود نمی‌خورد و بی‌جهت حرکت نمی‌کند، بلکه ثابت می‌ایستد و در لحظاتی که بالقوه ملتهب هستند نیز اجازه می‌دهد کارگردان با انتخاب صحیح اندازه‌ی نما و تعداد کات‌ها و چینش اجزای صحنه حس التهاب را بسازد و به فعل برساند، نه اینکه با پز اپیدمیک مدرن‌نمایی دوربینش را به روی دست ببرد و ضعف خود را در کارگردانی پنهان کند. هرچند استفاده از یک دوربین برای برداشت اغلب نماهای فیلم موجب شده است تا گاهی اوقات تعداد کات‌های زیاد، آزار دهنده شوند و می‌شد این اشکال را تا حدودی در تدوین حل کرد، اما به طور کلی این فیلم از جهت دوربین از بسیاری فیلمهای اخیر ایرانی – و حتی جهانی – که ادعای اجتماعی دارند جلوتر است.

همین فهم و شعور صحیح فیلمساز در استفاده‌ی به‌جا از دوربین و نیمچه برخورد صحیح با جمع و جمعیّت در سینما (با وجود اشکالاتی که برای هر دو مورد شمرده شد) است که نگارنده را معتقد می سازد که اگر مشکلات متعددی را که اکنون در فیلم مشاهده می شود - و اساساً به فیلمنامه و سپس به تدوین باز می گردند – شاهد نبودیم، می توانستیم با یک فیلم سر و شکل دار کوچک اما تأثیر گذار مواجه شویم.

آکیرا کوروساوا و سینمای بینامتنی

آکیرا کوروساوا و سینمای بینامتنی

جیمز گودوین

ترجمه: سید جواد یوسف بیک

اشاره: این ترجمه در کتاب"حماسه سرای سینما: آکیرا کوروساوا و سینمایش"، مسعود فراستی، انتشارات مروارید، 1394 به چاپ رسیده است. 

---

تا کنون، منتقدین بسیاری به بررسی الگوهای تکرار شونده ی موضوعی و بصری در سینمای کوروساوا پرداخته اند. دونالد ریچی[1] به سراغ تجربیات شخصی افراد در مواجهه با جهان پیرامون می رود و آنگاه وجود درگیری هایی موضوعی با مسأله ی تضاد بین خیال و واقعیت را به اثبات می رساند. ریچی همچنین برای ساختار روایی بسیاری از فیلم ها طرحی اساسی و "سوناتا گونه" ارائه داده است.[2] استیون پرینس[3] کار ارزشمند دیگری انجام داده است. وی به پی گیری علاقه و اهتمام مدام فیلمسازان به موضوعاتی چون هنجار ها و وظایف اجتماعی، و نیز تعهدات فردی پرداخته است. او به لحاظ سبک شناسی، به مهارتی اساسی در زبان آثار کوروساوا اشاره می کند. به عقیده ی نوئل بورش[4]، یک ثابت موضوعی در قهرمان های فیلمسازان وجود دارد و آن، وجود یک ویژگی خاص در آنان است که او نام این ویژگی را "اصرار بر آزارطلبی در انجام وظایف اجتماعی" گذاشته است. ثابت های رسمی و عمده ای که بورش در دو حوزه ی تصویرسازی و درام نویسی معرفی می کند عبارتند از: "عامل انفصال، عامل ایجاد ترحم و تأثر، و عامل افراط."[5]

به علاوه، بر اساس مطالعات امروزی، در سینمای کوروساوا ساختاری عمیق برای واکاوی و دیالوگ های درونی وجود دارد که فحوای روایت و تصویر را تحت تأثیر قرار می دهد. بسیاری از فیلم های اخیر کوروساوا، به لحاظ موضوع و سبک، با بیان دوباره ی مسائلی که در فیلم های پیشین او به آنها اشاره شده بود، در جستجوی پیشنهادی جدید در رویکرد های تصویری و محتوایی هستند. دیوید دسر[6] این فرایند را درباره ی "زیستن"[7] و ارتباط آن با "فرشته مست"[8] و "راشومون"[9] توضیح می دهد.[10] "زیستن" به موضوع قهرمانی و شجاعت یک انسان عادی و ممکن الخطا می پردازد. موضوعی که دستمایه ی اساسی دو فیلم پیشین فیلمساز نیز هست. "زیستن"، در ساختار، از ویژگی های منعکس شده از "راشومون" و نسبیت در روایت، که مناسب متون داستانی مدرن است، پیروی می کند.

نقد الیسا سایمن (Alissa Simon) به فیلم "محمد رسول الله"

حماسه تاریخیِ ملال آور مجیدی،  

زندگی مردی را پی می گیرد که پیامبر شد.

الیسا سایمن (Alissa Simon)،  نویسنده‌ی Variety 

ترجمه: سید جواد یوسف بیک

 

مجید مجیدی، نخستین نامزد ایرانی اسکارِ بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان (برای "بچه های آسمان" در سال 1997)، گران ترین فیلم کشورش را به یک حماسه‌ی تاریخی ملال آور، کند و بیش از حد طولانی تحت عنوان "محمد رسول الله" اختصاص داده است. اثری که در حدود 40 میلیون دلار هزینه برداشته است و سعی می کند نام های بزرگ پشت صحنه اش؛ از جمله ویتوریو استورارو (فیلمبردار) و اِی. آر. رحمان (آهنگساز) را به رخ بکشد و با قرار دادن آنها در کنار گروه هنری ایرانی، تکنسین های خارجی را به مبارزه دعوت کند. ساخت این فیلم 171 دقیقه ای که نخستین قسمت از یک سه گانه به شمار می رود، هفت سال به طول انجامیده است. زمانی که اصلاً ارزشش را نداشت چراکه نتیجه نهایی بیشتر به فیلم های مذهبی هالیوودی در دهه 1950 شبیه است تا مثلاً به فیلم اخیر دارن آرونوفسکی، "نوح"، یا حتی فیلم های پیشین خودِ مجیدی.

"محمد رسول الله" در 27 آگوست، آغازگر افتتاحیه‌ی جشنواره بین المللی مونترئال بود. همان جایی که قبلاً مجیدی از آمریکایی ها برای "بچه های آسمان"، "رنگ خدا" و "باران" جایزه‌ی ویژه دریافت کرده بود. فیلم همزمان با پخش خارجی، در 57 سالن ایرانی نیز اکران شد که احتمالاً تعداد سالن های نمایش دهنده‌ی آن در روزهای آتی به 140 (تقریباً نیمی از 320 سالن نمایش سینما در جمهوری اسلامی) خواهد رسید.

هم به دلیل محدودیتِ دامنه‌ی روایی فیلم (زندگی محمد از بدو تولد تا 12 سالگی) و هم به علت ممنوعیت های مذهبی در به تصویر کشیدن چهره‌ی پیامبر، مجیدی تلاش می کند که هرجا ممکن است با صحنه های اکشن (جنگ های افسانه ای، تعقیب و گریز در بازار، گردش زائران به گرد کعبه، نبردهای تن به تن، کاروان های شتر سوار، اسبانی که چهارنعل بیابان را می پیمایند) فیلم را سرحال آورد، اما اکشن ابداً کار او نیست. این صحنه های کلیشه ای وقتی با جلوه های ویژه‌ی کارشده اما مبتذل و فریبکارانه فیلم ترکیب می شوند، فقط می توانند تکرار کننده‌ی تجربه های سینمای دست دوم غربی باشند.

اشکال دیگر فیلم، لااقل در مواجهه با مخاطبین خارجی، این است که آن دسته از افرادی که از تاریخ اسلام- و از پیشینه‌ی مردی که مسلمانان او را آخرین پیامبر خدا بر روی زمین می دانند- آگاه نیستند، سردرگم می شوند. با توجه به اشتیاق روزافزون مردم دنیا برای شناخت اسلام و احتمال کاندید شدن این فیلم برای جایزه‌ی اسکار، سازندگان فیلم باید هزینه ای را متحمل شوند و کارت های کوچکی تهیه کنند که حاوی اطلاعات مفید تاریخی برای مشاهده‌ی این فیلم باشد تا تماشاگران غیر مسلمان نیز از پیشینه های تاریخی داستان و ارتباط میان شخصیت ها اطلاع پیدا کنند و نیز متوجه شوند که چه نوع رابطه ای بین بنی هاشم و قریش موجود بوده و در آن زمان چه کسی چه می پرستیده و چه کسی بر کجا حکومت می کرده است. در حال حاضر، تنها محصول اصلی فیلم این است که اسلام، یهودیت و مسیحیت دارای ارزش ها و ریشه های مشترکی هستند.

مجیدی، عرف اسلامی را در نشان ندادن چهره‌ی محمد رعایت می کند و این شخصیت را عموماً از پشت به تصویر می کشد. او در مصاحبه‌ی مطبوعاتی عنوان می کند که به همراه فیلمبردار پروژه، استورارو، به این نتیجه رسیده اند که از استیدی کم (Steadicam) برای نشان دادن نقطه نظر (POV) پیامبر استفاده کنند. اما از آنجایی که بخش اصلی فیلم مربوط به زمانی است که هنوز محمد به پیامبری نرسیده است، ما اجازه داریم که صدای بازیگران 6، 8 و 12 سالگی او (به ترتیب: علیرضا جلیلی، حسین جلالی و امیر حیدری) را بشنویم. این در حالی است که در بخش های ابتدایی و انتهایی فیلم- که 50 سال بعد را به تصویر می کشند- باید سخنان پیامبر را از دهان عموی او، ابوطالب (مهدی پاکدل) بشنویم.

تولد محمد در سال 570، پس از حمله‌ی ناکام ابرهه (آرش فلاحت پیشه)، فرمانده ای وحشی و ثروتمند از اهالی حبشه، به شهر مکه اتفاق می افتد. در این بخش از داستان، نخستین صحنه های ممزوج با جلوه های ویژه‌ی گران قیمت اما خنده آور فیلم را شاهد هستیم: گردبادی از پرندگان کامپیوتری که با سنگ هایی نوک تیز مهاجمین را سرکوب می کنند.

پدربزرگ محمد، عبدالمطلب (با بازی اغراق آمیز و بیش از حد ملودراماتیک علیرضا شجاع نوری- کسی که با  فعالیتش در سازمان سینمایی فارابی از نخستین معماران سینمای ایران پس از انقلاب به شمار می رود) ریش سفید قبیله بنی هاشم (زیرمجموعه ای از طایفه قریش) است. او که یکتاپرستی تزلزل ناپذیر است، کلیدداری کعبه، مکانی زیارتی- عبادتی، را نیز به عهده دارد.

آمنه (مینا ساداتیِ سرخوش و همیشه خندان) محمد را به دنیا می آورد و اجرای تصویری دست مالی شده و نیز شمایل نگاری بصری مبتذل از این ماجرا ما را به یاد صحنه هایی می اندازد که از تولد مسیح دیده ایم (نورهای درخشان و آسمانی پر از ستاره های چشمک زن) با این تفاوت که در اینجا آخور و اصطبلی دیده نمی شود. اما به دنیا آمدن محمد بارقه هایی از نارضایتی را نیز در قبیله‌ی بنی هاشم پدید می آورد. عموی جاهل محمد، ابولهب (محمد اصغری) و همسر حسود او، جمیله (رعنا آزادی ور) اجازه نمی دهند که کنیزشان طفل نورسیده را دایگی کند.

رئیس پارسای قبیله، عبدالمطلب که در می یابد طفل به دنیا آمده کودکی است خاص، او را روانه صحرا می کند تا تحت مراقبت های پدرخوانده و مادرخوانده ای بادیه نشین، حمزه (حمیدرضا تاج دولت) و حلیمه (ساره بیات) قرار گیرد. با ورود کودک، طبیعتِ لم یزرع منطقه به مرغزاری آباد بدل می شود. از سویی، بزرگان قوم یهود نیز در پی مشاهده‌ی نشانه های تولد محمد، بر آن می شوند تا محل اقامت او را بیابند. همزمان- البته با تأخیر در روایت- یک کشیش مسیحی نیز نشانه هایی عیسوی در محمد شناسایی می کند.

با توجه به اینکه یک نوزاد خیلی نمی تواند کارهای خارق العاده انجام دهد، داستان فیلم از زمانی جان می گیرد که محمد شش ساله (که همواره از فرط نور، برق می زند) بت های کافران را می شکند و حلیمه را که در بستر مرگ افتاده است شفا می دهد. شایعه‌ی نیروی ویژه‌ی او فراگیر می شود و همه در پی دزدیدن او بر می آیند و این، بهانه ای می شود برای به تصویر کشیدن یک سری نبردهای تن به تن و تکراری. حمزه سوار بر اسب، به سرعت صحرایی خوش منظره را می پیماید و محمد را بار دیگر به آمنه می رساند، اما آمنه در  سفری که به همراه کودک خویش می رود، در می گذرد. از آن پس، عبدالمطلب به عنوان سرپرست و معلم از محمد مراقبت می کند و آنگاه که در بستر مرگ می افتد، وی را به ابوطالب می سپارد.

محمد با آنکه جوان است، به عنوان یک تاجر در کنار ابوطالب فعالیت می کند و به سفرهای متعددی می رود و در این دوران، خویش را به عنوان شخصی امین و پرهیزگار به دیگران می شناساند. وی همچنین همدردی مسلّم خویش با قشر ضعیف و مظلوم را به تثبیت می رساند. نهایت این دلسوزی وقتی به نمایش گذاشته می شود که محمد به همراه کاروان شتر سوار ابوطالب به شهری فقیر نشین در کنار دریا می رسد. او نه تنها جان بیچارگانی که به عنوان قربانی تعیین شده اند را نجات می دهد، بلکه آشکارا موجی عظیم را که در بر دارنده‌ی هزاران ماهی است به سوی ساحل و ساحل نشینان گرسنه فرا می خواند.

علی رغم آثار اولیه مجیدی که با خلوصی روحانی برآمده از عشقی عاری از نفس پرستی در ارتباط بود و از این رهگذر قادر بود حس و حالی مذهبی تولید کند، "محمد رسول الله" خشک، بی روح، نچسب و سرهم بندی شده است و سوژه‌ی وزینش به جای آنکه آن را به تعالی برساند، برایش دست و پا گیر و مشکل آفرین شده است. مقوایی بودن شخصیت ها و عاری بودن ایشان از هرگونه روح و عاطفه نیز مزید بر علت است و در این میان، بازیگران نیز نمی توانند کمکی کنند چراکه یا اغراق آمیز بازی می کنند و یا در شرایط بحرانی، علیل و مفلوک می نمایند.

هرچند که استاد استورارو توانسته است با بهره گیری از Univisium (1:2) –که محصول خود اوست- نماهای زیبایی از دشت و صحرا به تصویر بکشد، اما فیلم شدیداً از فقدان سینما اسکوپ (CinemaScope) رنج می برد. به علاوه، نه فیلمبرداری استورارو و نه موسیقی خاورمیانه ایِ قلابی رحمان عضوی منطقی و ارگانیک برای این فیلم به شمار نمی روند و به نظر می رسد که حضور آنان بیشتر برای پز دادن است و جنبه تبلیغاتی دارد. بدترین بخش تکنیکی این اثر نیز تدوین کش دار و گیج کننده آن است که گویی در زدودن فهم طبیعی و منطقی مخاطب از شخصیت ها و روابطشان تعمد داشته است.

استخوان خوک و دست‌های جذامی - مصطفی مستور - 1383

تفسیرپذیرم، پس هستم

استخوان خوک و دست های جذامی کتابی است که می خواهد مدرن بنماید، روشنفکر جلوه کند و پز دینی به خود بگیرد، اما به کلی در تمام این موارد ناکام و ناتوان است.

از صفحات نخست اشکالات نگارشی و ایرادات ویرایشی در چشم می زنند. برخی عبارات و اصطلاحات نسبت به متن، زمخت اند و نامأنوس. "ریختنِ" صدا و دود سیگار و از این قبیل تعبیرات بیش از اینکه متعلق و برآمده از متن باشند تحمیل نویسنده اند که آنها را به خاطر زیبایی کلیشه ای شان به خواننده تحمیل کرده است. لحن گفتار ناهمگون است و زاویه دید نویسنده تعادل و استحکام ندارد. راوی، شخصیت هایش- که به واقع اگرچه پر از ویژگی اند، اما هیچ کدام به شخصیت و برخی حتی به تیپ تبدیل نمی شوند- را نمی شناسد و فقط نظاره گر آنهاست. از همین روست که تکلیفش با آنها مشخص نیست و مثلاً نمی داند که باید شخصیتش را به اسم کوچک صدا کند یا نام فایل او را بگوید و یا اینکه، رسمی تر، او را "آن مرد" یا "آن دختر" خطاب کند. اگر در یک محیط واحد دو شخصیت حضور دارند، نویسنده به محض نام بردن یکی از آنها، اولی را- به همراه تمام ذهنیات و رفتارش- رها می کند و به سراغ دیگری می رود و بدین ترتیب است که تمرکز مخاطب و سطح درک او را نیز هم نسبت به محیط و هم نسبت به شخصیت ها مخدوش می سازد. دسته بندی مطالب نیز مشوش است. یعنی جاهایی که نویسنده اصطلاحاً jump cut کرده است با علامت "مربع" از تکه ی پیشین جدا شده است، اما مخاطب بیچاره نمی داند که وقتی با یک "مربع" برخورد می کند باید در ذهن خود از داستان شخصیت حاضر به داستان شخصیتی دیگر پرش کند یا نویسنده پرشی در خود داستان شخصیت فعلی از مقطعی به مقطع دیگر را به او تحمیل می کند. اینگونه است که نویسنده از سوبژکتیو مخاطب- که تنها وسیله ی درک او نسبت به دنیای داستان و ادبیات است- امکان و اجازه ی فعالیتی صحیح و متمرکز را سلب می کند.

روایت اپیزودیک شاید تنها عنصری است که مخاطب پرحوصله را پای اثر می نشاند و شاید همین روایت موازی است که - به ظاهر- تنها برگ برنده ی کتاب است، که نیست. منطق درام در کجای این اثر نهفته است؟ به چه دلیل باید داستان هایی را که هیچ ربطی به یکدیگر ندارند در کنار هم و موازی با هم بخوانیم؟ تنها ارتباط داستان ها با هم، منحصر به دو مورد است. اول مکان واحد زندگی شخصیت هاست که مطلقاً به فضا تبدیل نشده است و در سطح یک محیط تحمیلی و به اصطلاح نمادین باقی مانده است. چرا برج و نه یک آپارتمان و نه چند خانه ی مجاور یا حتی غیر مجاور؟ "خاوران" اش - بیرون از مفروضات نویسنده و مفسرین- در خود داستان چه اهمیتی می یابد؟ نویسنده در هیچ کجای داستان به هیچ یک از سؤالات فوق پاسخی در خور نمی دهد. دومین نقطه ی ارتباط داستان های موازی کتاب، برخورد شخصیت ها در حیاط برج یا در آسانسور است که باز فاقد منطق است و می توان شخصیت ها را در این برخورد ها با یکدیگر جابجا کرد و یا حتی این برخورد ها را- که تقلیدی سخیف و دستمالی شده از نوع روایت غربی است- به کلی حذف کرد و هیچ اتفاقی هم در روند داستان نیافتد. پس  برخورد جدی و معنا داری به سبک فیلم Crash در کار نیست و در عوض مواجهاتی سطحی و بی مفهوم به سبک فیلمساز محبوب نویسنده (کریشتف کیشلوفسکی در فیلم ده فرمان) در کار است. بنابراین این داستان های نصفه و نیمه هیچ ربطی به یکدیگر ندارند و حتی هیچ نقطه اتصالی نیز مابین آنها موجود نیست. پس وصله پینه کردن- و نه حتی دوختن- آنها به یکدیگر چه دلیلی دارد؟ تنها استفاده اش این است که داستان- و نویسنده اش- پز روایت مدرن به خود بگیرند در حالی که هیچ ربطی به مدرنیسم ندارند و فضای زیستی شان اگر سنتی نباشد- که در ناخودآگاه شان هست-، اساساً مدرن نیست و چیزی معلق بین این دو است، چه اینکه اساساً در هیچ کجای ایران فعلی و آدم هایش نمی توان مدرنیسم را یافت.

تکه تکه بیان کردن داستان هایی که در ذات خطی اند، به خودی خود روایت را مدرن نمی کند. روایت مدرن باید متعلق به ذات سوژه باشد و از ابتدا غیر خطی اندیشیده شده باشد. سوژه در این کتاب کیست؟ انسان مدرن؟ کدام مدرن؟ اصلاً مدرنیسم در کجای این داستان حاضر است؟ در موی سفید پیرزنی که به سبک سنتی بافته شده است؟ در مادرانی که به سبک سنتی با پسرانشان زندگی می کنند و با آنها رابطه ی خوب و خوشی به سیاق روابط کلاسیک دارند؟ در مقاله ای علمی و تخصصی که به سبک سنتی در روزنامه چاپ می شود- و نه مثلاً در یک ژورنال علمی-؟ در رابطه ی عاشقانه ای که به سبک سنتی به ازدواج نمی انجامد و با انزاوای- هرچند تحمیلی- عاشق به پایان می رسد؟ در ارتباط عاشق و معشوق که به سبک سنتی با نامه نگاری صورت می گیرد؟ واقعاً شوخی نمی کنیم؟ تنها با بردن نام "زن مدرن" قرار است فضای حسی اثر ما "مدرن" شود؟ این کار اگر اسمش کلاه برداری نیست، چیست؟

می ماند بحث مذهب و نام کتاب که به سخن مولا علی- علیه السلام- باز می گردد که متأسفانه فریبنده ترین و مبتذل ترین بخش اثر است. تنها با ذکر دو مطلب از آن بزرگوار- که کاملاً بیرون از اثر می ایستد و باید به زور پاورقی آن را به مخاطب حقنه کرد- در کثیف ترین و خشن ترین بخش کتاب باید به مذهب و مذمت دنیا برسیم؟ مولا دنیا را به خاطر زشتی های ظاهری و مدرنش نکوهش کرده است؟ اصلاً مذمت دنیا اینگونه است که در این کتاب مطرح می شود؟ پس کلام دیگر مولا که می فرماید "در امور دنیایی طوری زندگی کنید که گویی تا ابد زنده اید" را چگونه باید با منطق نداشته ی اثر و تفکر کج و معوج صاحب آن توجیه کرد؟ مگر دنیا همه اش سیاهی است و مگر وظیفه ی هنرمند نشر این سیاهی هاست؟ در این میان، تکلیف ما با پایان به اصطلاح خوش داستان چیست؟ بالاخره دنیا، آنگونه که نویسنده ی اثر بیانه ی شعاری اش را از زبان روان نژند کتاب، دانیال- که از قضا شروع کننده ی کتاب نیز هست- بیان می کند، مکانی چرک آلود و پر از لجن است یا آنگونه که پایان تحمیلی اثر بیان می دارد، می تواند پایانی خوش داشته باشد؟ حتماً باید این تناقض بین روند داستان ها و پایان شان را "عدم قطعیت در دنیای مدرن" بنامیم، نه؟

استخوان خوک و دست های جذامی- و صاحب آن- اگرچه می خواهند که با تنبلی در روایت و مشوش گویی، روشنفکر باشند، موفق نیستند. زیرا "خواستن" ها موقوف "توانستن" اند و نمی توان روشنفکر- به مفهوم جا افتاده ی امروزی اش- بود، چراکه "روشنفکری" نه یک مفهوم که توهمی است ریاکار، خودنما، و لاجرم پوچ. بنابراین نتیجه ی تلاش برای روشنفکر بودن می شود یک راوی سترون، یک روایت عقیم و یک مشت مفسر اخته و مغلوب در برابر اثر که ناچارند کاسبکارانه برای ادامه ی حیات، حباب چنین آثاری را بیش از پیش باد کنند.

محمد رسول الله - مجید مجیدی - 1393

اشاره: 

1.  این مطلب به صورت سانسور شده در مجله "سینما تئاتر" منتشر شده است. آنچه در زیر می خوانید، متن کامل مطلب می باشد. 

2. این نقد در وبلاگ مسعود فراستی و وب‌سایت مسعود فراستی نیز منتشر شده است. 

---

من کنون شارحِ اشکِ قلمم

إنَّ اللهَ یُحِبُّ مَعالِی الامُورِ وَ یُکرِهُ سَفسَافَها

خداوند کارهای سطح بالا را می پسندد و از کارهای نازل بدش می آید.

ــ حضرت محمّد (صلی الله علیه و آله)

محمد رسول الله، ساختة مجید مجیدی فیلمی است پر سر و صدا، پرخرج، و پر مدّعا، اما ناچیز، بی مایه، و بی خاصیّت. این فیلم، بر خلاف آنچه رسانه های ما از نخستین روز اکرانش کمر به القای آن بسته اند، اثری است غیر هنری و بی هویت که نه می تواند از پیامبر اسلام (ص) سخن بگوید و نه حتی قادر است روایتگر تاریخ عربستان پیش از اسلام باشد و بنابراین ادّعای نشان دادن چهرة رحمانی پیامبر (ص)، وجهة صلح طلب اسلام و روحیة مقاوم مؤمنان نیز در مورد این فیلم نازل، جز گزافه گویی و توهّم چیزی نیست.

محمد رسول الله نه شخصیتی به نام محمد می سازد و نه رسول الله بودنش را می نماید. فیلم بین سیاست زدگی و انفعال معلّق است. هم آرزو دارد از تحریم ها و مذاکرات سخن بگوید و هم ادّعا می کند که می خواهد در مقابل خشونتی که امروز، دنیای غرب از اسلام و پیامبرش در اذهان جهانیان ثبت کرده است، چهره ای لطیف و صلح طلب از خاتم پیامبران (ص) و دین اسلام به نمایش بگذارد. فیلمساز اما به هیچ یک از این اهداف دست نمی یابد، چراکه پرداخت ماجرای شعب ابی طالب و مذاکرات حضرت ابوطالب با ابوسفیان آنقدر عجول و از سر باز کنی است که جز سردرگم کردن مخاطب نتیجه ای ندارد. از اسلام هم که اندک نشانی در فیلم دیده نمی شود زیرا اکثر زمان فیلم مربوط به سالها پیش از ظهور ظاهری اسلام است، و وقتی هنوز ظاهراً دینی به نام اسلام وجود ندارد، "پیامبر اسلام" نیز منطقاً معنا و مفهومی- خصوصاً برای مخاطبین جهانی- نخواهد داشت. درست است که بنابر اعتقادات ما، وجود نورانی نبی اکرم (ص) نخستین چیزی است که خداوند خلق فرموده است[1] و هم او از روز های کودکی پیامبر (ص) بزرگترین مَلِکش را همراه او ساخته تا شبانه روز وی را در مسیر بزرگواری ها و نیکویی های اخلاقی سیر دهد[2]، اما سینما تا زمانی که این اعتقادات را عینی- و تصویری- نکند قادر به درک آنها نخواهد بود. اگر روزی سینما پشت گوشش را دید و به عینیت درآوردن چنین اعتقاداتی را ممکن پنداشت، آن هنگام خواهیم توانست از شخصی به نام محمدبن عبدلله (ص) سخن بگوییم که نه تنها پیش از بعثت ظاهری و در زمان کودکی، بلکه پیش از خلقت آدم نیز پیامبر بوده است.[3] فیلم مجیدی اما از آن جایی که در عینیت بخشیدن به مسائل جزئی نیز الکن است، سخن گفتن از پیامبر (ص)- چه در کودکی، چه در بزرگسالی- حرفی است بزرگتر از دهان فیلمسازش.

اینکه فیلمسازی برای ساخت فیلمش، تحقیقات فراوانی انجام داده باشد، خیلی خوب است، اما باید بداند که صِرف به تصویر کشیدن آنچه در کتب تاریخی موجود است، برای ساخت یک اثر سینمایی کافی نیست. سینما در وهلة نخست سرگرمی است. بدون سرگرم کردن مخاطب نمی توان او را مجبور کرد که ساعاتی بر روی صندلی سینما بنشیند و جُنب نخورد. مخاطب سینما اول برای سرگرمی و فراقت از خستگی های روزمره است که به سینما می رود. آنکه برای کسب معارف و تعقل به سینما می رود، سینما را با فلسفه و با هیئت و منبر شریف موعظه اشتباه گرفته است. سینما حوزة برداشت های بزرگ و وسیع عقلی نیست؛ عرصة دریافت های کوچک و عمیق حسی- و نه لزوماً احساسی- است. حس، بر خلاف احساس و عقل، در ناخودآگاه مخاطب جای دارد و به همین جهت است که دستیابی سینماگر به حس تماشاگر تلاش بسیاری می طلبد. بنابراین فیلمساز، نخست باید بتواند مخاطب خویش را سرگرم کرده، او را در سالن نگاه دارد تا سپس بتواند از ورای این سرگرمی، اندک اندک حسی متعین را در ناخودآگاه وی شکل دهد.

ایجاد سرگرمی در سینما مستلزم وجود درام، قصه، شخصیت و فضا است. اگر شخصیت معینی وجود نداشته باشد تا قصه ای متعین در فضایی خاص برای او اتفاق بیافتد، مخاطب چیزی برای پی گیری و دلیلی برای ماندن در سالن و تحمل کردن خطابه های روشنفکرانه و یا مذهبی- ارزشی فیلمساز ندارد.

توانایی در قصه پردازی و شخصیت سازی تصویری تکنیک می خواهد. تکنیکی که فیلمساز می باید آنرا آموخته باشد و در اجرای آن به پختگی رسیده باشد. اگر چنین بود، اثر تصویری او رنگ سینما خواهد گرفت، اما هنوز تا رسیدن به هنر راه سختی در پیش دارد. برای رسیدن به هنر باید از تکنیک خلاص شد و از آن عبور کرد و آن را به فرم ارتقا داد. فرمی که نه از تجربیات فنی- آکادمیک، که از زندگی شخص فیلمساز بر می خیزد و از زاویة دوربینِ وجودِ او نسبت به مردم، جامعه و جهان سرچشمه می گیرد. بدون فرم، هنری در کار نیست. بنابراین فقدان فرم در فیلم محمد رسول الله است که رنگ و بوی هنر را از آن زدوده و ضعف تکنیکی، اثر را به یک فیلم سینمایی نحیف و خسته کننده تبدیل کرده است.

این فیلم، گرچه ادعای جهانی دارد، گویی تنها برای عده ای ساخته شده است که پیش از تماشای آن، تاریخ را مطالعه کرده، از شخصیت ها و وقایع زمان پیامبر اسلام (ص) به خوبی اطلاع دارند چراکه فیلمساز همه چیز را در این فیلم مفروض گرفته است و شناخت اشخاص، اماکن و وقایع را به خارج از فیلم و اطلاعات تماشاگر ارجاع می دهد. شخصی خارجی- یا حتی یک ایرانی کم اطلاع- از این فیلم هیچ دریافتی نمی تواند داشته باشد چراکه فیلم در معرفی اشخاص، اماکن و اتفاقات، به شدت گیج و گنگ است و بدین ترتیب هیچ کدام از شخصیت ها پرداخت درست و کاملی ندارند و برخی از آنها جز یک نام چیزی نیستند و اصلاً ساخته نشده اند که بتوانیم دربارة مرحلة پرداخت آنها سخن بگوییم. شخصیت پیامبر (ص) فیلم که در خوش بینانه ترین حالت، تنها یک تیپ نحیف است و جز چند کنش کلیشه ای چیزی از او نمی بینیم. باقی شخصیت ها نیز، حداکثر، نسبت هایشان با پیامبر (ص) و یا با یکدیگر مشخص می شود که تازه این نسبت ها نیز به غایت گنگ اند. بنابراین آدم های فیلم به جای آنکه صاحب شخصیت و رابطه باشند، تنها دارای ویژگی و نسبت هستند و این نوع شخصیت سازی چیزی است که شاید در ابتدایی ترین نوع کارتون های کودکان و کتب داستانی خردسالان اتفاق بیافتد- که در آنجا هم اشتباه است-.

فردی نامسلمان که با اسلام عناد دارد چگونه می تواند تحت تأثیر فیلمی قرار گیرد که در آن افراد، به صرف اینکه از نزدیکان پیامبر اسلام (ص) هستند، چهره هایشان نورانی است؟ مفهوم انتساب به اهل بیت (ع) و تأثیر گرفتن از ایشان به موجب همجواری با آنان مفهوم ثقیلی است که شاید عده ای از مسلمانان توانایی درک و هضم آن را داشته باشند. ارائه دادن چنین مفاهیمی به مخاطب عام جهانی از آنجا که نوعی زورگویی و تحمیل می نماید، فاقد اثرگذاری خواهد بود.

فیلمساز از ابتدا اعلام می کند که این اثر را بر اساس برداشتی شخصی از شخصیت پیامبر عظیم اسلام (ص) ساخته است. سؤال اینجاست: کدام شخصیت و کدام عظمت؟ ادعای فیلمساز پیش از ارائة تصویر به درد تماشاگر نمی خورد. چه بپسندیم چه نپسندیم، سینما مدیومی است اُبژکتیو که تصویر جزء ذات آن است و بنابراین مخاطب سینما فقط آنچه را می بیند باور می کند. اگر چنین رویکردی با اعتقادات ما هماهنگ نیست، اساساً رفتن به سراغ سینما برای سخن گفتن راهی است اشتباه. اما اگر قرار است از طریق این مدیوم با جهان ارتباط برقرار کنیم، باید بتوانیم به شکلی تصویری بیاندیشیم و توانایی داشته باشیم که "شخصیت پیامبر عظیم اسلام" را نه حرف، که در تصویر بیاوریم. متأسفانه در فیلم مورد بحث، چنانکه شرح آن گذشت، شخصیتی از پیامبر (ص) دیده نمی شود. به علاوه، کودکی که در تصاویر مشاهده می شود نیز شخصی است که در سی و اندی سال آینده قرار است به پیامبری مبعوث شود و ما از او در دوران پس از بعثتش جز چند مونولوگ چیزی نمی شنویم، پس در فیلم پیامبری هم به معنای جدی وجود ندارد و مبرهن است که وقتی هنوز پیامبری جهت معرفی اسلام مبعوث نشده است، اسلامی هم وجود نخواهد داشت. می ماند بحث عظمت که آن هم در این اثر غایب است و مشاهده نمی شود. ما در فیلم با کودکی طرف هستیم که وقتی به دنیا می آید و یا زمانی که بر دیاری گذر می کند، بت ها می شکنند. کودکی که کارهای اعجاب انگیز انجام می دهد و مثلاً دریا را متلاطم می کند. این قبیل کارها واقعاً در انظار جهانیان نشانگر عظمت است؟ جهانیان و حتی ایرانیانی که صدها پله فراتر از چنین اعجاب آفرینی هایی را با تکنیکی قوی تر و باورپذیر تر در فیلم های هالیوودی دیده اند، به راستی این اعمال را نشان از عظمت پیغمبر خاتم (ص) می پندارند یا آنها را عادی می انگارند؟ اگر همة آنچه که ما به عنوان مسلمان از عظمت پیامبر خویش درک کرده ایم و در پی ارائة آن به جهان هستیم در حد همین اعجاب آفرینی ها باشد، با کمال تأسف و شرم باید انتظار داشت که مخاطبین جهانیِ ما شخصیت های قوام یافته تری چون هری پاتر، سوپرمن و یا حتی دراکولا را بیش از پیامبر اسلام (ص)، عظیم بپندارند.

واقعاً این همه هزینه کرده ایم که جهانیان از پیامبر عزیز و شریف ما، کودکی گنگ در ذهن خویش تصویر کنند که حداکثر اعجازش این است که دایه اش را شفا می دهد، اما در مقابل بیماری مادر خود کاری به جز مشاهدة مرگ او و تب کردن ندارد؟! به راستی تصور می کنیم که این فیلم در مقابل رفتارهای ژورنالیست های افسارگسیختة غربی و اعمال وحشیانة داعشیان شیطان صفت حرفی برای گفتن و شخصی برای معرفی کردن دارد؟ واقعاً آنچه دنیای امروز باید از پیامبر ما بداند، دوران کودکی ایشان است؟ مگر حملات دشمنان امروز ما و اراجیفی که دربارة پیغمبر اسلام (ص) می بافند، ناظر به کودکی آن حضرت است که ما در عملی منفعلانه و ناتوان، کودکی ایشان را به تصویر می کشیم؟

اصلاً مخاطب خارجی به کنار. با این فیلم برای مخاطب ملی چه حرفی برای گفتن داریم؟ حداکثر معرفی و برداشت ما از شخصیت پیامبر (ص)، شخصی است که کارهای عجیب می کند و به مردم آب می دهد و بر سرشان ماهی می ریزد؟ این است منتهای معنای رحمة للعالمین؟ عظمت پیغمبر ما به این بود که دائماً از بچگی به هرکجا که می رفت معجزه ای ارائه می داد؟ اگر معجزات پیامبر (ص) را از فیلم حذف کنیم چه چیز از این "شخصیت عظیم" باقی می ماند؟ فیلمساز حتی در برابر گفتة ابوسفیان فیلمش که پیامبر (ص) را ساحر می خواند و دین او را موجب فقر مسلمانان می داند، پاسخی ندارد. به راستی که غصه دلهامان را می خراشد وقتی با چنین باورهای سطحی از اسلام و پیامبر (ص) روبرو می شویم. وقتی حداکثر تحول و باورمندی آدمهای فیلم منحصر است به حیرت زدگی در برابر رفتاری اعجاز گونه، انتظار داریم که فیلم برای مخاطب- داخلی یا خارجی- اثر گذار باشد؟ اینگونه جذب کردن افراد به اسلام و پیامبرش پیش از آنکه ریشخند کردن مردم و رفتاری غیر اسلامی باشد، توهین نسبت به حضرت خاتم (ص) و دین مبین اوست. اسلام، محتضری نیمه جان و محتاج ترحم ما نیست که برای جذب مردم به آن، به هر وسیله ای متوسل شویم و مثلاً 3 ساعت پرگویی کنیم و سپس با ژستی فخرفروشانه در مقابل گزارشگران سر تکان دهیم و بگوییم که: "با این فیلم اتفاقات خوبی خواهد افتاد." با این فیلم هیچ اتفاق خوبی نخواهد افتاد، اگر اتفاق بدی روی ندهد. هرکس که به ظاهر تحت تأثیر این فیلم قرار گیرد، در بهترین حالت، تنها احساساتش به تحرّک افتاده است و نشانی از تأثری عمیق در او نمی توان جست.

پیامبری که مجیدی می سازد، آنقدر به ظاهر آسمانی می نماید که اگر با مردم ارتباطی برقرار می کند نیز رفتارش رنگ و بوی موضعی از بالا به پایین و نگاهی عاقل اندر سفیه دارد. بیش از آنکه دلسوز مردم باشد، به ایشان ترحم می کند. رفتارش با گمراهان پیش از آنکه آگاهی دهنده باشد، رویکردی، به اصطلاح امروز، رو کم کنی است. از زمان تولد با وقایعی سوررئال در ارتباط است و از کودکی، گاه رفتاری متافیزیکی دارد. ارائه دادن این حالات و رفتار از پیامبر (ص) در غیاب شخصیت سازی و بدون زمینه چینی دربارة دینی که خط سیرش نه از آسمان به آسمان، که از زمین به آسمان است، اگر اثری معکوس و ضد دینی نداشته باشد، در بهترین حالت بی خاصیت و بی تأثیر خواهد بود. پیامبری که ما می شناسیم، آنگاه که از خویش با مردم سخن می گوید، به دستور خداوند نخست از أنَا بَشَرٌ مِثلُکُم (من بشری همچون شمایم) می گوید و سپس از یُوحی إلَیّ (به من وحی می شود)[4].

مجیدی اما نه آن پیامبر آشنای ما را می سازد و نه دیگر شخصیت هایی که پیغمبر (ص) در زمان کودکی با آنها در ارتباط بوده اند. فیلم مجیدی، در رویکردی غیر هنری- و غیر اسلامی-، مطلقاً به انسانها (اشخاص) کاری ندارد و تمام توجهش معطوف به وقایع است. توجه به وقایع نیز بر خلاف آنچه ادعا می کند (و متأسفانه رسانه های ما کورکورانه بر آن صحّه می گذارند)، از مسأله ای مشخص و دردی معین سرچشمه نمی گیرد چراکه بسیار متشتت و از این شاخه به آن شاخه است و بنابراین نمی توان خط سیری مشخص و منطقی برای آن در نظر گرفت. از یک سو قرار است ماجرای شعب ابی طالب و پیمان نامة مسلمین با مشرکین مطرح شود که این ماجرا موجب به میان کشیدن حملة ابرهه به مکه نیز می شود. از سوی دیگر تولد پیامبر (ص) و یافتن دایه و چگونگی بزرگ شدن ایشان مد نظر است. از جهتی دیگر بحیرای مسیحی و پیشگویی های او مطرح است که با ماجرای ساموئل یهودی (همان به اصطلاح شخصیت منفی فیلم که در سکانس های ابتدایی، بی خطر بودنش معلوم می شود و بنابراین قادر به ایجاد کشش و تعلیق نیست) و جستجوهای او برای یافتن منجی و پیامبر خاتم گره می خورد. دربارة هرکدام از این وقایع، به لحاظ تاریخی، اطلاعات زیادی در دست نیست و آنچه به ما رسیده است را نیز نمی توان به همین راحتی از مسلّمات تاریخی به شمار آورد. بنابراین فیلم در سخن گفتن از وقایع مذکور، مَلات کافی ندارد و به همین جهت بسیار کم مایه و غیر دراماتیک است. به علاوه، این شلختگی در انتخاب وقایع، آشفتگی در روایت را نیز موجب شده است. به طور مثال، ابتدای فیلم را به خاطر بیاورید که طی یک سکانس نسبتاً طولانی با کاراکتر حمزه آغاز می شود. از اینکه این کاراکتر را- که آغازگر فیلم است- در ادامه تقریباً نمی بینیم و چیزی از او متوجه نمی شویم، بگذریم و برسیم به ماجرای ابوطالب که راوی فیلم است و از ابتدا صدای او همراه با مشاهدة تصاویر به گوش ما می رسد. ابوطالب در دقایق ابتدایی فیلم، نگران از حملة محتمل ابوسفیان به مسلمانان، نزد پیامبر (ص) می رود و ایشان را در حال اقامة نماز و خواندن سورة فیل می یابد و به همین جهت به یاد اصحاب فیل و حملة ابرهه می افتد. در اینجا فیلمساز طی یک فلش بک طولانی وارد خاطرات ابوطالب می شود و تلاش می کند که جزئیات این حمله را به تصویر بکشد. از همین جا آشفتگی در روایت آغاز می شود. اولاً مشخص نمی شود که چرا ما پیش از ورود به خاطرات ابوطالب نیز صدای او را به عنوان راوی می شنویم (و چرا صدای او در ابتدای فیلم پیر تر از انتهای فیلم است و چرا گاهی صداپیشه به جای این شخصیت صحبت می کند و گاه صدای خود بازیگر را می شنویم) و ثانیاً ابوطالب چگونه می تواند صحنه هایی که در آنها حضور نداشته است را به یاد آورد؛ صحنه هایی چون خلوت کاراکترهای مختلف با خودشان و یا گفتگوهای مخفی و بعضاً سرّی آنها با دیگران؟!

اگر روی یکی از ماجراهای برشمرده شده (مثلاً داستان ساموئل) تمرکز می شد و فیلمساز تلاش می کرد کمبود قصه را با یک شخصیت پردازی قوی، اندکی جبران کند، شلختگی کنونی را در فیلم شاهد نبودیم و اثری کم خرج تر، و کوچکتر ساخته می شد که شاید فیلمساز نمی توانست به واسطة آن، سر و صدایی که امروز به پا کرده است را به راه اندازد، اما در عوض، زحمات و هزینه های مادّی و معنوی اش اینچنین که اکنون به باد رفته است تلف نمی شد و چه بسا ما می توانستیم بابت فیلم عمیق و اثرگذارش به او تبریک بگوییم.

مجیدی اساساً و اصلاً مرد حرف های کوچک، ولی اثرگذار بود. اما رفته رفته از آن اصل فاصله گرفت و به هر میزان که بیشتر سودای حرف های بزرگ را در ذهن پروراند، به همان میزان از قدرت اثرگذاری و نفوذ کلامش در دلهای مخاطبین کاسته شد. و نهایتاً به نقطه ای رسید که محمد رسول الله را ساخت. فیلمی که از کمترین اثرگذاری های حسی عاجز است و اصلاً چگونگی پرداخت و اجرای آن چنین می نماید که تکنیک، پررنگ ترین هدف او بوده است. تکنیکی که در این فیلم اساساً منحصر به جلوه های ویژه، فیلمبرداری و موسیقی است و بنا بوده که با توسل به هالیوودی های اسکاری شکل بگیرد، که نگرفته است.

جلوه های ویژة فیلم که آنقدر کارتونی و مصنوعی است که اگر موجب تمسخر تماشاگر نگردد، در اثرگذاری نیز کاملاً ناتوان است. فیلمبردار هالیوودی فیلم هم- که اصلاً درکی از حس و حال ملی ما نسبت به دین و پیامبرمان ندارد- مدام دوربینش را به حرکت می اندازد و با کرین های آماتوری و زوم های ضعیف و اشتباه سعی دارد میزانسن های عظیم، اما بی حس و حال فیلمساز را هرچه بیشتر به رخ بکشد. فیلمساز نیز به جای آنکه با ثابت نگاه داشتن دوربین و کنترل فیلمبردار تلاش کند- آنچنانکه ادّعایش را دارد- دین، پیامبر و پیروانی آرام و صمیمی بسازد، محو در حرکات هالیوودی دوربین شده است و با سپردن عنان فیلم به دست به فیلمبردار به او اجازه داده است تا تصاویری غرب پسند از پیامبر ما به نمایش بگذارد. در نتیجه، متأسفانه شاهد آن هستیم که قاب بندی ها، زوایای دوربین، و حتی نور و رنگ فیلم- که دائماً در حال تغییر است- در مواجهه با اشخاص و اماکن، مطابق با نگاهی غربی- هالیوودی به جهان شرق و دنیای اسلام است. در این میان، شاید بتوان آهنگساز فیلم را موفق ترین عنصر این اثر به شمار آورد، چون به درستی دریافته است که رویکرد و درک فیلمساز ایرانی ما نسبت به موضوعی که از آن سخن می گوید ابداً اسلامی- ایرانی نیست و بنابراین با یک موسیقی غربی- عربی تلاش کرده است که به لحن کلیسایی- هالیوودی فیلم کمک کند. بنابراین با فیلمی طرف هستیم که نه در تفکر و نه در اجرا، ماهیت دینی و تشخص ملی ما را ارائه نمی دهد و بدین جهت اثری بی هویت و بی خاصیت به شمار می رود.

ای کاش نتیجة این مقدار هزینة هنگفت چنین فیلم سطح پایین و نازلی از آب در نمی آمد. ای کاش مجیدی پیامبری را به تصویر می کشید که از اسطوره های فیلمهای غربی یک سر و گردن بالاتر باشد (فاصله گرفتن با آنها، پیشکش)، نه اینکه از شخصیت مثبت های عادی آنان نیز نحیف تر بنماید. ای کاش محمد رسول الله، محمد رسول الله (ص) را نشان می داد، نه کودکی که افسرده و منزوی به نظر می رسد، اما گاه به سفارش فیلمساز جست و خیز می کند و به سبک یه حبه قند (فیلم غربگرا و ایرانی نمای مشاور مجیدی در این پروژه) سیب می چیند و در آب می اندازد. ای کاش غصه هایی که به عنوان یک مسلمان از نداشتن اثری خوب دربارة پیامبر خویش می خوردیم، با این فیلم لااقل اندکی فروکش می کرد و چون اکنون ما را اندوهگین تر و متأسف تر از پیش نمی ساخت. ای کاش این نوشته می توانست با برشمردن نقاط قوت یک فیلم تأثیرگذار پاسخی توفنده باشد به حیوان صفتانِ تروریست پروری که این فیلم را تنها به دلیل آنکه ساخت مسلمانان و ایرانی هاست محکوم و تخطئه می کنند. ای کاش راقم این سطور با فیلمی دل انگیز و حس نواز دربارة پیامبر عطوف اسلام (ص) طرف بود و ای کاش این قلم می توانست اشک هایی که اینک از سر دریغ بر صفحة کاغذ می بارد را پنهان کند . . . هیهات.

---

[1] . پویش پیامبر، سید مجتبی حسینی، ج 2: خلقت تا بعثت، ص 4 (به نقل از بحار الانوار، علامه محمدباقر مجلسی، ج 5، ص 24)

[2] . پویش پیامبر، سید مجتبی حسینی، ج 6: سلوک فردی، ص 13 (به نقل از نهج البلاغه، خطبه 192)

[3] . کُنتُ نَبِیّاً وَ آدَمُ بَینَ المَاءِ و الطّینِ (زمانی که هنوز آدم بین آب و گل بود، من پیامبر بودم) / پویش پیامبر، سید مجتبی حسینی، ج 2: خلقت تا بعثت، ص 8 (به نقل از بحار الانوار، علامه محمدباقر مجلسی، ج 18، ص 278)

[4] . قرآن کریم، سوره فصلت، آیه 6