دوران عاشقی - علیرضا رئیسیان - 1393

اشاره: این مطلب به صورت سانسور شده در مجله "سینما تئاتر" منتشر شده است. آنچه در زیر می خوانید، متن کامل مطلب می باشد.

---

دوران اختگی

"دوران عاشقی" گواهی نامه ای است گویا که شهادت می دهد سینمای ایران سالهاست- همچون شخصیت مرد فیلم- به درد اختگی دچار شده است و بنابراین از سالها پیش تاکنون نمی توانسته است صاحب هیچ فیلمی باشد و در این اوضاع، اگر با اثری تصویری مواجه می شویم که تا حدودی می توان نام فیلم بر آن نهاد، باید به طبیعی بودن سیر تکوین آن شک کرده، منشأش را نامعلوم بدانیم. بیماری بی مسألگی، سینمای ما را بلعیده و سرطان سردرگمی در اعضاء و جوارح آن ریشه دوانده است. مرض شکم سیری نیز موجب شده است تا این سینما نه تنها از دردهای مذکور رنجور نگردد، که مازوخیست گونه به استقبال آنها نیز برود. مهر تأیید این مدّعا هم رواج هرچه بیشتر فیلم های دورهمی و بی دغدغه- و حتی فاقد سرگرمی- در سالهای اخیر بوده است.

"دوران عاشقی" نیز از یکی از مصادیق اخیر چنین آثاری است. فیلمی سردرگم و درمانده که تکلیفش با خودش نیز روشن نیست، چه رسد به مخاطب. واضح ترین نشان این سردرگمی را هم می توان در نام فیلم جستجو کرد، نامی که نه تنها معرّف فیلم نیست، بلکه هیچگونه ارتباطی با آن ندارد: "دوران عاشقی". کدام عاشقی؟ کدام عشق؟ اصلاً چگونه می توان در سینما که عینیّت، ذات آن است، از مفهومی غیر عینی و انتزاعی چون عشق سخن گفت؟ انتزاعات تا زمانی که رنگ عینیّت به خود نگرفته باشند به درد سینما نمی خورند. عشق نیز تنها آن زمان اجازة ورود به سرای سینما را خواهد داشت که ردای انتزاع از تن بکند و خلعت عینیّت بپوشد و این میسّر نیست مگر آنکه در موجودی عینی- که همان عاشق است- متجلّی شود. سینما با عشق کاری ندارد، با عاشق اما چرا. عشق در سینما شناخته شده نیست و نخواهد شد، ولی شاید با کندوکاو در یک عاشق معیّن و تمام عیار بتوان کمی به سوی عشق در سینما پیشروی کرد. اما از آنجاکه در "دوران عاشقی" هیچ عاشقی دیده نمی شود، ادّعای سازندگان مبنی بر سخن گفتن از عشق، جز گزافه گویی نیست.

"دوران عاشقی" عاری از هرگونه عاشقی است. وکیل بی روح قصه (بیتا) که آنچنان در شغل خویش غرق شده است که حتی فرصت رسیدن به ظاهر خانه را ندارد، خانواده و رابطه با آنها و عاشقی که پیشکش. شوهرش (حمید) نیز که اگر عاشق بود، پنهانی به سراغ زنی دیگر نمی رفت. او حتی نسبت به همسر موقّتش (میترا) هم عاشق پیشه نیست که اگر بود به این سرعت به او تهمت نمی زد. تنها کسی که در داستان فیلم مدام به عاشق بودن او (آن هم تنها از زبان خودش) اشاره می شود، میترا است که در واقع، عاشقیِ او نیز قلّابی و تحمیلی از سوی فیلمساز است. جناب سازنده یا تا به حال عشق را به معنای واقعی تجربه نکرده، و یا عمداً قصد به ابتذال کشاندن آن را داشته است. به راستی عشقی که ما در فرهنگ و ادب خویش می شناسیم، همان چیزی است که در این فیلم، در نخستین وعدة غذایی مشترک بین دو غریبه بر سر میز شام شکل می گیرد؟

راستش را بخواهید، همین مقدار تلاش برای ردیابی عاشق و عاشقی نیز برای این فیلم زیاد است چراکه "دوران عاشقی" تنها چیزی را که به تصویر نمی کشد، دوران عاشقی افراد است. سازندة سردرگم این اثر، ارتباطات پیشین مهره های داستان و چگونگی شکل گیری آنها را حذف کرده است و از ما انتظار دارد که دربارة برهم خوردن این ارتباطات به قضاوت بنشینیم، اما با عدم شخصیت پردازی و طرح روابط افراد با یکدیگر، حتی شخص سازده نیز خود در چنین قضاوتی ناتوان می ماند، که مانده است و تلاش می کند در طول فیلم به تمام شخصیت ها- فارق از اینکه خطا کارند یا بی گناه- نزدیک شود و با آنها همذات پنداری کند. دست آخر هم به گونه ای نسبی گرا به همه حق می دهد و از موضع گرفتن سر باز می زند. 

فیلم به ظاهر از لحظة اوّل قصه اش را راه می اندازد، اما پس از چند دقیقه مشخّص می شود که نه توانی در سازنده برای قصه گویی وجود دارد و نه حتّی تمایلی. فیلم از همان ابتدا به ورطة هرزه گویی و هرزه گردی سقوط می کند، بدین ترتیب که یا ماسئلی بی ارزش را به تصویر می کشد و یا در بیان نکات حائز اهمیّت پرگویی می کند. به طور مثال، زمان قابل توجّهی از فیلم به شخصیت زندی (با بازی کنترل نشده و گاه اغراق آمیز فرهاد اصلانی) اختصاص دارد که با کارمندانش سر و کلّه می زند؛ انگلیسی صحبت می کند؛ قصد درافتادن با اعراب را دارد؛ پیپ می کشد؛ مدام پیراهنش را مرتّب می کند؛ غذای چرب می خورد؛ چاق است و . . . اما هیچ کدام از این موارد به پیشبرد داستان و نیز شخصیّت پردازی او به عنوان یک کاراکتر منفی کمکی نمی کنند. فیلمساز، پیش از این با مطرح کردن موضوع زن صیغه ای و اجحاف کردن به حق او تلاش خود را برای منفی نمایاندن شخصیّت زندی کرده است و بنابراین پرسه زدن های بی مورد و بیش از حد فیلمساز در شرکت زندی، نمودی جز بیهوده گویی و نتیجه ای جز لو رفتن سمپاتی فیلمساز به شخصیّت زندی در پی ندارد. نمونة دیگر، رفتن بیتا به محلّة پامنار- به بهانة واهی اطلاع دادن رأی دادگاه به موکّلش- و دزدیده شدن ماشین و سپس ماجرای کلانتری است که ارتباط چندانی به خط اصلی داستان ندارد و تنها پیامد این گزافه پردازی به نمایش گذاشتن "بخشایش" بیتا است، رفتاری که در بخش های دیگر فیلم نیز، جز به سفارش فیلمساز، شاهد آن نیستیم.

علاوه بر قصّه و فضاهای فیلم، آدم های داستان نیز همگی ابتر مانده اند و بازی های ناپخته، مصنوعی و تقلیدی بازیگران نیز نه تنها مشکل را حل نکرده، که وضع را وخیم تر کرده است. از آنجاکه هیچ عقبه و گذشته ای از شخصیّت ها و روابطشان نداریم و حالِ آنها نیز به درستی پرداخت نشده است، هیچ یک از کنش ها و واکنش هایشان منطقی و صحیح به نظر نمی رسد. به علاوه، تعدادی از شخصیت ها به کلّی اضافی اند و تنها به درد پر کردن قاب گیج و گنگ فیلمبردار می خورند و بس. مثلاً دو مادری که در داستان حضور دارند به راستی کیستند و چه می کنند؟ اصلاً مادر هستند؟ یکی شان که مثلاً خیلی "سنّتی" است، دائماً غذا می پزد و در آشپزخانه به سر می برد. آن دیگری کیست؟ همسر سابق حمید هامون که حالا پیر شده است؟ زنی به غایت "روشنفکر" و "مدرن" که مدام نقاشی می سازد و اخم می کند که مثلاً خیلی رنج کشیده و صبور است؟ اگر این دو موجود را- که نه شخصیّت اند، نه تیپ و نه حتی ماکت- از فیلم حذف کنیم، چه اتّفاقی خواهد افتاد؟ کاراکتر پدر را که فقط نقش رادیو را بازی می کند چطور؟ ما در هیچ کجای فیلم نمی بینیم که بیتا اندک واکنشی به خطابه های پدرش نشان دهد. بیتا کار خودش را می کند و پدر ساز خودش را می زند. این پدر نیز- که با آن شعار های عقب افتاده اش بیشتر شبیه پدر روحانی هاست- هیچ کارکردی جز شیرفهم کردن "پیام" فیلم به مخاطب ندارد.

با این اوصاف، "دوران عاشقی" اثری است که در واقع هنوز ساخته نشده و تنها در حد یک ایدة ناپخته و مبهم ذهنی باقی مانده و در حقیقت هنوز اندیشیده هم نشده است، چراکه اساساً مدیومی برای اندیشیده شدن ندارد؛ نه ادبیات است نه سینما. نه در بخش سوبژکتیو وجود سازنده شکل گرفته و نه در بخش اوبژکتیو او نقش بسته است زیرا اگرچه با یک آغاز جعلی شروع می شود، اما نه با تصویر، نه با دیالوگ، نه با موسیقی، نه با تدوین و نه با هیچ عنصر دیگری پیش نمی رود و در نطفه محو و نابود می شود.

فیلم- و فیلمساز- فاقد دغدغه و مسأله است و بنابراین نمی داند چه می خواهد بگوید. قرار است راوی زندگی یک وکیل باشد؟ آغاز فیلم که این را می گوید، اما علی رغم زمان زیادی که در دفتر وکالت به منظور نشان دادن مراجعین گوناگون- که جز یکی شان هیچ ارتباطی به خط اصلی داستان ندارد- صرف می کند، به ناگاه وکیل و وکالت را کنار می گذارد و تغییر ریل می دهد. فیلم، مبیّن عشق است یا مروّج خیانت؟ تلاش دارد که از دوران عاشقی صحبت کند یا عاشقی دوره ای؟ می خواهد چشم بر واقعیّات بگشاید یا از دیدن حقایق چشم پوشی کند؟ منظور آن است که با چشمانی باز اطرافیانمان را رصد کنیم، یا مقصود این است که- به قول فیلمساز- چشم بر پلیدی ها ببندیم؟!!

این سردرگمی موجب شده است که در "دوران عاشقی" نه قصه ای در میان باشد، نه تعلیقی و نه سینمایی. در عوض، فیلم پر است از بیانه های فیسبوکی که مثلاً عشق مثل هوایی است که به سویت می آید و نیز شعار های جمودگرا و منفعلانه ای از این دست که باید در برابر هر اشتباهی بخشایش پیشه کرد و چشم پوشی نمود، پس ببخش تا بخشیده شوی. و بدین ترتیب "پیام اخلاقی" این فیلم آن است که اوّلاً دختران جوان باید بیاموزند که نخستین غلیان های شیطنت آمیزی که در نخستین ملاقات با مردی غریبه در وجودشان شکل می گیرد را "عشق" بنامند و اگر متوجه شدند که آن مرد همسر و فرزند دارد، جای پای خویش را بیش از پیش در زندگی و احساسات او محکم کنند و نام این عمل را "عاشقی" بگذارند! ثانیاً زنانی که کم توجّهی بیش از حدّشان به زندگی موجب بروز عملی خیانت گونه در همسرشان شده است، تمام تقصیر را به گردن او بیاندازند، اما در انتها با پُزی مدرن وی را ببخشند تا اگر روزی خودشان هم مرتکب خیانت شدند، از سوی شوهر بخشیده شوند!

با وجود این اباطیل به جای قصه و شخصیت و سینما، چگونه می شود مخاطب- عام و خاص- را جذب کرد؟ از آنجاکه مخاطب عام را آنچنان ساده لوح می پنداریم که می توان او را با سطحی ترین نیرنگ ها فریب داد، به سراغ سکانس مزایده- که ربط چندانی هم با موضوع و عنوان فیلم ندارد- می رویم. در این سکانس افرادی حضور دارند که دستان خویش را بالا برده، با انگشتان خویش در حال نشان دادن اعداد و ارقام هستند. حضور یک تصویر کارتونی از این دست ها در گوشة پوستر فیلم برای فریفتن مخاطب عام کافی است، چراکه ایشان با دیدن انبوه دستانی که بالا آمده اند و به طور خیلی اتّفاقی غالباً در حال نشان دادن عدد دو هستند و ضمناً مچ بند هایی نیز در میان آنها به چشم می خورد، به سرعت به یاد اتّفاقات سیاسی سالهای اخیر خواهند افتاد و احتمالاً خواهند توانست بین عنوان "دوران عاشقی" و یک دوران سیاسی خاص تناظری برقرار کنند و اینچنین است که جذب فیلم خواهند شد. امّا برای نگاه داشتن مخاطب خاص بر روی صندلی ها باید تمهیداتی دیگر اندیشید. به عنوان نمونه، قرار دادن دو اکستریم کلوزآپ مبهم اما به شدّت تفسیرپذیر از چشمانی زنانه در ابتدا و انتهای فیلم گزینة خوبی است. به علاوه می توانیم در یکی از سکانس های فیلم جلسه ای بی ربط برگزار کنیم و یکی از شخصیّت های زن فیلم را به عنوان مدیر جلسه به داخل اتاق بفرستیم. خودمان اما به همراه فیلمبردار به گونه ای از پشت شیشه ای راه راه جلسة مذکور را به نظاره بنشینیم که تمام افراد داخل اتاق مخدوش دیده شوند! و این عمل چون هیچگونه منطقی ندارد احتمالاً خیلی هنری به نظر خواهد رسید. دیگر بازیگر زن فیلم را هم وادار می کنیم که بی دلیل در طول فیلم ساکت باشد و در عین حال از او نماهایی می گیریم که مخاطب خاص را به یاد صحنه های فیلم "لیلا" بیاندازد. دوربین و حرکات عجیب و غریبش هم که همواره یار و یاور مدرن بازهای سینما نابلد بوده است. پس می توان با اتّکا به ابتکارِ (!) فیلمبردار به دوربینی دست یافت که گرچه روی سه پایه است، همانند دوربین روی دست پایی لغزان دارد و ساکن ترین و درونی ترین لحضات فیلم را هم با لرزش ثبت می کند. حال می توان برای اینگونه تصویربرداری عقب افتاده نامی دهان پرکن همچون "دوربین سیّال" دست و پا کرد و مخاطب خاص هم نخواهد بپرسید که سیلان اساساً به کجای چنین داستانی مربوط می شود.

حقیقتاً شخصی که از فرط بی مسألگی به درماندگی درغلتیده باشد راهی به جز چنگ زدن به چنین تمهیداتی جهت جذب تماشاگر نخواهد داشت، غافل از اینکه گرچه امکان فریب دادن تماشاگر خاصی که انفکاکش از مخاطب عام تنها دلیل خاص بودنش است، وجود دارد، اما مخاطب عام را که به درستی در سینما به دنبال قصّه، شخصیّت و سرگرمی می گردد، نمی توان با این بازی ها ریشخند کرد. مخاطب عام، سینمای بی مسأله و شکم سیر را پس می زند و شاهد بوده ایم که در سالهای اخیر با سینمای ما چنین کرده است. سالن های سینما هر روز بیشتر از دیروز سوت و کور می شوند و این امر ظاهراً مسؤلین را ذرّه ای رنجیده خاطر نمی کند چراکه گرچه در کلام خود را نگران و دلسوز می نمایند، در باطن از این نوع فیلم ها دفاع و استقبال می کنند زیرا سینمای بی دغدغه، در واقع بی خطر است و بی اثر. کسی را نمی رنجاند و این فرصت را هم به ما می دهد که در برنامه های سینمایی سیما دورهم بنشینیم و به همة فیلمسازان لبخند بزنیم و با مهربانی دل همه را به دست آوریم و کلاً خوش باشیم و شاد که مثلاً پا به پای دنیا صاحب سینما هستیم. بدین ترتیب منتقدان را هم عقیم خواهیم ساخت تا دیگر شیرینی این "بزم فرهنگی" را برهم نزنند و یارای به رخ کشیدن حقایق تلخ را نداشته باشند. اینگونه است که به جای تعطیل کردن این سینمای بی خاصیّت و تلاش برای بازسازی اصولی آن، درِ نقد- که اساسی ترین راه نجات است- را گِل می گیریم و در عین حال شعار حمایت از سینمای ملّی سر می دهیم. امّا باید بدانیم تا زمانی که فیلمسازان از روی اعتیاد به فیلمسازی و یا پر کردن اوقات فراغتشان فیلم می سازند، و به جای حضور واقعی در میان مردم و نفس کشیدن با آنها، درگیر وایبر بازی و ارتباطات مجازی از طریق منجلاب شبکه های اجتماعی هستند، "دوران عاشقی" های زیادی با توهّم طرح مشکلات اجتماعی مردم ساخته خواهد شد و دوران اختگی سینمای ایران همچنان ادامه خواهد داشت.

نگاهی به گروه "هنر و تجربه" و فیلم هایش

اشاره: این مطلب به صورت سانسور شده در مجله "سینما تئاتر" منتشر شده است. آنچه در زیر می خوانید، متن کامل مطلب می باشد.

---

هنر مبتذل، تجربه های ابتر

هنر و تجربه نامی است ساده اما "نخبه" پسند. هم دهان پرکن است و هم می شود دهان خیلی ها را با آن بست. همان هایی که شالودة هنر را مخاطب عام می دانند و بنیان سینما را سرگرمی او. همان هایی که سینمای بی قصه را وقعی نمی نهند و این حوزه را جولانگاه تفکر نمی شمارند. همان هایی که اساس دریافت هنری را درک حسی می دانند و نه دریافت عقلی . . . با عطف واژة تجربه به لغت هنر، اما احتمالاً می توان از دست و قلم چنین افرادی در امان ماند، چراکه نابلدی در قصه گویی، ناتوانی در داستان پردازی تصویری، درماندگی در ایجاد سرگرمی، سرخوردگی از عدم توجه مخاطب و خیلی ضعف های دیگر را می توان به راحتی در پشت عنوان "تجربه" پنهان کرد و از قبل آن نان خورد.

اینگونه است که گروه هنر و تجربه می شود جایگاه عرضة فیلم هایی که به دلیل وجود ضعف های مذکور در سازندگانشان، محکوم به شکست در اکران عادی عمومی هستند و مخاطب عام، به درستی، آنها را پس می زند. پس بیاییم برای جلوگیری از این افتضاح، در محفل خصوصی شکل گرفته تحت عنوان هنر و تجربه، آثار خود را برای عده ای اندک مطرح کنیم و آنان از ما تعریف کنند و ما خیال کنیم که "مردم" ما را پسندیده اند. بدین ترتیب تلاش می کنیم در غفلت خودمان باقی بمانیم. غفلت از اینکه چون در آثار ما ردّی از سینما و اندک نشانی از هنر وجود ندارد، کسانی که از ما تعریف کرده اند یا سینما را آنگونه که واقعیت دارد درنیافته اند و یا کسانی هستند که به هنگام پخش فیلم، در تاریکی سالن آنقدر عمیق به خواب می روند که صدای خرخرشان حواس آنهایی را که مشغول بازی با موبایل هستند پرت می کند، اما پس از روشن شدن چراغ ها شروع می کنند به تحلیل های عجیب و غریب برای همراهانشان.

به راستی اینگونه برخورد با سینما جز بی قدر کردن آن و به ابتذال کشاندن هنر نتیجه ای به دنبال ندارد.

با تأسف فراوان باید پذیرفت که آنچه امروز به نام هنر و تجربه عرضه می شود، نه هنر است، نه تجربه. بازی مبتذل و پیش پا افتاده ای است با تصاویر و تصورات خام.

بد نیست به عنوان مشت نمونة خروار به چند فیلم اکران شده در این گروه نگاهی بیاندازیم تا بتوانیم مصداقی تر بحث کنیم:

کارگران مشغول کارند!

بدون هیچ تجربه و بدون هیچ دانش از پیش آموخته ای شروع به کار سینما کردم. یک داستان نوشتم، تبدیلش کردم به فیلمنامه، دوربین گرفتم و یک دوست عزیز طی چند دقیقه و در جمله هایی دو سه خطی به من توضیح داد که سینما چیست و چه طوری باید یک فیلم ساخت و نماها را چطوری گرفت. من هم رفتم و ساختم.

جملات بالا اعترافات رمان نویس مدیوم گم کرده ای است که اندکی پیش از ساخت اثر مبتذل و توهین آمیز، اما تحسین شده (!) اش، شیار 143، به ساخت نخستین سیاه مشق خود (در حوزة فیلم بلند داستانی) مبادرت کرد و اکنون هنر و تجربه این مجال را در اختیار او قرار داده است تا آن را به اکران برساند.

نرگس آبیار برای فیلم نخستش نیز نامی عجیب انتخاب کرده است: اشیاء از آنچنه در آینه می بینید به شما نزدیک ترند. البته این نام در تیتراژ طوری نوشته می شود که بیننده آنرا "اشیاء" بخواند و برخی اینگونه برداشت کرده اند که خود فیلمساز نیز فهمیده که نام فیلمش بیش از حد معمول طولانی شده است. بعید می دانم، اما به هر روی، اصل مطلب این نیست. مشکل اساسی آنجاست که این نام – چه کوتاه، چه بلند– مطلقاً ربطی به فیلم و داستان آن ندارد. فیلمساز ادعا می کند که این جمله یک عبارت هشدار دهنده است و چون فیلم قرار است مطرح کنندة هشداری باشد، از این نام استفاده شده است. حقیقتاً تا به حال به این اندازه از یک "استدلال محکم" قانع نشده بودیم! اما یک سؤال از خانم فیلمساز: بهتر نبود به جای سرودن بحر طویل جهت نامگذاری فیلم، برای بیان هشدار از عناوین کوتاه تری چون "کارگران مشغول کارند" یا "خطر برق، لطفا نزدیک نشوید." یا حتی "جاده باریک می شود." استفاده می کردید؟ فرقی هم می کرد؟

واقعاً شوخی مان گرفته یا به عمد سینما را به سخره گرفته ایم و هنر را تا این اندازه بازیچه انگاشته ایم؟

این فیلم با سکانس های طولانی و بی منطق، با بازی های کنترل نشده و ضعیف، با تدوین ناشیانه و ملال انگیز، با فیلمنامه ای گیج و گنگ، و با کارگردان الکن و سردرگمش که گاه گویی اصلاً بر سر صحنه حضور نداشته و بازیگران و عوامل در اختیار خویش، هرچه خواسته، کرده اند، چه ربطی به هنر و تجربة هنری دارد؟ چرا به هنگام تاتی تاتی کردن افراد بی دانش و بی تجربه، عنوان هنر را به ایشان الصاق می کنیم تا توهم هنرمندی آنان را تسخیر کند و در ابتدای راه در باتلاق ابتذال اسیرشان نماید؟

خانم فیلمساز در مصاحبه ای دیگر عنوان می کند که پیام (!) فیلم این است که نباید خیانت در امانت کرد. هرچند در فیلم دروغ هم گفته می شود، اما این دروغ در خدمت پیام اصلی داستان است.

ملاحظه می کنید که با فردی مواجه هستیم که نه آنقدر اندیشة ادبی دارد که بتواند داستان پردازی کند، نه آنقدر اندیشة سینمایی که دریابد سینما همچون حوزة کلام نیست که حامل پیام باشد، و نه آنقدر اندیشة اجتماعی- مذهبی که بفهمد دروغ هیچگاه نمی تواند در خدمت چیزی باشد. واقعاً در مواجهه با چنین سازنده ای صحبت از هنر و تجربة هنری گزافه گویی نیست؟

فیلمساز سکوت کرد!

ابهام گرایی و تعلیق زدایی، رفته رفته با آثار سینماگران ضعیفی چون کریستوفر نولان و دیوید فینچر، امروز تبدیل به یک مد سینمایی شده است. از انتها شروع کردن، تلاش در شوک دادن به تماشاگر، خساست ورزیدن در دادن اطلاعات به مخاطب و در عوض تزریق کردن ابهامات هرچه بیشتر به فیلم از عناصر این مد سخیف هستند. اما هالیوودی ها بیش و کم می دانند چگونه این عناصر را- که اغلب بی منطق و غیر سینمایی هستند- با تکنولوژی درآمیزند و نداشتن قصه ای پخته را در پشت جلوه های ویژه پنهان کنند و تکنیک را به جای فرم ارائه دهند. ولی از آنجاکه ما اساساً صاحب تکنولوژی در سینما نیستیم و از فن و فرم- چه ملی، چه غیر ملی- نیز بی خبریم، وقتی به سراغ ابهام بازی می رویم، جز اثری ملال آور به مخاطب تحویل نمی دهیم.

سازندة یحیی سکوت نکرد، با نوع افتتاحیة فیلمش این پندار را ایجاد می کند که ظاهراً تمایل دارد که قصه بگوید و شخصیت بسازد. مشکل اما آنجاست که قصه ای استخوان دار و پرمایه در اختیار ندارد و بنابراین، هم بسیار دیر قصه را آغاز کند و هم تلاش می کند با معمایی کردن داستان، کمبود اطلاعات و نبود تعلیق را جبران کند که ناموفق است. نتیجه آنکه مخاطب اگر خیلی تلاش کند، شاید از نیمه های فیلم بفهمد که باید چه چیزی را به عنوان خط اصلی داستان پی بگیرد. به علاوه، اولاً همین خط اصلی آنقدر نحیف و ناچیز است که جذابیتی به همراه ندارد و ثانیاً تماشاگر در این مدت تلف شده، به دلیل گیجی و سردرگمی نویسنده، حتی قادر نیست که شخصیت ها را بشناسد و با آنها همراه شود. و این یعنی فیلمساز کاملاً سکوت اختیار کرده است و از همین جاست که می توان در تمایل او به قصه پردازی و شخصیت سازی نیز شک کرد.

در کل به جای فیلم با مشتی شخصیت پرداخت نشده- که بعضی هاشان به کل اضافی اند- طرف هستیم که هیچ یک از داستانهای ریز و درشتشان برای بیننده مشخص نمی شود و تنها با ریتمی کند و خسته کننده از پی هم می آیند و ابتر می مانند و تنها کارکردشان طولانی تر کردن زمان اثر است تا فیلمساز دلخوش باشد که یک فیلم بلند سینمایی "خلق" کرده است.

ترهات ذهن بزه کار من!

هم در "آفریقا" هم در "سیزده" و هم در تئاترهای هومن سیدی همواره ردی از خلاف و گاه نشانی از افیون به چشم می آمد. ادّعای آن آثار، در ظاهر، بررسی مسائل اجتماعی و آسیب شناسی جرم و اعتیاد و قاچاق در جامعة جوان امروز بود. اما ماجرا در کنه متفاوت می نمود و به نظر می رسید قصه چیز دیگری باشد. این آثار علی رغم ژست جرم ستیزشان، در پرداخت جرم و جنایت و به نمایش گذاشتن اعتیاد و قاچاق طوری عمل می کردند که نه تنها بویی از آسیب شناسی از آنها بر نمی خاست، بلکه رد پایی از سمپاتی سازنده نسبت جرمی که ظاهراً آن را محکوم می کرد نیز در آنها مشاهده می شد. این آثار به بهانة رک گویی، جرم و افیون را عریان و عیان به تصویر می کشیدند، اما نوع تأکیدها و تکرار ها نشان از لذتی ناخودآگاه در پس ذهن سازنده داشت.

فیلمساز در نخستین فیلمش تلاش می کرد که این لذت را با تماشاگر قسمت کند و از این رو تمایل به قصه پردازی، اندکی در اثرش به چشم می خورد. رفته رفته اما نقش قصه کم رنگ شد و آن به اصطلاح صراحت در نمایش جرم، جای خود را به وقاهت در تصویری کردن جنایت داد و کار به جایی رسید که ناخودآگاه مشوش و افیون گونة سازنده مطلقاً توان قصه سازی را از ذهن او سلب کرد و نتیجه، اعتراف نامه ای شد که تلاش می کرد جهان بزه دوست سازنده اش را- با پیچ و تاب های روایی تقلیدی و بی منطق- بیش از پیش آشکار سازد.

اعترافات ذهن خطرناک من جز اندک بازی قابل قبول نقش اولش هیچ چیز برای ارائه ندارد. نه تکنیک صحیحی دارد، نه روایت گر است، نه شخصیت می سازد و نه حتی جرم و جنایت را به شکلی سینمایی عرضه می کند. ذهن خطرناکی که پشت این اثر است جز اعتراف به سمپاتیک دانستن جرم و افیون حرف دیگری ندارد.

به دنبال نخود سیاه!

ماهی و گربه شاید پر سر و صدا ترین فیلمی باشد که هوش از سر هنر و تجربه بازان ربوده است. فیلمی که گرچه هنوز پای تجربه اش در مواجهه با تکنیک لنگان است، ادّعای فرم گرایی اش گوش فلک را کر و چشم منتقدان عجول و سطحی را کور کرده است.

پلان- سکانس گرفتن- چه به مدت 3 دقیقه، چه 3 ساعت، چه 30 ساعت- به خودی خود و با ارادة فیلمساز تبدیل به فرم نمی شود. اجرای پلان- سکانس به شرط آنکه برخاسته از منطق اثر و داستان آن باشد، هنوز تنها تکنیک خامی است که اگر به شکلی با کیفیت و حرفه ای اجرا شود، به پختگی نزدیک خواهد شد، اما به همین راحتی به فرم نمی رسد. تکنیک و چگونگی اجرای با کیفیت آن را می توان آموخت و با تمرین و تجربة فراوان به دست آورد، اما فرم را نه در آموزشگاه و دانشکده می توان جست و نه حتی با فیلم دیدن بیست و چهار ساعته می توان به آن دست یافت. منطق، معیار و خاستگاه فرم، زندگی است. فیلمساز آنگونه که زیسته باشد، می بیند، و آنگونه که می بیند، درک می کند و فقط آنچه را درک کند می تواند بسازد. هر راهی غیر از این مسیر، در بهترین حالت به اطوارهایی تکنیکی از نوع ماهی و گربه ختم خواهد شد.

فیلم با یک خبر هولناک اما مستند آغاز می شود و این شائبه را ایجاد می کند که قرار است با فیلمی ترسناک اما رئال مواجه باشیم. خونی که قاب را پر می کند بر گمان ترسناک بودن فیلم دامن می زند، امّا از همان ابتدا، وقتی فیلمساز اجازه نمی دهد که ما به درستی خبر نوشته شده بر پرده را بخوانیم معلوم می شود که مسألة او چیز دیگری است و به تصویر کشیدن ماجرای مربوط به آن خبر بهانه ای بیش نیست. فیلمساز در ادامه با دوربین روی دستش شروع می کند به پرسه زدن در جنگل و رفته رفته پا بر روی منطق رئال داستان فیلم- داستانی که به واقع وجود ندارد- می گذارد، روایت و راویانش متشتت می شوند و نهایتاً با تکنیک پلان- سکانس در پی آن بر می آید که deja vu بسازد، آن هم یک deja vu عام و انتزاعی و نه deja vu خاص یک یا چند شخصیت معین. به علاوه، فیلمساز غافل از این نکته است که deja vu پدیده ای است که ذاتاً با P.O.V. گره خورده است و بنابراین بدون استفاده از نمای نقطه نظر، منطقاً deja vu ای معنا ندارد. اما دوربین روی دست فیلم که دائماً در میان تعداد زیادی شخصیت از این سو به آن سو می رود، مطلقاً قادر به گرفتن P.O.V. آنها نیست و آرزوی فیلمساز مبنی بر خلق deja vu بر پردة سینما حداکثر در حد یک ادّعا باقی می ماند و هرگز به فعل نمی رسد.

فیلم- و فیلمساز- در ادامه ضمن جدا شدن کامل از رئالیزم و پیوستن به سورئالیزمی بی منطق و ادایی، حتی بحث deja vu را هم فراموش می کند و به کلّی سردرگم می شود. فیلمساز که مات و مبهوت تکنیک بازی خویش شده است، اصلاً توجه ندارد که در حدود 2 ساعت زمانی که از مخاطب تلف کرده، هیچ یک از وقایع ریز و درشت فیلم را به سرانجام نرسانده است. دقایقی بیش می گذرد و فیلمساز به ناگاه در می یابد که چقدر از ماجرایی که در ابتدا قرار بود آن را پی گیری کند فاصله گرفته است. اما اکنون دیگر دیر شده است و پیش از آنکه فیلمساز فرصت داشته باشد که دست و پای خود- و فیلمش- را جمع کند و به داستان آغاز نشدة فیلم پایانی آبرومند و درخور ببخشد، گرداب سورئالیزم مبتذلی که خود موجب ایجادش شده است، او را می بلعد و مخاطب را گیج و سرگشته رها می کند و تازه آن زمان است که مخاطب بیچاره در می یابد که ماجرای آن خبر هولناک و ژانر وحشت تنها نخود سیاهی بوده است که فیلمساز او را در پی آن فرستاده تا خود بتواند بدون مزاحم، تمرین تکنیک کند و دلش گرم باشد که هنوز هستند عدّه ای که بر این خودخواهی و انفکاک از مردم نام هنر بگذارند.

***

متأسفانه چنانکه ملاحظه می شود، وخامت اوضاع بیش از آنکه مربوط به فیلم های پرت و پلای فیلمسازان تازه کار باشد، متوجه خود ایشان و نوع اندیشه ها و تفکراتشان است. اندیشه هایی سرگردان و فاقد مدیوم، و تفکراتی انحرافی و خطرناک. در مواجهه با چنین سازندگانی حتی صحبت از تکنیک هم اضافی و بیهوده است، فرم و هنر که پیشکش!

این حرف به این معنا نیست که باید فیلمسازان جوان را در بدو ورود سرکوب کرد. مقصود نگارنده آن است که باید فضایی ایجاد کرد که هر بیسوادی به محض آنکه هوس کرد سری هم به عالم سینما بزند، نتواند به سرعت در جایگاه کارگردان فیلم بلند سینمایی قرار بگیرد. افراد باسواد هم به تنها به این دلیل که چند صباحی را در دانشکده های هنر به سر برده و تعداد زیادی فیلم دیده اند، این اجازه را به خود ندهند که لقمه های بزرگ تر از دهان خویش بردارند و غوره نشده، هوای مویز شدن داشته باشند. جوان عجول امروز جامعة ما- که محصول اسارت در چنگ تکنولوژی افسارگسیختة وارداتی و درماندگی میان پسماندی از سنت و پوسته ای از مدرنیزم است- نیاموخته است که نابرده رنج، گنج میسر نمی شود. در چنین شرایطی مسؤلان و منتقدان نباید بستری فراهم کنند که تازه نفسان در ابتدای راه با توهم رسیدن به اوج از حرکت باز ایستند.

فیلمسازان بزرگی چون فورد و برگمان، هرگز خودشان را هنرمند ندانستند و راضی نشدند که بر آثارشان نام هنر بگذارند. این افراد در آخرین آثارشان نیز متواضعانه به دنبال تجربه بودند؛ تجربه ای از فرم. فرمی که تنها راه رسیدن به هنر است اما در اغلب آثار فیلمسازان سالخوردة ما نیز به چشم نمی خورد. با این وضع چرا باید فیلمساز جوان را در موقعیتی قرار دهیم که گمان برد به گنج هنر دست یافته و آنچنان که پیش از این، رنج مسیر را بر خود نچشانده است، از این پس نیز در پی آن نباشد و با آموخته های مخدوش خویش موجبات به ابتذال کشاندن سینما و هنر را فراهم آورد؟

قرار نیست هر سازندة نوپایی در نخستین تلاش خویش برای فیلمسازی، اثری ناب و فیلمی درجه یک به لحاظ سینمایی ارائه دهد. هیچ منتقدی نباید چنین انتظاری داشته باشد که ندارد. اما سازندگان تازه کار نیز نباید چنان ادعایی داشته باشند که- بیش و کم- دارند! وخامت اوضاع آنجایی بیشتر می شود که منتقدین باتجربه نیز فریب این ادعاها را می خورند و مرعوب تکنیک بازی های فیلمسازان جوان می شوند. سپس گاه با شعار حمایت از جوانان و گاه با تعمیم دادن این حکم غیرکلی که جوان امروز باسواد تر از جوانان دیروزی است، رو به تعریف و تمجید هایی می آورند که نه ربطی به هنر دارد و نه ارتباطی با سینما. اینگونه است که بیش  از پیش آتش ژست فیلمساز جوان را شعله ور می کنند و او را در ابتدای راه به سقوط فرا می خوانند.

در یک نظام تولید و عرضة سالم سینمایی، نبض فیلمساز با حضور مردم در سالن های نمایش می زند و مخاطب عام حکم اکسیژن را برای او دارد. در چنین نظامی فیلمسازی که نتواند با مخاطب عام رابطه بگیرد، از نفس می افتد و ناچار است که بهای بقایش را بپردازد؛ بهایی که جز سرگرمی مردم نیست. هنر برای مردم است و با محوریت مردم معنا می یابد. پس هر تمهید و ترفند و تکنیکی که موجب دفع مردم- و مخاطب عام- از سالن های سینما می شود، و چشم به مخاطب به اصطلاح خاص دارد و با حضور تعداد اندکی روشنفکر و مفسر ذوق می کند و مرعوب می شود، ضد هنر است. حال اگر ما فضایی فراهم آوریم که فیلمساز منفک از مردم، این انفکاک را حس نکند و گمان برد که اگر مخاطب عام او را براند، پناهگاهی به نام هنر و تجربه هست که او را امان دهد و پیکر نیمه جانش را احیا کند و با نام هنر بر این افتضاح سرپوش بگذارد، نه تنها به او لطف نکرده ایم، بلکه با عریض تر کردن شکاف بین فیلمساز و مردم، هم به فیلمساز خیانت کرده ایم، هم سینما را بی ارج ساخته ایم و هم هنر را بیش از پیش به ابتذال کشانده ایم.

کارگاه مجازی نقد

هر که خواهد، گو بیا و هر چه خواهد، گو بگو

کبر و ناز و حاجب و دربان بدین درگاه نیست

                                    حافظ

---

فیلم این هفته (جلسه‌ی ششم):

چشمه‌ی باکرگی (The Virgin Spring)، اینگمار برگمن، 1960

مشخصات نسخه‌ی مورد بررسی

رنگ: سیاه-سفید

مدت: 86 دقیقه

کیفیت: 720p

فرمت: mkv

---

توجه:

جهت مشاهده‌ی تصویر "نتیجه نظرسنجی" در اندازه‌ی واقعی

بر روی تصویر کلیلک کنید.

---

ــ جهت مشاهده‌ی توضیحات مربوطه "اینجا" را کلیک کنید.

ــ آخرین مهلت ارسال مطالب: چهارشنبه، 28 مهر 95، ساعت 12 شب

ــ ایمیل جهت ارسال مطالب: [e-mail]

* موضوع ایمیل ارسالی را در فرمت زیر مرقوم فرمایید:

"کارگاه مجازی نقد" - [نام فیلم] - [نام نویسنده]

ــ جهت دانلود فیلم این هفته می‌توانید از "اینجا" اقدام کنید.

ــ جهت مشاهده‌ی نام فیلم‌های بررسی شده به "ادامه مطلب" مراجعه فرمایید.

تک تیرانداز آمریکایی- کلینت ایستوود- 2014

آفتاب پرست آمریکایی

فیلم از تیتراژ با اذان آغاز می شود و بلافاصله به میدان جنگ کات می خورد. تک تیرانداز آمریکایی کمین کرده است تا هر که را تهدید به شمار می آید هدف گلوگه بگیرد. زن و بچه بودنِ هدف مهم نیست؛ اگر دست به اسلحه نبرند، کسی به آنها کاری ندارد. اما اگر تهدیدگر باشند، تک تیرانداز، علی رغم میل باطنی اش (!)، آنان را مستحق گلوله خواهند دانست. تمام فیلم بیان گر همین نکته است که آمریکایی نمی جنگد؛ دفاع می کند. اگر پا روی دمش نگذارند، با کسی کاری ندارد، اما اگر به او حمله شود، به کسی امان نخواهد داد. این جمله ای است که پدر تک تیرانداز از بچگی در گوش او می خواند.

فیلمساز ادعای ساختن فیلمی ضد جنگ دارد، اما جرئتش را ندارد. جنگ را ترسیم نمی کند و حد و رسم آن را مشخص نمی نماید. یک طرفه به قاضی می رود و فقط تلاش در ساختن یک سمت جنگ دارد: سمت آمریکایی. به این ترتیب است که جنگی خاص ساخته نمی شود و بنابراین فیلمساز از واکاوی مقوله ی جنگ باز می ماند. حق را مال خود می داند و دشمن را- در میزانسن و تدوین- حیوان می پندارد. یک بار پیش از شلیک به کودک به شکار حیوان و شلیک به او کات می زند و بار دیگر در یک نمای POV- که متعلق به تک تیرانداز آمریکایی است- از تصویر دو سگ لاشه خور بر روی تصویر دو زن (مسلمان) pan می کند. این پرداخت های توهین آمیز و الکن به دشمن از یک سو، و یک سویه نگاه کردن به جنگ از سوی دیگر، نه آنچنان که فیلمساز می خواهد، حق را به آمریکایی ها می دهد و نه دشمن را منفور می سازد. اصلاً آنچه که در فیلم می بینیم، دشمن به معنای جدی نیست؛ کاریکاتوری آماتوری و عجول است از انسان هایی که فیلمساز نه آنها را می شناسد و نه قدمی برای شناخت آنها برداشته است. نتیجتاً با  فیلمی طرف هستیم که ضد جنگ می نماید ولی در حقیقت ضد انسانی است و قتل و کشتار را سمپاتیک می کند.

آقای فیلمساز آنقدر ملی گرا است- چه خوب- که فقط می خواهد از آمریکا سخن بگوید و آمریکایی. اصلاً مسأله ی جنگ ندارد. اگر به سراغ آن رفته نیز در پی آن است تا خود را از پرسش های بی پاسخش درباره ی جنگ های ناحق کشورش خلاص کند و برای آنها بهانه ای تراشیده، توجیهی بیابد- چه بد-.

فیلم- فیلمساز- می خواهد حرف بزرگی بزند که به آن اعتقاد ندارد. نتیجه می شود اثری ریاکار و فریبکار. اگر توصیه های پدر و آموزش های او در کودکی، دیدن حمله به برج های دوقلو از تلویزیون، و شروع جنگ با ندای اذان در تیتراژ را کنار هم بگذاریم، درخواهیم یافت که آغازگر جنگ دیگران (مسلمانان) هستند و آمریکایی ها با گذشت از خانواده شان برای دفاع از میهن و خانواده بر می خیزند. این، حرفی است که فیلمساز تا سه چهارم فیلم، تمام قد پای آن می ایستد. البته با قصه ای کم کشش، ریتمی ملال آور و زمانی طولانی.

بحث دفاع که خوب جا افتاد، فیلمساز رنگ عوض می کند و پز ضد جنگ به خود می گیرد. در دهان همسر تک تیرانداز می گذارد که بازگشتن از جنگ مساوی است با بازگشتن به انسانیت اما تک تیرانداز که هنوز حرف از دفاع می زند، به جنگ ادامه می دهد و سزایش آن است که پس از بازگشت، دچار بیماری روانی می شود و حال، ما باید شاهد تبعات منفی جنگ باشیم که گریبان مدافع ملی ما را گرفته است. با تأکیدی که فیلمساز بر روی این تبعات می کند، آنچه درباره ی دفاع گفته بود را نقش بر آب می کند. اما قضیه همین جا پایان نمی پذیرد. فیلمساز برای بار دوم حرفش را پس می گیرد و مشکلات روانی تک تیرانداز را ناشی از این می داند که او نگران هم قطران خود در جنگ (البته از نظر او، دفاع) است و ناراحت از اینکه نمی تواند آنها را یاری کند. بنابراین به پیشنهاد روانشناس به کمپ سربازان از کار افتاده می رود تا به آنها کمک کند. در پایان اما فیلمساز بار دیگر رنگ عوض می کند و در انتهای فیلم می نویسد که تک تیرانداز توسط یکی از همین سربازان از کار افتاده کشته شده است. احتمالاً منظور او این است که وی "تصادفاً" کشته شده است، اما با نشان ندادن صحنه ی تصادف و با حذف کردن لفظ "تصادفاً" در نوشته ی انتهایی، حسی متفاوت در تماشاگر ایجاد می کند: تک تیرانداز توسط سربازان از کار افتاده ای که مبتلا به تبعات منفی "جنگ" هستند، کشته می شود و گویی در انتها این "جنگ" است که او را به قتل می رساند. پس جنگ خیلی چیز بدی است. فیلمساز در تیتراژ پایانی برای چندمین بار حرف خود را پس می گیرد و خاک سپاری باشکوهی را برای تک تیرانداز آمریکایی اش که رکورددار کشتار است به تصویر می کشد. نوع تأکید سازنده بر رکورددار بودن تک تیرانداز در کشتار و طرز پرداخت تشییع جنازه پایانی حاکی از آن است که خود فیلمساز نیز به تک تیراندازش سمپاتی دارد و مدافع خاکسپاری با عزت و عظمت برای اوست و نه- آنچنان که ادعا می کند- علیه آن.

اکنون نکته ی مهم و درخور توجه اینجاست که آمریکایی ها در مدیوم سینما جنگ و جنگجویان خود را که ناحق بودنشان بر همگان اثبات شده است، با برچسب "دفاع" تطهیر می کنند، اما ما نه تنها قادر نبوده ایم از دفاع و مدافعان هشت ساله خود که به حق بودنشان بر همگان اثبات شده است، دفاع کنیم و ذره ای از دفاع الکنی که در این فیلم ساخته شده است را بسازیم، بلکه اخیراً با پز روشنفکرانه ی "ضد جنگ" مدام سرمان را زیر برف نموده، حقارت طلبی می کنیم.

شیار 143 - نرگس آبیار - 1392

دروغ بزرگ

شیار 143 فیلم به ظاهر مهمی است- هرچند که تاریخ مصرف و عمر کوتاهی دارد- چراکه به طرز شگرفی در نظر و عمل، جامع حفره های اساسی سینمای ماست. هم به دلیل مفهوم بازی و هم به علت موضوع پرستی به بیماری مزمن ارزشی- روشنفکری مبتلاست. نه مدیوم مشخصی دارد و نه طبعاً حرف معینی. نه به فرم رسیده است و نه قطعاً به هنر.

با این همه اما چیزی دارد که سازنده را در مقابل منتقد "سربلند" (!) می کند: اقبال مخاطب. تماشاگر عام- و بعضاً خاص- فیلم را دیده، ظاهراً پسندیده و با آن گریسته است. و این اشک های تماشاگر مُهری است که سازنده بر لبان منتقد (و پیش از آن بر گوش های خویش) می زند.

در این میان، انتقاد منتقد به توهین تعبیر می شود. توهین به مخاطب عام، به مادران شهید، به آرمان ها، به ارزش ها، به دفاع مقدس، به انقلاب و . . .

"به راستی مگر غایت هنر- و سینما- چیزی جز اثر گذاری بر احساسات مخاطب است؟ و مگر می شود این اشک ها را که نشانه ی واضحی بر بروز احساسات تماشاگران در مقیاسی وسیع است انکار کرد و نادیده گرفت؟ اگر پاسخ پرسش های فوق منفی است، بنابراین شیار 143 در اوج است. پس دیگر منتقد در این میان چه می گوید؟"

اینکه شیار 143 توانسته است بر احساسات تماشاگران اثر گذار باشد را فعلاً می پذیریم، اما چه کسی گفته است که غایت و هدف هنر اثرگذاری بر احساسات است؟ هنر به طور عام و سینما به طور خاص، اساساً قرار است با حس کار کند و نه با احساس. حس با احساس متفاوت است و احساس نیز با عاطفه فرق می کند.

حس، خود بر دو گونه است: حس اوّلیه و حس ثانویه. حس اوّلیه (sense) همان حواس پنج گانه ی ماست که نخستین ورودی های سیستم وجودی مان هستند و اوّلین ابزار برای دریافت هرگونه شناختی از محیط پیرامون به شمار می روند. چنانچه واضح است، این مرحله از حس، کاملاً در خودآگاه ما قرار دارد و تماماً قابل توضیح و توصیف است.

وجود ما پس از دریافت این ورودی های محسوس به آنها واکنش نشان می دهد. این واکنش، خود دو نوع است: واکنش خودآگاه و واکنش ناخودآگاه.

فطرتاً غریزه ای در وجود ما موجود است به نام عاطفه (emotion). این غریزه، خاستگاه واکنش های خودآگاه ما به پدیده های محسوس است. این واکنش خودآگاه- که همچنان به روشنی قابل توصیف است- احساس (sentiment) نام دارد. احساس شادی، غم، خشم، ترس و شهوت مثال های این گونه از واکنش ها هستند.

اما وجود ما واکنش دیگری نیز به پدیده های محسوس نشان می دهد که به طور شفاف قابل توصیف نیست. این واکنش، حالتی عمومی است که بر انسان و قلب او رخ می دهد. مثلاً وقتی در جمعی خاص قرار می گیریم و یا با شخصی خاص صحبت می کنیم، حال مان خوب می شود و یا با دیدن دریا، جنگل و غیره حال مان دگرگون می شود. این "حال" همان واکنشی است که چون در ناخودآگاه ما شکل می گیرد به شکلی شفاف، توصیف پذیر نیست اما اساسی ترین و عمیق ترین دریافت ما از پدیده ها را به دست می دهد. این نوع واکنش همان حس ثانویه (feeling) است.

وقتی می گوییم که نقطه ی اثر هنر بر حس است، منظور حس ثانویه است. از آنجاکه احساس در خودآگاه قرار دارد و حس (ثانوی) در ناخودآگاه، بدیهی است که توجه اغلب ما به احساس بیشتر باشد و از حس غافل شویم. ما احساس را بیشتر دوست داریم و احساساتی شدن را بیشتر می پسندیم و اغلب در برابر آن تسلیم می شویم چراکه اثر آن وسیع تر است. در عین حال چه بسا به دلیل راحت طلبی، کمتر به حس توجه می کنیم زیرا که اثر آن عمیق تر است و رسیدن به عمق، تلاشی مضاعف می طلبد. غافل از اینکه عمق مهم تر از وسعت است چراکه عمق مفهومی کِیفی و وسعت مفهومی کمّی است.

نکته ی دیگر آن است که احساسات می تواند به راحتی آماج تحریکات سطحی قرار گیرد و شور احساسی ایجاد کند و جنبش و تحرّک. اما حس، خیلی تحریک پذیر نیست چراکه در پس پرده ی ناخودآگاه منزل گزیده است و اگر هم چیزی بخواهد او را تحریک کند باید عمیق باشد و جدّی تا بتواند شعور ایجاد کند و آگاهی و تعمّق. شعور و دانش تنها مربوط به عقل نیستند. شعور حسّی تأثیری دارد که حتی با شعور عقلی نمی تواند جایگزین شود. مقوله ای حسی چون هنر را باید ابتدا با حس فهم کرد، سپس عقل به عنوان مؤید به کار خواهد آمد تا بار دیگر بتوان به حس بازگشت و به دریافت رسید. در برخورد با پدیده های حسی، عقلِ پیش از حس یارای فهم پدیده را نخواهد داشت و عقلِ پس از حس نیز اگر راهی به جز حساس تر کردن حس و بازگشت به سوی آن را پیش گیرد، عاقلانه عمل نکرده است.

اثر هنری نیز اگر به حس نرسد و نرساند، هنوز به هنر نرسیده است. مخاطب هنر انسان است، پس وجود احساس را نمی توان در او انکار کرد. احساس برای اثر گذاری یک اثر هنری لازم است، اما قطعاً کافی نیست. کمال هنر آنجا اتفاق می افتد که بدون حذف احساسات در آن راکد نماند و بتواند به حس گذار کند. پرداختن به احساسات مقدمه ای می تواند باشد برای رسیدن به حس. درجا زدن در احساسات اثر را ناقص، سطحی و غیر هنری می کند.

شیار 143 و اغلب فیلم های پر فروش ایرانی در سال های اخیر به همین درد مبتلا هستند. فیلم هایی سطحی و مبتذل که تنها برگ برنده شان اقبال تماشاگر است. این گونه فیلم ها احساسات را تحریک می کنند و مثلاً از مخاطب خنده می گیرند و گریه؛ و به آن می نازند. تماشاگر عام اما تقصیری ندارد. او احساس را بیش از حس دوست می دارد. به علاوه، اغلب ورودی های سینمایی اش احساسی بوده اند و نه حسی، پس مجالی برای تربیت حس نداشته است. لذا با اینکه بعضاً می داند که با اثری سطحی مواجه است (و این دانستن به درستی از حس او بر می آید) به این آگاهی وقعی نمی دهد و از تحریک شدن احساساتش به وجد می آید و تسلیم می شود. شرایط زندگی نیز در این انفعال بی تأثیر نیست؛ شرایطی که تماشاگر را وادار می کند با سهل ترین و سریع ترین راه ممکن (ابراز و انفجار احساسات) فشار درونی اش را کاهش داده، اندکی تخلیه کند. تماشاگر گناهی ندارد؛ تقصیرکار اصلی سازنده ای است که دانسته و ندانسته از این وضعیت سوء استفاده می کند. سازنده ای که حس را نمی فهمد و نتیجتاً بلد نیست بر حس تأثیر بگذارد به مخاطب آسیب می رساند. انسان می تواند با یافتن حسی درست و تربیت شده تجربه های ناکرده ی خویش را از طریق هنر (سینما) پر کند و در برابر زندگی بی رحم مقاوم تر شود. اما با تخلیه ی احساسی تنها آرامشی لحظه ای را تجربه خواهد کرد و از آنجاکه التیام نیافته، بار دیگر به زندگی باز می گردد، بیش از پیش تخریب می شود. و این همان خیانتی است که سازنده ی نابلد در حق مخاطب روا می دارد. سازنده ای که اشکِ احساسی را به جای اشکِ حسی به مردم غالب می کند و با این دروغ و خیانت، نان می خورد و رشد می کند، نه هنرمند که متقلّب و کلاه برداری بی مایه است.

هنر اگر خلق است، که هست؛ و خلق اگر عام نیست، که نیست؛ پس هنر عام نیست و حس و احساس به عنوان مخلوقات او نیز خاص هستند. حس برای خاص شدن و تعیّن پیدا کردن نیاز به مدیوم دارد. حسی که ادبیات می سازد، بسیار متفاوت است با حسی که به وسیله ی سینما ساخته می شود. اوّلی با ذهنیت سر و کار دارد و دومی از عینیت عبور می کند. این دو را از آنجاکه ماهیتاً متفاوت اند، نمی توان به یکدیگر ترجمه شان کرد. حرفی که در سینما مطرح می شود، باید از ابتدا در مدیوم سینما حس و درک شده باشد. در سینما باید تصویری اندیشید و عینی. عینیت است که مسیر باور حسی است. در سینما تماشاگر اراده و خواست فیلمساز را باور نمی کند، تنها آنچه را که به او نشان می دهد حس و سپس باور می کند.

سازنده ی شیار 143 از آنجا که با داستان فیلمش تجربه ای حسی نداشته و مدیوم بیانی اش نیز اساساً ادبیات است، حداکثر می تواند با موضوع، احساسی برخورد کند و این احساس، نهایت چیزی است که می تواند به مخاطب منتقل کند. اما اینکه آیا در این مقوله نیز موفق بوده است یا خیر، در بررسی دقیق تر فیلم روشن خواهد شد.

فیلم شیار 143 (که نه شیارش را می فهمیم و نه 143 اش اهمیت پیدا می کند) ظاهراً راوی قصه ی مادری است که در انتظار فرزندِ به جنگ رفته اش به سر می برد و نهایتاً باید پس از سال ها انتظار دریابد که پسرش شهید شده است. این داستان دو خطی فیلم است، اما هیچ یک از مؤلفه های آن در فیلم شکل نمی گیرند: نه روایت، نه مادر، نه انتظار، نه فرزند، نه جنگ، نه گذر سال ها و نه شهادت.

انتظار- که ظاهراً حرف اصلی این فیلم است- دارای سه مؤلفه ی اساسی است: منتظِر، منتظَر، و زمان انتظار. از انتها آغاز کنیم:

زمان در فیلم چه کارکردی دارد و چگونه ارائه می شود؟ اگر دیالوگ هایی را که اشاره به گذر زمان دارند از فیلم حذف کنیم، از این زمان هیچ نمی ماند. بنابراین زمان انتظار این فیلم تنها در کلام ذکر می شود و به عینیت (مدیوم سینما) در نمی آید، بنابراین به حس نمی رسد. به علاوه، اعلام کلامیِ گذر زمان نیز تحمیلی است. به طور مثال، در جایی از فیلم، پلان پایانی یک سکانس کات می خورد (این کات با کات های پیش از خود در نوع اجرا تفاوتی ندارد) به صحنه ای که مادربزرگ، فردوس و الفت در حیاط خانه نشسته اند و الفت مشغول خیاطی است. نه دکور تغییری کرده است، نه گریم ها تفاوت چندانی کرده اند و نه حتی لباس ها دستخوش تغییر شده اند. پس از چند دیالوگ، ناگهان (!) مادربزرگ از جا بر می خیزد و به نشانه ی اعتراض رادیوی الفت را به وسط حیات پرت می کند و اعلام می دارد که چهار سال زمان سپری شده است. اگر این جمله وجود نداشت، به لحاظ تصویری چه حسی از گذر زمان بر ما اثر می کرد؟ اگر به ما می گفتند که این سکانس روز بعد از سکانس پیشین است، راحت تر می پذیرفتیم. حس ما بر گذر زمان گواهی نمی دهد، پس تحمیل فیلمساز- که می توانست تحمیلی پنج ساله، ده ساله، دو ساله یا هر میزان دیگری باشد- در سطح باقی می ماند. گذر زمان در تمام فیلم به همین منوال (تحمیلی) پیش می رود و حتی همین منطق نداشته ی خود را نیز زیر پا می گذارد و بین پرش های زمانی آن توازنی برقرار نیست.

مسأله و سؤال بعدی این است که شخصیت اصلی فیلم، الفت- که ما باید با او همراه شویم- منتظر چه کسی است؟ منتظر پسرش که به ناگاه به جنگ رفته است؟ کدام پسر؟ کدام جنگ؟ چرا ناگهانی؟ پاسخ به این سه پرسش، حداقل مواد لازم را برای پرداخت شخصیت یونس (که خود از مواد اولیه ی شخصیت الفت است) به دست می دهد، اما فیلم و فیلمساز برای هیچ کدام از آنها پاسخی ندارند. ما از یونس (با بازی بد بازیگرش) به جز چند دیالوگ معدود چه می بینیم؟ وقتی او را نمی شناسیم و از اهداف و آمال او بی خبریم و نمی دانیم به چه جنگ خاصی می رود، چگونه باید شهید شدنش را باور کنیم؟ مگر هر آدمی که در هر جنگی بمیرد، شهید است؟ تا زمانی که یونس تنها یک اسم است و شخصیت نیافته و به جنگی مجهول الهویه می رود، "شهید" شدنش تنها یک ادعای سطحی است. تازه اگر قانع می شدیم که یونس برای دفاعی مقدس رفته است، باز هم نمی شد عنوان شهید را به همین راحتی (آنچنان که در میهن اسلامی ما رایج است) به او الصاق کرد. ممکن است فردی در کنار پیغمبر خدا نیز شمشیر بزند و بمیرد، اما "قتیل الحمار" باشد، نه شهید. چگونگی شخصیت و چگونگی زیست شخصیت است که شهید می آفریند. گذاردن نام شهید بر هر شخصیت و تیپ نصفه و نیمه ای برای تحریک احساسات مردم و اشک گرفتن از آنها، پیش از آنکه عملی غیر اخلاقی باشد، توهین به شهدا و مقام آنهاست. یونس بی ادب و بی تربیتی که ما در فیلم می بینم (چه به لحاظ گفتار و رفتار و چه به لحاظ محل استقرارش در کادر بی حیای فیلمساز)، هم جنگ رفتنش غیر واقعی است و هم شهید شدنش تنها یک شوخی خام است و بس.

فیلمساز بدین ترتیب، هم از پرداخت به زمان می گریزد و هم از یونس. عمداً- و از سر ناآگاهی- هم چنین می کند تا به قول خودش به شخصیت اصلی داستان، مادر (الفت) بپردازد. اما غافل از این حقیقت است که یونس به عنوان فرزند است که مادر بودن الفت را معنا کرده، رنگ و بو می بخشد و با حذف او از داستان، در شخصیت مادر نیز خلائی اساسی ایجاد می شود که پر شدنی نیست.

زن اصلی فیلم (با بازی نه چندان خوب مریلا زارعی- که انتخابش برای این نقش نیز مناسب نیست-) به هیچ وجه مادر نیست؛ به جز چند واکنش (و نه حتی یک کنش) کلیشه ای، مادرانگی از او نمی بینیم؛ نه در ارتباط با یونس و نه حتی در رابطه با فردوس، دخترش. هم در بیداری (ظاهر) و هم در خواب (باطن) رابطه ای بی حس و کم احساس بین این مادر و پسرش برقرار است. لذا عکس العمل های احساسی او نیز در سطحِ اطوار هایی تقلّبی باقی می ماند. او تیپی ناقص از یک زن روستایی است که روستایی بودنش هم جعلی می نماید. نه او روستایی است و نه یونس. رفتار و گفتار و روابط شان با یکدیگر تماماً از جنس شهری است و دارند ادای روستایی بودن در می آورند که در این ادا در آوردن نیز موفق نیستند. اگر از الفت فعالیت های روستایی اش را بستانیم، به عنوان یک شخصیت از او چه می ماند؟

الفت- و انتظار او- بزرگترین دروغ فیلم است. اگر اطوار های روستایی و کولی بازی های مضحکش را کنار بزنیم و هسته ی شخصیتی او را بررسی کنیم، به واقعیتی هولناک دست خواهیم یافت: خدای الفت بنابر جملاتی که در معدن به سید علی می گوید، خدایی عقده ای و انتقام جو می نماید که منتظر است از او کوچکترین لغزشی سر بزند تا بلایی به سر یونسش آورد . . . الفت اگر به زیارت امامزاده می رود، نماز می خواند یا غیبت نمی کند، نه از سر اعتقاد، بلکه به این علّت است که به خدای ظالم درونش باج دهد تا یونس را سلامت بدارد. او دروغ می گوید که از رفتن یونس راضی است؛ همه چیز را برای یونس می خواهد حتی خدا را. اما فاجعه آنجاست که او مادری مهربان نیست که نگران فرزندش باشد. او موجودی خودخواه است که یونس را هم نه برای یونس، که برای خود می خواهد و بدین ترتیب زمانی که می فهمد دیگر او را نخواهد یافت، وی را از خویش می راند. به یاد آورید خوابی را که الفت در اواخر فیلم می بینید. این خواب اگرچه با منطق روایی داستان فیلم- که مشاهدات عینی مصاحبه شوندگان یک فیلم مستند است- همخوانی ندارد اما به هر روی، ناخودآگاه الفت- وفیلمساز- را به نمایش می گذارد. خواب الفت، یعنی آنچه در ضمیر او می گذرد که حقیقت وجودی اوست، لو دهنده است. الفت در این خواب، از پینه بستن کمرش به واسطه ی بستن رادیو اعتراض می کند. آیا یک منتظر واقعی از سختی های انتظار معترض است و ناله می کند؟! به قول حافظ:

لاف عشق و گله از یار؟ زهی لاف دروغ          عشق بازانِ چنین، مستحق هجران اند

حرف هایی که الفت در خواب به زبان می آورد مؤیّد این حقیقت است که او در اصل غصه ی خود را می خورد که چرا نتوانسته است از سر و سامان گرفتن فرزندش لذت ببرد زیرا حالا که زمان این سر و سامان گرفتن گذشته است به یونس می گوید که "دیگر می خواهمت چه کار؟" واقعاً معنی انتظار همین است؟ آیا مادران شهدا نیز همین گونه انتظار کشیده اند؟ الفت در ضمیر ناخودآگاهش، فرزند شهید نمی خواهد و او را پس می زند. او جمله ی دیگری دارد که این بار علاوه بر لو دادن انتظار قلابی اش، اعتقادات موجود در ضمیر فیلمساز ما را نیز برملا می کند. او در جواب یونس که اظهار می دارد: "جایم تا به حال خوب بوده است." می گوید: "جایت خوب نبوده است. اگر خوب بود، رنگ و حالت این نبود." معنای این جمله چیست؟ منظور الفت این است که رنگ و حالت خوب نیست، پس جایت خوب نبوده است. اما مگر نه این است که یونس شهید شده؟ پس رنگ و حال بد او برای چیست؟ الفت از شهادت یونس بی خبر است، اما فیلمساز که خبر دارد! یا الفت درباره ی رنگ و حال یونس دروغ می گوید (که در این صورت، جمله ی سکانس قبلی از قول فردوس که گفته بود "الفت چیزهایی را می دید که ما نمی دیدم،" به هوا می رود)، یا فیلمساز از جایگاه شهید درک درستی ندارد. انگار خود او هم شهید شدن تحمیلی یونس را باور ندارد. بزرگ شدن الفت را نیز نپذیرفته است چراکه وقتی فردوس از بزرگ شدن او توسط غم می گوید، فیلمساز، الفت را در نمایی لانگ شات از بالا، کوچک- و حتی حقیر- نشان می دهد و سوژه ی او در این نما بیش از آنکه الفت باشد، حیاط زیبای اطراف اوست.

حال اگر با این مادر دروغین، انتظار جعلی، و شهید تحمیلی به سراغ سکانس انتهایی برویم، آیا هرآنچه بین الفت و تابوت در اتاق می گذرد، جز دروغی بزرگ چیز دیگری خواهد بود؟ هرچند پاسخ این پرسش کاملاً روشن است، اجازه دهید با نگاهی دقیق تر به این سکانس بنگریم:

الفت قرار است با تابوت و جنازه ی فرزندش روبرو شود. درب اتاق باز می شود. دوربین درون اتاق است (پشت به تابوت) و الفت بیرون اتاق. وقتی او وارد می شود، موضع دوربین تغییر می کند به پشت سر الفت می رود. اما پس از چند قدم، بار دیگر دوربین او را از روبرو می گیرد. گهگاه نیز به کنار او تغییر مکان داده، نیمرخ وی را در کادر می گیرد. منطق حسی این تزلزل در زاویه ی دید کجاست؟ این نما ها از دید چه کسی است؟ ما در این میان کجا هستیم؟ تا بدین جا از دل این آشفتگی و تزلزل هیچ حسی منتقل نمی شود.

می رسیم به جایی که الفت استخوان های کفن شده ی یونس را که هم اینک به قنداقه ای کوچک می ماند، در بغل می گیرد. صدای لالایی فضا را پر می کند. این صدا اگر تحمیل فیلمساز نباشد- که هست-، باید صدای ذهنی الفت باشد که با فلش بک او به زمان نوزادی یونس همخوانی دارد. به راستی مادری که با جنازه ی شهیدش روبرو شده است، صدای لالایی می شنود؟ آن هم صدایی که متعلق به خودش نیست؟ و آیا در این لحظه به یاد نوزادی فرزندش می افتد؟ منطقاً باید به یاد صحنه های (نماهای) کلیدی زندگی او که نوزادی هم یکی از دورترین آنها است بیافتد، نه چند صحنه که همگی مربوط به نوزادی اند. اگر هم قرار باشد تنها یک صحنه از یونس را به یاد آورد، آن یک صحنه طبیعتاً باید آخرین صحنه ی او به هنگام وداع باشد (یا حتی صحنه ی برداشتن نردبان که دو بار در فیلم بر آن تأکید می شود). اما مگر الفت- و ما (در مقام کسانی که باید با او همذات پنداری کنیم)- در طول فیلم چقدر یونس را دیده ایم که حالا بتوانیم او را به یاد آوریم؟ منطق وارونه ی فیلم اقتضا می کند که بار دیگر فیلمساز، صحنه ای را در قالب فلش بک به ما غالب کند که حتی پیش از این نیز در فیلم ندیده ایم. به علاوه، اگر وجود این فلش بک را به عنوان تصویر ذهنی الفت بپذیریم، جایگاه دوربین را نمی توانیم قبول کنیم. این صحنه ها را اگر الفت پیش از این دیده است و حالا دارد یادآوری شان می کند، دوربین باید P.O.V. باشد، نه اینکه خود او نیز در نما حضور داشته باشد! نمایی که هم اینک در فیلم می بینیم و صدایی که هم اکنون می شنویم، هیچ کدام ربطی به الفت ندارند و باز هم تحمیل فیلمساز هستند.

اما چرا این سکانس با تمام اشکالاتش، اشک تماشاگر را جاری می کند؟ منطقاً بنابر بحث های ذکر شده تماشاگر برای الفت و خاطرات او نمی گرید، چراکه هم الفت، هم انتظارش، هم فرزندش و هم خاطراتش سراسر کذب و تشویش اند و این کذب مانع از اثر گذاری حسی می شود. اما این فلش بک قادر است که هر مادری را به یاد کودکی فرزندش (شهید یا غیر شهید) و هر فرزندی را به یاد مادر مهربانش بیاندازد. این یادآوری، احساسات مادران و فرزندان را به غلیان می آورد و اشک شان را جاری می سازد. اگر این سکانس یا آن فلش بک در فیلم نبود، به جای اشک تماشاگران، خمیازه ی آنها را در انتهای فیلم شاهد بودیم چراکه فیلم به شدت کسالت بار است.

بنابراین نهایت قدرت اثر گذاری فیلم، یک اثر گذاری احساسی (و نه حسی) است که آن هم تنها در یک فلش بک خلاصه می شود و باقی فیلم چیزی برای ارائه و اثر گذاری ندارد. به علاوه، با دقت بیشتر در می یابیم که واکنش احساسی تماشاگر نیز نه به آن فلش بک، که به خاطرات شخصی خودش صورت گرفته است. پس همان یک سکانس فیلم نیز قدرت اثرگذاری (حتی احساسی) ندارد. این یادآوری را می شد با یک داستان مکتوب یا با یک برنامه ی تلویزیونی هم به وجود آورد. پس فیلمساز با مدیوم سینما به عنوان یک مدیوم مستقل نتواسته است کاری بکند. بنابراین فیلم شیار 143، اثری الکن است که حتی توانایی تحریک احساسات تماشاگر را ندارد ولذا تنها کاسبکارانه با احساسات او بازی می کند.

فیلمساز مجبور است که خلأ حسی و احساسی اثر را دائماً با موضوع فیلمش توجیه کند.

"این فیلم درباره ی دفاع مقدس است پس محتوای خوبی دارد . . . همین که درباره ی این موضوعات فیلم ساخته می شود، خوب است چراکه برای ما مهم نیست که چگونه می نگریم، مهم این است که به چه می نگریم."

این جملات برآمده از تفکر منحط افرادی است که خود را اصطلاحاً ارزشی می نامند، اما نه ارزش می فهمند و نه دین و اعتقادات را به درستی درک کرده اند. اینان هنوز کتاب خدا را نخوانده اند تا دریابند وقتی پیامبر خدا، ابراهیم- علیه السلام- نیز سؤالی متعالی دارد (درباره ی احیای مردگان)، نه چون عزیر - علیه السلام- درگیر چه است، بلکه از چگونگی سؤال می کند. اگر موضوع، مساوی با محتوا است و اگر چه دیدن مهم است و چگونه دیدن فاقد اهمیت، پس فیلم هایی خارجی نظیر معصومیت مسلمانان را هم که درباره ی پیغمبر اسلام است باید فیلم هایی خوب، "فاخر" و ارزشی بدانیم!

اتفاقاً در ابتدا مهم نیست که چه می گوییم. اول چگونه گفتن اهمیت دارد و بعد چه. اگر بیشتر و پیشتر از خوب حرف زدن، حرف خوب زدن برایمان مهم باشد، به بیراهه رفته ایم. بسا حرف های خوبی که چون خوب گفته نمی شوند، به ضدّ خودشان بدل می شوند و چه بسا حرف های بدی که چون خوب بیان می شوند، اثر می گذارند. سینمای غرب اساساً به همین دلیل به لحاظ فرهنگ سازی از ما جلو تر است. آنها بلد هستند که چگونه مفاهیم منحرف خود را بیان کنند تا اثرگذار باشد و می بینیم که موفق بوده اند. ما نیز با دست و پا زدن و محکوم کردن آنها و آثارشان- پس از آنکه ساخته و منتشر می شوند- کاری از پیش نمی بریم (با نقد، شاید- که آن را هم بلد نیستیم). ابتکار عمل دست آنهاست و ما تا زمانی که با موضوع پرستی، تن پروری می کنیم و به جای آنکه نوع بیان کردن را بیاموزیم به موضوعاتمان می نازیم، محکوم به شکست و عقب افتادگی خواهیم بود. آنها نه قصه های قرآنی دارند و نه آرمان های مقدس. ما که اینها را داریم، چرا اثر گذاری مان کمتر است؟ چون ما نفهمیده ایم که مفاهیم پاک و مطهر به خودی خود نمی توانند اثر گذار باشند؛ بلکه این چگونگی بیان آنهاست که کلید اثرگذاری است. پس محتوا (چه) قبل از فرم (چگونه) وجود ندارد. نیت، موضوع و مفهوم ممکن است موجود باشد (آن هم فقط برای انسان های باورمند واقعی نه آنان که لاف ارزشی بودن می زنند)، اما با فرم است که این نیت، موضوع و مفهوم به محتوا ارتقا پیدا می کند. پس اینکه ما چه داریم می گوییم را چگونه ی ما تعیین می کند و نه حتی نیت، موضوع یا مفهوم پس ذهن ما. "إنّمَا الاَعمَالُ بِالنِّیِّاهِ" زمانی مطرح است که طرف حساب ما خداست، اما هم اکنون مخاطب ما انسان هایی هستند که توان و اجازه ی نیت خوانی ندارند. بنابراین تا زمانی که چگونه گفتن را بلد نیستیم همه ی چه هایمان باد هواست. می خواهد چه ی قرآنی باشد یا چه ی روشنفکری.

وقتی به این تفکیک ها آگاه نباشیم، می شویم مثل سازنده ی شیار 143 که موضوعش جنگ، مفهومش انتظار و نیتش سخن گفتن از شهید و مادر شهید است، اما از آنجا که فرم بیان را بلد نیست، بر ضدّ جنگ و علیه انتظار سخن می گوید و به شهدا و مادران آنها توهین می کند.

فیلمساز شیار 143 جز یک موضوع چیزی ندارد و از آنجاکه موضوعش را در مدیوم ادبیات اندیشیده است و نه سینما، ناگزیر است که عناصر بی کارکرد اثرش نظیر قالی و معدن را به عنوان "نماد" معرفی کند. غافل از اینکه نماد و درک آن اساساً یک فرایند و این همانیِ ذهنی است و مرتبط با ناخودآگاه. اما نمادسازی، خودآگاه است و شعاری؛ لاجرم بی اثر. اینکه "قالی نماد زندگی الفت است" شوخی سخیفی بیش نیست. معدن فیلم نیز با نماهای لانگ شات و زوایایی که از آن گرفته می شود (که نشان می دهد مسأله ی فیلمساز بیش از شخصیت ها، محیط معدن است)، بیشتر نماد اسپانسر فیلم است تا شخصیت الفت. صحبت از نماد در سینما نشانگر ناتوانی در اندیشه و بیان تصویری است. نماد در سینما یعنی گریز از گفتن و نشان دادن.

نگفتن و نشان ندادن در سینما احترام به مخاطب و شعور او نیست. مرگ بر به اصطلاح مینی مالیزمی که اینگونه معنا می شود. احترام به مخاطب یعنی تا وقتی به مدیومی تسلط نداریم وارد آن نشویم و وسیله را فدای هدف نکنیم. با چند جمله شنیدن از رفیق و دوست و آشنا نمی شود فیلمساز شد. باید یاد بگیریم که به خود و به مخاطب دروغ نگوییم و با احساسات او بازی نکنیم. این است احترام به مخاطب.

فیلمسازان پا به سن گذاشته و زخم خورده ی این حوزه هم لطفاً ادای آوینی را در دفاع از فیلم و فیلمساز دفاع مقدس کنار بگذارند و از هر نابلدی تعریف و تمجید نکنند. آوینی هم اگر از "بلبلی عاشق" تعریف می کرد، اوّلاً به عاشق بودنش- در آن لحظه- پی برده بود، چراکه چهچه های زیبای او را طی سال ها دیده بود و به او آموخته بود و ثانیاً پیش از آن تعاریف و همراه آنها، او را درباره ی آینده هشدار و انذار داده بود. بال و پر دادن افراطی به هر تازه واردی چه بسا به جای رشد دادن وی موجب سقوط او شود. ما از این تمجید ها خاطره ی خوشی نداریم. این درست است که ژانر دفاع مقدس هر روز نحیف تر می شود و فرهنگِ انقلاب به اصطلاح "فرهنگی" ما هر روز عده ای را مستقیم یا غیر مستقیم از این حوزه اخراج می کند، اما ستایش های افراطی و عجولانه از افراد نوپای این حوزه نیز می تواند همین اخراجی ها را به رسوایی بکشاند.

امیدواریم که فیلمساز نوظهور و نوپای ما هر چه زود تر مدیوم بیانی خویش و حدّ آن را بشناسد و تعمّق را جایگزین تحرّک کند تا از این پس بتواند راست و مؤثر سخن بگوید تا به دل نشیند؛ هرچند حرفش کوچک باشد.