وراجی ها
مثل اینکه قصد ندارد دست از سر سینما – و ما – بردارد این حضرت ده نمکی. واقعاً حضور این آدم چه دردی را دوا می کند از فرهنگ ما؟ هر روز پر مدعا تر، پوچ تر، وراج تر، وقیح تر و بد تر از دیروز. دیگر باید از مسؤلین خواهش کرد که بودجه ای اختصاص دهند به جلوگیری از ده نمکی برای تاختن در سینما و به سینما و به سلیقه ی مخاطب سینما. مخاطبینی که مفهوم زده شده اند با فیلمهای امثال او ولذا قدر خود را نمی دانند و تنها برای موضوعِ فیلمها کف می زنند. ده نمکی – که امثال او، هم در جمعیت ارزشی نما یافت می شود و هم در خیل روشنفکر نما ها – به واقع با تقلیل سینما به مفهوم و موضوع، هم به مخاطبین توهین می کند و هم به خود خیانت می ورزد.
این فیلمسازِ تندرو که در مقابل نقد، عکس العمل حمله به منتقد و یورش به نقد را پی می گیرد، نه فُرم می فهمد و نه محتوا. نه سینما بلد است، نه هنر. نه دغدغه ای برای طرح دارد، و نه حرفی برای گفتن. تنها روی زیادی دارد و ادعایی که گوش فلک را کر می کند. دستی بر آتش نوشتن داشته است ولذا با ادبیات و کلام، بیش و کم، آشنایی دارد. از همین روست که تمام فیلمهایش به مقاله شبیه اند و نه اثر سینمایی.
((معراجی ها)) نیز از این قاعده مستثنی نیست. اثری که هنوز تا فیلم شدن راه بسیاری در پیش دارد. ((معراجی ها)) نیز سینما را گم کرده و پر است از حرف به جای تصویر، و بنابراین چیزی نیست جز عضوی جدید برای کلکسیون ((وراجی ها)) ی ده نکی در حوزه ی سینما.
((معراجی ها)) درباره ی معراجی ها نیست (که معراجی نمی بینیم) و نه حتی درباره ی جبهه. هیچ شخصیتی در این اثر خلق نمی شود؛ تنها آدم های گوناگون می آیند و می روند. برخی فلسفه می بافند با کلام. برخی شعر می خوانند، با شعار. و برخی دیگر حکم دلقک های دربارِ ده نمکی را دارند.
این اثر، تلفیقی است از ((اخراجی ها 3)) و ((رسوایی)). هم شلختگی و بی قصه گی اولی را دارد، و هم همانند دومی از فقدان شخصیت رنج می برد. فیلم با داستانی نحیف و شعاری شروع می شود، اما از آنجایی که هم نویسنده و هم کارگردان با سینما، درام و فُرم بیگانه اند، آن داستان نحیف به کلی ذبح می شود.
بازیگران هرچه می خواهند می کنند و دوربینِ سازنده تنها به تماشای آنان می نشیند و احتمالاً ذوق می کند. این فیلم، که به لحاظ فُرمی بدترین و سردرگم ترین ساخته ی سازنده اش است، اساساً برای ذوق کردن خود فیلمساز ساخته شده است. اسلوموشن های بی هویت و کش داری که پشت سر هم به تعدادی زیاد تکرار می شوند، شعر های بعضاً بی منطقی که مکرراً خوانده می شوند، و فیلمبرداری و تدوین تقلبی اثر که تقلیدی است ناشیانه از فُرم نادرست سریالهای سیروس مقدم، همه و همه، حاکی از آن است سازنده با این جاذبه های کاذب تصویری دست و پایش را گم کرده، آب از لب و لوچه اش راه افتاده، و نتیجتاً نتوانسته اثر را قوام بخشد. تمام تکرار های آزار دهنده ای که در فیلم دیده می شوند نشان از آن دارند که سازنده ی اثر نه به دنبال اثر گذاشتن بر مخاطب، که در پی خود ارضائیِ تصویریِ خویش بوده است.
پایان رهای فیلم شاهد دیگری است بر مدعای فوق. اثر، آنقدر آشفته است که پایان و سرانجام و شیرازه ای برای آن متصور نیست و سازنده نیز، چنانکه گویی اپیزودی از یک سریال را ساخته است، با جمله ی "ادامه دارد" خود را خلاص می کند و ما را رنجیده می سازد، چراکه با این جمله می فهمیم که مثل اینکه قصد ندارد دست از سر سینما – و ما – بردارد این حضرت ده نمکی.
تکنیک و دیگر هیچ
سینما پیش از آنکه هنر باشد، رسانه است؛ رسانه ای صنعتی. پس هم باید متضمن رسانش باشد و هم ناچار است عامّة مردم را مخاطب خویش قرار دهد. (البته وقتی از رسانش سخن می گویم، مقصودم ابداً "پیام" نیست. "پیام" دریافتی است عقلی که نیازمند فاصله گرفتن با پدیدة مورد نظر و تحلیل و تجزیة آن است. این نوع دریافت گرچه "روشنفکران"، "ارزشیون" و مسؤلین را خوش می آید، ربطی به سینما و مخاطب عام آن ندارد. ما در سینما اساساً با دریافت های بلافاصلة وجود انسان، یعنی حس و احساس، سر و کار داریم.) اما برای آنکه رسانش سینمایی مورد نظر اتفاق بیافتد، گذار از دو مرحله اجتناب ناپذیر است. نخست آنکه باید پدیده ای عینی خلق نمود و سپس با استفاده از تکنیک های لازم، آن را به مخاطب منتقل ساخت. با عبور از این دو مرحله به اثری سینمایی دست خواهیم یافت که حال اگر روح فرم هم در آن دمیده شود به اثری هنری نیز بدل خواهد شد. بنابراین، مسلّم آن است که اوّلاً حتی اگر فیلمسازی به فرم- و هنر- نرسیده باشد، دسترسی به سینما برای او ناممکن نیست، ولی چنانچه از خلق یا به کارگیری صحیح تکنیک اجتناب کند، به واقع از سینما روی گردانده است. ثانیاً خلق مقدم بر تکنیک است و اگر خلقی شکل نگرفته باشد، از دست پیشرفته ترین تکنیک ها نیز کاری ساخته نیست. خلق اما تنها آن زمان به وقوع می پیوندد که خاص باشد و معیّن. خلق عام معنا ندارد و اصلاً امکان پذیر نیست. پدیده ای که حد و رسمی ندارد و خصوصیاتی، هنوز خلق نشده است و بنابراین به درد هیچ رسانه ای- خصوصاً سینما- نمی خورد. از همین رو است که در سینما هرگونه کلی گویی و عام پردازی به نتیجه نرسیده، در نمی آید. سینما مدیوم طرح قصه ها، آدم ها، و مکان های معین و خاص است، نه کلی و عام. هرچه جزئیات یک فیلم تعین بیشتری داشته باشند، آن فیلم به سینما نزدیک تر می شود. سینما با فلسفه و کلام تفاوت دارد و منبر موعظه نیز نیست که واعظ، کلیات را بگوید و مصادیق را به مخاطب واگذارد. در سینما از مصداق به مفهوم می رسیم و در حالت عکس، اساساً سینمایی وجود نخواهد داشت. سینما ذاتاً اُبژکتیو است و بیننده تا زمانی که جزئیات برایش مشخص، معیّن و عینی نباشد، هرگز به کلیات – و باور آنها – دست نخواهد یافت.
کربلا، نهضت عاشورا، قیام امام حسین (علیه السلام)، و . . . رستاخیز، مفاهیمی آنچنان عام و گسترده اند که سینما آسانی یارای قد علم کردن در برابرشان را نخواهد داشت.
در سینما، خواستن توانستن نیست و با اراده و نیّت- خیر یا شر-، فیلم ساخته نمی شود چراکه طرف حساب نیّت خدا است ولی مخاطب سینما انسانی است که نه با نیّت کاری دارد و نه می تواند داشته باشد.
***
"رستاخیز"، فیلمی است که می خواهد اثری سینمایی درباره ی عاشورا باشد، اما از آنجا که سازنده اش آنچنان که باید و گفته شد از سینما – و عاشورا – شناخت ندارد، نمی تواند به این خواسته دست یابد.
در تیتراژ ادعا می شود که "رستاخیز" روایتی سینمایی از نهضت امام حسین (علیه السلام) است. آیا اینکه فیلمساز در ابتدای فیلم بر پس زمینه ای سیاه، چندین صفحه متن به ما تحویل می دهد نامش سینما است؟ ما به سالن آمده ایم که کتاب بخوانیم یا فیلم و تصویر ببینیم؟ نمی شد این متونِ لفظ قلم را مثلاً به شکل یک نریشن سینمایی بر روی تصاویر قرار داد؟
نخستین نمایی که پس از تیتراژ می بینیم چیست؟ یک کلوز آپ از زمینی تفتیده که نه به نوشته های پیش از خود مربوط است و نه تا انتهای فیلم اشاره ای بدان می شود! آیا این نما باید برای تماشاگر تداعی گر کربلا باشد؟ کدام کربلا؟ کربلایی وجود ندارد، مگر آنکه فیلمساز آن را برایمان خلق کند، اما تا انتهای فیلم حتی نام کربلا را نیز به ندرت می شنویم.
این فیلم نه درباره ی کربلا است، نه امام حسین (علیه السلام)، نه تاریخ و نه هیچ چیز دیگری. "رستاخیز" شاید یک اثر تصویری با تکنیکی پخته باشد- که تا حدودی هست-، اما ابداً روایتی سینمایی نیست و تا سینما شدن راه بسیاری در پیش دارد. بازی با تصاویر و میزانسن های عظیم- که در صحنه های جنگ به شدت مخدوش و گمراه کننده اند- و دکورهای عجیب- که بعضاً امروزی اند، نه مربوط به چندین قرن پیش- هیچ یک سینما را نتیجه نمی دهند. دیزالو از ماه و ستاره ای که P.O.V. اند و اُبژکتیو، به تصویر کعبه یا امام که از بالا و به شکل عمود گرفته شده اند و سوبژکتیو هستند نامش سینما نیست. سینما در قدم نخست قصه می خواهد و شخصیت که "رستاخیز" فاقد هر دوی آنهاست.
این همه نام در فیلم وجود دارد، اما حتی یک نفر از آنها به شخصیت تبدیل نمی شود و اکثرشان حتی با تیپ شدن نیز فاصله دارند. نام دوم فیلم ("حسین، آنکه گفت نه")- که بیشتر در پوسترهای انگلیسی مطرح شده است- حاکی از آن است که با فیلمی با موضوعیت حسین (علیه السلام) مواجه هستیم، اما این چه فیلمی دربارة حسین بن علی (علیهما السلام) است که در طول 3 ساعت، جز چند مونولوگ و احیاناً دیالوگ از این شخصیت نمی بینیم؟ متأسفانه کم رنگ ترین کاراکتر در این فلیم شخصیت امام حسین (علیه السلام) است. ای کاش لااقل پسر حرّ بن یزید- که خط اصلی داستان متوجه اوست- اندکی شخصیت پردازی شده بود تا دلمان را خوش می کردیم که داریم فیلمی سینمایی دربارة شخصیتی به نام بکیر می بینیم. اما متأسفانه فیلمساز و فیلمنامه نویس پرداخت شخصیت ها را به ذهن تماشاگر واگذاشته اند و پنداشته اند که دیگر همه باید یزید و عمر بن سعد و ابن زیاد و غیره را بشناسند. هرگز چنین نیست. تماشاگر به سینما می آید تا این بار یزید را از نگاه این فیلمساز خاص ببیند. اما وقتی نه یزید در فیلم ساخته می شود و نه حسین بن علی (علیهما السلام) و نه هیچ کس دیگر، چگونه باید قیام و نهضت عاشورا را درک کرد و فهمید؟
شخصیت های این فیلم به جز چهره، هیچ نیستند؛ شخصیت های منفی چهره های منفی دارند و شخصیت های مثبت، چهره های مثبت. همین و بس. بازی های اغلب متوسط و ضعیف بازیگران نیز کمکی نمی کند. (البته به جز بابک حمیدیان که نقش یزید را آنچنان خوب ایفا می کند که می توان آنرا از بهترین بازی های او- پس از مدت ها- به شمار آورد. درعین حال، استفاده از او برای ایفای دو نقش یزید و ابن زیاد بسیار عجیب، بی منطق و گمراه کننده است.)
فقدان شخصیت پردازی موجب شده که تحوّل – و عدم تحوّل – کاراکتر ها به هیچ وجه منطقی و قانع کننده به نظر نرسد و کشته شدن- یا زنده ماندنشان- در حس تماشاگر اندک کارکردی نداشته باشد. اینچنین است که به طور مثال توبة حرّ به غایت تحمیلی می نماید و مقتل اهل بیت امام حسین (علیهم السلام)- که شاخص ترین ایشان در این فیلم حضرت عباس (علیه السلام) است- به نحوی بد به اجرا درآمده است.
به راستی در این فیلم بررسی این موضوع که آیا به تصویر کشیدن چهرة آن بزرگواران توهین به ایشان را در پی خواهد داشت یا خیر در اولویت دوم قرار دارد، زیرا به نظر نگارنده حتی اگر از نشان دادن چهره های ایشان اجتناب شود و یا به تمهیداتی عقب افتاده چون نورانی کردن صورت های آنان روی آورده شود نیز دردی از فیلم دوا نمی شود چراکه چگونگی پرداختن به خانوادة ابی عبدالله (روحی فداه) و اجرای مقاتل ایشان آنچنان که شایسته است احترام برانگیز نیست زیرا آنقدر عجولانه و بی تأمل تصویر شده اند که تصور می شود فیلمساز دغدغه ای جدی در به انجام رسیدن این کار نداشته و تنها تلاش کرده است آنچه را مخاطب کراراً در روضه ها شنیده است، همانگونه مسلسل وار جلوی دوربین ردیف کند و به سرعت از آنها بگذرد. و اینک سؤالی که بر جای می ماند این است که چرا باید مخاطب را بی رحمانه بر آن داریم که مرگ فجیع شخصیت های سمپاتیک خویش را در مدتّی بسیار کوتاه به شکلی عریان به نظاره بنشیند. آیا چنین رویکردی جز تأثّری ظاهری و انزجاری باطنی در مخاطب نتیجة دیگری به همراه خواهد داشت؟ و پرسش اساسی تر آنکه مگر فیلمساز، خود، این شخصیّت ها را عزیز نمی شمارد؟ پس چگونه است که دیدن کشتار هولناک و جانگداز این عزیزان را تاب می آورد و راضی می شود که آن را بر انظار عمومی نیز ارائه کند؟
روی هم رفته، مشکل اساسی "رستاخیز" کلی گویی، عام پردازی و نداشتن فیلمنامه ای منسجم و قصه ای استوار است. تدوین بد اثر نیز به آشفتگی فیلمنامه دامن زده و شلختگی فیلم را وخیم تر کرده است، به طوری که فیلم دائماً از این شاخه به آن شاخه می شود و تمایل دارد از هر دری سخن بگوید، بدون آنکه سخن گفتن بلد باشد و حد و اندازه نگه دارد.
با وجود تمام اشکالاتی که مطرح شد، اما نگارنده بر این باور است که نباید با سختگیری های بیش از حد، مانع از دیده شدن این اثر تکنیکال- که از این جنبه در سینمای ما بی سابقه است- بر پرده های سینما شد. به هر روی، هرچقدر هم که این فیلم دارای اشکال باشد- که هست-، از نخستین تجربه های سینمای نحیف ما در چنین حوزه هایی به شمار می آید و تا زمانی که به اکران عمومی نرسد و به نقد گذاشته نشود، مطمئناً نه تنها پیشرفتی در فیلم های آتی و مشابه حاصل نخواهد شد، بلکه روز به روز بیشتر به سوی سینمایی محافظه کار، خود سانسور، ضعیف و بی خاصیت پیش خواهیم رفت.
. . . نه آنکه عطار بگوید
"تنهای تنهای تنها" فیلم بسیار بدی است. یک تله فیلم کوتاه که با خودش نیز سر راست نیست. نمی داند که می خواهد فانتزی باشد، بچه گانه باشد، یا سیاسی. اگرچه اثری که هم اینک با آن طرف هستیم، هیچ یک از موارد مذکور نیست، اما فیلمساز دوست دارد که فیلمش را صد در صد (!) سیاسی بداند. گویی رسم شده است که فیلمسازان تازه کار با غروری که هیچ ربطی به هنر ندارد، عناوینی عجیب و غریب به آثار خود الصاق کنند. چندی پیش نیز هادی مقدم دوست عنوان کرده بود که در ساخت نخستین اثر سینمایی اش، "سر به مُهر"، نیتِ مذهبی، اجتماعی، و روانشناسانه داشته و لذا فیلمش نیز فیلمی دینی، اجتماعی، و روانکاوانه است! این دوستان ظاهراً فراموش کرده اند مُشک آن است که خود ببوید، نه آنکه عطار بگوید!
اما ببنیم که "تنهای تنهای تنها"، خود، چه می بوید؟ فیلم، یک شخصیت نصفه و نیمه به نام رنجرو دارد که تنها دست آورد آن به شمار می آید. باقی کاراکتر ها به شدت پرداخت نشده و سیاهی لشکر هستند (شاید بتوان، با ارفاق، رفیق روس رنجرو را از این قاعده مستثنی کرد). بازی بازیگران (نابازیگران) نیز ابداً کمکی به اوضاع اسف بار فیلم نمی کند. بازی ها بد است و بازیگران بدون هیچ حسی در بدن و حرکتی در میمیک چهره، تنها دیالوگ های حفظ کرده شان را بازگو می کنند. در این میان، میثم فرهومند اندکی قابل قبول ظاهر شده، اما او نیز اگر درست تر هدایت می شد به دام اغراقی که هم اکنون افتاده است، نمی افتاد.
به لحاظ داستانی، دو جهش در فیلم مشاهده می شود که به علت عدم زمینه چینی برای آنها، هر دو بیرون از اثر می ایستند. نخست ظهور سفینه ی فضایی است که مشخص نمی شود در ذهنیات رنجرو بوده یا در واقعیت رخ داده است. فُرمِ اثر به ما می گوید که نما، ذهنی نیست و فیلمساز این ذهنی بودن را دوست ندارد اما از نظر فیلمنامه ای نیز از پس عینی بودن آن بر نمی آید و بنابراین در انتها، موضوع سفینه به کلی رها می شود. جهش دوم و فاجعه بار فیلم، اما، ورود آن به مباحث سیاسی، ارجاعات فراوان به بیرون از متن، و به زبان آوردن حرف هایی بزرگ تر از دهانش است که فیلم را به کلی نابود می کند. شاید اگر فیلمساز تمام تمرکزش را بر ساخت شخصیت رنجرو مترکز نمی کرد و از همان ابتدا اندکی هم به انتهای داستان می اندیشید، اینقدر مسائل سیاسی دافعه ایجاد نمی کرد.
فیلمساز تمایل دارد اینچنین القا کند که رنجرو با آغشته شدن به سیاست، از کودکی کردن محروم می شود، اما اگر فیلمساز فراموش کرده، ما یادمان نرفته که رنجرو از همان نخستین سکانس نیز کودکی نمی کند و پشت تیربار ضد هوایی (!!!) می نشیند. "تنهای تنهای تنها"، بر خلاف میل و ادعای سازنده اش، در بیان آنچه می خواهد نه تنها الکن، که مشخصاً اخرس است.
این مخاطب بیچاره
"جیب بر خیابان جنوبی" فیلمی است که با رفتن به سراغ "یک داستان فرانسوی" و اقتباس از آن، مشخصاً، در پی قصه گویی است (و این تحسین برانگیز است)؛ قصه ای که گرچه برای یک فیلم بلند کمی کم مایه می نماید، آنقدر توانایی دارد که مخاطب را تا انتها به دنبال خود بکشاند.
شخصیت ها نیز، همچون داستان فیلم، مناسب، اما ناقص اند. امتیاز فیلم، البته، در آن است که از همان ابتدا وارد شخصیت پردازی می شود و به سبک فیلمهای روشنفکر زده ی امروزی وقت تماشاگرش را به بهانه ی هنری (!) بودن تلف نمی کند. ما از همان ابتدا با یک فلاش بک، چند نما، و یک دیالوگ نسبتاً طولانی چیزی از گذشته و حالِ شخصیت مرد متوجه می شویم و یکی از خطوط داستان (جستجوی مرد جیب بر برای یافتن زنی (رعنا) که او را آموزش می داده و سرپرستش بوده است) نیز از همانجا آغاز می شود. در ادامه، چند فلاش بک دیگر را نیز می بینیم که به جا هستند و، بدون پر گویی، سابقه ی دزد را برایمان مشخص می کنند. با این وجود، چیز مفید دیگری به کاراکتر مرد اضافه نشده ولذا شخصیت او ابتر می ماند.
سیر خط دوم داستان (آموزش دزدی به زنی جوان توسط مرد جیب بر) تقریباً بلافاصله پس از نخستین مواجهه با شخصیت زن (نقره/ رعنا) آغاز می شود، و این، باز هم از نقاط قوت فیلم به شمار می رود. سپس کمی بیشتر با شخصیت نقره آشنا می شویم و از کار و شرایط زندگی و محل زندگی اش چیزهایی در می یابیم. این شخصیت بیش از کاراکتر مرد شناخته می شود اما او نیز آنقدر محکم نیست که ما را آنچنان با درونیات و نیات خود همراه سازد که، مثلاً، پذیرفتن پیشنهاد مرد از سوی او برایمان اینقدر دفعی جلوه نکند.
اما مشکل اساسی فیلم، که هم به کارگردانی و هم به فیلمنامه مربوط می شود در این است که دزدی و خلاف را برای مخاطب سمپاتیک می کند. اینکه ما با شخصیت های منفی، خلافکار، و حتی جنایتکار سمپاتی پیدا کنیم (البته اگر فیلمساز قدرت این کار را داشته باشد) به هیچ وجه اشکالی ندارد و این اساساً کاری است که هیچکاک در آثار خویش، به وضوح، انجام می دهد. مشکل جایی بروز می کند که تماشاگر نه با جنایتکار، که با جنایت سمپاتی پیدا کند. اینجاست که باید شدیداً جلوی فیلمساز (که به قول شهید آوینی درونیات خویش را آیینه گی می کند) و جهان فکری ضد انسانی او ایستاد و موضع منفی گرفت.
"جیب بر خیابان جنوبی" بیننده اش را به خلافکار ها نزدیک نمی کند، بلکه با خلاف همراه می سازد به طوری که اگر عملیات دزدی موفقیت آمیز نباشد، بیننده ناراحت می شود و زمانی که یکی از دزد ها مرتکب قتل می شود، تماشاگر نه تنها وی را تقبیح نمی کند، بلکه نفس راحتی نیز می کشد. در انتها هم، این مخاطب بیچاره، هیچگونه عقوبتی – نه برای دزدی و نه برای قتل – مشاهده نمی کند. بنابراین، فیلمساز ما یا از روی نابلدی (که کاش چنین باشد) و یا به عمد، از قابلیت های سینمایی که باید در خدمت مخاطب و انسان سازی او باشد، علیه وی استفاده کرده است.
سفر بی پایان
به کرمان سفر کنیم تا ضمن دیدن آثار باستانی، از ایران و ایرانی بگوییم و به سنت ها باز گردیم. "خسته نباشید" قرار است حامل رسالت مذکور باشد، اما به هیچ یک از اهدافی که برایش تعیین کرده و به سازندگانش سفارش داده اند، نمی رسد.
مشکل اصلی، فیلمنامه است که نه قصه ای برایمان دارد و نه شخصیت هایی چفت و بست دار. یک زوج خارجی به ایران آمده اند و برای دیدن کلوت های کرمان راهی بیابان می شوند؟ این واقعاً قصه ای است که استعداد تبدیل شدن به یک فیلم بلند سینمایی را داشته باشد؟ این، تنها یک ایده است که به درد مستند های نیمه داستانی می خورد و بس. ایده ای که در فیلم، کش آمده و به سرانجام نیز نمی رسد.
اگر نبود بازی خوب بازیگران (که انتخاب و هدایت آنها، به واسطه ی تجربه ی بازیگردانی فیلمسازان، تنها قوت فیلم است) و چند لانگ شات از طبیعت، تماشاگر چیز زیادی برای پی گیری فیلم نداشت.
شخصیت ها، هیچ یک، قادر نیستند که ما را با خود همراه سازند چراکه اساساً شکل نگرفته اند. به واقع، از شخصیت ها چه می دانیم؟ از مرتضی این را می دانیم که زبان انگلیسی بلد است و دوست دارد به خارج از کشور برود. پسرخاله اش را که اصلاً نمی شناسیم و تنها در اواخر فیلم، اندکی، درباره ی او متوجه می شویم که آن هم به کار فیلم نمی آید. دو شخصیت خارجی هم شدیداً ضعیف اند. مرد (رومن) زمین شناس است و سرخوش و زن (ماریا)، بد خلق و افسرده. این زوج به شدت از یکدیگر دور اند و حتی اتاقشان در هتل نیز از هم جدا است. به راستی این دو موجود متضاد از چه رو با یکدیگر ازدواج کرده اند؟ چرا ماریا همواره رومن را از خود می راند، اما به یکباره دل نگران او می شود و باز به محض پیدا شدنش او را پس می زند؟ چرا تحول او در پایان، اینقدر دفعی و تحمیلی است؟ فیلمنامه برای این پرسش ها پاسخی درخور ندارد.
بار دیگر به اهداف از پیش تعیین شده ی فیلم بازگردیم: کرمان، ایران، سنت گرایی. از کرمان که جز بیابان و درخت گز و قنات چیزی نمی بینیم و در انتها نیز به کلوت (که رسیدن به آن، اساسِ راه اندازی فیلم است) نمی رسیم. از ایران هم به جز چند جمله ی کلیشه ای که بر زبان رومن جاری می گردد، چیزی دستگیرمان نمی شود. از سنت های ایرانی (به جز مهمان نوازیِ کلیشه ای) و گرایش به سوی آنها هم خبری نیست. رجوع ماریا به وطن که تنها در صحرا نوردی با ماشین و قدم زدن پایانی در بیابان خلاصه می شود. شخصیت مرتضی که هم به جای تمایل به ایران، از ابتدای فیلم سودای سفر به خارج را در سر می پروراند.
تماشاگر "خسته نباشید" با دیدن فیلم، در ناخودآگاه ضمیر خود، به یاد تجربیات شیرین خویش از زندگی ایرانی می افتد و بدین سان، نه از فیلم و سفر بی پایانش، که از همراه شدن با ذهنیات خویش لذت می برد.