فیلمی رنگ پریده و کم عمق
سینما هنر به تصویر کشیدن پدیده ها و عینیت بخشیدن به داستان ها است. به هنگام خواندن یک کتاب و یا گوش دادن به قصه ای از طریق رادیو، این ذهن ماست که درگیر شده و فاعلانه به بازسازی داستان می پردازد. در سینما، اما، ابتدائاً منفعل هستیم، چراکه به جای پرداختِ شخصیِ داستان به صورت سوبژکتیو، پرداخت فیلمساز را به شکلی ابژکتیو دریافت می کنیم و اگر قرار باشد چیزی نبینیم و پرداخت داستان به ذهن ما محول شود، آنگاه دیگر با سینما طرف نیستیم و حتی با رادیو و کتاب نیز. در این صورت با ملغمه ای از صوت و تصویر طرف خواهیم بود که چون تشخص ندارد، نه بر ما اثر می کند و نه همراهمان می سازد.
قدرت سینما – و هنر سینماگر – در این است که می تواند حتی ذهنیات ما را به عینیت تبدیل کند و آنگاه که عینیتی در میان نباشد، نه سینمایی در بین نخواهد بود و نه هنری. "آسمان زرد کم عمق"، از همین نقطه نظر، اثری است غیر سینمایی که همه چیز در آن شنیده می شود و به عینیت نمی رسد، فلذا تماشاگر قادر نیست که چیزی را باور کند. این فیلم مخاطب را مجبور می کند آنچه را که فیلم ساز می خواهد بپذیرد، غافل از اینکه چنین جبری وجود ندارد. از همین روست که جمله ی نهایی مرد که به زن می گوید: "می ترسم [در تصادف] فرمان ماشین را عمداً [به سمت دره] پیچانده باشی!" بر تماشاگر اثری نگذاشته و حسی که باید را به او منتقل نمی کند، چراکه اصلاً تصادفی را ندیده که بخواهد قضاوت کند.
شخصیت های فیلم بسیار نحیف هستند و ما اطلاعات کمی از آنها داریم و همین اطلاعات را نیز با چشم لمس نکرده ایم و این، خود، از دیگر علل فاصله گرفتن مخاطب با فیلم به شمار می رود.
قصه، آنقدر دچار فُرم بازی شده که تا حدود ۶۰ دقیقه مشخص نمی شود که تماشاگر بیچاره برای چه و به دنبال چه باید فیلم را پی بگیرد؟ مخاطب، تنها در نیم ساعت پایانی است که اندکی با فیلم مواجه می شود.
فُرم فیلم دچار اشکالات دیگری نیز هست. به عنوان مثال در تصویر برداری از دوربین روی دست (که مبین التهاب فضا است و نه شخصیت ها) استفاده شده که ربطی به اثر ندارد. شیوه ی روایت نیز به بهانه ی اینکه تابع ذهن بیمار و مغشوش شخصیت زن بوده، غیر خطی، در هم ریخته، و گنگ است. اما در اینجا دو سؤال مطرح است. نخست آنکه مگر راوی فیلم شخصیت مرد (که بیماری ندارد) نیست؟ و پرسش دوم آنکه مگر برای سخن گفتن از ذهنی بیمار لزوماً باید تصاویر، بیمار گونه و گیج کننده باشند؟ اگر پاسخ این سؤال منفی است، که فُرم روایت فیلم توجیه پذیر نخواهد بود، و اگر پاسخ مثبت باشد که لابد فیلمسازی چون هیچکاک در "روانی" اشتباه کرده و او نیز باید فیلمش را طوری می ساخت که مخاطب عام با آن ارتباط نگیرند و در عوض به فکر پاتوق های فرهنگی (؟) برای نمایش فیلمش می بود. اما می دانیم کههیچکاک اشتباه نکرد؛ او می دانست که مخاطب خاصی که از درون مخاطب عام زاده نشود، نه تنها خاص، که اصلاً - حتی - مخاطب نیست!
از "ادیسه" تا "جاذبه"
فکر می کنم دیگر هرگز مردم مجبور نباشند هر چیزی را با کوبریک مقایسه کنند، چون به نظرم ۱۵ الی ۲۰ سال آینده شاهد آن خواهیم بود که همه، فیلمهایشان را با این فیلم [جاذبه] مقایسه می کنند.
ــ جورج کلونی (بازیگر فیلم "جاذبه")
فکر می کنم خیلی ها با دیدن "جاذبه" ی کِرون (Alfonso Cuarón) به یاد "ادیسه" ی کوبریک می افتند و ناخودآگاه در ذهن خویش به مقایسه ی این دو می نشینند. همین امر مؤیّد این واقعیت است که "ادیسه" همچنان اثری است سرِ پا و قابل بحث و قیاس.
هر دوی این فیلمها در ژانر علمی- تخیلی دسته بندی می شوند. تفاوت، اما، در اینجاست که "ادیسه" بیشتر جنبه ی علمی دارد ولی این تخیل است که در "جاذبه" بیشتر رخ می نماید. بنابراین، اثر کوبریک، به لحاظ طراحی و پیش بینی های علمی، همچنان بلا منازع و پیشرو است، اما همین تمرکز در بحث علمی، مجال پرداختن به قصه و شخصیت ها را از سازنده ربوده و نتیجتاً رنگ سینما را از اثر وی زدوده است؛ کوبریک در این اثر نیز بار دیگر، استادانه، در عوضِ فیلم، کارت پستالی متحرک به تماشاگر تحویل می دهد.
"جاذبه"، از این جنبه کمی (و تنها کمی) از "ادیسه" جلوتر است، چراکه پی رنگ پر رنگ تری نسبت آن دارد و در پرداخت شخصیت ها نیز گامی از "ادیسه" فرا تر می نهد. با این وجود، اما، در "جاذبه" نیز با شخصیت سازی کافی و مستحکمی مواجه نیستیم و همین الکن ماندن فیلمنامه در پرداخت شخصیت هاست که ضربه ی اصلی را به فیلم می زند. از بین دو کاراکتر فیلم، ما با هیچیک همراه نمی شویم. مرگ کوالسکی (جورج کلونی) تماشاگر را (لااقل آنچنان که باید) رنجیده خاطر نمی کند و این خود نشانه ای است از آنکه با او همراه نشده و حس خاصی به او پیدا نکرده است (البته از این واقعیت نیز نباید گذشت که شیوه ی مرگ این کاراکتر بسیار دم دستی و فریب کارانه است، چراکه همان رشته هایی که تحمل وزن او را ندارند، در ادامه ی فیلم سفینه ی عظیمی را از حرکت باز می دارند!). شخصیت استون (سَندرا بولِک) نیز، بدان علت که اطلاعاتی مفید درباره ی او به تماشاگر داده نشده، بیننده را با خود همراه نمی کند. مخاطب تنها می داند که او بیوه ای است که فرزند خردسالش را از دست داده است و این، برای ساخت یک شخصیت کافی نسیت و تنها اندکی از مجهول بودن تیپِ او می کاهد.
"ادیسه" ی کوبریک در همین مقدار شخصیت پردازی نیز در می ماند و لذا تنها قادر است با جلب توجه مخاطب به صحنه های حیرت انگیز فضایی او را بر صندلی بنشاند، اما به دلیل ریتم کند اثر، همین صحنه ها نیز برای تماشاگر ملال آور می گردند. در نقطه ی مقابل، "جاذبه"، علی رغم آنکه پایانی قابل پیش بینی دارد و پر است از کلیشه های هالیوودی، توانسته با سود جستن از تکنولوژی ۳ بعدی، تصویر برداری نسبتاً خوب، و ریتم مناسب، تماشاگر را تا آخر در برابر پرده ی سینما نگاه دارد.
اجازه می خواهم کمی درباره ی پارامتر های اخیری که نام برده شد، توضیحات کوتاهی عرض کنم تا به نکته ی پایانی بحث برسیم.
پایان فیلم، علاوه بر قابل پیش بینی بودن مشکل دیگری نیز دارد و آن اغراق بیش از حد است. پس از برخاستن استون از خاک دوربین او را از زاویه ی پایین می نگرد و بدین ترتیب در انتهای ماجرا و پس از پشت سر گذاشتن آن همه اتفاقات سخت (که با تأکیدات چند باره ی فیلم بر نابلد بودن کاراکتر استون در هدایت فضاپیما، بسیار کلیشه ای و کارتونی می نماید) از او یک قهرمان می سازد، اما کار وقتی خراب می شود که زاویه ی دوربین تغییر نمی کند؛ فیلمساز با این چنین رویکردی یا قصد شیرفهم کردن مخاطب را دارد یا ارضا کردن خویش را، که در هر دو صورت به ورطه ی اغراق افتاده و کار را خراب کرده است.
عرض شد که تصویربرداری نسبتاً خوب است. علت آن است که اگرچه حرکات دوربین متانسب با احوال شخصیت ها و گاه موقعیت های فضا است، اما گاهی، آنچنان که توضیح آن گذشت، اغراق آمیز می شود و برخی اوقات نیز اطوار های بیجا و خودنمایانه در می آورد. مانند جایی که از کنار کلاه استون وارد آن شده و با چرخشی آرام به نمای نقطه نظر او تبدیل می شود. این تبدیل نما، به دلیل بی معنایی، از فرم اثر بیرون افتاده و لذا هیچ محتوایی را در پی ندارد.
اما می رسیم به مسأله ی ۳ بعدی که باید توجه درخوری به آن داشت. این فیلم را قطعاً باید بر پرده ی عریض و به صورت ۳ بعدی دید تا حداکثر لذت آن درک شود، اما چه بسا عادی دیدن آن نیز به ما کمک کند تا نقاط ضعفی را که پشت سحر سه بعدی پنهان می شوند را ملاحظه کنیم.
از دیگر مسائلی که جاذبه ی "جاذبه" به شمار می رود، بَد منِ (bad man) قصه است: فضا. آری، فضا نقش کاراکتر منفی فیلم را بازی می کند و از آنجا که بیشتر و بهتر از سایر کاراکتر ها شخصیت پردازی می شود، به نقطه ی قوت فیلم و نیروی کشش آن نسبت به مخاطب تبدیل شده است. استون نیز در اواسط فیلم با جمله ی "از فضا متنفرم!" بر بد بودن کاراکتر فضا می افزاید. ما نیز، به عنوان مخاطب، به دلیل آنکه بی رحمی فضا را به چشم (که تنها کانال باور پذیری در سینما است) دیده ایم و در کنار آن نماهای با عظمتی را از زمین مشاهده کرده ایم، بر این تنفر صحّه می گذاریم.
نکته ی نهایی درباره ی "ادیسه" و "جاذبه"، تفسیر گرایی در آنهاست. این گرایش در "ادیسه"، اگرچه به فلسفه بازی (!) انجامیده و با تأویل پذیری، اساساً به سینما، که هنری اُبژکتیو است، پشت می کند، اما متناسب با اثر است. در "جاذبه"، اما، صحنه هایی از قبیل شبه جنین نشان دادن فضانوردان (؟) و تفسیر هایی از قبیل "تولد دوباره" (؟) و . . . همه به شدت از اثر بیرون زده و متعلق به آن نیستند.
انجامِ بی سرانجام
نازنین دختری است شهرستانی که به تهران آمده تا در رشته ی پزشکی تحصیل کند. دربند قرار است راوی مشکلات این دختر در مواجهه با چنین کلان شهرِ بی رحمی باشد. عده ای بر این باورند که نازنین به علت معصومیتش است که به دام این مشکلات می افتد و برخی نیز معتقدند که تن دادن وی به این دردسر ها معلول حماقت اوست. به نظر بنده، اما، نازنین نه معصوم و ساده دل است (به سکانس ورود او به منزل توجه کنید که چگونه به حریم شخصی سحر سرک می کشد!) و نه احمق است و ساده لوح (برخورد قاطع وی با درخواست نا معقول مادر – یا مادربزرگ - نخستین شاگردش را مشاهده کنید!). نازنین دختری نازنین و احساساتی است که مرتکب ساده اندیشی و کم عقلی می شود و این سایه افکندن احساسات بر عقل وی درباره ی دختری در سن و سال و شرایط او کاملاً منطقی می نماید (در مورد شاگرد ها هم آنجایی که قضیه احساسی است از حق خود کوتاه می آید).
فیلمنامه قادر است تا حد قابل قبولی شخصیت نازنین را پرداخت کرده و قصه ی کم رنگی از ماجرای او را برای ما تعریف کند. همین قصه ی نحیف شاید تنها دلیل همراه شدن نسبی تماشاگر با فیلم باشد.
نویسنده، اما، در معرفی و پرداخت دیگر شخصیت های فیلم (که برخی از آنها به کل زائد هستند) مشخصاً اخرس بوده و نتیجتاً در فضا سازی (خصوصاً فضای دانشگاه) و قصه پردازی نیز الکن می ماند. بازی های خوب بازیگران نیز نمی تواند کمکی به ساخت شخصیت ها و پیشبرد داستان داشته باشد. البته به جز بهرنگ علوی که کاراکترش، بیش از فیلمنامه، مرهون بازی دقیق خودِ اوست. موارد فوق الذکر در نهایت موجب شده اند که داستان دربند با پایانی عجولانه و مبهم، علی رغمِ به انجام آمدن، به سرانجام نرسد، چراکه در انتها تکلیف ما با عاقب اغلب شخصیت ها مشخص نیست.
کارگردانی و دوربین نیز از مشکلات اساسی فیلم به شمار می روند. مثلاً در نمای ورود نازنین به کوچه ی منزل اجاره ای، چه التهابی در این کوچه هست که فیلمبردارِ اثر با دوربین روی دستش به دنبال آن می گردد؟ با چه منطقی p.o.v های نازنین در نخستین ورودش به منزل، گاه با دوربین روی دست و گاه با دوربین ثابت گرفته شده اند؟ علت دوربین روی دست در نمای پایین آمدن نازنین از پله های دفتر بیمه چیست؟ نوع پایین آمدن دوربین حاکی از آن است که این نما p.o.v نیست. سوبژکتیو هم نمی تواند باشد چراکه با منطق میزانسن جور در نمی آید (نازنین در ابتدای نما بالای پله ها و در انتها پایین پله هاست، پس پایین آمدن در عینیت صورت گرفته و نه در ذهنیت). بنابراین این پلان نیز همچون بخش های دیگری از فیلم اضافه و بدون کارکرد است.
نهایتاً باید گفت که دربند به رغمِ تیتراژ ابتدایی خوب و مضمون جذابش که نوید فیلمی سرپا را می دهد، متأسفانه به دلایل فوق الذکر به اثری تلف شده و ناکارآمد تبدیل شده است.
زنده میری
گناهکاران اساساً از ناحیه ی فیلمنامه دچار مشکل بوده و ضربه ای مهلک خورده است. شخصیت ها ابداً پرداخته نشده و انگیزه های اعمال و علل رفتارشان مجهول می ماند. فلذا تماشاگر با هیچ کدام از ایشان احساس نزدیکی نکرده، هیچ یک را نمی فهمد، و نتیجتاً با قصه ای ابتر مواجه است که بعضاً از تکراری و کلیشه ای شدن آن افگار می گردد.
از آزار دهنده ترین بخش های فیلم (فیلمنامه) تکرار مکرر صحنه ی قتل با قاتلان متفاوت است که علاوه بر عبث بودن و نداشتن کارکردی حسی در مواجهه با تماشاگر، با تدوینی بسیار بد و بی دقت مضحک نیز می نماید.
قصه ی شخصیتهای فرعی هم علاوه بر اینکه کلیشه ای به نظر می رسد، به خوبی روایت نمی شود. بدان معنی که قصه ی بعضی از شخصیتها را نیمه کاره می فهمیم ولی در عین حال از برخی دیگر، بیش از حد نیاز اطلاع داریم و چیزهایی را از آنها می بینیم که به داستان اصلی مربوط نبوده و بیانگر مسائل شخصی خودشان است.
مشکل بنیادی فیلمنامه، اما، چیز دیگری است و آن اینکه علی رغم توضیحات فیلمساز و فیلمنامه نویس، راقم این سطور بر این باور است که ایرانیزه نشدن داستان گناهکاران نقطه ضعف اصلی فیلم به شمار می رود. درست است که موضوع جرم و جنایت و قتل در همه جای دنیا وجود دارد، اما وقتی با مقوله ای به نام سینما طرف هستیم، مخاطب ما، که تماشاگر اثر ماست، باید مسائل جامعه ی خود را در فیلم ببیند تا قادر باشد به فهم درست و درک دقیقی از انگیزه ی قتل، علت جنایت و روش برخورد با آن؛ که قطعاً و مسلماً منتج از شرایط جامعه ای خاص، زمانی مشخص، و مکانی معین است؛ دست یابد. اینکه فیلمی را تهی از هرگونه نشانه گذاری های اینچنینی کنیم تا تمام دنیا بیننده ی آن باشند، نه تنها نکته ی مثبتی نیست، که حتماً از ضعف فیلم، و به طریق اولی، فیلمنامه نویس خبر می دهد. این طرز فکر که با حذف مشخصات زمانی و مختصات مکانی می توانیم فیلم را جهانی و همه فهم کنیم توهمی بیش نبوده و تنها حکم سرپوشی را دارد که سازنده ی اثر بر عدم درک صحیح خویش از جامعه ی اطراف خود و یا عدم توانایی اش در به تصویر کشیدن آن می گذارد.
هر اثر هنری موجودی است زنده و متحرک، ولیکن سازنده ای که پیش از بومی شدن خیال جهانی شدن دارد، اثر بیچاره را به مسلخ بی هویتی برده و نهایتاً او را به مرده ای متحرک بدل می سازد.
"سرگیجه ی آلفرد هیچکاک"، جلوه ای از کارگردانی مؤلف
"vertigo"، به لحاظ لغوی، از واژه ی "verse" در لاتین اشتقاق گرفته است. واژه ای که هم به معنای دور بوده و هم به معنی پیچ. بدین ترتیب اگرچه که فیلم "vertigo" درباره ی "سرگیجه" است، در لایه ی زیرین خود از دور سخن گفته و بطلان آن را به شکلی سینمایی به تصویر می کشد. هیچکاک به لحاظ گرافیکی نیز دور و پیچ را از تیتراژ "سرگیجه" با ما همراه می سازد و آنچنان که خود در ابتدای عنوان بندی عنوان می کند، قرار است راوی سرگیجه ی شخصی خویش باشد.
اما هادی و خصوصاً عامل این سرگیجه – و یا سرگردانی – چیست؟ پاسخ این پرسش را باید با کنکاش در آثار دیگر فیلمساز جست. چه چیز در فیلمهای هیچکاک وجهی مشترک بوده و اما اینک جای خالی آن در اثر مورد بحث حس می شود؟ چه المانی به آثار دیگر آقای کارگردان وحدت می بخشیده و نقش عامل تعادل را ایفا می کرده است که اکنون غیاب آن موجبات سرگیجه ی وی و نیز سرگردانی مخاطبینش را فراهم کرده است؟ آری، تماشاگران عام هیچکاک نیز، چنانچه تو گویی از فقدان یکی از مفاد همیشگی قرارداد نانوشته ی فیلمساز رنج می برند، سرگیجه اش را پس می زنند تا به او - و به ما - تفهیم کنند که سینما و تماشاگران آن، مدیوم و مخاطبینی به غایت بی رحم اند.
خوانندگان فهیم حتماً تصدیق می فرمایند که عدالت آن چیزی است که همواره در آثار هیچکاک دیده شده ولیکن در "سرگیجه" خبر خاصی از او نیست. هیچگاه چنین نبوده که خطاکاری یارای گریز از چنگال عدالت مآبانه ی هیچکاک را داشته باشد. در "سرگیجه"، اما، مجرم اصلی به راحتی و بدون هیچ دردسری می گریزد تا دستیار اغفال شده اش به کام مرگ سقوط کند.
به زعم نگارنده، آنچنان که در این مجملِ مفصل گونه سعی در توضیح آن دارد، دلیل سرگیجه ی فوق الذکر همان دور و علتش همین بی عدالتی است. البته به علاوه ی موردی دیگر که، ان شاء الله، در پایان بدان اشاره خواهد شد.
در "سرگیجه" موقعیت ها دور زده و به جای نخستین شان باز می گردند. در اولین ثانیه های آشنایی با جان "اسکاتی" فرگوسن او را به حال تعلیق میان زمین آسمان مشاهده می کنیم و در نمای انتهایی فیلم نیز وی را در موقعیتی مشابه به نظاره می نشینیم. جودی بارتون را در حالی برای نخستین مرتبه می بینیم که جودی بارتون را در وجود خود کشته و به مادلین الستر مبدل گشته است. در ادامه مادلین می میرد و در انتها، آنگاه که جودی بار دیگر، به اجبار اسکاتی، مادلین می شود، برای دومین مرتبه به سوی مرگ نزول می کند.
اسکاتی هربار که معلق می شود، باید شاهد مرگ فردی باشد و ازقضا همین مرگ است که او را به تعلیق می کشاند. فلذا کسی چه می داند؟ شاید همانگونه که مرگ افسر پلیس کابوس سرگیجه زایی برای اسکاتی بود، مرگ جودی نیز چنین بوده و بدین ترتیب "سرگیجه" هیچگاه پایان نپذیرد!
جودی بارتون عامل به وجود آمدن مادلین است برای اسکاتی و وجود مادلین نیز علتی است برای موجودیت جودی در وجود اسکاتی، که اگر نبود مادلین، جودی نیز برای اسکاتی پدید نمی آمد. این چنین است که هیچکاک دور می آفریند و بر روی آن خط بطلان می کشد. چگونه؟ اگر دقت کرده باشید، هربار که فردی از بلندی سقوط می کند، ما، به عنوان تماشاگر، هم سقوطش را شاهد هستیم و هم جنازه اش را برای لحظاتی چند نظاره گر. اما اگر جودی دور آفرین "سرگیجه" باشد، موجودیتش تحت سؤال بوده فلذا می بایست معدوم گردد. آیا این چنین نیست؟ آیا طبق قرارداد فیلم، ما سقوط و جنازه ی جودی را می بینیم؟ مسلماً پاسخ منفی است. جودی خارج از تصویر سقوط می کند، خارج از کادر جیغ می کشد، و خارج از دید ما از صفحه ی فیلم محو می شود: کَأن لَم یَکُن شَیئاً مَذکوراً.
اما اجازه دهید طبق سنت خود فیلم بار دیگر به سکانس نخست "سرگیجه" رجعت کنیم. جایی که پلیسی به همراه اسکاتی به دنبال مجرمی می دود. اسکاتی لیز خورده و در معرض و مظان سقوط قرار می گیرد. پلیس دست از پی گیری مجرم کشیده و به سوی اسکاتی دست دراز می کند، اما خود از بالای وی به پایین سقوط می کند. بدین گونه است که هیچکاک پلیس، که مظهر عدالت است، را در نخستین لحظات فیلمش به کشتن می دهد. او در مقابل چشمان تماشاگرانی که هموراه عدالت را در ناخودآگاه ضمیرشان مابین آثار هیچکاک جسته اند، عدالت را می کشد و این چنین به مجرم داستانش اجازه می دهد تا در بطن ظلمات فرار کرده و از دست مجازات بگریزد. بنابراین تماشاگر باید انتظار آنرا داشته باشد که این بار با فیلمی متفاوت طرف خواهد بود. فلیمی که در آن، در غیاب عدالت، مجرمین می رهند و همه را دچار سرگیجه می کنند.
در این فیلم هیچ کس آنچه که باید باشد نیست. الستر باید رفیق باشد، اما نارفیقی بیش نیست. میج باید برای اسکاتی میج باشد و معشوق، اما ترجیح می دهد که برای وی کارلوتا باشد و مادر. جودی باید جودی باشد، اما مادلین است، و مادلین باید مادلین باشد، در حالی که کارلوتا است. اسکاتی نیز از این قاعده مستثنی نیست. وی باید کارمند نیروی پلیس باشد و کارآگاهِ الستر، ولی پلیس (عدالت) را ترک گفته و عاشقِ زن الستر می گردد. این گونه است که هیچ کس در جایگاه خودش نیست. و آیا این نقیض همان تعریفی نیست که ما از عدالت می شناسیم؟ پس وجود عدم عدالت در تار و پود فیلم تنیده و در تمام اجزای آن جاری است.
"سرگیجه" ی هیچکاک، اما، علاوه بر آنچه که عرض شد، شاید علت دیگری نیز داشته باشد و آن، گونه و روایت تازه ای است که از عشق در این فیلم مطرح می گردد. روایتی که عدم وجود عشق حقیقی را، علی رغم رواج آن، فاش ساخته و رویکرد غلط رایج را نسبت به اینگونه دلبستگی ها ضمن به چالش کشیدن، برملا می سازد.
اسکاتی قرار است که به درخواست گوین الستر به تعقیب همسر وی، مادلین، بپردازد. مادلین به وضوح اسکاتی را به ورطه ی نظربازی انداخته و نهایتاً اسکاتی آشکارا درباره ی او به یک وابستگی جنسی - و نه عشقی - دچار می شود. او نه دلبسته ی شخص و شخصیت مادلین، بلکه دلباخته ی ظاهر دلفریبش می گردد. این گرایش جنسی را جودی (مادلین) با دستان خویش و با اراده ی شخصی در اسکاتی ایجاد می کند، هرچند که خود پس از آن به دام عشق وی گرفتار می آید.
زن اساساً در این فیلم با وجه ظاهری و نه جنبه ی باطنی و شخصیتی خود با مرد روبرو می شود. از همین رو است که جودی، چه در قالب مادلین و چه به عنوان جودی حقیقی، خود را جهت جای گرفتن در دل اسکاتی به کارت پستال شبیه کرده و اینگونه خود را تنزل می دهند. ما نیز، در مقام تماشاگر، دو بار شاهد این تنزل در قالب فرو افتادن و سقوط از میان آغوش مرد هستیم.
حتی میج نیز برای جلب توجه اسکاتی به خود، خویش را تصویر کرده و نقاشی می کند، که البته سعی اش ابتر می ماند.
جودی در کامجویی از اسکاتی ناکام مانده و در پی چنین عشق ظاهرگرایی هم موجبات سرگردانی اسکاتی را فراهم آورده و هم خود به حضیض سقوط می کند.
زن در "سرگیجه" گرچه به ظاهر کنترل مرد را در دست دارد، باطناً منفعل اوست و اما این مرد است که علی رغم آنکه سرگردان زن می نماید، قدرت و آزادی را در چنگ داشته و مسلط بر او است.
مرد در "سرگیجه" به واسطه ی زن یا مجرم گردیده و نا انسان و یا متحیر گشته و سرگردان. با این حال، اما، این خود اوست که محرک و عامل سقوط زن می شود.
در "سرگیجه"، جنسی گرایی و نظر بازی هم مرد را به دست زن مبهوت می سازد و هم زن را به دست مرد نابود. در این میان، هیچکاک زن را، شاید از آنجا که آغازگر ماجراست، مستحق مجازاتی سنگین تر می داند.
مقصود نگارنده از مجموع آنچه که گفته شد تنها تحلیلی بود بر عبارت "سرگیجه ی آلفرد هیچکاک" که در ابتدای تیتراژ فیلم مشاهده می گردد. فلذا عرض شد که گرچه متن حاضر مفصل می نماید، به واقع مجملی است که در نگاه به فیلم ارزشمند و پر اهمیت "سرگیجه" تنها در ابتدای مسیر توقف نموده و هنوز اندر خم یک کوچه است.
با این حال، راقم آن سطور در پی این هدف بوده است که مطرح سازد که چنین عبارات مذکوری، اگرچه با پُزی خاص توسط بسیاری از فیلمسازان استعمال شده اند، هیچ گونه کارکردی درباره ی آنان نداشته و نشان از جهل ایشان دارد. لذا، به زعم نگارنده، درباره ی اینگونه کارگردانان، بر خلاف ادعای الکن خود ایشان که گوش فلک را اخرس نموده است، باید عبارت "فیلمساز مقلّد" را بر "فیلمساز مؤلّف" ترجیح داد.