لالا لند - دیمیل شزل - 2016

اشاره: این نقد برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است که بنابر نظر خودم، بخش‌هایی از آن در مجله منتشر شد.

---

گام به گام با «لالا لند»:

سردرگمی بینامدیومی

گام اول (نماهنگ)

دوربین، در حال نظاره کردن آسمان است و خورشید را در سمت چپ کادر- جایی که توجّه بصری به آن بیشتر است- قرار داده و از این طریق، بر آن تأکید می‌کند. صدای رادیو بر روی تصویر شنیده می‌شود: «امروز هم یکی دیگر از روزهای گرمِ جنوب کالیفرنیا است.»

دوربین سرش را پایین می‌آورد (به سمت پایین «تیلت» می‌کند) تا شاهد ترافیک سنگین ماشین‌هایی باشد که بر روی یک پل طولانی ایستاده‌اند. صدای بوق، فضا را پر کرده، اما فیلمساز دوست دارد صدای رادیو و موسیقی‌های مختلفی را که از شبکه‌های گوناگون آن پخش می‌شود، بشنود و به همین دلیل، صدای موسیقی بر بوق غلبه پیدا می‌کند: فیلمساز با اعصاب‌خردیِ ترافیک، ساز مخالف می‌زند و پیشنهاد می‌دهد که موسیقی جایگزین آن شود. دوربین نیز سیّالیتی دارد که با ایستایی ترافیک در تضاد می‌ایستد. به علاوه، فیلمبردار نیز در این میان، خلاف جهت آب شنا می‌کند: دوربینِ سیّال در خلاف جهت ماشین‌ها به حرکت درمی‌آید. تنها یک اشکال وجود دارد: صدای بوق و عوض شدنِ مدامِ موج رادیو نشان از کلافگی رانندگان دارد، اما این را در تصویر نمی‌بینیم، زیرا همه‌ی رانندگان، با حالتی بسیار عادی، چنانچه گویی نه در ترافیک و نه کلافه هستند، پشت فرمان‌ نشسته‌اند. از همین نقطه، عدم تطابق نیّات فیلمساز با آنچه در تصویر- عنصر ذاتی مدیوم سینما- می‌بینیم، آغاز می‌شود.

دوربین فیلمساز، از میان تمام ماشین‌ها و موسیقی‌هاشان، یکی را انتخاب می‌کند. صداگذار هم صدای موسیقی این ماشین را -که شِبه جاز است- تا جایی بلند می‌کند که بر تمام صداهای محیط غلبه پیدا کرده، آنان را کنار بزند. زنی که در ماشین نشسته، دارد با خواننده‌ی آهنگ، لَب می‌زند، اما در همان حال از ماشین پیاده شده، رقص را بر خواندن اضافه می‌کند و تبدیل به خواننده‌ی اصلی آهنگ می‌شود. او شروع می‌کند به قدم زدن در میان ماشین‌های در ترافیک مانده. با گذشتن او از کنار هر ماشین، سرنشینان پیاده شده و همراه با زن مشغول به خواندن و رقصیدن می‌شوند تا آنکه دوربین با یک چرخش سریع، کلّ پل را نشان‌مان می‌دهد و ما می‌بینیم که همه‌ی آدم‌ها از ماشین‌ها پیاده شده و به شکلی کاملاً هماهنگ، با رقص و آواز موجود، همراه می‌شوند و از بستر ترافیک نیز به عنوان صحنه‌ی تئاتر بهره‌ می‌گیرند: موسیقی بالاخره بر فضای سنگین ترافیک پیروز شده و مردم را به عنوان یک کل، در نشاطی دست‌جمعی- که بر آمده از شورِ جاز است- همراه می‌سازد. تأکید بر روی رنگ‌های بسیار متنوع و شادِ لباس‌های مردم، هماهنگی ناگهانی و کامل آنها با یکدیگر، رقص و آواز بر فراز ماشین‌ها و نیز دوربین سرخوش و سیّال، همه در کنار هم، فضایی فانتزی و شاد می‌سازند که در آن، ترافیک و کلافگی‌اش به کلّی از بین رفته است.

دوربین در ابتدای شکل‌گیری این جمع فانتزی، بیشترْ نماهای مدیوم می‌گیرد و تقریباً افراد را به صورت تکی نشان می‌دهد تا یکی یکی از ماشین‌ها پیاده شوند و هریک دخالتی بدنی یا صوتی در محیط آهنگینِ کنونی داشته باشند. هرچه پیشتر می‌رویم، اندازه‌ی نماها اندکی بزرگ‌تر می‌شوند- هرچند که فیلمساز و فیلمبردارش به این روند به عنوان یک ساختار، مو به مو نیز پایدار نمی‌مانند و سیّال بودن دوربین برای‌شان اهمیّت بیشتری دارد-. نهایتاً یکی از افراد، به هنگام خواندن، وارد لاینِ روبرویی پل شده و مردم آنجا را نیز از ماشین پیاده می‌کند. اندکی بعد، در لحظه‌ی گذارِ آهنگ از تک‌خوانی به کُرخوانی، دوربین بالا می‌کشد و در نمایی اکستریم لانگ شات (نخستین نمای بازِ تیتراژ) همه‌ی مردم را به تصویر می‌کشد که اینک بر سقف ماشین‌ها ایستاده و به صورت گروهی مشغول رقصیدن و آواز خواندن هستند.

از این لحظه، رنگ جمعیّت مردم بیشتر می‌شود و در لحظه‌ای که درب عقبی یک کامیون باز شده و گروهِ موسیقی داخل آن، مشغول به نواختن می‌شوند، این جمعیّت مجتمع‌تر می‌شوند و تقریباً همگی، مقابل کامیون اجتماع می‌کنند و این بار، گویی که مخاطبین یک کنسرت هستند، در جای خود ثابت مانده، به اجرای حرکات موزون می‌پردازند. دوربین نیز اندکی پایین می‌آید؛ در میان جمع مردم، هم‌سطح با سرهای آنها، توقفی می‌کند و بدین ترتیب، ما نیز حس می‌کنیم که عضوی از آن جمع هستیم. اما دوربینی که سیّالیّت برایش از همه چیز مهم‌تر است، به این حس، وفادار نمی‌ماند و گرچه قصد جدا شدن از جمع را ندارد، بی‌دلیل بالا می‌رود و جمع را از نمایی نیمه‌عمودی به تصویر می‌کشد. اما در همین موضِع نیز پایدار نمی‌ماند و باز پایین می‌آید، ولی این بار دیگر مسأله‌اش عضوی از جمع شدن نیست، بلکه نشان دادن- به رخ کشیدن- رقص‌های گونه‌گونِ در حال اجراست. رقص‌هایی که دیگر هیچ ربط و توازنی نیز با آهنگِ شبه جاز موجود ندارند. از این لحظه به بعد، کنترل همه چیز- از دوربین و حرکاتش گرفته تا موسیقی و آواز و رقص مردم- از دست فیلمساز خارج می‌شود؛ جمعیتِ هماهنگ شده با موسیقی، رو به آشفتگی می‌گذارد؛ سوژه‌ی دوربین دیگر نه مردم و رقص و آوازشان که حرکات نمایشیِ پارکور و اسکیت‌بازی و دوچرخه‌سواری و جفتک‌پرانی‌های چند شخص پراکنده از هم است. دوربین حتّی در تنظیم حرکات خود و سرعت آنان نیز دچاز بی‌نظمی می‌شود و زمانی هم که برای دومین بار مردم را در اکستریم لانگ شات نشان می‌دهد، آنقدر بالا می‌رود که مردم، حرکات و آواز موزون‌شان به پایین کادر- نقطه‌ای که حس تحقیر یا بی‌توجّهی نسبت به سوژه را ایجاد می‌کند- رانده می‌شوند تا دوربین، بیش از مردم، نظاره‌گر حجم ترافیک باشد و توده‌ی عظیم ماشین‌های داخل قاب. بدین ترتیب، بجای آنکه به دنبال ایجاد حس یا احساسی باشد، در پی به رخ کشیدن "میزانسن" وسیع فیلمساز بر می‌آید.

در آهنگی که خوانده می‌شود، جمله‌ای وجود دارد که دائماً تکرار شده و مردم نیز پیش از سوار شدن مجدد به ماشین‌ها و بازگشت به بستر ترافیک، آن را برای چندمین و آخرین مرتبه تکرار می‌کنند: «امروز هم یکی دیگر از روزهای آفتاب است.» تکرار این جمله و تأکیدی اینچنین بر آن، وقتی در کنار تأکید نخستینِ دوربین بر آسمان صاف و خورشید داغ قرار می‌گیرد و اولین کلام فیلم (گوینده‌ی رادیویی که درباره‌ی گرمی شدید هوا سخن می‌گوید) ما را به این نتیجه می‌رساند که به احتمال زیاد در فصل تابستان هستیم. نور و رنگی که فیلمبردار به صحنه‌ها داده و لباس‌هایی که طرّاح لباس برای سیاهی‌لشکرها انتخاب کرده نیز همین امر را تأیید می‌کند. اما در کمال تعجّب مشاهده می‌کنیم که پس از پایان تیتراژ، واژه‌ی «زمستان» بر تصویرْ نقش می‌بندد. این «زمستان» آیا صرفاً اشاره‌ای است به داستان و درام فیلم؟ اجازه دهید دیرتر به درام برسیم و در پی پاسخ دادن به این سؤال برآییم.

در کل، باید گفت که با تیتراژی طرف هستیم که بد شروع نمی‌شود و با فرمِ هرچند نحیفی که دارد موفق به تولید احساسی عام می‌شود، اما تکنیک، رفته‌رفته، فیلمساز جوانِ را، همچون بسیاری دیگر از فیلمسازان امروز هالیوود، در خود فرو می‌بلعد و رنگ فرم را از فیلم می‌زداید. نتیجه آنکه جمع و صحنه و دوربینی که ظاهراً در ابتدا، تحت کنترل فیلمساز هستند، از جایی به بعد، وقار و نظم خویش را از دست می‌دهند، افسار پاره می‌کنند و به آشفتگی می‌گرایند. به علاوه، بر بخش ابتدایی تیتراژ نیز با وجود دوربینی که مدام در حال حرکت و چرخش 360 درجه است و با وجود صحنه‌ای وسیع و عمق میدانی نسبتاً زیاد، بیشتر منطق صحنه‌ی تئاتر و نمایش حاکم است تا سینما.

این تیتراژ، با تمام افت و خیزهایش، به واقع اصلاً تیتراژ نیست، یا لااقل تیتراژ این فیلم نیست، چون اندک ارتباطی با متن فیلم ندارد. آنچه در ابتدای «لالا لند» شاهد آن هستیم، نماهنگی است خوش رنگ و لعاب که به لحاظ بصری نیز جذّاب است. همین و بس. این کلیپ را مستقل از فیلم می‌توان دید و به لحاظ احساسی و و به طور لحظه‌ای به این نتیجه رسید که موسیقی، مفرّ ماست از کلافگی روزمرّه‌مان. «زنده نگاه داشتن موسیقی جاز» و «پیشنهاد عاشقانگی به جای عصبیّت» و «یادآوری نوستالژیک موزیکال‌های کلاسیک»، همه شعارهایی بزرگ و دهان‌پرکن هستند که به قد و قواره‌ی فیلمساز تازه‌کار هالیوودی نمی‌خورد.

گام دوم (برخورد نزدیک از نوع اول)

مهم‌ترین ضعف تیتراژ «لالا لند»- که آن را از تیتراژ بودن می‌اندازد- همانا بی‌ارتباطی آن با فیلم است. آنچه به این بی‌ارتباطی دامن می‌زند، حضور نداشتن دو شخصیت اصلی فیلم در تیتراژ است. این در حالی است که ما متوجه می‌شویم هر دو آنها در همین ترافیک و در همین بخش که دوربین ایستاده، حضور دارند. چرا در تیتراژی که پر از انسان است، تمام آنها سیاهی لشکرند و هیچ جایی برای حضور آدم‌های اصلی فیلم وجود ندارد؟ این رویکرد، چه معنای دیگری جز بی‌توجّهی فیلمساز به شخصیت‌های فیلمش و اهمیّت ندادن به آنها دارد؟

پس از نقش بستن واژه‌ی «زمستان»، دوربین سرش را پایین می‌آورد تا ببینیم که مرد و زن اصلی فیلم، دقیقاً زیر پای دوربین، داخل ماشین‌هاشان نشسته‌اند. اما ماشین‌هایی که اینک در اینجا می‌بینیم، ثانیه‌ای پیش، آنجا نبودند؛ پیش از آنکه دوربین نگاهش را پایین اندازد، دو ماشین دیگر با دو سرنشین دیگر در همین نقطه وجود داشتند و ما نمی‌فهمیم چنین تغییری واقعاً به چه معناست.

وقتی دوربین چشم از توده‌ی ماشین‌ها بر می‌دارد، در حرکتی نسبتاً سریع، یک‌راست سرش را به سمت ماشین کاراکتر مرد می‌چرخاند و مستقیماً در حرکتی عمودی، از بالا به سمت او حرکت می‌کند. به عبارت دیگر، دوربینْ جستجوگرانه حرکت نمی‌کند تا مثلاً مرد و ماشینش را در میان جمعیت به طور اتفاقی پیدا کند. حرکت دوربین آنقدر مصمم و سریع است که نشان می‌دهد، دقیقاً می‌داند که باید به سراغ چه شخصی برود و آن شخص کجای این پلِ شلوغ حضور دارد. اما مگر ما نیز توسط همین دوربین، با همین سبک و سیاق حرکتی، در حال تماشای ماشین‌ها و سرنشینانشان- چه تکی، چه جمعی- نبوده‌ایم؟ پس چرا ما این کاراکتر را ندیده و از جایش خبر نداریم؟ فیلمساز سهواً او را حذف کرده، یا عمداً؟ عمدی اگر باشد که نشان از جهل سینمایی، دراماتیک و فرمی او دارد. سهوی هم اگر باشد که عذر بدتر از گناه است.

دوربین وارد ماشین مرد می‌شود. هنوز هم سیّال است، بدون آنکه منطق صحنه، سیّالیّتی را طلب کند. اینجاست که درمی‌یابیم سیّال بودن ابتدایی فیلم نیز گویی نه از سر شعور و فهمِ تکنیک، که به دلیل تکنیک‌نمایی، به رخ کشیدن فیلمبرداری و فریب دادن داوران و منتقدان منفعل بوده است و زیبایی و مُد. با این وضعیت، هماهنگی حرکت دوربین با منطق حسی ابتدای تیتراژ نیز اتفاقی بوده و اندک کنترل و راکوردی را هم که در فیلمبرداری به چشم می‌خورد، باید بیشتر از چشم فیلمبردار دید تا فیلمساز.

پس از ورود به ماشینِ مرد، فیلمبردار به آینه نزدیک می‌شود تا چهره‌ی مرد را به ما بنمایاند، اما در می‌یابد که در آینه‌ی باریک این ماشین، فقط چشمان مرد است که دیده می‌شود. احتمالاً به همین دلیل است که بیش از این پیش نمی‌رود و در عوض، با یک حرکت پِد (Ped) به سمت پایین، ضبطی را نشان‌مان می‌دهد که مرد با بی‌حوصلگی در حال عقب و جلو بردن آن است. آنچه از این ضبط پخش می‌شود، همان تِمی است که بعدتر متوجه می‌شویم شخصیت مرد درگیر تمرین برای اجرای آن است. این، می‌توانست به عنوان پیش‌زمینه‌ای از یک عنصر شخصیتی، مورد تأکید بیشتر فیلمساز قرار گیرد. مقصودم از تأکید آن نیست که وقت بیشتری صرف این پلان می‌شد. تأکید همیشه ناظر به زمان نیست؛ فرم صحیح (حرکت و زاویه‌ی درست دوربین، مکث بجای آن، اندازه‌ی صحیح قاب و به طور کلی، دکوپاژ مناسب) تأکیدِ درخورِ هر سوژه را نتیجه می‌دهد. در پلان مورد بحث، گرچه هدف فیلمنامه‌نویس، توجه دادن به تِمی است که از ضبط ماشین پخش می‌شود- و صداگذار نیز با واضح و غالب کردن این صدا نسبت به صداهای دیگر محیط، در همین جهت گام برداشته است- اما حرکتِ پِد دوربین، عدم مکث بر روی ضبط، زاویه‌ی مایل- بجای مستقیم- و اندازه نمای مدیوم لانگ شات، همه در جهت توجه‌زدایی از سوژه‌ی مورد نظر هستند. حتی اگر با وجود تمام این موارد، دوربین بجای پِد، تیلت می‌کرد، عمده‌ی توجه و تأکیدِ مطلوب به دست می‌آمد، زیرا در تیلت، بطور ناخودآگاه، قرار و توجّهی نهفته است که در پِد وجود ندارد. پِد بیشتر جنبه‌ی اطلاع‌رسانیِ عمومی و عام دارد، در حالیکه وقتی دوربین تیلت می‌کند، گویی پیش از آنکه اطلاع‌رسانی نماید، ابتدا خودش مطلع می‌شود و سپس بیننده را متوجّهِ اطلاع خویش می‌سازد. در پِد، دوربین، سر تا پای سوژه‌ای خاص را به صورت کلّی ورانداز می‌کند، اما مقصودِ تیلت، نگاهی اجمالی نیست، بلکه در این حرکت، دوربینْ یک نقطه‌ی هدف خاص دارد و سرش را بالا یا پایین می‌برد تا آن نقطه‌ی خاص را به‌دقّت بنگرد. (بنابراین در تیلت، بر خلاف پِد، سیر حرکت نیز می‌تواند به خودی خود موضعیّت پیدا کند.) در صحنه‌ی مورد بحث، قاعدتاً دوربین در حرکت رو به پایینش موضعِ هدفی دارد که همان ضبط ماشین است، اما اگر دوربین می‌خواست تیلت را به پِد ترجیح دهد، می‌بایست وقار و قرار پیدا می‌کرد و از حرکت تزئینی سیّالش کوتاه می‌آمد. اما این، مطابق خواست فیلمساز نبوده است. خواسته‌ی فیلمساز صرفاً رسیدن به تصویری زیبا و جالب به لحاظ بصری بوده، نه یک تصویر سینمایی که انتقال‌دهنده‌ی احساس و حس است.

پس از آنکه از مرد، هیچ چیز دستگیرمان نمی‌شود، دوربین از ماشین او بیرون آمده و به سمت ماشین جلویی- که مالِ زن است- می‌رود. دوربین که از کنار ماشین وارد شده، چاره‌ای ندارد جز اینکه زن را از نیمرخ به تصویر بکشد. گرچه در اینجا نیز دوربین به شخصیت نزدیک نمی‌شود و به نمایی مدیوم از او بسنده می‌کند، اما لحظه‌ای آرام می‌گیرد و بر نیمرخ زن ثابت می‌ماند.

زن در حال صحبت کردن با تلفن است، اما بسرعت متوجه می‌شویم که در واقع، دارد متنی نمایشی را تمرین می‌کند. در همین هنگام، آن ترافیک عجیب و سنگین، بناگاه باز می‌شود و ماشین‌ها حرکت می‌کنند. زن، اما- با یک بازی مصنوعی و اندکی افراطی (overact)- حواسش به متن است و حرکت نمی‌کند. همین امر، اعتراض مرد را، که درست پشت سر اوست، برمی‌انگیزد: مرد- با یک بازی مصنوعی و اندکی تفریطی (underact)- بوق‌زنان به کنار ماشین زن می‌آید؛ توقفی می‌کند؛ اعتراضش را بی‌کلام بیان می‌کند و رد می‌شود. زن نیز در واکنش، آنقدر خنگ می‌نماید که این خنگی، از دیدِ این لحظه‌ی ما به خصوصیت غالب شخصیت او تبدیل می‌شود؛ خصوصیتی که در ادامه، هیچ‌کجا، نشانی دوباره از آن نمی‌بینیم. باز شدن ترافیک، اعتراض مرد و خنگیِ زن، در واقع تمهیدی است برای مواجهه‌ی این دو نفر با یکدیگر و نیز به پایان بردن این سکانس طولانی. صحنه‌ی مروبط به زن در این سکانس، در اصل، می‌بایست توجه ما را به متنْ حفظ کردن او جلب می‌کرد و این مورد را به عنوان پیش‌زمینه‌ای از یک عنصر شخصیتی از او، به ما معرّفی می‌کرد، اما تمهیدی که بدان اشاره شد، موجب شده است که خنگی زن- که اصلاً عنصری شخصیتی برای او به شمار نمی‌رود- بی‌جهت، بزرگ‌نمایی شود.

اینگونه است که در میان سردرگمی فیلمساز و عدم هماهنگی‌اش با فیلمنامه‌نویس و فیلمبردار، اولین برخورد نزدیک میان دو مهره‌ی اصلی فیلم رقم می‌خورد. برخوردی که نه در ادامه‌ی فیلم ارجاعی به آن داده می‌شود، نه کارکردی دراماتیک دارد. به علاوه، نه تنها در همین چند لحظه نیز نمی‌تواند رهگذری شود برای اندک شناختی از شخصیت این دو نفر، بلکه ما را گمراه نیز می‌سازد.

گام سوم (مِیا)

سه اینسرت از فنجان قهوه، لیوان نِی و دستی که ته‌مانده‌ی کیکی درون بشقاب را بر می‌دارد. نمای روی پل، با این سه اینسرت به نمای کافه متصل می‌شود. با دیدن این اینسرت‌ها یاد جمله‌ای از فیلمساز خارجی- به گمانم رنوآر- افتادم که می‌گفت: «اگر بخواهم فنجانی را تهِ بک‌گراند صحنه بگذارم، باید آن فنجانی باشد که شخصاً در آن قهوه نوشیده باشم.» البته چنین جملات عمیقی که از پس عمری تجربه می‌آید، دیگر امروزه به موزه‌ها سپرده شده است. ما هم از فیلمسازان انتظار نداریم که با تک‌تک عناصر صحنه‌شان ارتباطی وجودی و شخصی برقرار کنند، اما آیا این توقع را هم نباید داشته باشیم که بین منطق صحنه و یک عنصر یا یک نما ارتباط برقرار کنند؟ تنها به آن دلیل که قرار است به سکانس کافه منتقل شویم، از هر نمایی که ابزار و اجزای کافه در آن موجود باشد می‌توانیم به عنوان اینسرت استفاده کنیم؟ این عدم تعیّن چگونه می‌خواهد منجر به خلقی متعیّن شود؟ اگر بجای این سه اینسرت، سه نمای میانی دیگر در فیلم گنجانده می‌شد، چه تفاوتی می‌کرد؟ اگر همین اینسرت‌ها جابجا می‌شدند چه؟ تعدادشان اگر بیشتر یا کمتر می‌شد، فرقی داشت؟ باید می‌داشت، اما اکنون ندارد و برای این، جز نابلدی و بلاتکلیفی فیلمساز علّت دیگری نمی‌توان متصور بود.

در این سکانس قرار است شخصیت زن را در محل کارش ببینیم تا فیلمساز این فرصت را داشته باشد که با معرّفی شغل او اندکی در جهت شخصیت‌پردازی‌اش حرکت کند. پیش از هر چیز، این سؤال مطح است که آیا شغل یک فرد، عنصری شخصیتی به شمار می‌رود؟ به عبارت دیگر آیا معرّفی شغل یک شخص، بخشی از شخصیت‌پردازی اوست؟ لزوماً چنین نیست. اولاً یک فرد، به آن دلیل شخصیت‌پردازی می‌شود که بتواند در درامی مشخص، خط سیری معیّن را طی کند. پس شخصیت، منهای درام معنایی ندارد. ثانیاً قاعده این است که ویژگی‌های شخصی و شخصیتی یک فرد در تمام اعمال و رفتار او؛ از جمله چگونگی انجام شغلش، نمود داشته باشد. پس شغل شخص، به خودی خود، عنصری شخصیتی نیست، بلکه بستری است برای بروز شخصیت او. پس اینکه فلان فرد، چه شغلی دارد، به لحاظ شخصیت‌پردازی حائز اهمیّت نیست؛ مهم آن است که بدانیم آن شغل را چگونه انجام می‌دهد و «چگونه» یعنی فرم. از این رهگذر- فرم- است که شغل یک آدم می‌تواند در سینما کارکردی دراماتیک و شخصیت‌پردازانه داشته باشد. 

حال، ما در این کافه هستیم تا با شغل زن آشنا شویم. پس سوژه‌ی اصلی زن است. مسأله‌ی دوربین، اما، در این سکانس، زن نیست و او را به ما نشان نمی‌دهد. بعد از آن چند اینسرت بی‌معنا، دوربین، همراه با یکی از مشتریان به پیشخوان کافه، جایی که زن پشت صندوق ایستاده است، نزدیک می‌شود. سوژه‌ی اصلی دوربین، مشتری است که اکثر فضای قاب را پر کرده و در نقطه‌ی طلایی کادر (وسط آن) قرار دارد. وقتی به پیشخوان می‌رسیم نیز دوربین تغییر موضع نمی‌دهد و بدین ترتیب، کاراکتر زن در نمایی لانگ شات، در سمت راست کادر- که کمترین توجه و تمرکز را داراست- دیده می‌شود. او در حال حفظ کردن متنِ نمایشی خود است و بنابراین حواسش به مشتری نیست. دکوپاژ گیجِ فیلمساز، اما، از این حواس‌پرتی- که می‌توانست جزئی از چگونه کار کردن زن باشد- توجه‌زدایی می‌کند.

مشتری پس از حساب کردن هزینه‌ی خوراکش، از کادر و از کافه خارج می‌شود. خوشبختانه، دوربین این دفعه با زن می‌ماند و با مشتری نمی‌رود. زن، بدون آنکه معلوم باشد چرا، مبهوت مشتری شده و او را با نگاهش تا بیرون کافه دنبال می‌کند؛ نگاهی که حسرت‌بار است و ما البته این را با زحمت می‌فهمیم، چون دوربین نمی‌داند که باید در چنین شرایطی که سوژه چیزی جز زن و نگاهش نیست، یک کلوزآپ از او بدهد.

فیلمساز ترجیح می‌دهد دکوپاژ و تدوین کلاسیکی را که برای اجرای نمای نقطه‌نظر وجود دارد (یک نما از ناظر؛ کات به زوایه‌ی دید او و آنچه او در حال دیدنش است؛ و سپس بار دیگر کات به عکس‌العمل ناظر) کنار بگذارد؛ همچنان به دوربین سیّال و بی‌معنی خود ملتزم بماند و کات ندهد. به همین جهت، دوربین پس از لحظه‌ای که نگاهِ حسرت‌بار زن را می‌گیرد، به سمت راست، پَن می‌کند تا مشتری را که اینک در ماشینی کنار همسرش می‌نشیند، از نقطه‌نظر زن به نمایش بگذارد. مشکل، اما، اینجاست که دوربین، نمای مشتری را از نقطه‌نظر خودش نشان می‌دهد و اندک تلاشی برای چرخش به سمت زاویه‌ی دید زن نمی‌کند. اشکال بعدی نیز زمانی رخ می‌دهد که دوربین بار دیگر به سمت زن پَن می‌کند و ما می‌بینیم که او اصلاً در حال نگاه کردن به بیرون کافه و مشتری نیست؛ وی در حالی که هنوز آن نگاه حسرت‌بار در چشمانش دیده می‌شود، به گوشه‌ای از کافه خیره شده و در فکر است. انگار که او این صحنه را در سوبژکتیو خود دیده، درحالیکه منطق صحنه از ابتدا تا به اینجا، ابداً چنین چیزی را حکم نمی‌کند.

بد نیست پلانی مشابه از فیلم «طناب» آلفرد هیچکاک- که شاید تنها فیلمی باشد که توانسته منطق پلان-سکانس را به لحاظ حسی و دراماتیک پیاده‌سازی کند- را به یاد آوریم تا ببینیم که این کارگردان بزرگ تاریخ سینما با چه سادگی و در عین حال ظرافتی چنین صحنه‌ای را تصویر می‌کند. هیچکاک استاد POV و استاد سوبژکتیو در سینماست. شاهکار او «پنجره‌ی پشتی» اوج مهارت او در اجرای POV و از بهترین نمونه‌های سوبژکتیوِ سینمایی است. اما در «طناب»، به دلیل پلان-سکانس بودنش، هیچکاک این مجال را ندارد که POV را در سه نمای مرسوم- با دو کات در میان آنها- بگیرد. صحنه‌ای را به یاد آورید که روپرت (جیمز استوارت) در حال خداحافظی و ترک منزل است. او به قتل دیوید توسط میزبانان شک کرده و اینک به‌شدّت در فکر فرو رفته است. مستخدمِ از همه جا بی‌خبر، کلاه دیویدِ مقتول اشتباهاً را به دست روپرت می‌دهد. روپرت نیز بی‌آنکه حواسش به کلاه باشد، آن را بر سر می‌گذارد. مستخدم با دیدن کلاهی بر سر روپرت که با کت و شلوارش هماهنگی ندارد، متوجه اشتباه خود شده و به روپرت می‌گوید که کلاه را به او بدهد. روپرت وقتی کلاه را از سر بر می‌دارد تا به مستخدم بدهد، نگاهش به حروفِ ابتدایی اسم و فامیل دیوید کِنتلی (DK) بر روی آستر کلاه می‌افتد. دوربین که اینک روپرت را از پهلو در قاب دارد، به او نزدیک می‌شود. آنگاه با چرخشی بسیار نرم، اندکی تغییر موضع می‌دهد تا زاویه‌ی دیدش بر مسیر نگاه روپرت منطق شود. هیچکاک قبلاً در میزانسش، جیمز استوارت را در موضعی قرار داده که نسبت به دوربین، سه‌رخ باشد. به همین دلیل، دوربین برای تطبیق دادن زاویه‌ی خود با نگاه او، لازم نیست حرکتی طولانی و خودنما انجام دهد تا حواس مخاطب از صحنه پرت شود و حسش از تعلیق فاصله بگیرد. دوربین، پس از آن، طی یک حرکت ترکیبی، هم بالا می‌آید و هم در عین حال، زاویه‌ی خویش را به حالت نخستین خود تغییر می‌دهد تا بار دیگر روپرت و واکنش او را به نمایش گذارد. سر روپرت همچنان به سمت پایین و نگاهش هنوز به سوی کلاه است، اما ثانیه‌ای پس از آنکه دوربین او را در این وضع نشان می‌دهد، سرش را بالا می‌آورد و در حالی که نگاهی شکّاک در چشمانش دیده می‌شود، به گوشه‌ای از اتاق خیره شده، به فکر فرو می‌رود.

هیچکاک با میزانسن دقیق و منحصر بفردش- که در عین پیچیدگی و ظرافت، ساده و سرراست است- موفق می‌شود به فرمی هنری برسد. فیلمساز مبتدی «لالا لند»، اما، هم با تکنیکِ برداشتِ بلند (Long Take) و دوربین سیّال، دست خود را می‌بندد و هم در اجرای تکنیکال صحنه‌اش بطوری که مطابق با منطق حسی- یا احساسی- لحظه باشد، بکلّی ناموفق عمل می‌کند. نتیجه آنکه یک نمای POV ساده را با منطق ابژکتیو آغاز کرده، اما در انتها به چیزی ختم می‌کند که نه ابژکتیو است، نه سوبژکتیو.

از اینها هم که بگذریم، این سؤال پیش می‌آید که مگر کاراکتر زن در حفظ متنِ نمایشی‌اش غرق نشده بود؟ پس چگونه است که به همین راحتی، حواسش پرتِ چیز دیگری می‌شود، بطوری که مرور متن را بکلّی فراموش می‌کند؟ اگر آدم حواس‌پرتی است، چرا در ادامه‌ی فیلم این ویژگی را از او نمی‌بینیم؟ آن حسرتِ داخل نگاهش برای چیست؟ حسرتِ تنهایی‌اش را می‌خورد و آرزوی جفت بودن دارد؟ اگر چنین است، چرا پیش از آنکه بداند مشتری، همراهی دارد که بیرون کافه منتظرش است، از همان ابتدا او را با حسرت نگاه می‌کند؟

صدای موبایل، زن را از افکار خویش- که برای ما کاملاً مجهول است- خارج می‌کند. به موبایلش نگاه می‌کند. فیلمساز به صفحه‌ی موبایل، از زاویه‌ی دید او، کات می‌دهد و ما می‌بینیم که یادداشتی بر صفحه نقش بسته که جلسه‌ی تِست بازیگری را یادآوری می‌کند. این نما دوباره کات می‌شود به چهره‌ی زن و واکنش او. جالب اینجاست که این نمای POV بر اساس همان ساختار کلاسیک گرفته شده و بدین ترتیب این سؤال در ذهن ما تقویت می‌شود که چرا فیلمساز اصرار داشته POV قبلی را بدون کات، با دوربین سیال و در یک نما برگزار کند؛ آن هم با آن همه اشکال و تخطی از منطق!

زن با عجله از پشت پیشخوان خارج می‌شود. اینجاست که رئیسش او را به نام صدا می‌زند و ما برای نخستین مرتبه نام او را، هرچند در نمایی دور و با صدایی نیمه‌واضح، می‌شنویم: مِیا (Mia). دوربینِ سیّالِ بی‌معنا و منطق، در هوا چرخ می‌زند و عجله‌ی میا برای ترک کافه را، با هر افت و خیزی که هست، نشان‌مان می‌دهد. میا بسرعت به سمت درب خروج می‌دود؛ چیزی را فراموش کرده؛ دوباره با عجله به پشت پیشخوان باز می‌گردد، کاغذی را بر می‌دارد و باز با عجله به سمت درب خروج می‌رود. مشغول خواندن نوشته‌های کاغذ است که بناگاه با یکی از مشتریان تصادم می‌کند و قهوه‌ی مشتری بر لباس سفید او می‌پاشد. این برخورد موجب می‌شود که میا ناگهان متوقف شود و از فرط ترس و تعجب، لحظه‌ای خشکش بزند. ریتم تند صحنه نیز بناگاه متوقف می‌شود. تضاد بین این ایستایی و تحرّک پیشین، اما، کارکرد مشخصی در حس ما ندارد زیرا آن تحرّک و عجله‌ گرچه دیده می‌شود، اما در حس ما ساخته و باورپذیر نمی‌شود، چراکه اولاً اندازه‌ی قاب بیش از حد بزرگ است، ثانیاً دوربین آنقدر شناور و آرام است که از نشان دادن تنش عاجز می‌ماند و ثالثاً پیش از شروع تحرّک و عجله، آنقدر حس ما مبهم و سردرگم شده که فرصتی جهت قرار یافتن و آماده شدن برای پذیرش حسی متعین و جدید ندارد. اما از بخش تحرّک که بگذریم، به ایست ناگهانی و تمهید برخورد میا با مشتری می‌رسیم. قهوه‌ای که بر لباس او می‌ریزد، در ادامه چه کارکردی دارد؟ اینکه او مجبور می‌شود برای پوشاندن لکه‌ی بزرگ قهوه، کاپشن به تن کند به چه درد سکانس بعدی می‌خورد؟ اصلاً اگر چنین اتفاقی رخ نمی‌داد، هیچ تغییری در صحنه و سکانس بعدی مشاهده نمی‌کردیم. حتّی این را هم نمی‌بینیم که مثلاً میا به دلیل این اتفاق، تمرکزش را از دست بدهد و اجرای بدی داشته باشد. «لالا لند» پر است از این نماهای بی‌کارکرد که افزایش و کاهش و حتی حذف آنها تفاوتی در فیلم ایجاد نمی‌کند و این، یعنی ابداً با خلقی متعین طرف نیستیم.

گام چهارم (یک پلان خوب)

میا در جلسه‌ی تِست بازیگری حاضر می‌شود و مونولوگش را اجرا می‌کند. دوربین در ابتدای ورود ما به این سکانس، بدرستی قابی می‌بندد که میا در اندازه‌ی مدیوم‌لانگ، وسط تصویر قرار گیرد. باز بودن اندازه‌ی نما به این دلیل است که در سمت چپ کارد، تصویر شخص تست‌گیرنده را از پشت، در حالی که رو به میا است، ببینیم و در سمت راست نیز دوربین کوچکی که اجرای او را ضبط می‌کند. این دو اِلمان با آنکه در فورگراند قرار دارند، فلو (محو) هستند و تمرکز دوربین و وضوح تصویر مختص میا است. رنگ غالب در این نما آبی و سرد است. این سردی در ناخودآگاه ما کار می‌کند و در نتیجه، حس ما انتظار دارد که طی این سکانس اتفاق درخشان، گرم و مطلوبی رخ ندهد. کارکرد دیگر مدیوم‌لانگ بودن نما، توجّه دادن به همین رنگ غالب و سردی آن است. بازی میا در حین اجرا، به لحاظ احساسی لحظه به لحظه اوج می‌گیرد و دوربین نیز- که اینک خوشبختانه سیالیت احمقانه‌اش را فراموش کرده- با زومی نرم به چهره‌ی او نزدیک می‌شود تا با صعود احساسات وی، ما نیز به مرکز بروز این احساسات؛ یعنی چهره‌ی او، نزدیک‌تر شویم. همین که بازی میا به اوج و نمای فیلمساز به کلوزآپ می‌رسد، ناگهان شخصی وارد اتاق می‌شود و بازی میا را قطع می‌کند. شخص مزاحم نزد فرد تست‌گیرنده می‌رود و چیزی به او می‌گوید. صدایش کاملاً واضح است، اما از آنجاکه ما بدرستی در کلوزآپ میا مانده و در حال مشاهده‌ی احساسات و واکنش‌های او هستیم، حواس‌مان به جایی دیگر پرت نمی‌شود. مزاحم از اتاق خارج می‌شود؛ میا هم از حس بازی. تست‌گیرنده دیگر علاقه‌ای به دیدن ادامه‌ی اجرا ندارد و محترمانه جلسه را پایان می‌دهد. میا، دلسرد و مأیوس و بی‌حوصله، از اتاق خارج می‌شود و به خانه می‌رود.

گام پنجم (آنارشی)

میا، دلسرد و مأیوس و بی‌حوصله، از اتاق خارج می‌شود و به خانه می‌رود، ولی دوربین دیگر کاری به کارش ندارد. این، درست نقطه‌ای است که فیلمساز می‌توانست ما را به شخصیت میا نزدیک کند و با نزد وی ماندن، همدردی ما را با او برانگیزد. اما باز بودن نما و دور بودن دوربین از میا، هم موجب فاصله گرفتن ما از او می‌شود و هم نشان از آن دارد که فیلمساز نیز نگران و همدرد شخصیتش نیست. به همین دلیل وقتی میا وارد آسانسور می‌شود و به عقب آن می‌رود، دوربین ذرّه‌ای از جایش تکان نمی‌خورد؛ حتّی به درب آسانسور نیز نزدیک نمی‌شود تا لااقل تمایلِ در کنار او بودن را در ما ایجاد کند. میا در انتهای پس‌زمینه قرار می‌گیرد و درب آسانسور حایلی می‌شود میان ما و او.

حتّی در نمای بعدی نیز که میا وارد خانه‌اش می‌شود، دوربین همراه او نیست. فیلمساز، ما و دوربینش را پیش از میا وارد خانه کرده و مجبورمان می‌کند که وسط هال، کنار یک میز بنشینیم و ورود میا را در نمایی لانگ‌شات نظاره‌گر باشیم. در این نما، برعکس پلانِ تست بازیگری، تمام چیزهایی که در پیش‌زمینه هستند (وسایل خانه)- هیچ اهمیتی هم ندارند- از وضوح بصری برخوردار هستند. گویی پلان قبلی را- که بدرستی و بجا ما را با شخصیت همراه و به او نزدیک می‌کرد- فیلمساز دیگری گرفته بوده، زیرا در سکانس حاضر نه تنها بی‌میلی برای نزدیک شدن به شخصیت دیده می‌شود، بلکه انگار فیلمساز عمد دارد تا با هر تمهیدی که شده، مانع از توجه تماشاگر به شخصیت شود. در این پلان- چنانکه که در کلیّت فیلم- طرّاحی صحنه و "زیبایی" آن اهمیّت بیشتری نسبت به شخصیت‌ دارد و توجه ما- با تحمیل فیلمساز- به عکس اینگرید برگمن که بر دیوار اتاق زده شده، بیشتر از شخص میا است که اینک تنها و خسته، با لباس کثیفش خود را به رختخواب پرتاب می‌کند.

در پلان بعدی، میا از زیر دوش حمام خارج شده، در مقابل آینه می‌ایستد و بخار روی آن را پاک می‌کند. در این لحظه یک موسیقی تماتیک بر روی صحنه پخش می‌شود؛ همان تمی که مردِ داخل ماشین در حال پخش آن از رادیو بود و همان تمی که بعدتر می‌بینم که مرد، مدام درگیر تمرین برای نواختنش است و به همین دلیل، به تم اصلی موسیقایی فیلم تبدیل می‌شود. دوربین در این لحظه، پشت سر میا، در موقعیتی مایل نسبت به او، ایستاده. پس از پخش موسیقی تماتیک، نور صحنه- چنانکه گویی در سالن تئاتر هستیم- کم می‌شود و تنها میا زیر نور متمرکز قرار می‌گیرد. دوربین، بدون آنکه تغییر موقعیت دهد، با زومی نرم، اندکی به میا نزدیک می‌شود. میا همان موسیقی تماتیک را با لبان بسته می‌نوازد.

عجیب آن است که او تمی را که تا به حال نشنیده، و تازه در چند سکانس آینده آن را می‌شنود، اینک زمزمه می‌کند. تنها توجیه می‌تواند آن باشد که این تم در ناخودآگاه میا حضور دارد- که تازه در این حالت، چگونگی این حضور جای سؤال دارد- و ما اینک شاهد فضای سوبژکتیو او هستیم. اگر فرض را بر این بگیریم، جلب شدن توجه میا در دو، سه سکانس بعدی به موسیقی‌ای که از داخل یک رستوران می‌شنود، نیز توجیه‌پذیر خواهد بود. اما در سینما- و اساساً در هنر- امر مفروض معنا ندارد. ما با خلق و ساخت طرف هستیم و با مدیوم. در مدیوم سینما، فقط دیده‌ها و دیدنی‌هاست که بدرد می‌خورند و به باور مخاطب تبدیل می‌شوند. دیدن در سینما، اصل است. سوبژکتیو بودن یک امر نیز، برای آنکه در سینما پذیرفتنی شود، باید از فیلتر عینیت و تصویر بگذرد، نه فرضیّات ما یا نیّات فیلمساز.

حال وقتی با یک پلان ابژکتیو طرف هستیم و می‌خواهیم بلافاصله پس از آن، بدون تغییر لوکیشن، به پلانی سوبژکتیو گذار کنیم، قطعاً باید شاهد تغییراتی جدّی و معنادار در دکوپاژ باشیم. پیش از آنکه به پلان مورد بحث بپردازیم بد نیست چگونگی کارگردانی چنین صحنه‌هایی را بار دیگر در چند نمونه از آثار هیچکاک بزرگ- که سبک دوربین سوبژکتیو اساساً مختص اوست و جهان‌بینی و کارگردانی‌‌اش- مرور کنیم.

در ابتدای فیلم خاصِ «دردسر هری» با کودکی مواجه هستیم که به تنهایی در جنگلی بزرگ و رنگارنگ در حال بازی کردن است. اگر مجال بود، می‌شد نما به نما توضیح داد که چگونه هیچکاک، طی تیتراژ و سکانس آغازین فیلم، این محیط عام را به فضای خاص و سوبژکتیو کودک تبدیل می‌کند. اما از این بحث عبور می‌کنم و تنها به بررسی چند ثانیه‌ی آخر این سکانس- که محل بحث ماست- می‌پردازم. کودک، در نمایی باز در حال نزدیک شدن به دوربین است. او سرش را بالا گرفته و روبرو را نگاه می‌کند. این نما کات می‌خورد به نمایی لانگ از یک جنازه. دوربینْ سیّال است (البته سیّالیّتش را ابداً به رخ نمی‌کشد) و با حرکتی قوسی شکل و ترکیبی (دالی به جلو- که حس تمایل را ایجاد می‌کند- و تیلت به پایین- که حاکی از توجّه است-) از فاصله‌ای از زمین که از اندازه‌ی چشم کودک بالاتر است، به سمت جنازه حرکت می‌کند. وقتی این نمای کوتاه، دوباره به کودک کات می‌خورد، می‌بینیم که او هنوز در حال راه رفتن و نزدیک شدن به دوربین است. تازه این زمان است، که پس از چند ثانیه، می‌ایستد و توجّهش به پایین جلب می‌شود. حال، نمای ترسان چهره‌ی او که به زمین می‌نگرد، کات می‌خورد به نمایی از زاویه‌ی دید او: جنازه در قابی مدیوم بر زمین افتاده است. نمای بعدی نیز، تصویرگر کودک است که بالاسر جنازه ایستاده و او را می‌نگرد. وقتی فرم این دو مشاهده از جنازه را در مقایسه با یکدیگر قرار گیرند، می‌توان چنین برداشت کرد که اولی، سوبژکتیو است و دومی POV.

در «روانی» نیز با روندی مشابه مواجه هستیم. صحنه‌ای را به یاد آورید که ماریون، پول‌ها را دزدیده و اینک در حال جمع‌آوری وسایلش برای رفتن از شهر است. پاکت پول اینک، بر روی تخت، در پیش‌زمینه قرار دارد، ولی ما آن را هنوز نمی‌بینیم. ماریون که در حال حاضر شدن است، در پس‌زمینه قرار دارد. او به سمت کمد لباس می‌رود، اما پیش از آنکه لباسی بردارد، نگاهی به تخت می‌اندازد. ما نگاه او را می‌بینیم، اما آنچه او بدان نگاه می‌کند را نه. ماریون در این لحظه، پشتش را به تصویر کرده، مشغول لباس برداشتن می‌شود. تازه این زمان- یعنی وقتی که ما پشت سر ماریون را در قاب داریم- است که دوربین با همان حرکت ترکیبی (دالی به جلو، تیلت به پایین) به سمت پاکت می‌رود و در نهایت نیز با یک زوم، آن را در کلوزآپ به نمایش می‌گذارد. لحظه‌ای بعد از این حرکت سوبژکتیو، ماریون به سمت تخت می‌آید و در حال لباس به تن کردن، به سمت پاکت پول نگاه می‌کند. این نما کات می‌خورد به پاکت از نقطه‌نظر و زاویه‌دید ماروین و سپس یک کات دیگر به عکس‌العمل وی، پلانِ POV اش را تکمیل می‌کند.

در ابتدای «مرد عوضی» نیز صحنه‌ای را یادآور می‌شوم که ایمانوئل بالستررو در مترو نشسته و در حال ورق زدن روزنامه است. ما چهره‌ی او را در مدیوم‌کلوز می‌بینیم و هر بار که به صفحه‌ای نگاه می‌اندازد، با یک کات به صفحه‌ی مورد نظر از زاویه‌ی دید او مواجه هستیم و سپس با کات دوم به چهره‌ و واکنش او. عکس‌العمل بالستررو به عکس یک خانواده در روزنامه، لبخندی ملایم، سمپاتیک و سمپاتی‌ساز است. اما وقتی به صفحه‌ای نگاه می‌کند که درباره‌ی پول و بانک است، دیده از روزنامه می‌گیرد، به نقطه‌ای نامشخص از مترو خیره می‌شود و به فکر فرو می‌رود. صفحه‌ی بعدی، مربوط به شرط‌بندی بر روی اسب‌هاست. ایمانوئل صفحه را تا می‌کند تا به دقت آن را بخواند، اما دیگر نوع نگاه و جهت دیدش مثل قبل نیست؛ او هنوز در فکر پول است. در این لحظه، اندازه‌ی نمای چهره‌ی او به کلوزآپ تغییر می‌کند و این بار پس از کات، شاهد نمایی از ورودی تونل مترو هستیم. قطار در این لحظه ترمز می‌کند و می‌ایستد، اما دوربین که نزدیک سقف مترو جای گرفته، با حرکت دالی به جلو، در حالی که صدای ترمز قطار بر روی تصویر می‌آید، به سمت تاریکی تونل پیش می‌رود. و اینگونه، پس از چند نمای POV از روزنامه، نمایی سوبژکتیو از فضای ذهنی شخصیت را به تصویر می‌کشد.

نمونه‌هایی از این دست در آثار هیچکاک بسیار است و البته اوج رفت و آمد میان سوبژکتیو و POV را می‌توان در «پنجره‌ی پشتی» مشاهده کرد. چنانچه در تمام این نمونه‌ها آشکار است، هیچکاک براحتی پلانی سوبژکتیو را به نمایی POV می‌دوزد و بدرستی در اجرای آن دو متفاوت عمل می‌کند. او همیشه- بجز موارد نادری مثل «طناب»- POV شخصیت را از طریق نمای سه‌گانه‌ی «ناظر، نقطه‌نظر، واکنش»، با دوربینی ثابت- چشم ما به هنگام دیدن، ثابت است- به تصویر می‌کشد و سوبژکتیو را با دوربینی متحرّک- که متناسب با پرواز ذهن است- و گاه اندکی سیّال، با شرایط یا زاویه‌ای که مشخصاً امکان POV بودن ندارد، به نمایش می‌گذارد. نکته‌ی مهم نیز آنجاست که بسیاری از اوقات وقتی از یک سوژه نمایی سوبژکتیو ارائه می‌دهد، قبل یا بعد از آن، همان سوژه را به صورت POV نیز به تصویر می‌کشد تا گرچه سوبژکتیو بودن، رو نیست، اما تفاوت بصری آن با نمای POV، حس متمایز و مختص به هریک را در ناخودآگاه ما بسازد.

حال اگر به صحنه‌ی حمامِ «لالا لند» باز گردیم، آشکارا در می‌یابیم که هیچ چیز در آن نما؛ از جمله موسیقیِ تماتیکی که میا زمزمه‌اش می‌کند و تمام رقص و آوازهای پس از آن، نمی‌تواند سوبژکتیو باشد، زیرا چگونگی- فرم- اجرای صحنه ابداً سوبژکتیو نیست. فانتزی‌گونه- همچون ابتدای تیتراژ - نیز نیست که بشود غیر عادی بودن رقص و آوازهای موجود در سکانس و عدم تطابق آنها با واقعیت جاری در صحنه را توجیه کرد. با این وضع، کم کردن نور محیط و متمرکز کردن نور بر روی شخصیت- که آن هم فقط در لحظه‌ی آغاز رقص و آوازهاست- نیز گرچه ممکن است با اُپرت‌نمایی، برق از سر داوران و منتقدان سطحی‌نگر بپراند، اما به واقع چیزی جز فرار از کارگردانی صحیح و فروکاستن فن فیلمسازی چیز دیگری نیست. با چنین بلبشویی، این صحنه- و این فیلم- را نمی‌توان «موزیکال» دانست، بلکه باید آن را «آنارشیکال» نامید.

آنارشی موجود در کارگردانی، در اغلب صحنه‌های رقص و آواز، به آنارشی در بازی و سناریو نیز می‌رسد. توجّه کنید! میا تمایل ندارد که همراه دوستانش- همخانه‌هایش- به مهمانی برود؛ بهانه می‌آورد که کار دارد، اما واقعیت آن است که دل و دماغ رفتن ندارد. دوستانش نیز پس از چندی جفتک‌پرانی- به اسم رقص- او را تنها می‌گذارند و می‌روند. میا، اما، ناگهان- چرا؟- تصمیم به رفتن می‌گیرد و در خیابان به دوستانش می‌پیوندد. ولی این دوستان، پس از رسیدن به مهمانی، به طور ناگهانی غیبشان می‌زند و معلوم نیست که چرا دیگر در کنار میا نیستند. بی‌حوصلگیِ میا در اثنای مهمانی باز می‌گردد. ریتم موسیقی و حرکات مهمانان نیز به تبعیّت از او و حالش آرام می‌شوند و اینکه چرا- با کدام منطقِ حتی تخیلی یا فانتزی- این فضا باید همرنگ احوالات میا باشد، بکلّی مجهول است. فیلمساز، اما، به همین امر هم پایبند نمی‌ماند و ناگهان به صورتی افراطی در "موزیکال" کردن هرچه بیشتر صحنه، زنجیر پاره می‌کند و آنارشی را به تمام اجزاء تسرّی می‌دهد: رقص‌ها دیوانه‌وار می‌شوند. میهمانان از طبقات بالا با کت و شلوار، در استخر طبقه‌ی همکف شیرجه می‌زنند. دوربین هم داخل آب می‌پرد و در حالی که گویی دست و پا می‌زند و قطرات آب را به این سو و آن سو می‌پاشد- بعید نیست که فیلمبردار در این صحنه غرق شده باشد- شروع می‌کند به چرخش به دور خود؛ چرخشی سریع و سرگیجه‌آور، تا جایی که دیگر تصویر معلوم نیست. تدوین‌گرِ دستپاچه ناگهان برش می‌زند به نمایی از آسمان شب که گلوله‌های آتشبازی در آن به شکلی اغراق‌آمیز در حال انفجار هستند.

میا کجا رفت؟ حالش چطور شد؟ معلوم نیست! مثل همیشه، فیلمسازْ کاری به کار شخصیت و احوالاتش ندارد. زیبایی آنارشیک و موسیقیِ افسارگسیخته‌ی صحنه، برای او از همه چیز مهم‌تر است.

گام ششم (پایانِ آغاز)

یک نمای درشت از تابلوی «حمل با جرثقیل» ما را مطّلع می‌کند که پلیس ماشین میا را برده است. نمایی اکستریم لانگ، تنهایی میا را در شب- دوستانش چه شدند؟- نشان‌مان می‌دهد. میا ظاهراً گوشی موبایلش را در می‌آورد و با آن کاری می‌کند که اعتراضش را در پی دارد، اما از آنجاکه نورپردازی شبانگاهی در کوچه‌ای خلوت برای فیلمساز مهم‌تر از میا و و فعل اوست، اندازه‌ی قاب از اکستریم لانگ هیچ تغییری نمی‌کند. نهایتاً نیز کات می‌خورد به یک اکستریم لانگ دیگر از نورپردازی شبانگاهی در خیابانی خلوت. سایه‌ی میا هم یک جایی در همان کادر برای خودش در حال قدم زدن است. نمای بعدی یک اکستریم لانگِ به مراتب بزرگ‌تر است از نورپردازی شبانگاهی در چهارراهی خلوت. میا هم در دورترین و محوترین نقطه‌ی قاب در حال قدم زدن است. بعد هم یک اکستریم لانگ دیگر از دیواری نقّاشی شده که میا هم برای خالی نبودن عریضه از مقابل آن، از راست به چپ، عبور می‌کند. فیلمساز، چنانکه گویی فهمیده باشد شورَش را درآورده، در نمای بعدی، میا را در مدیوم لانگ می‌گیرد که این بار از چپ به راست از مقابل دیواری دیگر عبور می‌کند و بدون آنکه معلوم باشد چرا، اندک مکثی در کنار نقاشی چاپلین بر دیوار می‌کند.

میا در حال قدم زدن است که از مقابل یک رستوران رد می‌شود. از داخل رستوران همان موسیقی تماتیک شنیده می‌شود. میا، باز هم بدون معلوم بودن علّت، جذب این موسیقی شده و پس از توقّفی در مقابل درب رستوران- بین دو ستون نورانی قرمز رنگ که ماده‌ی خام خوبی برای تفسیرگرایان است- وارد می‌شود.

فیلمساز مثل همیشه اجازه نمی‌دهد که ما همراه با میا باشیم و در کنار او وارد رستوران شویم؛ فیلمسازْ ما را زودتر به داخل می‌برد تا وقتی در نمای بعدی، میا وارد می‌شود، باز هم در نمایی لانگ شات شاهد او باشیم.

دوباره از نور محیط کاسته می‌شود و میا زیر نورافکن قرار می‌گیرد. این در حالی است که صداهای محیط هم با محو شدن، جای خود را به صدای پیانو می‌دهند. در بسیاری از تحلیل‌ها اینگونه آمده- و احتمالاً نیّت فیلمساز نیز همین بوده- که این تغییر در نور و صدا بدان معنی است که هر دیدنی و شنیدنی‌ای برای میا در اینجا از مرکز توجه خارج می‌شود و تمرکز او تنها بر روی موسیقی قرار می‌گیرد؛ گویی این موسیقی تنها برای اوست که نواخته می‌شود. این برداشت، به کل اشتباه است.

تغییر در محیط تنها زمانی می‌تواند برآمده از حس و حال شخصیت باشد، که چینش صحنه بر اساس زاویه دید او و دوربین از نگاه او- یا لااقل همسو و در کنار او- باشد. اینک، اما دوربین، نه در پلان‌های پیشین و نه در این نما همراه و همسو با میا نیست. زوم بر روی او و تغییر نما از لانگ به مدیوم‌کلوز نیز بعد از تغییر در نور و صدا اتفاق می‌افتد و بدین ترتیب، این حرکت دوربین نیز بی‌معنا می‌شود. به علاوه، زمانی می‌شد از حس و حال و توجه و تمرکز میا سخن گفت که اندک تعیّنی پیرامون او در فیلم موجود بوده باشد. براستی تا به اینجای کار- که حدود بیست دقیقه از فیلم گذشته- ما چه داده‌ای از میا داریم که بتوان آن را ویژگی شخصیتی او دانست. او براستی کیست؟ علاقه‌اش به این موسیقی تماتیک- یا اصلاً موسیقی به طور عام- از کجا می‌آید؟ اینجا کجاست؟ او دارد چه می‌بیند که با نگاهی خیره از حرکت باز می‌ایستد؟ وقتی پاسخ هیچ‌یک از این سؤالات بنیادین مشخص نیست، یعنی درام غایب است و در غیاب درام نیز هیچ حس و حال متعیّن و خاصی در صحنه حاضر نمی‌شود. در چنین شرایطی، کم و زیاد کردن نور و صدا، نه تمهیدی سینمایی، که ادا و اطواری تئاتری و تزئینی است. فرم فعلی تصویر، نشانگر تمرکز یک ناظر خارجی بر میا است- که این هم فاقد معنی است- نه تمرکز میا بر سوژه‌ای غایب. غلبه پیدا کردن لحظه به لحظه‌ی صدای بوق- که قرار است ما را به سکانس بعدی منتقل کند- بر صدای پیانو، شاهدی دیگر بر این حقیقت است که تکنیک‌بازی‌های صحنه‌ی حاضر هیچ ارتباطی به میا و درونیّات او ندارد.

در این نقطه، فاز آغازین فیلم پایان می‌یابد و ما در حالی که نه از زنِ فیلم اطلاعاتی- جز اسمش- داریم و نه می‌دانیم که داریم چه قصه‌ای را دنبال می‌کنیم، وارد فاز بعدی فیلم می‌شویم.

گام هفتم (سباستیَن)

دوباره به ترافیک روی پل باز می‌گردیم، اما این بار در ماشین مرد هستیم. دوربین روی دست است. چرا؟ چون می‌خواهد عصبانیت مرد را به تصویر بکشد؟ مگر ما وقتی عصبانی می‌شویم، چشمان‌مان به لرزه می‌افتند؟ اصلاً مگر زمانی هست که چشمان ما به لرزه بیافتند؟ لرزشی اگر در دید ما پدید می‌آید، ممکن است علّت بیرونی و محیطی داشته باشد- مثل وقتی که در ماشین نشسته‌ایم و از پنجره‌ی کناری، بیرون را نگاه می‌کنیم- اما سیستم بینایی ما به لحاظ درونی هرگز لرزان نیست. دوربین سینما هم که نماینده‌ی دید تمشاگر است باید از ساختار بینایی او پیروی کند. پس اگر دوربینی می‌لرزد و روی دست است، ابداً نمی‌تواند بر حالات درونی یک فرد دلالت کند. به علاوه، دوربینی که با یک چرخش، خودِ شخص عصبانی را در قاب می‌گیرد، چگونه می‌تواند ناظر به درون او باشد؟ دوربینِ لرزانِ روی دست، چه POV باشد، چه نباشد، تنها می‌تواند به بیرون نظر داشته باشد، نه درون.

مرد پس از رهایی از شرّ ترافیک، جهت خوردن صبحانه به رستورانی خیابانی می‌رود. در این سکانس، هیچ اتفاقی نمی‌افتد جز آنکه مرد به جایی نگاه می‌کند و فیلمساز POV او را نشان‌مان می‌دهد، اما نمی‌داند که ما نمی‌توانیم POV مرد را در حالی ببینیم که در عقب‌ترین نقطه از نمایی اکستریم لانگ شات قرار دارد و بسیار کوچک است.

پس از این سکانسِ هدر شده- همچون اغلب سکانس‌های فیلم- مرد به خانه‌اش می‌رود! نوع تدوین به ما می‌گوید که او اول صبح از خانه‌اش خارج شده، از ترافیکی عظیم عبور کرده، در رستورانی خیابانی یک لیوان قهوه می‌خورد و باز به خانه برمی‌گردد. خُل است یا علّاف؟ چهره‌ی بی‌حس و بازی تخت او هر دو مورد را محتمل می‌سازد.

مرد به خانه می‌رود و با مادرش مواجه می‌شود که بدون اجازه‌ به خانه‌ی شخصی‌ او وارد شده است. مادر نیز همچون پسرش، اندکی خل‌وضع می‌نماید، اما به هر روی به اینجا آمده تا اعتراضی به وضع زندگی پسر کند، که عملاً نمی‌کند. تنها در خانه چرخ می‌زند و چیپس می‌خورد و یک بار هم نام پسر را صدا می‌زند: سباستین. خانه‌ی سباستین بهم ریخته است، چنانکه گویی به‌تازگی اسباب‌کشی کرده. از لوازمِ پخش و پلا در گوشه و کنار خانه- که خوشبختانه دوربین بر روی آنها تأکید می‌کند- مشخص است که او علاقه‌مند به موسیقی و شیفته‌ی جاز است. آلات موسیقی جاز در همه جای خانه‌اش پراکنده است؛ صندلیِ هوگی کارمایکل را به عنوان عتیقه نگاه می‌دارد و یک پیانو و دستگاه گرام وسط خانه‌اش به چشم می‌خورند. طراحی صحنه‌ی خانه‌ی سباستین، در مقایسه با اتاق میا، آشکارا نشان از آن دارد که توجه فیلمساز، بر خلاف فیلمنامه‌نویس- که به طرز عجیبی، این دو، یک نفر هستند- بر کاراکتر مرد متمرکز است. شرایط زندگی سباستین سریع‌تر و سرراست‌تر از میا به تصویر کشیده می‌شود.

جر و بحث سباستین با مادرش اساس این سکانس است؛ چیزی که باز هم هدر می‌شود و بدرستی شکل نمی‌گرد، زیرا اولاً دوربین، همچنان مبهوتِ طراحی صحنه باقی مانده و در نماهایی باز، بیشتر اتاق و طراحی‌اش را نشان می‌دهد تا دو انسانی که در قاب با یکدیگر دعوا می‌کنند، و ثانیاً بازی رایان گاسلینگ (سباستین) آنقدر بد و بی‌روح است که هیچ حسی را نه می‌سازد و نه طبعاً منتقل می‌کند. او در بازیگری- چه در این فیلم و چه در جاهای دیگر- به رُباتی کنترلی می‌ماند که دکمه‌های مربوط به اعضای چهره و بدنش سوخته‌اند. بنابراین، تمام بازی و "حسش" را در صدایش می‌ریزد که آن هم به زور در می‌آید (انتخاب او برای نقشی که باید آواز بخواند، واقعاً شگفت‌آور است). نتیجه آن می‌شود که در لحظات معمولی، در واقع هیچ بازی خاصی از او نمی‌بینیم و در لحظات بروز احساسات نیز فقط صدایی کم‌جان، اما اغراق‌آمیز از او می‌شنویم. مثلاً در همین سکانس دعوا، در حالی که فریاد می‌کشد- اگر بر ناله‌ای که می‌کند بشود نام فریاد گذاشت- و عصبانی است، جوارحش به صورت مکانیکی، بدون هماهنگی با صدا، حرکاتی ریز انجام می‌دهند و اعضای چهره‌اش نیز بکلّی بی‌حرکت هستند.

بالاخره سباستین مادرش را از خانه بیرون می‌کند و جمله‌ای بر زبان می‌آورد که بسیار بزرگ‌تر از دهانش است و ما هیچ رد پایی از آن در ادامه‌ی فیلم نمی‌بینیم: «من ققنوسم که از خاکستر بلند می‌شوم.»

سه اینسرت- که گرچه به ریتم ضربه می‌زنند، معنادارتر از اینسرت‌های مربوط به محل کار میا هستند- ما را به سکانس بعدی منتقل می‌کنند. سباستین مشغول مشقِ پیانو است. مدام تمی را- همان تم معروف- در گرام پخش می‌کند و سعی می‌کند با پیانو پیاده‌سازی‌اش کند. دوربین نیز در حالی که بی‌دلیل او را در وضعیّت نیمه‌ ضدّنور قرار داده، در نمایی که بی‌جهت لانگ است، از سباستین و تمرینش تمرکززدایی می‌کند. دوربین پس از یکی دو بار تمرین، چنانکه گویی به ستوه آمده و کلافه شده باشد، ناگهان به سمت صورت بی‌حس سباستین می‌پرد و صحنه کات می‌خورد به رستوران: بدون شرح!

گام هشتم (برخود نزدیک از نوع دوم)

سباستین، وارد رستوران می‌شود و دوربین، طبق معمول، او را در اکستریم لانگ شات می‌گیرد تا توجه تماشاگر را بیش از او به دکور رستوران جلب کند. سباستین در میانه‌ی مسیر برای رسیدن به پیانو، با مدیر رستوران برخورد کرده و مشغول صحبت با او می‌شود. دوربین فیلمساز، اما، صلاح نمی‌داند که ما به گفتگوی آنها توجه کنیم. بنابراین، چنان آرام به سوی‌شان شنا (!) می‌کند که تا به مدیوم لانگ آن دو می‌رسد، آنان صحبت‌شان تمام شده و از دوربین فاصله می‌گیرند تا مکالمه‌ای جدید را باز در نمایی باز از سر بگیرند. دوربین آشکارا نقض غرض عمل می‌کند و عملاً مزاحم دیدن ما می‌شود. ولی ما اگر به خود زحمت دهیم و بر کلام بازیگران دقیق شویم، در می‌یابیم که ظاهراً سباستین بعد از اخراجی موقّت، اینک متنبّه شده و به کارش در رستوران باز گشته است. مدیر نیز دارد برای او خط نشان می‌کشد تا از نواختن «جازِ ناب» خودداری کند.

سباستین که مجبور است پول درآورد و "چون ققنوس از خاکستر برخیزد"، فرمان مدیر را می‌پذیرد، اما پس از ساعتی کار، بدون دلیلی مشخص، به نواختن تِمی می‌پردازد که مشغول تمرین کردنش بوده است. تِمی که به قول ریچارد برادی (نویسنده‌ی «نیویورکر») چندان هم جاز نیست و بیشتر به یک والس میان‌مایه می‌ماند که در انتها نیز فالش می‌شود. در زمان نواختن این قطعه، بار دیگر نور صحنه، همچون دفعات پیشین (با همان اشکالات) تغییر می‌کند، اما این بار فلیمساز مشخصاً خود را به سباستین و نواختن او نزدیک‌تر نشان می‌دهد.

سباستین از نواختن دست می‌کشد و با سکوت سالن مواجه می‌شود و نگاه‌های متعجب مشتریان. او در آن میان، میا را می‌بیند که محو تماشای او ایستاده، اما سباستین توجّهی به او نمی‌کند. مدیر رستوران- که بهترین بازیگر این فیلم است- سباستین را فرا می‌خواند و او را اخراج می‌کند. سباستین شرمنده است و پشیمان و تلاش می‌کند مدیر را قانع کند، اما بازی‌‌اش با زمانی که عصبانی، خسته، شاد، سرحال یا... است، هیچ تفاوتی نمی‌کند.

یکی دو بار دیگر، نگاه‌های میا و سباستین به یکدیگر دوخته می‌شود، اما وقتی به نزدیک یکدیگر می‌آیند و میا شروع می‌کند به سخن گفتن، سباستین تنه‌ای به او زده، با بی‌توجّهی محض از کنارش عبور می‌کند و این، دومین برخورد نزدیک این دو نفر است.

گام نهم (برخود نزدیک از نوع سوم)

بعد از مشاهده‌ی چند نما از تست دادن میا برای بازیگری- که در همه‌ی آنها ایفای نقشی عصبانی را به عهده دارد- با خواندن واژه‌ی «بهار» بر روی تصویر، وارد یک میهمانی می‌شویم. همه چیز اینک برای ما مجهول است. اینکه چه چیزی در فصل قبل دیدیم که دلالت بر «زمستان» می‌کرد؟ اینکه در فازهای معرّفی دو مهره‌ی اصلی داستان، به واقع، چه چیز دراماتیکی از شخصیت آنها دست‌گیرمان شده؟ اینکه اصلاً ما در حال دنبال کردن چه داستانی هستیم؟ اینکه در این سی دقیقه، فلیمساز بجز ارائه‌ی جفتک‌پرانی به جای رقص و آواز، به رخ کشیدن طراحی صحنه و دوربین گیج و ادا و اطوارهای تکنیکی چه چیزی به عنوان درام- که رکن بنیادین هر اثر سینمایی است- به ما داده است؟ مهمانی حاضر، کدام مهمانی است و میا در آن چه می‌کند؟

هیچ‌یک از این سؤالات پاسخ نمی‌گیرند که هیچ، فیلمنامه‌نویس به طور کاملاً تصادفی، سباستین را نیز در این مهمانی حاضر می‌کند. او در یک گروه سطح‌پایین، نوازنده‌ای دست چندم شده است. میا او را می‌بیند و سعی می‌کند که با درخواست ترانه‌ای سبُک، او را دست بیاندازد.

لحظاتی بعد، این دو کاراکتر برای نخستین مرتبه، در خلال گفتگویی سرراست با یکدیگر مواجه می‌شوند و کمی درباره‌ی خود برای هم بلوف می‌زنند و این، می‌شود آغاز آشنایی آنها با یکدیگر. البته سباستین ظاهراً این مواجهه را یک ملاقات عادی به حساب می‌آورد، اما میا با شیطنت، دست از سر سباستین بر نمی‌دارد و بدین ترتیب، آخر شب، پس از مهمانی، آن دو با یکیدگر برای رفتن به سوی ماشین‌شان هم‌مسیر می‌شوند.

گام دهم (پوسترسازی بر فراز شهر)

میا و سباستین که در شرف آغاز رابطه‌ی رمانتیک‌شان هستند، دوشادوش یکدیگر قدم می‌زنند و با هم صحبت می‌کنند. اکستریم لانگ شات اما همچنان محیط را مهم‌تر از آدم‌ها جلوه می‌دهد. آنها در حالی که دارند درباره‌ی پیدا کردن ماشین میا صحبت می‌کنند، به بام شهر می‌رسند. در این صحنه قرار است عاشقانگی این دو نفر کلید بخورد، اما نور و رنگ صحنه شامل هیچ رنگ گرمی نیست. هوا تاریک است؛ رنگ غالب، آبی است؛ نور سفید ضعیفی از یک لامپ می‌تابد؛ سباستین شلواری مشکی و پیراهنی سفید به تن دارد؛ رنگ زرد لباس میا هم بیش از آنکه به این فضای سرد، گرما بدهد- که نمی‌دهد-، "زیبایی" بصری خود را در مقایسه با پس‌زمینه‌ی آبی به رخ می‌کشد. باز هم زیبایی بصری، منهای حس و درام، اصل گرفته می‌شود و رنگ سینما را از چهره‌ی سکانس- و کل فیلم- می‌زداید.

سباستین، بدون علّتی مشخص- که ما می‌بایست این علّت را در مقدمه‌ای که از او ارائه شد، به لحاظ شخصیتی می‌دیدیم- رابطه‌ی عاشقانه با میا را با دست پس می‌زند و با پا پیش می‌کشد. به بام شهر نیز که می‌رسند، ناگهان شروع می‌کند به آواز خواندن- با صدایی بسیار بد- و مضمون آوازش این است که او و میا به درد یکدیگر نمی‌خورند. میا هم وارد آواز می‌شود- صدای بد او از گاسلینگ بهتر است- و چیزی می‌خواند که نشان می‌دهد آغازگر این رابطه اوست و بر شکل‌گیری آن اصرار دارد. با این حال، او نیز در کمال تعجب، جمله‌ی سباستین را تکرار می‌کند که «با هم بودن عاشقانه‌ی آنها در این شب، وقت تلف کردن است.» بدین ترتیب ما که فکر می‌کردیم برای نخستین مرتبه، آواز فیلم قرار است بخشی از داستان باشد و درام را اندکی جلو ببرد، می‌فهمیم که اشتباه کرده‌ایم و فیلمساز حاضر است به قیمت پرت و پلا گویی کاراکترها و ایجاد تناقض در کلام آنان و نیز در "داستان"، به موسیقی و رقص و آواز در کنار زیبایی دکوراتیو اثرش، اصالت دهد.

مثل همیشه، این تناقضات به آنارشی ختم می‌شوند: ناگهان بازی هر دو نفر، کُمیک می‌شود. دیگر چیزی نمی‌خوانند و بدون آنکه متوجه باشند که بر ضد آنچه می‌خوانده‌اند، عمل می‌کنند، به "رقص" می‌آیند!

رقصی البته در کار نیست؛ آنچه شاهدش هستیم، حتی حرکاتی موزون نیز نیستند، بلکه تحرّکاتی بعضاً هماهنگ هستند که با پخش موسیقی همراه شده‌اند. آنچه در این پلانْ جاری است، بیشتر به شلنگ‌تخته اندازی و جفتک‌پرانی شبیه است. جفتک‌پرانی بازیگران، فیلمبردار و فیلمساز. بازیگران که دور خود می‌چرخند و رسماً هرزه‌گردی می‌کنند. فیلمبردار نیز افسار پاره می‌کند و در محیطْ شناور می‌شود؛ بالا می‌رود؛ پایین می‌آید؛ نزدیک می‌شود؛ دور می‌شود و بکلّی شعورش را از دست می‌دهد. شعوری که اگر بود، این امرِ بدیهی را متذکر می‌شد که اگر یک نمای بسته از سوژه، دارای معنایی باشد- هر معنایی-، نمایی باز از همان سوژه، بدون تغییر شرایط، معنایی متضاد دارد. از دست تدوینگر هم کاری ساخته نیست، چون فیلمساز تصمیم دارد، برداشت بلندش را به رخ بکشد و اصلاً سوژه‌ی او در این سکانس، میا و سباستین نیستند، بلکه دکوری رنگ‌آمیزی شده است که جان می‌دهد برای پوسترسازی.

در انتهای پلان، با قطع شدن موسیقی، دو بازیگر، نفس‌زنان به سمت یکدیگر می‌آیند تا شاید در وسط قاب به بوسه‌ای برسند، که زنگ تلفن میا نمی‌گذارد. چهره‌ی رایان گاسلینگ، اما، از ابتدای سکانس تا به اینجا همان حالت همیشگی را دارد: بی‌حسِ محض و تماماً بی‌حرکت.

گام یازدهم (سر به هوا)

ما در سکانس «پوسترسازی بر فراز شهر» بالاخره متوجه نمی‌شویم که آیا این دو نفر به شکل‌گیری رابطه راه داده‌اند یا خیر. اما در سکانس بعدی، در می‌یابیم که فیلمساز ظاهراً شکل‌گیری عاشقانگی را به دو کاراکترش- و به ما- تحمیل کرده است.

سباستین- که معلوم نیست طی چه فرایندی تردیدش در برقراری رابطه با میا از بین رفته است- به محل کار میا، واقع در شهرک سینمایی وارنر بروس می‌رود تا با یکدیگر در این شهرک قدمی بزنند. فیلمساز و فیلمبردار  نیز بار دیگر، این دو کاراکتر را بهانه می‌کنند تا محیط بزرگ شهرک را به تصویر بکشند. فیلمساز اگر قرار بود مستندی برای معرفی این شهرک بسازد نیز، با این دکوپاژ، به کلّی به بیراهه می‌رفت. باز اگر این مکان، در "داستان" و "درام" فیلم، نقشی تعیین کننده داشت، شاید می‌شد این میزان بی‌توجّهی به کاراکتر و در عوض تأکید بر محیط را توجیه کرد. اما اینک، هیچ توجیه تکنیکال، سینمایی، و حتی تصویری برای کارگردانی پرت و پلای فیلمساز وجود ندارد. این سکانس را اگر مستقلاً، به عنوان سکانسی از گفتگوی دو عاشق، برای کسی نمایش دهیم، هیچ چیز دستگیرش نمی‌شود زیرا آنچه چنین مخاطبی می‌بیند، از قرار زیر است:

 دو بازیگر در دورترین نقطه‌ی پس‌زمینه، جایی که در کمال تعجّب اصلاً دیده نمی‌شوند، در حال قدم زدن و صحبت کردن هستند (و مخاطب ما نمی‌داند که چرا به جای دیدن دو شخصیّت اصلی و تمرکز بر صحبت‌هاشان باید محیطی خالی را در ابعاد بزرگ به نظاره بنشیند.)

این پلانِ بی‌معنی و بی‌منطق و فاقد زیباییِ حتّی بصری، کات می‌خورد به نمایی کج و از پایین به نوک یک ساختمان (بازیگران هنوز در حال صحبت کردنند و صدای آنها بر روی تصویر نوک ساختمان به گوش می‌رسد)!

فیلمبردارِ سر به هوا با یک تیلت بی‌معنی، سرش را از هوا به سمت زمین می‌آورد و مخاطب ما در این لحظه خنده‌‌اش می‌گیرد از اینکه بازیگران لحظاتی است که فیلمبردار- و فیلمساز- گیج را قال گذاشته و اینک پشتشان به دوربین است ولی همچنان دارند حرف می‌زنند و مخاطب هم همچنان نتوانسته‌ چهره‌ی صحبت‌کنندگان را ببیند و بر حرف‌هاشان تمرکز کند و این نیست مگر به دلیل شلختگی تصویریِ صحنه و بَلبَشویی که در تیم کارگردان-فیلمبردار افتاده است.

فیلمساز، چنانچه متوجّه مسخرگی صحنه شده باشد، ناگهان کات می‌زند به یک نمای متوسط از جلوی بازیگرانِ در حال صحبت تا مخاطبش بالاخره بتواند نفس راحتی بکشد و آنچه را باید از دقایقی پیش می‌دید، اکنون ببیند، غافل از اینکه حالا وارد "خانِ" بعدی یعنی تدوین شده است و اینک نوبت تدوین‌گر است که شلنگ‌تخته ‌اندازی را آغاز کند:

تدیون‌گر دوباره پسِ کلّه‌ی بازیگران را نشان‌مان می‌دهد. فیلمساز اما بار دیگر به چهره‌ی آنها کات می‌زند. باز تدوین‌گر به پشت ایشان می‌پرد. دوباره فیلمساز او را به جلو می‌کشاند . . . و این کشمکش در یک دور باطل تا انتهای سکانس ادامه می‌یابد. جایی که میا اظهار می‌دارد که از جاز متنفر است. سباستین جا می‌خورد. ما هم جا می‌خوریم. از اینکه نه تنها تنفر میا را در سکانس‌های قبل ندیده‌ایم، بلکه شاید بتوان گفت با جذب شدنش به موسیقی داخل رستوران، خلاف آن را هم مشاهده کرده‌ایم.

گام دوازدهم (جاز: دراماتیک یا تحمیلی؟)

سباستین، میا را به کافه‌ای می‌برد تا نواختن گروهیِ موسیقی جاز را از نزدیک به او نشان دهد. در این سکانس، ابتدا با چند نمای «ویپلشی» از گروه نوازندگان مواجه هستیم و بعد می‌رسیم به سباستین و میا که بر سر میزی نشسته‌اند و بر سر جاز بحث می‌کنند. صحبت‌های عوامانه‌ی میا و توضیحات سباستین، مسأله‌ی شخصی فیلمساز است و حرفهای سباستین، حرف خودِ اوست. به همین دلیل، برای نخستین بار در فیلم شاهد آن هستیم که دوربینِ فیلمساز بدون آنکه مسخره‌بازی درآورد و دکورفروشی کند، مثل بچه‌ی آدم روبروی این دو نفر می‌نشیند و در نمایی مدیوم تو شات، به حرف‌هاشان گوش می‌دهد و می‌گذارد ما هم بدون زحمت چنین کنیم.

با چنین فرمی می‌شود به حرفهای سباستین توجه کرد و نکاتی درباره‌ی جاز- که به گفته‌ی فیلمساز، قرار است مهم‌ترین تِم فیلم باشد- فهمید. مشکل اما آنجاست که ما گرچه به حرفهای سباستین توجه می‌کنیم، اما نکاتی درباره‌ی جاز نمی‌فهمیم، زیرا هم فیلمنامه‌نویس و هم بازیگر، بد عمل می‌کنند. به لحاظ متنی، آنچه درباره‌ی جاز گفته می‌شود، علاوه بر اینکه بیشتر جنبه‌ی تاریخچه‌ای دارد، بسیار پراکنده و نامنسجم است. گویی فیلمنامه‌نویسْ یک عالم حرف داشته، اما برای آنکه حرف‌هایش زمان‌بر نشود، آنها را جویده‌جویده و با عجله بیان کرده است. بازیگر هم که به دلیل بازی تخت و خشک و بی‌روحش، ذرّه‌ای نمی‌تواند نسبت به جاز- موسیقی مورد علاقه‌اش- در مخاطب شوق ایجاد کند. او به ماشینی می‌ماند که این حرف‌ها را حفظ کرده و اینک به طور مکانیکی در حال بازگویی آنهاست. اگر شخصیت سباستین ساخته و پرداخته شده بود، فیلمنامه‌نویس نیازی نداشت که حرف‌های خودش را در دهان او بگذارد، بلکه آن شخصیتِ خودبسنده حرفهای خودش را می‌زد؛ حرفهایی که از دل شخصیتِ شناخته شده‌اش بیرون می‌آمد و از این طریق برای مخاطب نیز پذیرفتنی و باورکردنی می‌شد. مشکل فیلمساز- و فیلمنامه‌نویس- «لالا لند» آن است که با تِم شروع کرده، نه با داستان و شخصیت‌. او اراده کرده که درباره‌ی جاز و احیای آن، فیلمی بسازد. سپس تلاش کرده تا برای این تِم، یک ماجرا دست و پا کند. او غافل است که داستان اگر در ساحت ناخودآگاهی شکل نگیرد، اصلاً داستان نیست و بدون داستان، سرگرمی‌ای وجود ندارد و بدون سرگرمی، سینمایی.

وقتی داستانی دراماتیک، خودش در ناخودآگاه سازنده شکل نگرفته باشد، شخصیت‌ و ماجرایی هم موجود نیست، زیرا این دو، جز در اتمسفری داستانی توان تنفس ندارند. نتیجه آن می‌شود که فیلمساز- و فیلمنامه‌نویس- باید دائماً شخصیت‌ها را مانند عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی این طرف و آن طرف کنند، حرفهای خودشان را در دهان آنها بگذارند و ماجراها را به آنان و کل فیلم را- که کالبدی است بی‌جان- به تماشاگر تحمیل کنند. تماشاگر، اما، این تحمیل را نخواهد پذیرفت. ممکن است فیلمساز بتواند پشت تکنیک‌بازی پنهان شود و با رنگ و لعاب و سر و صدا تماشاگرِ در لحظه را گمراه کند و حتی در گیشه موفق شود، اما طولی نمی‌کشد که این زرق و برق‌های سطحی از اثر می‌ریزند و شمایل حقیقی اثر که نازیبا و بی‌شکل و فرم است، رخ می‌نماید و تماشاگر در طول زمان فیلم را بالاخره پس می‌زند. بنابراین، تحلیلگرانی که مبنای تحلیل خود را به "مخاطب‌شناسانی" منحصر می‌کنند و استقبال لحظه‌ای تماشاگران را- که وسیع است- دلیلی کافی برای خوب بودن فیلم می‌دانند، پس از چندی که فیلم به دست فراموشی سپرده می‌شود، حرفی برای گفتن ندارند.

مخاطب عام «لالا لند» نیز طبیعی است که در زمان اکران فیلم، با توجه به شرایط سخت سیاسی و سِیل آثار سینمایی یأس‌آلود و دلمرده، به این میزان از شلوغی و رنگ و لعابْ روی خوش نشان دهد و به این "عاشقانه"‌ی سطحی همچون قطره‌ی آبی در بیابان بسنده کند. اما اینک که حدود یک سال از زمان اکران اولیه‌ی این فیلم می‌گذرد، اگر سری به توییتر، فیسبوک، اینستاگرام و شبکه‌های مجازی دیگر بزنیم، سیرِ رو به افزایشِ مخالفت و بیزاری از فیلم را به وضوح مشاهده می‌کنیم. حتی نشریات معتبر آمریکایی نیز در حال منفی گفتن از «لالا لند» هستند و به طور مثال، «نیویورک تایمز» مطلبی با عنوان «باید عاشق "لالا لند" بود یا از آن تنفّر داشت؟ ما هم حیران مانده‌ایم.» منتشر می‌کند، «تلگراف اینتِرتِینمِنت» مقاله‌ای کار می‌کند که عنوانش «ده دلیل برای اینکه مردم از "لالا لند" متنفّرند» است و «گاردین» نیز درباره‌ی «لالا لند» از backlash (پس‌زنی عمومی) سخن می‌گوید.

∎     

فیلمساز جوان «لالا لند» مشخصاً دلبسته‌ی موسیقی است و چنانکه گویی در آن مدیومِ سوبژکتیو، فردی شکست خورده باشد، به سراغ سینما آمده تا برای علاقه‌ی خود در این مدیومِ ابژکتیو پاسخی بیابد. در آثار اندک سینمایی‌اش نیز آشکارا می‌توان مشاهده کرد که مسأله‌ی او بیش از سینما، موسیقی است. در این میان، آنجاکه از زیست‌شده‌هایش سخن می‌گوید و در جستجوی بیان فردی خویش است، ابر و باد و مه و خورشید و فلک دست به دست هم می‌دهند تا پشتیبان صداقت او شوند و نتیجه می‌شود اثری چون «ویپلش» که علی‌رغم داشتن تکنیکی ساده و سرراست، فیلمی است کوچک اما خوب و درخور توجّه. به نظر می‌رسد که با «ویپلش» بیان فردی و "خویشِ" این فیلمساز، در سینما تمام می‌شود و او دیگر چیزی شخصی برای روایت کردن در مدیوم تصویر ندارد. اما همچنان دو دستی سینما را می‌چسبد تا مبادا از اینجا (موسیقی) مانده و از آنجا (سینما) رانده شود. به همین دلیل است که اتفاقاً بین این دو مدیوم سردرگم می‌ماند، هرچند که البتّه تکنیکش را در سینما ارتقاء می‌دهد. تکنیکی که ظاهراً جذّاب است ولی از آنجاکه دیگر باور و صداقتی همراه آن نیست و زیست و حسّی، ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کار نمی‌آیند و نتیجه می‌شود ملغمه‌ای چون «لالا لند» که فیلم بسیار بدی است.

در «لالا لند» موسیقی حضور دارد اما از آنجاکه تحمیلی است و نه دراماتیک- بر خلاف «ویپلش»- بی‌فایده است و ناتوان. ناتوان از سمپاتیک کردن مخاطب، سرگرم کردن او و اثر گذاشتن بر احساس و حس او.

گام سیزدهم (خودپرستی)

بعد از آنکه میا خبردارد می‌شود که در یکی از تست‌هایش پذیرفته شده است، شادی‌اش را با سباستین در میان می‌گذارد و در میان همین شادی است که سباستین او را به تماشای یک فیلم در سینما دعوت می‌کند.

آن دو، خوشحال از اینکه یک گام در رابطه‌شان پیش رفته‌اند، از یکدیگر جدا می‌شوند. از لحظه‌ی جدایی آنها، یک موسیقی ملایم بر روی تصویر شنیده می‌شود. این موسیقی، قطعه‌ی «شهر ستارگان» است که خود سباستین در چند سکانس آینده آن را می‌سازد و در حضور میا از آن پرده‌برداری می‌کند. بنابراین، منطقِ جاری شدن آن در این سکانس بکلّی زیر سؤال می‌رود. موسیقی تا سکانس بعد ادامه پیدا می‌کند و بر وضوح و میزان صدایش نیز افزوده می‌شود. در سکانس بعدی شاهد سباستین هستیم که با شادابی بر روی پلی کنار دریا قدم می‌زند و با نوای سوت خود، همین موسیقی جاری بر روی تصویر را می‌نوازد و آوازی کوتاه را نیز چاشنی آن می‌کند. در همان حال آواز، کلاهِ بر زمین‌ افتاده‌ی یک مرد سیاه‌پوست را بر می‌دارد؛ به او می‌دهد و اندکی با همسر وی می‌رقصد.

این سکانسِ کنار دریا، با توجه به تنهایی و شادابی سباستین، موقعیت مناسبی بود که فیلمساز، شکل‌گیری «شهر ستارگان» را در ذهن سباستین به ما نشان دهد. فقط می‌بایست خود را مثل همیشه نخود هر آش نمی‌کرد و می‌گذاشت سباستین در تنهاییِ کنار دریای خویش، در حالی که خوشبختانه دوربین در نمایی مدیوم به او نزدیک است، این قطعه را با سوت بنوازد و سوتش صدای غالب باشد. حال، اگر آرام آرام، موسیقی به صحنه اضافه می‌شد و رفته‌رفته غلبه می‌یافت، حاکی از شکل‌گیری موسیقی توسط سباستین می‌بود. اما اینک فیلمسازِ خودشیرین، ورود موسیقی را بر سوت سباستین مقدّم می‌دارد تا گویی معرّفی این قطعه را بنام خود تمام کند، نه سباستین. رقص با زن سیاه‌پوست نیز حس درونی سباستین را از صحنه می‌گیرد و این رویکرد نادرست، بار دیگر حس سکانس را هدر می‌دهد.

سباستین در انتهای سکانس از کادر خارج می‌شود، اما دوربین فیلمساز همچنان تا مدت زیادی، بدون حضور سوژه‌ای خاص در صحنه، بر روی پل باقی می‌ماند تا هم به نورپردازی و رنگ تصویرش تفاخر کند و هم سکانسی را که قاعدتاً می‌بایست مختص سباستین باشد، مالِ خود کند. اینگونه است که شیوه‌ی غلط کارگردانیِ «لالا لند» فیلمساز آن را فردی خودپرست و خودمحور می‌نمایاند.

گام چهاردهم (هواخور)

دوشنبه شب، ساعت 10. این، زمانِ قرار میا با سباستین برای رفتن به سینماست. ولی میا فراموش کرده که دوشنبه شب، از سوی یک دوست به صرف شام دعوت شده است. میا، علی‌رغم میل باطنی‌اش، به رستوران می‌رود و سباستین را مقابل سینما معطّل می‌گذارد. در اینجا با یک سکانس قابل قبول- بهترین سکانس فیلم- مواجه هستیم. سکانسی که در میان این همه آشفتگی و ضعف، به عنوان هواخور برای‌مان عمل می‌کند، البته اگر زودتر از اینها از پای فیلم پا نشده باشیم.

میا در رستوران، بر سر میز شام نشسته، اما ناراضی است، حواسش جای دیگری است و به طور مصنوعی خود را همراهِ جمع نشان می‌دهد. اینها را از حرکاتش می‌فهمیم و اساساً از چهره‌اش (از بازی درست و اندازه‌ی بازیگرش). دوربین هم بی‌خودی ورجه‌ورجه نمی‌کند و در نماهایی که در بازترین حالت به مدیوم شات می‌رسند، اساساً در کنار میا می‌ماند. اگر جای دیگری را نشان می‌دهد نیز اساساً از POV اوست و اگر از او فاصله می‌گیرد، برای آن است که سر فردِ مقابل را طوری در کادر بچپاند که گویی میا در گوشه‌ی قاب محصور شده است. ما این محصور شدگی و معذّب بودن را- که حس این لحظه‌ی میا است- در تصویر می‌بینیم و با حس خویش دریافت و باور می‌کنیم. ما می‌دانیم که میا در فکر سباستین است و وقتی دوربین به نزدیک‌ترین موضع خود نسبت به چهره‌ی میا می‌رسد، چنانکه گویی در این لحظه و با این میزان از نزدیکی توانسته فکر او را بخواند، نما کات می‌خورد به سباستین که مقابل سینما ایستاده و منتظر است. بازگشت از این نما به رستوران، متأسفانه با یکی دیگر از آن اینسرت‌های ریتم‌شِکان همراه است.

پس از بازگشت به رستوران، مشاهده می‌کنیم که حس کلافگی نیز به حالات میا افزوده شده. درست در همین لحظه، از جایی دور، صدای موسیقی به گوش می‌رسد. اول میا متوجهِ آن می‌شود و ما از پی توجه اوست که دقت می‌کنیم و در می‌یابیم که همان موسیقیِ تماتیک آشنا در حال پخش شدن است.

دوربینْ میا- و تنها میا- را در نمایی نزدیک نگاه می‌کند و ما نیز از طریق چنین دوربینی به میا نزدیک و نزدیک‌تر می‌شویم. چشم میا در گوشه‌ای ثابت می‌ماند و لبخندی بر چهره‌اش نقش می‌بندد. اینک صداهای محیط محو شده و تنها صدای موسیقی است که به گوش می‌رسد. این فرم- که با پلانِ رستورانِ اول فیلم تفاوت اساسی دارد- ما را به این باور می‌رساند که میا در این لحظه بجز صدای این موسیقی آشنا، هیچ چیز  دیگر را نمی‌شنود. نگاه خیره‌ی میا کات می‌شود به POV او: بلندگویی که موسیقی از آن پخش می‌شود و در کنار آن نیز تابلوی سرخ‌رنگ «خروج» (Exit) کاملاً مشهود است. حرکتِ دالیِ نرم دوربین در نشان دادن این POV، کشش میا را به سوی موسیقیِ حاضر و تمایل او را به سمت خروج می‌نمایاند. ما نیز از پسِ فرم درست صحنه، همین حس را داریم.

در نمای بعدی، میا از جمع عذرخواهی می‌کند و با خوشحالی از رستوران خارج می‌شود. ما نیز، پشت سر او به راه می‌افتیم. 

گام پانزدهم (زیبایی و دیگر هیچ)

میا، وسط فیلم به سینما می‌رسد و به سباستین می‌پیوندد. آن دو با رضایت مشغول تماشای فیلم می‌شوند. اواسط فیلم، آرام آرام دستان‌شان را به یکدیگر نزدیک می‌کنند و دست در دست یکدیگر می‌گذارند. آنگاه برای دومین مرتبه، برای رسیدن به بوسه‌ای، به یکدیگر نزدیک می‌شوند، اما در همین لحظه، فیلمِ روی پرده خراب می‌شود و چراغ‌های سالن، روشن. این دو "عاشق" برای بار دوم نیز ناکام می‌مانند.

آنها به پیشنهاد میا، به آسمان‌نمای شهر و به بالاترین نقطه‌ی آن بنا می‌روند. قاعدتاً الآن دیگر نزدیک نیمه‌شب است، بنابراین باز بودن آسمان‌نما خود امری عجیب و از دیگر تحمیلات فیلمساز است. حتی اگر بپذیریم که آسمان‌نما می‌تواند در آن زمان باز باشد، عجیب‌تر آن است که حتّی یک نفر در بنایی به آن بزرگی حضور ندارد؛ حتی یک دربان یا نگهبان.

آن دو، کمی در گوشه و کنار بنا پرسه می‌زنند و می‌رقصند تا فیلمساز فرصت داشته باشد، در و دیوار آنجا را، بی هیچ منطقی، به ما نشان دهد. بالاخره میا و سباستین وارد سالن اصلی آسمان‌نما می‌شوند و دریچه‌ی آن را باز می‌کنند. از اینجا به بعد، رخدادهای سکانسْ رنگ فانتزی به خود می‌گیرند. البته نه فانتزی‌ای که به طور سینمایی و از طریق فرم ساخته شده باشد، بلکه یک فانتزی زوری و بی‌در و پیکر که هر چیزی می‌توان به آن افزود و از آن کاست.

در لحظه‌ی آغاز "فانتزی"، دوربین در دورترین نقطه نسبت به کاراکترها می‌ایستد و کارگردانی، ذرّه‌ای تغییر نمی‌کند. اما چرا! کارگردان یک کار بلد است بکند: نور صحنه را خاموش می‌کند. حال، اینکه چگونه صرفاً با خاموش کردن چراغ‌ها می‌شود به عالم فانتزی رسید و به سوبژکتیو افراد دست پیدا کرد را باید داورانی توضیح بدهند که مرعوبِ بَزک‌دوزک مثلاً "زیبا"ی فیلم شده‌اند و به آن جایزه‌ی بهترین کارگردانی را داده‌اند (و اگر موضع‌گیری ضدِ جمهوری‌خواه- و ضد ترامپ- آکادمی اسکار اجازه داده بود، جایزه‌ی بهترین فیلم را هم به جای «مهتاب» به این فیلم می‌دادند).

فیلمساز «لالا لند» از فرط نابلدی و ضعف در کارگردانی، فانتزی را هم به ابتذال می‌کشاند. عالم فانتزی‌ای که در آثار کارگردان موجّهی چون تیم برتون، لحظه به لحظه آفریده شده و منطق خاص و متعینّش برپا می‌گردد، در «لالا لند» به سطحی‌ترین شکل ممکن برگزار می‌شود.

نماهای بعدی این سکانس- که تعدادی از آنها ما را به یادِ خزعبلِ «درخت زندگی» (ترنس مالیک) می‌اندازند- همگی زیبا و چشم‌نوازند و اگر بر پرده‌ی بزرگ سینما تماشا شوند، جذّاب و مبهوت‌کننده می‌نمایند. فیلمساز هم حداکثر همین را می‌خواهد. او در این سکانس- و در کلّ فیلم- تماماً درگیر "تکنیک" است و "زیبایی"، غافل از اینکه در سینما نخستین گامِ تکنیک، پرداخت داستان و شخصیت در بستری دراماتیک است و در غیاب اینها، همه‌ چیز، بَزَک‌شده و تکنولوژی‌زده شاید باشد، اما زیبا و تکنیکی خیر. وقتی درام به عنوان نخ تسبیح فیلم موجود نباشد، هر عنصری از اثر، ساز خودش را می‌زند و در چنین شرایطی رسیدن به فرمْ محال است و بدون فرم نیز هنری در کار نیست. بدون درام حتّی به تکنیکی سرگرم‌کننده نیز نمی‌توان دست یافت، فرم و هنر که فعلاً پیشکش.

میا و سباستین پس از آنکه از عالم "فانتزی" خارج می‌شوند و از میان ستارگان به زمین سالن فرود می‌آیند، از سوی فیلمساز اجازه می‌یابند که بالاخره نخستین بوسه‌ی خویش را تجربه کنند. اینگونه است که پس از گذشت حدود نیمی از فیلم (1 ساعت) تازه عاشقانگی این دو نفر آغاز می‌شود. اما براستی عاشقانگی و عشقی هم در کار نیست.

عشق، به عنوان یک مفهوم انتزاعی چیزی است که دیده نمی‌شود و از آنجاکه سینما ذاتاً با دیدن است که معنا می‌یابد، نمی‌توان از عشق بماثبه یک کلّی در سینما سخن گفت. اصلاً نیازی هم به این کار نیست. عشق، وجود دارد و یک بار توسط خالق این عالم، خلق شده است؛ دیگر نیازی به خلق دوباره‌ی آن نیست. آنچه در این عالم وجود ندارد و تا به حال خلق نشده است، عشقِ سباستین به میا و عشق میا به سباستین است. این چیزی است که فیلمساز می‌تواند به عنوان مخلوق خود ارائه دهد. اما توجه به این نکته‌ی واضح، ضروری است که در این خلق، مضاف‌الیهِ عشق، سباستین و میا هستند. پس لازم است که اول این دو نفر، خلق شوند و خلق این دو، یعنی ساختن و پرداختن شخصیت آنها. در «لالا لند» به دلیل آنکه میا و سباستین شخصیت‌پردازی نشده‌اند، عشق آنها نیز بی‌معنا می‌شود و عاشقانگی در این فیلم، گزافه‌ای بیش نیست.

گام شانزدهم (تقلّب از روی دست فیلمنامه‌نویس)

«تابستان»: رابطه‌ی "عاشقانه"ی میا و سباستین گرم‌تر می‌شود. میا به خانه‌ی سباستین نقل مکان می‌کند. آن دو، طی پلان‌هایی کُمیک به گشت و گذار در شهر می‌پردازند. در این میان، سکانسی داریم از سباستین که در کافه‌ای مشغول به نواختن پیانو است؛ همان کافه‌ای که در آن جاز را به میا معرفی کرده بود. میا هم دارد در کمال رضایت با موسیقی می‌رقصد. برای ما که نه عشق دیده‌ایم و نه علاقه، ناممکن است که بپذیریم میا به خاطر عشقش به سباستین، به جاز علاقه‌مند شده است. در این سکانس نیز دوربین در پی واکاوی احساسات میا- یا حتی سباستین- نیست، بلکه فقط با پَن‌هایی سریع و رفت و برگشتی میان این دو نفر، آب را گل‌آلود می‌کند و چشمان ما را نیز. این حرکت احمقانه‌ی دوربین بجای آنکه هیجان‌آور باشد یا حتی زیبا، چشم‌آزار است و قبیح.

لحظاتی بعد، پس از پایان موسیقی و رقص، سباستین دوست مدرسه‌ای‌اش، کیث، را بعد از چندین سال به طور تصادفی ملاقات می‌کند. کیث که ظاهراً از قبل، فیلمنامه را خوانده و می‌دانسته سباستین در این روز و این زمان اینجا حضور دارد، اصلاً طوری رفتار نمی‌کند که برخورد آنها را تصادفی بنماید؛ او یک‌راست به سراغ سباستین می‌آید و او را دعوت می‌کند که به گروهی جاز نواز به سرپرستی کیث بپیوندد. سباستین هم ظاهراً از فیلمنامه خبر دارد و از اتفاقاتی که بعداً در این گروه خواهد افتاد، زیرا از همان ابتدا، حالتی دفاعی می‌گیرد و با آنکه آرزوی چنین کاری را- و نیاز به آن- دارد، بی‌درنگ پیشنهاد کیث را رد می‌کند.

گام هفدهم (سینما لو می‌دهد!)

میا خودش یک نمایشنامه نوشته که اجرایی تک‌نفره است؛ تنها بازیگر نمایش خودِ اوست. او، نمایشش را در خانه برای سباستین اجرا می‌کند. ما اجرا را نمی‌بینیم و زمانی که تمام شده است، در صحنه حاضر می‌شویم. میا منتظر است که سباستین نظرش را بگوید. دوربین، بر خلاف رَویه‌ی غالبش، آرام و ساکت در کنار آن دو نشسته و در نمایی مدیوم، با دقت آنان را نظاره می‌کند. طراحی‌ صحنه در ساده‌ترین وضعیت خود است. همه چیز مهیّاست تا ما به حرف‌های آن دو بدقّت گوش فرا دهیم، گویی قرار است حرف مهمّی در این پلان بیان شود.

سباستین بلند می‌شود؛ میا را می‌بوسد و اظهار می‌کند که نمایش او «عالی است!» میا در این لحظه جمله‌ای کلیدی بر زبان می‌آورد: «این کار، برای من نوستالژیک است.» این، جمله‌ای است که شخص فیلمساز، عیناً آن را در مصاحبه‌هایی پیش و پس از ساخت «لالا لند» بیان کرده و به تبع او منتقدین نیز اینجا و آنجا از آن استفاده کرده‌اند. این میزان از تطابق بین جمله‌ی فیلمساز و حرف میا، این اندازه از توجه دادنِ مخاطب به پلان- که در کل فیلم کم‌سابقه است- و نشان ندادن اجرای میا وقتی در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند، این حقیقت را فاش می‌کنند که اکنون خودِ فیلمساز است که دارد حرف می‌زند و خود اوست که دارد پاسخ خودش را می‌دهد.

سباستین (فیلمساز) در پاسخ به جمله‌ی میا می‌گوید: «فقط همین مهم است.»

میا (فیلمساز) سپس سؤالی می‌پرسد: «آیا مردم هم این کار را دوست می‌دارند؟»

سباستین (فیلمساز) لحظه‌ای مکث می‌کند- که توجه ما را بیشتر کند- و سپس می‌گوید: «گور پدر مردم!» (و این البته ترجمه‌ای است بسیار مؤدبانه از آنچه او واقعاً به زبان می‌آورد.)

میا (فیلمساز): «تو همیشه این را می‌گویی.»

سباستین (فیلمساز): «چون عمیقاً به آن باور دارم.»

فرم پلان، دست فیلمساز را رو می‌کند. او تصوّر کرده که می‌تواند در میان شلوغی‌های فیلم، حرفی را پرتاب کند و آن را به دیگران (شخصیت‌های بی‌شخصیت فیلمش) انتساب دهد و کسی هم متوجه نشود که چه اتفاقی رخ داده است، اما از این حقیقت غافل است که سینما تا اعماق ناخودآگاه فیلمساز را هم برملا می‌کند و لو می‌دهد.

گام هجدهم (اجبارِ اجباری)

سباستین ظاهراً به دلیل "عشق" به میا، علی‌رغم میل باطنی‌اش، وارد گروه کیث می‌شود؛ گروهی که «جازِ ناب» نمی‌نوازد چون فکر می‌کند که «جازِ ناب» مالِ افراد مسن و در حال از بین رفتن است. بنابراین برای سرپا نگاه داشتن آن باید با سبک‌های روزپسند تلفیقش کرد. چون در واقع پای عشقی در میان نیست، اجبار سباستین برای ورود به این گروه نیز باد هواست. فیلمساز می‌خواهد مجبورمان کند که اجبار سباستین را بپذیریم.

گام نوزدهم (در پرانتز)

سباستین قطعه‌ی «شهر ستارگان» را در حضور میا افتتاح می‌کند. (جالب است که سازنده‌ی اصلی‌ این قطعه، جاستین هورویتز، در مصاحبه‌ای می‌گوید که این قطعه جاز نیست؛ فقط رگه‌هایی از جاز در آن دیده می‌شود چون سباستین آن را با پیانو می‌نوازد.) در این سکانس با یک "شیرین‌کاری" دیگرِ کارگردانی مواجه هستیم که همچون همیشه فاقد حس و معناست: در حالی که سباستین و میا در کنار یکدیگر، پشت پیانو نشسته و مشغول همخوانی هستند، فیلمساز یک نمای مدیومِ دونفره از آنها می‌گیرد. سپس پیش از آنکه بخش پایانی قطعه، خوانده شود، دیزالو می‌کند به امضای قراردادِ سباستین با کیث، آنگاه دیزالو به میا که از کارش در کافه استعفا می‌دهد؛ دیزالو به میا که در حال نوشتن است؛ دیزالو به سباستین در فروشگاه لباس؛ دیزالو به میا در حال انتخاب سالن تئاتر برای اجرایش و... چندین دیزالو دیگر به پیشرفت‌های میا و سباستین که در آخر نیز از ریتم می‌افتد و منطق موضوعی و ساختاری‌اش را از دست می‌دهد. آنگاه بار دیگر با دیزالو به نمای دونفره‌ی میا و سباستین، پشت پیانو باز می‌گردیم و به تماشای تمام شدن قطعه می‌نشینیم. قرار دادن تمام این نماهای کوتاه در پرانتزِ رونمایی از «شهر ستارگان» اگر قرار است نشانگر سوبژکتیو باشد که هم به لحاظ تکنیکی غلط است و هم به لحاظ فیلمنامه‌ای. اگر هم ابژکتیو باشد، به کل بی‌معناست. فیلمساز مشخصاً ادا و اطوار تکنیکی در می‌آورد و عدم توانایی خویش در روایت را پشت آن پنهان می‌کند.

گام بیستم (تله‌کلیپ)

میا برای نخستین مرتبه به کنسرت گروه کیث می‌رود. در این کنسرت اولین کسی که زیر نور متمرکز حاضر می‌شود، سباستین است. رکن اساسی این سکانس، میا است که به تماشای سباستین ایستاده. بنابراین، نخستین نما، سباستین را از POV میا نشان می‌دهد. اما همین یک نماست که به حس و منطق صحنه پایبند می‌ماند. از اینجا به بعد، فیلمساز به یک کارگردان تلویزیونی تبدیل می‌شود که گویی قرار است از این کنسرت، یک تله‌کلیپ بسازد. دوربین سینمایی اساساً کنار می‌رود و دکوپاژ طوری می‌نماید که گویی تمام نماها به وسیله‌ی دوربین‌های سالن ضبط شده است. اگرچه در این میان، چند تک‌نما هم از میا و سباستین می‌بینیم، اما این مجال را نمی‌یابیم که احساسات آنها را مشاهده کنیم.   

گام بیست و یکم (مشاجره‌ای شکل‌گرفته)

روند فیلم به «پاییز» رسیده است. میا، خسته از تمرین تئاتر به خانه می‌آید و با سورپرایز سباستین مواجه می‌شود: جشنی کوچک به مناسبت امضای قرارداد جدید. هر دو بر سر میز شام می‌نشینند و سباستین، سوزن گرام را بر روی صفحه می‌گذارد تا موسیقیِ بی‌کلام «شهر ستارگان» زینت‌بخش میز شام دونفره‌ی آنها باشد.

بر سر این میز قرار است مشاجره‌ای رخ دهد. پیش از نشستن، نماها همه دونفره (تو شات) و لانگ است. وقتی دو کاراکتر بر سر میز می‌نشینند و مشغول صحبت می‌شوند، قاب‌ها بسته‌تر می‌شوند تا ما بتوانیم دقت خویش را معطوف به گفتگوی آنها کنیم. نماها هنوز دونفره‌اند؛ یا توشات (two-shot) یا اُورشولدر (over-shoulder): آن دو هنوز در قابِ یکدیگر حضور دارند. گفتگوها رفته‌رفته ملتهب می‌شوند و رنگ مشاجره به خود می‌گیرند. ریتم صحبت‌ها گرچه تند می‌شوند، ولی ما هیچ‌یک از گفته‌های آنها را جا نمی‌اندازیم، زیرا با تندتر شدن ریتم و ملتهب شدن صحبت‌ها، دوربین نیز از کاراکترها نماهایی نزدیک‌تر می‌گیرد و صدای موسیقی نیز با اوج گرفتن مشاجره، تدریجاً محو می‌شود.

نماها دیگر دونفره نیستند. تقطیع پلان‌ها در تدوین، هم هماهنگی با ریتمِ افزایش‌یافته را حفظ می‌کند و هم نشان از جدایی حسی کاراکترها از یکدیگر دارد. مشاجره اوج می‌گیرد و آشکارا به نزاع کلامی تبدیل می‌شود تا زمانی که به ملتهب‌ترین نقطه‌ی خود می‌رسد و ناگهان به دلیل توهین سباستین به میا، به سکوت می‌انجامد. موسیقی نیز قطع شده و دیگر در صحنه حضور ندارد. دوربین، یک نمای نزدیک از دستگاه گرام می‌گیرد که صفحه‌اش به پایان رسیده- سکوت کرده- (و این، تنها اینسرت درستِ این فیلم است). به کلام بازیگران کاری ندارم، چون کلام وقتی اهمیّت دارد که با شخصیّت طرف باشیم، که در اینجا نیستیم. فقط به لحاظ بصری می‌توان گفت که شاهد مشاجره‌ای بوده‌ایم که در فرم، شکل گرفته است.

گام بیست و دوم (سردرگمی بینامدیومی)

رابطه‌ی میا و سباستین کدر می‌شود. بالاخره روز اجرای میا فرا می‌رسد، اما تعداد افرادی که به تماشای نمایش او می‌آیند انگشت‌شمارند. سباستین نیز مجبور می‌شود به منظور عکس‌برداری، در محل تمرین گروه موسیقی بماند و بنابراین او هم از رفتن به نمایش میا باز می‌ماند.

میا، سرخورده و ورشکسته، سباستین را ترک می‌کند و به شهر خود، نزد والدینش باز می‌گردد. جالب است که ما در طول این فیلم، تمام تست‌های میا را می‌بینیم، اما فیلمساز حتّی چند ثانیه از نمایش او را که اینقدر برای خودِ کاراکتر مهم بوده و این میزان از رابطه‌ی "عاشقانه"اش تأثیر می‎‌گیرد و بر آن تأثیر می‌گذارد، به ما نشان نمی‌دهد.

سباستین با دریافت تماسی از سوی سازندگان یک فیلم فرانسوی، متوجه می‌شود که آنها نمایش میا را دیده و می‌خواهند از او برای تست دادن دعوت کنند. سباستین به درب منزل میا می‌رود و او را متقاعد می‌کند که علی‌رغم بدبینی و ناامیدی‌اش در جلسه‌ی تست‌گیری حاضر شود.

فردای آن روز، میا به دفتر کارگردان می‌رود و از او می‌شنود که قرار است فیلمی در فرانسه ساخته شود که فیلمنامه ندارد و آنها از میا می‌خواهند که به عنوان تست، یک داستان برای آنها تعریف کند. میا شروع می‌کند به تعریف کردن.

روایت او رنگ آواز به خود می‌گیرد و با موسیقی همراه می‌شود. یک بار دیگر نور صحنه خاموش می‌شود. دوربین خوشبختانه لحظه به لحظه به میا نزدیک‌تر می‌شود و ما تا می‌آییم امیدوار شویم که دوربین در طول فیلم، به این شعور رسیده که باید در حضور کاراکتر اصلی، اساساً او را مشاهده کند و حواس مخاطب را از او پرت نکند، ناگهان ما را ناامید ساخته، شروع می‌کند به چرخیدن به گرد میا و سپس دوباره از او دور می‌شود!

اجرای میا ظاهراً مقبول افتاده و ما در سکانس‌های بعدی متوجه می‌شویم که او پذیرفته شده است. دفعات قبلی که تست می‌داد، می‌دیدیم که کم نمی‌گذارد و اجرای خوبی ارائه می‌دهد، اما هر بار مردود می‌شد. تنها این بار که رنگ سینما از بازی‌اش می‌پرد و اجرایی اُپرت‌گونه ارائه می‌دهد است که پذیرفته می‌شود. این، خلاصه‌ی دیدِ فیلمساز است. فیلمسازی که دیگر مدیومش را گم کرده و در حالی که اصالت را اساساً به موسیقی می‌دهد، به لحاظ نمایشی نیز بین تئاتر و اُپرت و سینما در نوسان و سردرگم است. در این میان البته کمترین سهم را سینما دارد.

فیلمساز «لالا لند» در این فیلم به کودکی می‌ماند که بدون رسیدن به بلوغ بصری و بدون داشتن شعور عینی، تنها مشغول بازی با تصاویر شده که اگر چنین نبود می‌فهمید که در سینما، «دیدن» است که اساس باور مخاطب را شکل می‌دهد. مخاطبِ سینما اساساً «بیننده» است و نه «شنونده». تصویر در سینما اصالت دارد، نه موسیقی. کلام و موسیقی و رنگ را می‌توان از سینما گرفت و سینما را هنوز سرپا دید، اما اگر تصویر را از سینما حذف کنیم، موجودیت این پدیده را حذف کرده‌ایم. پس اگر کلامی هست یا موسیقی و رنگی، همه هستند تا مؤیّد تصویر باشند و هیچ‌کدام، حتّی اگر بخواهند نیز، نمی‌توانند اصالت بیابند و این نه تحمیلِ منتقد یا هر کسِ دیگری، که برآمده از ذات پدیده است. تا سینما، سینماست نمی‌توان در ذاتیّات آن دست‌کاری کرد و مدّعی شد که قواعد بنیادین سینمای امروز با سینمای کلاسیک متفاوت است. هر تفاوتی هم باشد- که هست- در عرضیّات است، نه ذاتیّات. نمی‌توان چنین پنداشت که سینما از یک روز بخصوص به بعد می‌تواند اصالت را به چیزی غیر از تصویر بدهد. بنابراین حتّی اگر فیلمسازی اراده کند که اساسِ حسّ فیلمش از طریق موسیقی به مخاطب منتقل شود، این اراده باطل و رسیدن به آن محال خواهد بود. موسیقیِ در خدمت تصویر شاید به سینما تبدیل شود، اما تصویرِ در خدمت موسیقی مطمئناً سینما نخواهد بود.

از زمان تولّد سینما، اغلبِ مدیوم‌های هنری امکان ورود به این مدیوم را پیدا کرده‌اند و هم‌اینک می‌توان گفت که سینما جامع اکثر هنرهاست، اما هر هنری که به عرصه‌ی سینما پا می‌گذارد، به حکم عقل و منطق، این امکان را ندارد که از حدود این حوزه تخطی کند که اگر چنین باشد، دیگر سینمایی در کار نخواهد بود. بنابراین سینما نیز آن زمان که به هنر می‌رسد، «هنرِ سینما» نام خواهد گرفت و این یعنی امکان ندارد که اثری سینما باشد، امّا هنریّت آن وابسته به دیدن و عینیت نباشد. پس اگر در فیلمی چون «لالا لند»، علی‌رغم زیبایی دکوراتیو، لوازم سینما بودن غایب باشد- که هست- نمی‌توان پنداشت و انتظار داشت که موسیقی، به خودی خود، تأثیری هنری بر مخاطب بگذارد. هنر با فرم معنا می‌یابد و فرم با مدیوم. «لالا لند» اما مدیوم‌گم‌کرده است و سردرگمیِ بینامدیومی‌اش از اساسی‌ترین اشکالات آن به شمار می‌رود.

گام بیست و سوم (سردرگمی بینامدیومی)

بعد از یک سکانس که حکم وداع میا و سباستین با یکدیگر را دارد، وارد فصل پایانی فیلم می‌شویم: پنج سال بعد. میا بازیگر موفق و معروفی شده؛ ازوداج کرده و یک دختر کوچک دارد. از سباستین هم فقط این را می‌دانیم که موفق شده کلوب شخصی خودش را با نام “Seb’s” تأسیس کند؛ با همان لوگویی که روزی میا برایش طرّاحی کرده بود.

یک شب، میا و همسرش به طور کاملاً اتفاقی و بدون آنکه بدانند به کجا آمده‌اند، وارد کلوب سباستین می‌شوند. میا در بدو ورود، جا می‌خورد و به گوشه‌ای خیره می‌شود. دوربین برای نشان دادن حس لحظه‌ی میا، POV او را در نمایی بسته به نمایش می‌گذارد: لوگوی کلوب.

میا به همراه همسرش در میان تماشاگران می‌نشیند. سباستین بر روی صحنه حاضر می‌شود و نوازندگان را معرّفی می‌کند. سپس نگاهش به نگاه میا گره می‌خورد. فیلمساز لطف می‌کند و یک نمای بسته از سباستین می‌گیرد که در حال دیدن میا است. بعد هم نمایی نیمه‌بسته از میا نشان‌مان می‌دهد، که در کمال تعجب، POV سباستین نیست. نمای بعدی از سباستین نیز POV میا نیست. هر دو نما از دید خودِ فیلمساز هستند؛ خودمحوری او در سکانس مثلاً احساسی پایانی نیز دست از سر ما بر نمی‌دارد.

سباستین در پایان صحبت‌هایش جمله‌ای می‌گوید: «به Seb’s خوش‌ آمدید.» این جمله، گرچه خطاب به جمع بیان می‌شود، اما مخاطب اصلی‌اش میا است. آنگاه سباستین پشت پیانو می‌نشیند و همان موسیقی تماتیک معروف را می‌نوازد. تازه در این زمان، نمایی که از او می‌بینیم، POV میا می‌شود. در این نمای POV، نور صحنه خاموش می‌شود و از بالای صحنه نوری متمرکز بر سباستین می‌تابد. خاموش شدن نور در نمای POV به همراه روشن شدن یک سوژه‌ی خاص به معنای آن است که شخص ناظر هیچ چیز بجز سوژه را نمی‌بیند، اما این منطق با تمهیدِ نورِ از بالا خراب می‌شود، زیرا چنین نوری، انگار که پای شخص ثالثی را به پلان باز کرده و از شخصی بودن نما برای ناظر می‌کاهد. اتفاقی که انتظار داریم در این نما بیافتد، در نمای بعدی که تصویرگر میا است، رخ می‌دهد. نور صحنه کاهش می‌یابد و کالبد میا نورانی می‌شود. دوربین، نرم به سمت میا می‌رود تا آنکه به نمای کلوز او می‌رسد. سپس کات می‌شود به POV او: سباستین. اما این POV از آنجاکه سباستین را در رستوران اول فیلم نشان می‌دهد، سوبژکتیو است. از اینجا به بعد- به مدت هفت دقیقه- شاهد مرور سوبژکتیو میا از وقایعِ ابتدای فیلم تا زمان حال هستیم؛ مروری فانتزی‌ و کمیک که به دلیل سوبژکتیو بودن، غیر منطقی نمی‌نمایند. همه چیز در این مرور ذهنی شیرین است و تمام اتفاقات بر وفق مراد رقم می‌خورند، البته فقط برای میا. جالب است که میا در سوبژکتیو خود کاری به کار سباستین ندارد، زیرا در سیر اتفاقات، همه چیز را مهیّا شده می‌بیند بجز کلوب سباستین را. سوبژکتیو میا نبودِ عاشقانگی واقعی را تأیید می‌کند و این حقیقت را- احتمالاً ناخواسته- در واپسین دقایق فیلم برملا می‌سازد که میا، سباستین و علاقه‌اش را تنها برای پیشرفت خود و پر کردن خلأهای عاطفی‌اش می‌خواسته است، واگرنه شخص سباستین برای او اهمیّتی نداشته است. به هنگام مشاجره بر سر میز شام نیز سباستین همین موضوع را تلویحاً مطرح می‌کند و در مقابل، با ناراحتی شدید و اشک‌های میا مواجه می‌شود. اینک، با این مرور سوبژکتیو، دروغین بودن آن ناراحتی و اشک‌ها نیز لو می‌رود.

فیلمساز که از ابتدا با کاراکتر میا همراه نبود، در نمای پایانی نیز با سباستین می‌ماند؛ برای او دل می‌سوزاند (در دو نمای کلوزِ متوالی، چهره‌ی سربه‌زیر و مغموم او را با صورت شاداب و با صلابت میا مقایسه می‌کند)؛ او را مسأله‌حل‌کن می‌داند و با نمای نزدیک اوست که فیلم را می‌بندد.

داستان خدا با مورگان فریمن: برگزیده - مورگان فریمن - 2017

از ماست که بر ماست

یادداشتی بر اپیزودِ «برگزیده»

از سری مستندهای «داستان خدا با مورگان فریمن»

با دیدن چنین ویدیوهایی می‌شود سریع ذوق کرد و خوشحال شد که «آنان» نیز به بازشناسی و بازنمایی عاشورا و امام حسین^(ع) پرداخته‌اند. اما در عین حال، با خوب دیدن همین ویدیو به این نتیجه می‌رسیم که چقدر جای این بازنمایی از سوی خودِ «ما» خالی است.

در این ویدیو، آنچه به کلام آمده زیباست، اما تصویرْ حرف دیگری می‌زد. نور و رنگ خاکستری، موسیقیِ نیمه‌رعب‌آور، تصویر مخوفی که از کربلا نشان داده می‌شود، تأکیدهایی که بر خوردن و خندیدن کنار مسجد می‌شود، نماهای نزدیک از افرادی که به هنگام سخنرانی یا اخم کرده‌اند و یا حواس‌شان به جایی دیگر است، مکث چندباره‌ی دوربین بر روی شمشیرها و... همه‌ی اینها حس مغلوط و مخدوشی از عاشورا و عزاداری و امام حسین^(ع) در ناخودآگاه مخاطب می‌سازد؛ حسی که خیلی هم از تبلیغات سوء امروزی علیه شیعه و اسلام فاصله ندارد.

وقتی ما در نشر صحیح جهانی- و حتی بومی-‌ عقایدمان سستی می‌کنیم، آنان وحدت بین ادیان را با مقایسه‌های التقاطی میان نهضت اباعبدالله^{(روحی فداه)} و ماجرای مسیح^{(علی نبینا و علیه السلام)} ارائه می‌دهند و سینه‌زنی ما را، بر اساس توضیح ضعیف آن تاریخ‌شناس، «ریاضت» می‌نامند تا آن را همپای مازوخیسم "مذهبی" مسیحیان نشان دهند.

براستی تا زمانی که ما کلام صریح امام خود را مبنی بر اینکه هیچ روزی حتی شباهت به عاشورا هم ندارد، نادیده می‌گیریم و هر نزاع و مرگی را به عاشورا شبیه می‌کنیم، نمی‌توان به این مقایسه‌های غلط که از سوی دیگر ادیان و مذاهب، خرده گرفت.

جان گر به لب ما رسد از غیر ننالیم                      با کس نسگالیم

از خویش بنالیم که جان سخن اینجاست:              از ماست که بر ماست

راننده تاکسی - مارتین اسکورسیزی - 1976

اشاره: به درخواست یکی از دوستانم بر آن شدم تا فیلم "تحسین‌شده‌"‌ی «راننده تاکسی»  را بار دیگر ببینم و نظر امروزم را اعلام کنم. آنچه در زیر می‌خوانید، حاصل این بازبینی است که قطعاً، همچون همیشه، آن را فارق از تمام تحسین‌ها و تعریف‌ها و تمجیدها و ستاره‌ها نوشته‌ام. اینکه آیا تمام ستایش‌گران این فیلم- داخلی و خارجی- بیشتر می‌فهمند یا بنده را نمی‌دانم. آنچه می‌دانم این است که من تلاش می‌کنم که همواره با حس خودم حس کنم و با فکر خودم بیاندیشم. این بار نیز جدای از تمام نظرات بنده نیز نظر شخصی‌ام را بیان کرده‌ام؛ آن هم در قالبی که خیلی تحلیلی نیست و صرفاً یادداشتی است حاوی اعلام موضِع بنده در برابر فیلم.

---

سیاه‌مشق

اولین بار، حدود 15 سال پیش، که «راننده تاکسی» را دیدم، خیلی مورد پسندم نبود. یادم می‌آید با اینکه  جدّیت امروز را در شناخت سینما نداشتم و حسّم به مراتب از تربیت کمتری نسبت به امروز برخوردار بود، این فیلم برایم خسته کننده و بی‌سر و ته جلوه کرد.

این بار که اخیراً برای مرتبه‌ی دوم آن را دیدم حتماً به نظرم فیلم کم‌مایه و ناچیزی است.

«راننده تاکسی» ایده‌ای است خام و سردستی که هنوز حتّی تبدیل به موضوع نیز نشده است.

قصه‌‌ای که به معنای واقعی وجود ندارد. به اصطلاح ماجرایی هم که با آن مواجه هستیم- که به غایت نحیف و خام‌دستانه است- بسیار دیر راه می‌افتد و کند و نامفهوم پیش می‌رود. جدای از قصه، فیلم موفق نمی‌شود که اندک شخصیّت و یا حتّی تیپی از یک راننده تاکسی به ما بدهد. تکه‌های پازلی که درباره‌ی تراویس در اختیار ما قرار می‌دهد (جثّه‌ای نحیف، انزوایی اخته‌نما، رفتاری نیمه بی‌محابا، مشکل جنسی و کششی منفعل و بیمارگونه به سکس، موضع گرفتن در مقابل فاسقان، چهره و اعمالی مات‌زده و مَنگ، ناگهان طرح‌ریزی نقشه‌ی ترور و کار با انواع اسلحه و . . .) با بازی بد دنیرو که تهِ رفتار و کلامش تمسخری بی‌معنی نهفته است، پر است از تناقض و بنابراین هیچ کلّ معنادار و با منطقی را برای ما نمی‌سازد.

به لحاظ فیلمنامه‌ای، بسیاری از سکانس‌ها اضافی و بسیاری دیگر بیش از حد طولانی‌اند و اغلب نیز به نتیجه نمی‌رسند و ابتر می‌مانند.

همان‌طور که فیلمنامه بسیار ابتدایی و آماتوری است، کارگردانی نیز خام و تمرینی به نظر می‌رسد. دکوپاژها غالباً گیج‌اند. بدون دلیل از سوژه‌ای که تا لحظه‌ای پیش close بوده و اینک نیز تفاوتی در کلام و درام نکرده است، medium می‌گیرد و بلعکس. این گیجی در اندازه‌ی نما در قطع‌های مختلف نیز به کرّات مشاهده می‌شود. بلا تکلیفی مذکور، صد البتّه، در حرکات دوربین- و لنز- نیز موجود است. دوربینی که بدون هیچ منطقی ناگهان زوم می‌کند- که نه در سرعت، بلکه در دفعی بودن و بی‌منطق بودنش مرا به یاد زوم‌های مبتذل مرحوم قادری خودمان می‌اندازد، هرچند که زوم‌های ایرج قادری از منطق بیشتری برخوردار بودند- یا Ped up یا حرکات دیگر. فیلمساز اساساً در حال تمرین POV به نظر می‌رسد. POV های ثابت و متحرّک مکرّری می‌گیرد که اندک ارتباطی به "درام" کلّی، یا حتّی "حس" حاضر در سکانس، ندارند و ذرّه‌ای منطق و معنا در آنها موجود نیست و به همین جهت است که در سطح ابتذال باقی می‌مانند و حتّی به تکنیکی سطحی نیز نمی‌رسند. اسکورسیزی در این فیلم مشخّصاً و به شدّت تحت تأثیر هیچکاک- و «سرگیجه» و «جنون»- است و بدون آنکه، بر خلاف هیچکاک، فضایی ساخته باشد و شخصیت و داستانی، در پی آن است تا از وی تقلید کند. فیلتر تصویر، Trackها و  Truckها، حرکات چشم در نمای اینسرتِ تیتراژ آغازین، پرسه‌ زدن در شهر، و حرکت رو به عقب دوربین در فصل پایانی، همه و همه آشکارا تقلید از هیچکاک است. تقلیدی که فیلمساز نتوانسته است آن را از آن خویش کند.

خلاصه آنکه «راننده تاکسی» نه فیلمنامه‌ای محکم دارد، نه کارگردانی درستی و نه بازیگری خوبی. فیلمی است بی‌شخصیّت و بی‌قصه؛ تجربی و تمرینی که هنوز در مرحله‌ی ایده گیر کرده است و حتّی برای رسیدن به سطح تکنیکی ابتدایی نیز راه بسیاری در پیش دارد. بیش‌تر می‌توان آن را چرک‌نویسِ چرک و بدخطّ یک فیلمساز جوان و تازه‌کار دانست تا فیلمی جدّی از او.

جاودانگی - مهدی فرد قادری - 1394

هرزگی

آماده بودم که با یک ماهی و گربه دیگر مواجه شوم. البته پوستر فیلم حاکی از آن بود که احتمالاً فرد قادری همچنان از تناوباش ذوق‌زده است و گویی هنوز از آن تجربه‌ی خام و ابتدایی خلاص نشده است. به همین جهت انتظار داشتم که فضای جاودانگی بیش از ماهی و گربه به تناوب، فیلم کوتاهِ "تحسین" (!) شده‌ی فرد قادری، شبیه باشد. همین طور بود. در همان دقایق آغازین فیلم توانستم تجربه‌ی ملال‌آور ماهی و گربه را فراموش کنم و این کار برایم وقتی آسان‌تر ‌شد که به یاد آوردم که تناوب فرد قادری- با ایده‌ی پلان سکانسی آمیخته با “déjà vu”- پیش از ماهی و گربه‌ی مُکری ساخته شده است. لُب کلام آنکه جاودانگی از هر دو (ماهی و گربه و تناوب) بهتر بود. البته بهتر آن است بگویم که آن دو از جاودانگی بدتر بودند. ادا و اطوار جاودانگی از فیلم شهرام مکری کمتر بود و تکنیکش از تناوب جلوتر. به جز این دو نکته‌ی مثبت دیگر هیچ نقطه‌ی قابل دفاعی در فیلم وجود نداشت و اگر قصد نکرده بودم که درباره‌اش بنویسم بیش از بیست دقیقه- با اغماض- تحمّلش نمی‌کردم. خصوصاً اینکه دوربین روی دستش، با اینکه تلاش می‌کرد تکان‌هایش را به رخ نکشد، سر درد میگرن‌ام را تشدید کرده و حالت تهوع برایم ایجاد کرده بود. خلاصه اینکه کوهی کندم با دیدن این فیلم تا انتها.

***

جاودانگی یک فیلم بسیار بد است. فیلمنامه‌‌اش در واقع نه روایتی دارد و قصه‌ای، نه شخصیت‌پردازی و فضاسازی. و این، پیش از آنکه گناه فیلمنامه‌نویس باشد- که هست- تقصیر ایده‌ی "جذّابِ" پلان سکانس گرفتن از سوی فیلمساز است که همچون غل و زنجیر او را تسخیر کرده‌ و ظاهراً رهایش نمی‌کند.

پلان سکانس منطق می‌خواهد و منطقش از وهمیّات و هذیانات ذهن فیلمساز یا هوس‌ها و دل‌خواسته‌های او نیست که نشأت می‌گیرد. سینما یک مدیوم تصنع ساز است و سازنده‌ای که در این عرصه حاضر می‌شود، جز انسان کسی نیست و انسان از آنجاکه ذاتاً موجودی مُبدِع و نوآور (به معنای مطلق کلمه) نیست، ناچار است که برای خلق این تصنع از خلقتی پیشین الگوبرداری کند. هیچ خلقتی نیز برای الگوگیری وجود ندارد مگر همین عالم واقعی و زندگی واقعی آدم‌هایش. پس منطق هر چیزی در سینما منطقاً و به ناچار باید برگرفته از زندگی باشد و بس. (تخیّل نیز بعد از این مرحله است که رخ می‌نماید.) پس منطق پلان سکانس، به عنوان یک جزء سینمایی، نیز باید برخاسته از زندگی باشد.

حال این سؤال مطرح است که ما چه وقت در زندگی وقایع را به صورت پلان سکانس تجربه می‌کنیم؟ پاسخ ساده است: هیچ وقت. همان‌طور که مثلاً هیچ ‌وقت سوژه‌هایمان را به صورت کلوزآپ نمی‌بینیم یا هرگز تجربه‌ای از اسلوموشن در زندگی نداریم. اما کلوزآپ و اسلوموشن، هر دو، بازسازی شده‌ی تجربیات زیستی ما به زبان تصویر هستند به گونه‌ای که مثلاً کلوزآپ بازسازی کننده‌ی توجه دقیق به یک سوژه و اسلوموشن تداعی‌کننده‌ی اتفاقی است که گویی به کندی رخ می‌دهد. پلان سکانس نیز چنین کارکردی دارد و به واقع در مقابل تدوین می‌ایستد. تدوین این اجازه را به ما می‌دهد که در زمان پرش کنیم و مثلاً جریاناتی چندروزه یا چندین ماهه یا چندین و چند ساله را تنها در یکی دو ساعت مشاهده کرده، از نظر بگذرانیم. پلان سکانس اما بر زمان واقعی تأکید می‌کند و بدین ترتیب، ناخودآگاه، مسأله‌ی زمان را در خلالِ جریاناتِ روی پرده، به شکلی غیر مستقیم، برای تماشاگر مهم می‌سازد.

فیلم طناب هیچکاک- که به عقیده‌ی من تنها تجربه‌ی موفق در اجرای یک فیلم کامل به صورت پلان سکانس در تاریخ سینماست- را به یاد بیاورید. در آنجا دوربین هیچکاک در ابتدای فیلم بیرون یک خانه- ظاهراً بر روی ایوان- ایستاده است و خیابان آرامِ محلّه را نظاره می‌کند، اما رفته رفته سرش را به سمت پنجره‌ی خانه که بسته است و پرده‌هایش کشیده شده (به کسی اجازه‌ی ورود یا سرک کشیدن نمی‌دهد)، می‌چرخاند؛ صدای فریادی را می‌شنود و بلافاصله به شکلی مداخله‌جویانه و فضول، با یک کات، به درون خانه می‌رود. این فضولی با شنیدن آن فریاد در ما نیز ایجاد می‌شود و هیچکاک ما را وادار می‌کند که به تاوان این فضولی و به زور وارد خانه شدن، در همانجا بمانیم تا به سرانجام رسیدن قصه‌‌ و ماجراهای تلخِ درون خانه را شاهد باشیم. هیچکاک ما را به مدت حدوداً یک ساعت و نیم در یک مکان کوچک محبوس می‌کند و هرچه به سمت آخر فیلم پیش می‌رویم حرکات دوربینش کمتر شده، تنها به یک بخش از خانه منحصر می‌شوند و با این تمهید، بر حس حبس شدگی و خفقان ما دامن می‌زند. ترجمه‌ی تمام این موارد به زبان تصویر می‌شود پلان سکانس. (البته یادمان باشد که هیچکاک به خودش هم رحم نمی‌کند و از خود و تکنیکش به نفع مخاطب کوتاه می‌آید تا به فرم برسد و حس بسازد. بدین ترتیب، گرچه اوست که برای نخستین بار تکنیک پلان سکانس را به جهان معرفی می‌کند اما در جایی که منطق داستانش حکم می‌کند- دو سه جا- کات می‌دهد و این جز چند جایی است که برای تعویض حلقه‌ی فیلم مجبور به قطعی ناپیدا می‌شود)

پلان سکانس جاودانگی اما به کلّی فاقد منطقی است که از آن صحبت شد. در این پلان سکانس نه با زمان واقعی طرف هستیم و نه اصلاً زمان اهمیتی دراماتیک- یا حتی غیر دراماتیک- پیدا می‌کند. در دقیقه‌ی 135 فیلم، فیلمساز یکی از مهره‌های فیلمش را وا می‎دارد تا به گذشت 135 دقیقه از ابتدای فیلم اشاره کند و با این کار می‌خواهد به ما القا کند که زمانِ واقعی (Real Time) واقعاً در این فیلم واقعی است. اما ما یادمان نرفته است که فیلمساز از دقیقه‌ی 60 به بعد، به سبک تناوب و ماهی و گربه، در زمان، دور ایجاد می‌کند و نیز زمان را دور می‌زند- که ناموفق هم هست-. نمی‌شود هم خر را خواست و هم خرما را. نمی‌توان از قِبل زمانِ دوری ساختن نان خورد و در عین حال ادعا کرد که زمانِ واقعی بر فیلم حاکم است.

همین‌جا خوب است اشاره کنم که زمان در این فیلم آن‌قدر بی اهمیت است و آن‌قدر خود فیلمساز را گیج می‌کند که اولاً بازی با زمانِ دوری در فیلم پی گرفته نمی‌شود و تنها به عنوان عملی ویترینی و دکوراتیو باقی می‌ماند و ثانیاً معلوم نیست که چرا زمان فیلم این‌قدر طولانی است. احتمالاً تنها برای رکورد زدن است و بس زیرا باعث به سرانجام رسیدن وقایع نمی‌شود و اگر فیلم یک ساعت و نیم زودتر تمام می‌شد یا سه ساعت دیگر هم طول می‌کشید، تفاوتی در فیلم ایجاد نمی‌شد. همچنان فیلمساز می‌توانست حرکت آرام بازیگرانش را در امتداد قطار، بدون هیچ هدف و منطقی پی بگیرد و مدام یک موقعیت را از مهره‌های داستان نداشته‌اش به تصویر بکشد.

علاوه بر مسأله‌ی زمان، پلان سکانس برای این فیلم مصائب دیگری نیز به همراه داشته است. نخست آنکه اجازه نمی‌دهد که ما به شخصیت‌ها نزدیک- یا حتی از بعضی‌هاشان دور- شویم؛ با برخی همذات‌پنداری کنیم و با بعضی فاصله بگیریم. پلان سکانس، بی رحمانه این فرصت را از ما سلب می‌کند که لحظات تشنج، آرامش، عشق، محبت، دعوا و . . . را متفاوت از یکدیگر ببینیم. تمام دیالوگ‌ها، فارق از افراد گفتگو کننده و موضوع و حس و حال گفتگو، در یک تو شاتِ نشسته (Two Shot) از کنار یا یک نمای دونفره در حال قدم‌زدن در راهروی قطار گرفته می‌شوند و ما حتی قادر نیستیم که کنش و واکنش‌های شخصیت‌ها را نیز مشاهده کنیم. البته شخصیت که چه عرض کنم. وقتی دوربین فیلمساز تمام آدم‌ها را با یک نوع قاب واحد به تصویر می‌کشد و کلام تمام آنها را شبیه به یکدیگر می‌سازد، چه چیزی می‌تواند ساخته شود به جز تیپ؟ با تیپ هم که نمی‌شود 145 دقیقه تماشاچی را سرکار گذاشت و انتظار تحسین و تشویق و جایزه داشت! البته خیال فیلمساز راحت باشد- که هست- چون آنهایی که باید همچون همیشه فریب ظاهرِ باسمه‌ایِ تکنیکال فیلم را بخورند و جایزه بدهند، این کار را به نحو احسن (!) انجام خواهند داد و مخاطبین "خاصی"- که تنها علت خاص بودن‌شان انفکاک از مخاطب عام و انزوا گزیدن از متن مردم عامه است- که باید برای تکنیک "سخت" فیلم غش و ضعف کنند در همه‌جای دنیا وجود دارند. بگذریم.

درباره‌ی شخصیت‌هایی سخن می‌گفتیم که حتی مثلاً نوع عصبانی شدن‌شان نیز فرقی با یکدیگر ندارد و بنابراین در حقیقت اصلاً شخصیت‌هایی متمایز و خاص نیستند. وقتی شخصیتی در کار نباشد، طبیعی است که قصه‌ و روایتی نداشته باشیم و فضایی، زیرا محور قصه، شخصیت- یا ماجراهای پیرامون شخصیت- است و وقتی قصه‌ای نداریم، در واقع چیزی برای روایت کردن نداریم و در این وضعیت دیگر بحث چگونه روایت کردن اصلاً مطرح نیست. بنابراین نه فرمی در کار است و نه هنری. فضا نیز بدون ارتباط یافتن با شخصیت در حد یک محیط، مکان و لوکیشن عام باقی می‌ماند.

پس تمهید پلان سکانس گرچه این فایده را برای فیلمساز داشته که او را از کارگردانی کردن، میزانسن دادن، دکوپاژ کردن و . . . در واقع فیلم ساختن خلاص کرده است، اما حقیقتاً جز حجابی تکنیکال چیزی نیست.

ما در این فیلم نمی‌دانیم باید چه چیزی را دنبال کنیم و آن چیزی را هم که فکر می‌کنیم در حال دنبال کردنش هستیم، در پایان به سرانجام نمی‌رسد. اصلاً ارتباط این به اصطلاح داستانها با یکدیگر چیست؟ همه‌شان "مرا ببوس" می‌خوانند؟! باز هم بگذریم.

در این وضعیت اسفناک تنها می‌توان اندکی به بازیگران دل خوش کرد که متأسفانه آنان نیز با بازی‌هایی تئاتری، مصنوعی، و بدون راکورد، دلخوشی‌مان را به دلزدگی بدل می‌کنند. بماند که اساساً کستینگ و انتخاب بازیگر در خیلی از موارد غلط بوده است.

خلاصه آنکه جاودانگی، این نخستین اثر سینماییِ بلند- که چه عرض کنم؛ سوپر بلندِ- مهدی فرد قادری، فیلمی است بی شخصیت اما پر از آدمهایی که مدام در قطار وِل می‌گردند و چیزهایی می‌گویند که حتّی به تیپ‌شان- شخصیت که پیشکش- هم نمی‌خورد و فیلمساز به زور این سخنان را در دهانشان گذاشته است. این چنین است که رفت و آمد مدام و بی وقفه‌ی این آدم‌ها در قطارِ مثلاً بی‌پایان فیلم، سردرگمی است و هرزه‌گردی و آنچه بر زبان می‌آورند نیز چیزی جز یاوه‌سرایی و هرزه‌گویی نیست. بنابراین، جاودانگی نه یک حرکت جاودانه و بی‌نهایت- آن‌چنان که پوسترش ادعا می‌کند-، بلکه یک سکونِ وقت‌گیر و ملال آور است. جاودانگی یک هرزگی تمام عیار است.

حق داشتن؛ سود جستن؛ اندازه نگه داشتن

نقدی بر نقد اخیر سید جواد یوسف‌بیک

به قلم سید جواد یوسف‌بیک

لطفاً پیش از مطالعه‌ی این مطلب، نقد بنده بر فیلم "فروشنده" را مطالعه بفرمایید و سپس به "ادامه مطلب" مراجعه نمایید.