نویسنده «بودن» یا «شدن»؛ مسأله این است

اشاره: این مطلب برای شماره 1 مجله «فرم و نقد»، به‌عنوان مقدمه‌ای بر مقالات سریالی «از بودن و نوشتن» نوشته شده است.

---

نویسنده «بودن» یا نویسنده «شدن»؛ مسأله این است!

استیون کینگ، نویسنده‌ی معاصر آمریکایی، که شاید خیلی‌ها به اشتباه او را خالق آثار عامّه‌پسند و کم‌ارزشِ ژانر وحشت بدانند، از نظر من یکی از معدود نویسنده‌های معاصری است که سرش به تنش می‌ارزد؛ نوینسده‌ی پرکاری که علی‌رغم نوشتن تعدادی کتاب‌ ضعیف، می‌توان آثاری خوب و قابل توجّه نیز در میان کارهای پرتعداش پیدا کرد و این، به باور من، او را حتماً از خِیل هم‌قطارانش- افرادی چون آلیس مونروِ نوبِلی که توانایی پرورش یک خط داستان را هم ندارد- یک سر و گردن بالاتر قرار می‌دهد.

کینگ مدّت‌ها مدرّس زبان انگلیسی بوده و از سال 1974 (27 سالگی) که نخستین رمانِ منتشر شده‌اش، «کَری»، به فروشی فوق‌العاده رسید تا به امروز به عنوان یک نویسنده‌ی حرفه‌ای و تمام‌وقت مشغول به کار بوده است. او که از نوجوانی قلمِ داستان‌نویسی را به دست گرفته، هم‌اینک نیز در سنّ 70 سالگی با لذّت و قدرتِ تمامْ مشغول نوشتن- و البتّه خواندن- است و از این راهْ گذرانِ زندگی و ارتزاق می‌کند. همسر او، تابیتا کینگ، نیز رمان‌نویسی کمتر شناخته شده است و این زوجْ سه فرزند دارند که دو تای آنها، خصوصاً پسرش بزرگ‌شان، جو هیل کینگ، نیز امروز به عنوان داستان‌نویس شناخته می‌شوند.

این توضیحاتْ مبیّن آن است که زندگی و زیست استیون کینگ با نویسنگی و ادبیات همواره عجین بوده و این‌گونه است که «نوشتن» به مسأله و درگیری شخصی کینگ و یک سوژه‌ی اساسی در زندگی او تبدیل شده است. همین امر موجب می‌شود که گهگاه؛ مثلاً در سخنرانی‌ها یا مقدّمات و توضیحات کتاب‌هایش، با سخنانی از او مواجه شویم که صرفاً درباره‌ی امر «نوشتن» و خصوصاً داستان‌نویسی هستند. او می‌گوید که جامعه‌ی ادبیاتی امروزْ نویسندگانی چون او را جدّی نگرفته، آثارشان را نازل و نخواندنی به شمار می‌آورند و هیچ‌گاه در مصاحبه‌ها و نشست‌ها از او و امثال او درباره‌ی مسائلی بنیادین چون «زبان» و «نوشتن» سؤال نمی‌کنند. با این حال، کنیگ معتقد است که حرف‌هایی جدّی در این زمینه دارد و گرچه جوّ غالب ممکن است سخنان او را جدّی نگیرند، او خود و نظریّاتش را به این جوّ غالب تحمیل خواهد کرد.

حاصل این دغدغه، درگیری و تلاشْ نگارش و انتشار کتابی غیر داستانی درباره‌ی «نوشتن» شد که پس از سه سال کار و جرح و تعدیل در سال 2000 به بازار آمد. این کتاب از جهات گوناگونی قابل توجّه و ارزشمند به شمار می‌رود. اوّل آنکه در عین پربار بودن، از اجمال قابل تحسینی برخوردار است. دوّم آنکه نه تنها رویکرد کتاب به هیچ وجه آکادمیک و آموزشیِ صرف نیست، بلکه لحن صمیمی و گفتگو گونه‌ی نویسنده، کتاب را خصوصاً برای مخاطب عام خواندنی کرده است. نکته‌ی سوم که از همه مهم‌تر است، آنکه این کتاب توسّط کسی نوشته شده که شخصاً از «نوشتن» لذّت می‌برد و این لذّت را با فرمی صحیح به مخاطب منتقل می‌کند چنانچه کسی هم که علاقه‌ی چندانی به نوشتن ندارد، بیش و کم تحت تأثیر شور و شوقی که کینگ در این کتاب نسبت به «نوشتن» دارد، قرار می‌گیرد و اگر وسوسه نشود که او هم قلمِ داستان‌نویسی به دست بگیرد، لااقل «نوشتن» به عنوان کاری لذّت‌بخش و محترم در ناخودآگاه و خودآگاه او ثبت خواهد شد.

کینگ بارها بیان کرده است که به باور او، نویسندگی امری «بودنی» است؛ نه «شدنی». یعنی افرادْ یا نویسنده هستند یا نیستند و کسی که نویسنده نیست، نویسنده «شدن» برای او معنا ندارد. اما چگونه می‌توانیم پی ببریم که آیا نویسنده هستیم یا نه. این سؤالی است که کینگ در طول این کتاب تلویحاً و تدریجاً به آن پاسخ می‌گوید. او معتقد است که این شرایط زیستی افراد، از کودکی تا بزرگسالی است که از وجود آنها نویسنده می‌سازد، نه اراده و خواست آنها. بنابراین، علاوه بر فراگیری نکات تکنیکال، توصیه‌های نگارشی-ویرایشی و پیش گرفتن روش‌های کاری و تمرینی مناسب، باید به این اصل توجّه داشت که تمام این موارد تنها زمانی مؤثر خواهند بود که زیستِ فرد، «زیستِ نویسندگی» بوده باشد. کینگ در بخش نخست این کتاب، زندگی و زیست خود از دوران کودکی را، به عنوان یک "نمونه‌ی مطالعاتی"، واکاوی کرده، تلاش می‌کند تا آنچه در زندگی او، «استیون کینگِ داستان‌نویس» را شکل داده است، به یاد آورد و آن را به گونه‌ای روایی با مخاطب خویش در میان بگذارد. پس از این یادآوریِ سیستماتیک، وارد بخش دوم کتاب می‌شویم. بخشی که پر است از توصیه‌ها و آموزه‌های استیون کینگ، نویسنده‌ای عامّه‌پسند و ثروتمند که در طول حدود نیم قرن، بیش از 50 عنوان کتابِ پرفروش منتشر کرده است و هنوز هم زنده بودن خود را وابسته به خواندن و نوشتن می‌داند. (او می‌گوید: «ممکن است بتوانی اسلحه‌ام را بگیری، اما کتابم را تنها آن زمان به‌دست خواهی آورد که انگشتان مُرده‌ و خشک‌شده‌ام را به زحمت از جلد کتاب جدا کنی.»)

این کتاب که انصافاً حاوی مطالب و نکات راه‌گشا، دقیق، درست و نادری است که از هوش و شعورِ نظری نویسنده‌اش خبر می‌دهد، از زمان نخستین انتشارش تا کنون چند بار توسط کینگ ویرایش و هر بار نکات ظریف جدیدی بر اساس بازخورد مخاطبان به آن افزوده شده است.

بعد از تلاشی که برای تهیه‌ی به‌روزترین نسخه از این کتاب انجام دادم، بر آن شدم تا با توجه به توضیحات یاد شده درباره‌ی کتاب، آن را تحت عنوان «از بودن و نوشتن» به طور کامل ترجمه کنم (هم‌اکنون یک ترجمه‌ی نه‌چندان بد اما اندکی ناقص از این کتاب در بازار وجود دارد که متأسفانه فاقد لحن شخصی استیون کینگ و نیز عاری از نکات ظریف مربوط به نوع خاص نگارش اوست). در این مسیر، با پیشنهاد دبیر محترم بخش ادبیاتِ «فرم و نقد» تصمیم بر آن شد که تا آماده‌سازی کلیّت کتاب، ترجمه‌ی بخش دوّم آن را با عنوان «کارگاهِ نویسندگیِ استیون کینگ» به صورت سریالی در اختیار علاقه‌مندان قرار دهیم.

      به امید آنکه مفید و مؤثر واقع شود،

    سیّد جواد یوسف‌بیک

راز پیرزن - حسین میرزایی

اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.

---

در راه مانده

«راز پیرزن» عنوان خوبی است و از همان ابتدا در ناخودآگاه ما چیزی (حسی) را می‌کارد. جمله‌ی نخست هم خوب است زیرا همان حس را ادامه می‌دهد. «گوشه‌ی فرش را کنار زدن» و «چیزی زیر آن گذاشتن» همچنان ادامه‌ی رازگونگی است. مخاطب ایرانی اثر می‌داند که اگر چیزی زیر فرش می‌رود، برای پنهان شدن می‌رود. این استفاده از یک عنصر بومی خوب است؛ عنصری که از ناخودآگاه نویسنده می‌آید و تحمیل او نیست، چراکه با شخصیت (زنی سالخورده) و فضا هماهنگی دارد. گنجه، کلید لای روسری، فرش، عکس سیاه و سفید و عناصری از این دست، همه متعلق به محیط داستان هستند، اما از آنجاکه با شخصیت داستان بستگی و هماهنگی دارند، موفق می‌شوند که محیط را به فضا ارتقاء دهند. محیط رویه‌ی عام مکان است و فضا لایه‌ی خاص و تشخص یافته‌ی آن. محیط، تنها آن زمان که با شخصیت عجین شود می‌تواند تعین یابد، به فضا تبدیل شود و حس ایجاد کند. نویسنده‌ی «راز پیرزن» بدون آنکه آگاهانه در پی فضاسازی بوده باشد، از آنجاکه محیط و شخصیتش را می‌شناسد و صادقانه آنها را بیان کرده است، توانسته اندکی به فضاسازی نزدیک شود.
چیزی که در ابتدای داستان زیر فرش گذاشته می‌شود، «پول» است. پنهان کردن پول، به خودی خود، حس راز و معما را در ناخودآگاه ما پی می‌گیرد. به علاوه، نویسنده «پول» را به صورت معرفه بکار برده، نه نکره؛ نگفته است که پیرزن «پولی» را زیر فرش گذاشت. بیان معرفه‌ی «پول» این سؤال را در حس ما ایجاد می‌کند که «کدام پول؟» و این سؤال- که در صورت وجود "ی" نکره اصلاً ایجاد نمی‌شد- حس راز را تقویت می‌کند.
این، از جمله‌ی اول که سرپا است و از همان ابتدا مخاطب را درگیر می‌سازد. بعد از عبور از جمله‌ی نخست، اما، دو مشکل پدیدار می‌شود. نخست آنکه این جمله‌ی خوب و عناصر ذکر شده‌ی درون آن، هیچ کارکردی در ادامه‌ی داستان ندارند. ما در طول داستان نه به فرش باز می‌گردیم، نه به پول. هم رازآلودی فرش هدر می‌شود، هم معمای پول. نه علّت معرفه بودن پول مشخص می‌شود، نه سؤالی که برایمان ایجاد شده بود پاسخ می‌یابد. مشکل بعدی مربوط به نثر است. جمله‌ی اول، با فعل «گذاشت» که ماضی ساده است تمام می‌شود، اما افعال جمله‌ی بعدی، «پنهان می‌کرد» و «گره می‌زد»، ماضی استمراری هستند. دو جمله که جلوتر می‌رویم با فعل «گرفته بود» مواجه می‌شویم که ماضی بعید است. این تشتت زمانی در نثر منجر به سردرگمی ذهن و حس مخاطب می‌شود. این دو اشکال موجب می‌شود که جمله‌ی خوب آغازین، ابتر بماند، چنانکه مستقلاً خوب است، اما گویی مالِ این داستان نیست.
به عبارت دیگر، جمله‌ی نخست از هر نظر خوب و قابل تحسین است. هم نثر درستی دارد، هم تولید حس می‌کند، هم فضا می‌سازد و هم بدون اینکه خودآگاهی نویسنده مزاحم او شود، نوشته شده است. این ویژگی آخری؛ یعنی جوشش نوشته از ساحت ناخودآگاهی، کلید موفقیت و ریشه‌ی دیگر ویژگی‌های برشمرده شده است. پس از عبور از جمله‌ی آغازین، اما، هرچه پیش‌تر می‌رویم، به نظر می‌رسد که از میزان ناخودآگاهی کاسته شده و بر خودآگاهی افزوده می‌شود و این اتفاق هرچه بیشتر رخ می‌دهد، ضعف داستان نیز بیشتر می‌شود تا جایی که به زعم من، داستان از نیمه به بعد بکلی از دست می‌رود.
تا پنج پاراگراف اول، حتی با وجود تمام مشکلات نثری- هم به لحاظ دستوری و هم در استفاده‌ی صحیح از علائم نگارشی- می‌توان پذیرفت و احساس کرد که این خودِ داستان است که دارد خود را روایت می‌کند و نویسنده تنها نقش میانجیِ میان داستان و مخاطب را ایفا می‌کند. تا بند پنجم، این داستان است که دارد بر حس نویسنده واقع می‌شود و بر ذهنش جاری. اما از بند ششم، این نویسنده است که سکّان روایت را به دست می‌گیرد. از اینجاست که همه چیز بهم می‌ریزد و حس مخاطب و درگیری او بکلی از بین می‌رود. در اینجا نیز، به نظرم دو اشکال اساسی وجود دارد.
اول، ریتم داستان است که به طور ناگهانی افزایش می‌یابد و هرچه به آخر نزدیک می‌شویم نیز تندتر می‌شود. ریتم این داستان، ذاتاً تند نیست. چرا؟ چون اولاً کل داستان دارد در فاصله‌ی چند دقیقه روایت می‌شود. دقت کنید! این اتفاقات نیستند که در حین این چند دقیقه رخ می‌دهند، بلکه روایت است که در طول این دقایق انجام می‌گیرد. یعنی انگار نویسنده به زمان، دستور «ایست» داده و این چند دقیقه آنقدر کش آمده‌اند که نویسنده فرصت کرده، تمام وقایعِ گذشته را برای ما روایت کند. این کش‌آمدنِ درست و خوب، همسو با ریتمی کند است. ثانیاً شخصیت این داستان یک پیرزن است و سکونِ رفتاری یک پیرزن بیشتر با ریتمی کند هماهنگی دارد. ثالثاً در پایان داستان قرار است با یک تصمیم‌گیری مهم و "سرنوشت‌ساز" مواجه باشیم. تصمیمی که تنها آن زمان حسش ساخته می‌شود و در باور مخاطب شکل می‌گیرد که نویسنده ما را با کنکاش درونی شخصیت برای رسیدن به آن تصمیم همراه کرده باشد. واکاوی این کنکاش نیازمند دقت و آرامش است که هر دوی آنها با ریتم تند تقابل دارند. رابعاً سخن گفتن از راز و معما، با دو رویکرد می‌تواند اتفاق بیافتد. یکجا ممکن است تمرکز نویسنده بر جستجوگری برای حل کردن معما و فاش ساختن راز باشد، که در اینجا، شخص جستجوگر، محور داستان قرار می‌گیرد، اما در جایی دیگر هدف نویسنده تبیین خودِ راز است و در اینجاست که شخص صاحب راز را محور داستان قرار می‌دهد. حالت نخست متناسب با ریتمی تند است، اما حالت دوم، با ریتمی کند بهتر شکل می‌گیرد. پس تغییر ناگهانی ریتم در داستان «راز پیرزن» نخستین اشکال اساسی است که از نیمه‌ به بعد آن را بی‌اثر می‌سازد.
اشکال دوم، آشفتگی در منطق داستان است. نویسنده از جایی به بعد، متناقض حرف می‌زند و ذهن و حس مخاطب را گیج و سردرگم می‌کند. یکجا می‌گوید مردم برای درد دل کردن نزد پیرزن می‌آیند، جایی دیگر می‌گوید برای فراموش کردن اتفاقات به او مراجعه می‌کنند. یک بار می‌گوید هر مراجعه‌کننده‌ای خودش شیئی به او می‌دهد، اما باری دیگر می‌گوید که آن عکس جا گذاشته شده است. اول چنین عنوان می‌کند که صاحب عکس، همین امروز صبح در خانه‌ی پیرزن بوده، اما در آخر می‌گوید که سالهاست که هیچ کس به خانه‌ی او نیامده است. و این جمله‌ی آخر تمام منطق و حس داستان را به باد می‌دهد. نتیجه آنکه مخاطب هرچه پیش‌تر می‌رود، بیشتر سردرگم می‌شود.
یک نکته‌ی پایانی:
ماجرای بریدگی کنار عکس، اساس داستان و کشمکش آن است. این نکته‌ی اساسی متأسفانه در «راز پیرزن» تا نزدیکِ اواخر داستان مطرح نمی‌شود. به عبارت دیگر، داستان تازه زمانی آغاز می‌شود که در حال تمام شدن است. اگر نویسنده زودتر از اینها (اولین جایی که می‌توانست) از بریدگی کنار عکس سخن می‌گفت، تعلیق را برای مخاطب ایجاد می‌کرد و در این صورت، خواننده به داخل داستان کشیده شده، لحظه به لحظه درگیر آن می‌شد. باید دانست که تعلیق با آگاهیِ مخاطب است که شکل می‌گیرد. ندانستنِ مخاطب منجر به شوکی لحظه‌ای می‌شود که تنها برای یک مرتبه کارکرد دارد، اما مطلع بودن مخاطب، دلهره می‌آفریند و درگیری خواننده را از یک لحظه به کل داستان تسرّی می‌دهد.
مجموعاً باید گفت که «راز پیرزن» خوب آغاز می‌شود و تا نیمه نیز، هرچند با افت و خیز، موفق می‌شود مخاطب را به لحاظ حسی همراه نگاه دارد. اما در اواسط راه می‌ماند و نتیجتاً تنها می‌تواند یک نمیه‌داستان خوب به مخاطب ارائه کند.
مشخص است که نویسنده‌ی این داستان، شمّ داستانگویی خوبی دارد. به دنبال حرف‌های بزرگ و تکنیک‌بازی هم نیست. به طور ناخودآگاه متمایل است که داستان‌های درونی و آشنای خویش را بیان کند. تمام اینها ویژگی‌های بسیار مثبت و امتیازات برجسته‌ی او نسبت به خیلی‌های دیگر؛ از جمله بسیاری از نویسندگان حرفه‌ای، است که موجب می‌شود بتوانیم به آینده‌ی داستان‌نویسی او امیدوار باشیم. «راز پیرزن»، با تمام اشکالاتش، نقطه‌ی آغاز خوبی برای نویسنده‌اش به شمار می‌رود. نوشتنِ زیاد، خواندنِ زیادتر و اهتمام بیشتر به فراگیری دستور زبان و قواعد نگارشی (نثر) حتماً این آغاز را به انجام خوبی خواهد رساند.

یأس بزرگ یک ذهن کوچک - عرفان بهارلو

اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.

---

مسأله‌ی مدیوم

عرفان جان، خیلی درباره‌ی متن نوشته‌ات صحبتی ندارم. بیشتر مایلم نکته‌ای را خدمتت گوشزد کنم که مربوط به قبل از این نوشته است و آن بحثی است درباره‌ی «مدیوم». بدین منظور، مجبورم کمی از فضای نقد فاصله بگیرم، اما فکر می‌کنم اشکالی ندارد چون بحث مدیوم، خصوصاً درباره‌ی نوشته‌ی تو، بسیار ضروری و راهگشاست. شاید آنچه می‌گویم نیز اساساً حرف جدیدی نباشد، اما یادآوری‌اش برای گپ و گفتی درباره‌ی نوشته‌ات خالی از لطف نیست.
ببین رفیق، ذهن ما، بالفطره، قابلیت- و بلکه نیاز به- انجام دو فرایند اساسی را دارد که عبارتند از «تفکر» و «تخیل». هر دوی این فرایندها در فردیت یک شخص شکل می‌گیرند؛ در ذهن و درون او. اما از آنجاکه انسان موجودی اجتماعی است، نیاز دارد تا درونیات خود را به دیگران نیز منتقل کند. این انتقال با «بیان» به فعل می‌رسد. اما به دلیل آنکه سیر شکل‌گیری فرایندهای ذهنی-درونی ماهیتاً با یکدیگر تفاوت دارند، بیان آنها نیز نمی‌تواند شبیه هم باشد. اینجاست که چهارچوب‌های مختلفی برای بیان فرایندهای گوناگون ذهنی-درونی ایجاد می‌شوند؛ چهارچوب‌هایی که ما آنها را «مدیوم» می‌خوانیم.
حالا دوباره برگردیم به سراغ آن دو فرایند اساسی؛ یعنی «تفکر» و «تخیل» و ببینیم که چه تفاوت‌هایی در آنها وجود دارد تا دریابیم که مدیوم بیان آنها باید چه فرق‌هایی با هم داشته باشند.
ما تمام پدیده‌های اطراف خود را از طریق حواس پنجگانه است که دریافت می‌کنیم. پس از این دریافت، تصویر یا نمونه‌ای از آن پدیده را نزد ذهن خود نگاه می‌داریم. مثلاً وقتی بر سطحی زِبر دست می‌کشیم، این زبری دریافت می‌شود و ذهن ما هیئت، حالت یا وجهی از آن را نزد خویش ذخیره می‌کند تا ما بتوانیم نسبت به مفهوم زبری همواره آگاهی داشته باشیم و هر وقت از زبری سخن گفتیم یا شنیدیم، آن هیئت، نمونه یا حس برایمان تداعی شود. این نمونه‌های حاضر نزد ذهن ما، «خیال» نام دارند.
اینک ذهن ما می‌تواند کارهای مختلفی با این خیال‌ها انجام دهد. می‌تواند آنها را به عنوان ورودی، به بخش خودآگاه وجود ما ارائه دهد و آنها را در اختیار «عقل» بگذارد. یا می‌تواند به بخش ناخودآگاه‌ وجودمان واردشان کند و دست آنها را در دست «حس» بگذارد.
وقتی عقل مسؤول پردازش خیال‌ها شود، آنها را تجزیه می‌کند، تحلیل می‌کند، چکش می‌زند، آزمون و خطا می‌کند و... نهایتاً نتیجه‌ای را بر اساس آنها برمی‌سازد. این فرایند، همان «تفکر» است. حالا اگر قرار باشد که این تفکرات به مخاطب ارائه شود، دیگر لازم نیست تمام آن آزمون و خطاها بیان شود. شخص متفکر، برای «بیان» تفکرات خویش، «نتیجه‌ی» آن تفکرات را اساساً در سیاقِ برهان و استدلال در اختیار مخاطب قرار می‌دهد. مخاطبِ تفکر نیز لزوماً متوجه نمی‌شود که شخص متفکر چه مصیبت‌هایی کشیده تا به این نتیجه رسیده است؛ او فقط نتیجه را دریافت می‌کند.
اما زمانی که حس، عهده‌دار پردازش خیال‌ها باشد، آنها را با یکدیگر ترکیب می‌کند، در آنها تصرّف می‌کند، آرایش‌شان می‌دهد، آنها در قالب‌های گوناگون می‌ریزد، پیکره‌ای جدید از آمیزش آنان می‌سازد و... در نهایت، احیاناً روایت‌شان می‌کند. این فرایند، نامش «تخیل» است. برای شخصِ متخیّل، چیستی خیالات مهم نیست؛ چگونگی چینش آنها مهم است. متخیل، برعکس متفکر، اساساً با نتیجه‌‌ی یک سیر کاری ندارد؛ خودِ آن سیر برایش مهم است. متفکر اگر از حاصل و نتیجه‌ی تجربیات ذهنی‌اش سخن می‌گوید، متخیل خودِ تجربه را به مخاطب ارائه می‌دهد و دست او را می‌گیرد تا وی را گام به گام در تجربه‌ی خویش شریک کند. اگر فلسفه، ریاضی و... مدیوم‌های بیان تفکر باشند، یکی از مدیوم‌های بیان تخیل- و اساسی‌ترین‌شان- داستان است.
پس فلسفه گرچه مدیوم محترم و مهمی است، اما مدیومی تفکری است، نه تخیلی و بنابراین با ادبیات و داستان، ماهیتاً تفاوت دارد. از این روست که تلاش برای ارائه‌ی تأملات فلسفی در قالب داستان، از ابتدا امری شکست‌خورده است. اتفاقی که برای نوشته‌ی شما نیز رخ داده. متن شما، از عنوان تا آخر، بیانگر تأملاتی تفکری است، نه تخیلی. حکایت‌گونه‌ای هم که در اثنای آن تعریف کرده‌اید، اصالت ندارد، بلکه بیشتر به مثالی می‌ماند که برای تأیید همان تأملات بیان شده است. فرم و ساختار بیانش هم اتفاقاً از تیره‌ی تفکری است، نه از سیاق داستان.
اگر ما قسمتِ مربوط به احسان و راوی را از میان متن برداریم، خدشه‌ای به آن وارد نمی‌شود. نویسنده حرفش را در دو پاراگراف اول و یک پاراگراف آخر- که حتی این آخری هم اضافی است- بیان کرده و مخاطب بدون خواندن حکایت‌واره‌ی مربوط به احسان و راوی هم نظر نویسنده را در می‌یابد، چه اینکه اساساً همین "نظر" (تفکر) است که برای نویسنده اهمیت داشته و در پی بیان آن برآمده است.
ساختار نوشته‌ی شما چگونه است؟ طی بند نخست، یک مقدمه بیان کرده‌اید؛ در بند دوم، مقدمه‌ای دیگر؛ سپس مثالی حکایت‌گونه و در انتها نیز نتیجه‌گیری. این ساختار، ساختار اقامه‌ی برهان است: صغری، کبری، توضیح، نتیجه. حتی وقتی وارد بخش "حکایت" می‌شوید نیز ساختار نوشته‌تان همینگونه- خط‌کشی‌شده- است: مقدمه‌ی اول (احسان)، مقدمه‌ی دوم (خانه)- که به واقع خودِ خانه با اینکه توضیحات زیادی درباره‌اش داده می‌شود، کارکردی در حکایت ندارد- و در انتها نیز نتیجه‌ی این دو مقدمه (رخدادی که اتفاق افتاده). در خلال تعریف کردن رخداد نیز، هرجا که ممکن بوده، فوراً به سراغ تحلیل فکری رفته‌اید.
می‌بینید؟ بدون آنکه احتمالاً تصمیمی طرح‌ریزی‌شده داشته باشید، به صورت ناخودآگاه، «تفکری» نوشته‌اید، نه «تخیلی». ساختار ناخودآگاه ذهن شما بیش از آنکه داستانی باشد، فلسفی-منطقی بوده است. خواننده‌ای که با این ساختار مواجه می‌شود نیز بجای آنکه دستگاه حس و احساسش فعال شود، دستگاه عقلی‌اش بکار می‌افتد و متوجه می‌شود که اصل متن شما، چیز دیگری بجز حکایت‌واره‌ای است که تعریف کرده‌اید. این حکایت‌واره، خودش موضوعیت ندارد و در واقع در خدمت باقی متن است و باقی متن نیز حاصل و نتیجه‌ی تأملات فکری شما را به ما ارائه می‌دهد.
هر انسانی، مدیوم بیانی مخصوص به خود را دارد و باید توجه داشت که نه دارا بودن مدیوم تفکری فضیلت یا رذیلت است و نه برخوردار بودن از مدیوم تخیلی. مهم آن است که هر فرد، مدیوم بیانیِ وجودیِ خاص خودش را پیدا کند و از آن طریق با اجتماع خویش سخن بگوید. من نمی‌خواهم با خواندن تنها یک نوشته از شما نتیجه بگیرم که مدیوم بیانی‌تان، داستان نیست. این را بهتر است خودتان دریابید. فقط باید بدانید که تفکر از آنجاکه امری است خودآگاه، با اراده همراه است و تا شما آگاهانه نخواهید که فکر کنید، تفکری در شما اتفاق نمی‌افتد. اما تخیل، پدیده‌ای است که در ناخودآگاه جای دارد و خیلی به اراده‌ی شما وابسته نیست. اگر مدیوم بیانی‌تان داستان باشد، با هر تجربه‌ای که در زندگی از سر می‌گذرانید، تخیلی داستانی در حس- و ناخودآگاه- شما شکل می‌گیرد و البته در این شکل‌گیری شما کاره‌ای نیستید. اما زمان‌هایی فرا می‌رسد که این داستانِ حک شده در ناخودآگاه، باز هم بدون دخالت اراده‌ی شخصی‌تان، ناگهان به ذهن‌تان وارد می‌شود و همچون جنینی که وقت تولدش رسیده، نیاز به زاده شدن پیدا می‌کند. تنها این زمان است که شما، با خودآگاهی وارد عمل شده و با تکنیکی که فراگرفته‌اید، در متولد شدن داستان، عهده‌دار مسؤولیت «بیان» می‌شوید.
در اصل، کار داستان‌نویس آن نیست که شخصیت‌سازی کند چراکه شخصیت‌ها در ساحت ناخودآگاه او ساخته شده‌اند و او تنها باید آنها را بشناسد و صادقانه به مخاطب نیز معرفی‌شان کند. ماجرا و فضا و... را هم داستان‌نویس با اراده‌ی شخصی تولید نمی‌کند؛ او فقط ذهنش را گردگیری می‌کند تا بتواند تمام این عناصر را به صورت شفاف ببیند و سپس به مخاطب نیز بنمایاند. ذهن داستان‌نویس، به واقع، تولیدکننده‌ی داستان نیست؛ او نیز مخاطب داستانی است که دستگاه ناخودآگاه فرد آن را تعریف کرده است. ذهن داستان‌نویس، نخستین مخاطب داستانِ اوست که آن را بماثبه یک آینه به سوی خواننده‌ی اثر باز می‌تاباند.
پس هرکجا دیدید که دارید حاصل تفکرات خود را بیان می‌کنید یا نتیجه‌ی داستان‌تان را خودتان شخصاً در نوشته ارائه می‌دهید یا به هر طریقی ارادی عمل می‌کنید، بدانید که در حال داستان‌گویی نبوده و از طریق مدیومی تخیلی نیست که با مخاطب خویش ارتباط برقرار کرده‌اید.
خوشبختانه نثرنویسی خوبی دارید که ساده است و ادا و اطوار ندارد؛ در بند واژگان نیست و آرایه‌های پیچیده آن را فرو نبلعیده‌اند. این سرراستی در نثر امتیاز قابل توجهی است، اما این نثر خوب را اینک برای نگارش یک متن تفکری به خدمت گرفته‌اید. نوشته‌ی کنونی شما به متن یک سخنرانی می‌ماند که تازه اگر آن را با این عنوان به من داده بودید، به شما پیشنهاد می‌دادم که بخش حکایت‌گونه‌اش را حذف کنید چون در واقع چیزی را تبیین نمی‌کند و بنابراین نمی‌تواند تأییدکننده‌ی تفکرات ارائه شده در متن باشد. نوشته‌ی شما، در سیاق یک متنِ سخنرانی کوتاه، منهای بخش حکایت‌واره‌اش، متنی قابل ملاحظه- و نقد- است زیرا اولاً حرفهای خیلی بزرگ نزده‌ و ادعاهای عجیب نداشته‌اید و ثانیاً در تبیین این حرفها و تأملات، موجز و سرراست عمل کرده‌اید. همین ویژگی‌ها نیز می‌تواند شکل‌دهنده‌ی یک داستان ساده، کوچک و برآمده از تجربیات شخصی شما باشد، به شرطی که مدیوم بیانی‌تان به واقع تخیل و داستان باشد. هیچ‌کس هم بهتر از خودتان نمی‌تواند در تشخیص صادقانه‌ی این امر کمک‌تان کند.

ساعت همچنان دو و نیم است - مهدی ناظری

اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.

---

خواندن، تنها راه حل است

آقای ناظری عزیز، صمیمانه و صریح خدمت‌تان عرض کنم: نوشته‌‌تان بد نیست؛ خیلی بد است. ماقبل نقد است. یک سری وهمیات گنگ را با نگارشی گیج سرهم کرده‌اید و به مخاطب تحویل داده‌اید. شما با این نوشته، رسماً ما (مخاطب) را سر کار گذاشته‌ و عدم توانایی خود در قصه‌گویی را پشت ظاهری "سوررئال" پنهان کرده‌اید.
پراکنده‌گویی و چسباندن عناصری نامتجانس و عجیب و غریب به یکدیگر، حتی کولاژی موفق را نیز نتیجه نمی‌دهد، چه برسد به "داستانی سوررئال" یا "روایت سیّال ذهن".
در داستان، خواننده باید بداند با چه آدم خاصی طرف است و این آدم خاص دارد چه اتّفاق معیّنی را با چه منطق مشخصی تجربه می‌کند. منطق اثر می‌تواند مطابق با عالم واقع نباشد؛ می‌تواند منطق عالم رؤیا و کابوس باشد، اما باید خلق شود تا به باور برسد.
بگذارید مثالی بزنم. «پرتره» اثر نیکلای گوگول را بخوانید. برعکسِ «شنل»- که شاهکار گوگول است- «پرتره» اثر خوبی نیست، اما در بحثِ ما، در بر دارنده‌ی نکاتی آموزشی است.
شخصیت اول داستان، یک نقاش است. ما این را از ابتدای داستان متوجه می‌شویم. در همان آغاز نیز، این شخصیت یک تابلوی پرتره را با کشمکش فراوان خریداری می‌کند؛ پرتره‌ای عجیب با چشمانی درگیر کننده و مخوف. در ادامه، با ورودش به خانه، از وضع اسف‌بار زندگی و نیاز ضروری‌اش به پول آگاه می‌شویم و درمی‌یابیم که صاحبخانه‌اش قرار است در صورت عدم پرداخت کرایه، فردا صبح او را بوسیله‌ی مأمور قانون از خانه بیرون کند. او با این شرایط، شب‌هنگام به رختخواب می‌رود و در عالم رؤیا، کابوسی تکراری به سراغش می‌آید، کابوسی درباره‌ی آن پرتره‌ی خریداری شده که در آن، صاحب پرتره از درون قاب خارج می‌شود و به سمت شخصیت اصلی داستان می‌آید.
گوگول با معرفی شخصیت به عنوان یک نقاش، درگیری ذهنی و ناخودآگاه او را با یک پرتره، و بعداً دیدن آن را در رؤیا، موجّه و پذیرفتی می‌کند. بی‌پولی‌ و تعلیق او در انتظار برای بیرون شدن از خانه نیز کابوس‌دیدن او را منطقی می‌سازد. ما نیز قبلاً، بیرون از رؤیای مرد، با پرتره مواجه شده و از عجیب و ترسناک بودنش آگاه هستیم. حالا وقتی گوگول کابوس مرد را به قلم می‌کشد، ما لحظه به لحظه کابوس را با مرد تجربه می‌کنیم و اصلاً هم احساس غیر منطقی یا سوررئال بودن نمی‌کنیم. در آنجا نیز شخصیت به کرّات از خواب می‌پرد و متوجه می‌شود که تمام آنچه دیده، کابوسی بیش نبوده است. اما در هر بار دیدن کابوس، یک اتفاق جدید رخ می‌دهد و یک عنصر جدید رو می‌شود که در عین عجیب نبودن، در ادامه‌ی داستان نیز کارکرد دارند.
این است کاری که داستان می‌تواند انجام دهد. ساختن یک شخصیت و یک فضای معیّن- که منطق مربوط به خود را به دنبال می‌آورند- و سپس روایت کردن ماجرایی که دارد برای آن شخصیت رخ می‌دهد.
در نوشته‌ی شما، اما، شخصی که کابوس می‌بیند، کاملاً بی‌هویت و بی‌مختصات است. به همین دلیل معلوم نیست که چرا دارد کابوس می‌بیند و منِ مخاطب چرا باید کابوس‌های او را یکی پس از دیگری بخوانم و دنبال کنم. من با پی‌گیری این کابوس‌ها دارم چه خط سیر مشخصی را دنبال می‌کنم، چه حس معیّنی را تجربه می‌کنم و چه تجربه‌ی خاصی را از سر می‌گذرانم؟ شما باید با نوع نگارش‌تان، بلند و کوتاهی جملات، انتخاب واژگان، ایجاد ضرباهنگ، ارائه‌ی توصیفات کافی و از این دست تمهیدات، می‌توانستید فضای خوف‌آلود و عذاب‌آور کابوس را برای ما بسازید تا ما نیز بتوانیم با راوی، هم‌حس شویم و در تجربه‌ای مشترک با او، هر بار که بیدار می‌شویم به عذابی جدید یا تشدید‌شده برسیم.
اما متأسفانه شما در مرحله‌ی نگارش بسیار دچار مشکل هستید. جملات‌تان بدون دلیل کوتاه و بلند می‌شوند و از ساختار مشخصی پیروی نمی‌کنند. گاهی ابتدا و انتهای جملات طولانی‌تان با یکدیگر هماهنگ نیستند. در برخی از جملات، چند فعل بکار برده‌اید که به لحاظ زمانی با هم تطابق ندارند. علائم سجاوندی هم که تقریباً در متن‌تان غایب است. آنجا هم که هستند، از آنها اشتباه استفاده کرده‌اید. واژگان‌تان گاه بسیار ثقیل هستند و گاه بسیار عامیانه.
باید زیاد بخوانید. بیش از مشق نوشتن باید تمرین خواندن کنید.
باید ادگار آلن پو بخوانید تا ببینید چگونه از پس واکاوی روان شخصیتش به روایت رفتار و اوهام او می‌رسد و داستان می‌گوید.
باید ویرجینیا وولف بخوانید تا ببینید که سیّالیت ذهن، امری عام نیست و بدانید که تا معلوم نباشد که درباره‌ی کدام ذهن، متعلّق به کدام فردِ مشخص، سخن می‌گوییم، اصلاً چیزی نداریم که سیّال باشد.
باید جیمز جویس بخوانید تا یاد بگیرید که فقط از پیِ تسلط عمیق بر نگارش است که می‌توان روایتی سیّال را به فعل رساند.
باید استیون کینگ بخوانید (خصوصاً داستان «حسی که فقط به فرانسوی می‌شود بیانش کرد») تا دریابید که ترس و وهم جز از پسِ شخصیت‌پردازی شکل نمی‌گیرند و تکرار کابوس جز با توصیفات دقیق و غیر مبهم به چیزی محسوس برای مخاطب تبدیل نمی‌شود.
باید چارلز دیکنز بخوانید تا متوجّه شوید که فضاسازی تا چه حد در ایجاد خوف مؤثر است.
باید بخوانید تا ذهن‌تان آرام بگیرد و دیگر مرعوب صادق هدایت نباشد و اینقدر شلخته نیاندیشد.
باید بخوانید تا قلم‌تان قرار بگیرد و تا نگارش نیاموخته و در انشاء می‌لنگد، به خود اجازه‌ی شلنگ‌تخته‌اندازی ندهد.
باید بخوانید و بخوانید و بخوانید تا داستان‌گویی بیاموزید زیرا فقط از طریق داستان‌گویی است که می‌توانید مخاطب را محترم شمرده، او را پای نوشته‌‌تان نگاه دارید.
هیچ وقت با ایده یا تِم دست به نوشتن نبرید. تنها آن زمان دست به قلم شوید که داستانی برای روایت کردن داشته باشید. داستانی که از تجربه‌های شخصی خودتان بیرون آمده باشد، هرچند کوچک و عادّی. اگر نه، نتیجه می‌شود نوشته‌ی بسیار بدی چون «ساعت همچنان دو و نیم است» که در آن، محو عجیب و غریب بودنش شده از پیچیده‌نمایی‌اش ذوق کرده‌اید. بنابراین یک مشت عناصر نامربوط و بی‌معنی را به داخل داستان پاشیده‌اید تا بر عجیب و غریب بودنش بیافزایید و پیچیده‌نمایی‌اش را تشدید کنید.

دانشگاه - مهران عزیزی

اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.

---

روایت‌پذیری

درود بر تو، مهران عزیزی عزیز که نوشته‌ات را، از همین نخستین سال‌های نوشتن، در معرض نقد گذاشته‌ای و برعکس خیلی‌ها که ترجیح می‌دهند با تشویق و تمجید ویران شوند، تو تصمیم گرفته‌ای که با نقد، سرزنده شوی. من هم تلاش می‌کنم که به احترامِ این طرز تفکر، در نقد کم‌فروشی نکنم و تو را در جریان دیالوگ صریح اما صمیمانه‌ی خودم با نوشته‌ات بگذارم:
راستش «دانشگاه» داستان خوبی نیست. بخش آغازین خوبی برای یک داستان هم نیست. حقیقتش را بخواهی، به زعم من، «دانشگاه» اصلاً داستان نیست. متن حدوداً 1000 کلمه‌ای تو تنها یکی از ارکان داستان را داراست: «شرحِ ماوقع».
داستان، برای آنکه داستان باشد، در ابتدا به شخصیت نیاز دارد و ماجرایی که برای آن شخصیت رخ بدهد. تازه این زمان است که عنصرِ «شرحِ ماوقع»، قابلیت عرض اندام می‌یابد تا بیانگر چگونگی وقوع این ماجرا برای آن شخصیت باشد. «شرحِ ماوقع»، در غیاب شخصیت و ماجرا، هرچند با نثری قابل قبول همراه باشد- که در «دانشگاه»، البته با وجود تبصره‌هایی، هست- حداکثر به گزارشی تبدیل می‌شود که خواننده را درگیر نکرده، در او نیاز به پی‌گیری رخدادها را ایجاد نمی‌کند.
اما شخصیت، ماجرا و «شرحِ ماوقع» تنها کالبد یک داستان را شکل می‌دهند؛ روح آن، «روایت» است و «روایت‌پذیری». داستان تنها زمانی روایت‌پذیر است که معلوم باشد مخاطب چرا باید شخصیت ما را بشناسد، چرا باید از ماجرایی که برای شخصیت اتفاق می‌افتد باخبر شود و چرا باید شرح چگونگی این اتفاق افتادن را بخواند. مخاطب باید این داستان را بخواند «که چی؟». این «که چی؟» البته از تیره‌ی پیام و عقلانیت نیست؛ از دودمان ناخودآگاه است و تجربه‌ی حسی. نویسنده‌ای که از نتایج تجربیات خویش سخن می‌گوید، قلم‌زن حوزه‌ی عقل است و جایی در ادبیات ندارد، اما آن نویسنده‌ای که خودِ تجربیات را در ساحت حس، با مخاطب به اشتراک می‌گذارد، داستان‌نویس نام می‌گیرد. بنابراین، داستان پدیده‌ای است تجربه‌ساز و داستان‌نویس اگر چیزی را تعریف می‌کند، هدفش آن است که قطعات پازل تجربه‌ای را برای مخاطبش کامل کند. این عمل، روایت نام دارد و بدین ترتیب، ماجرایی «روایت‌پذیر» است که استعداد شرکت دادن خواننده در تجربه‌ای حسی و خاص را دارا باشد.
حال اگر داستان ما «روایت‌پذیر» باشد و بتواند ما را در مسیر تجربه کردن پدیده‌ای معیّن سیر دهد، باید شخصیتی که می‌سازیم، ماجرایی که خلق می‌کنیم و شرحی که می‌دهیم، همه، ناظر به آن تجربه‌ی خاص باشند و بخشی از آن را تکمیل کنند. چنین داستانی، دارای روایت خواهد بود و روایت نخستین پله از نردبان داستان‌نویسی است؛ پله‌ای که در «دانشگاه» لق می‌زند.«دانشگاه» فاقد روایت است؛ یعنی اجازه‌ی وارد شدن در تجربه و فرصت همذات‌پنداری با شخصیت و امکان همراه شدن با سیر اتفاقات را از ما سلب می‌کند. آنچه ما در «دانشگاه» با آن طرف هستیم، صرفاً ارائه‌ی اطلاعات درباره‌ی آدم‌ها، وقایع و شرح آنهاست بجای شخصیت‌پردازی، ماجراسازی و روایت.
ما اطلاع داریم که گوینده‌ی داستان شاگرد اول بوده و دلش رشته‌ی ادبیات می‌خواسته است. اطلاع داریم که پدرش معلم بوده و با تحصیل او در این رشته مخالف بوده است. اطلاع داریم که از سوی مدرسه مجبور به انتخاب رشته‌ای دیگر شده است. اطلاع داریم که او اینک در چهل سالگی دارد وقایع گذشته را بیاد می‌آورد. اما آنچه نمی‌دانیم آن است که همه‌ی اینها را چرا می‌دانیم و چرا خیلی چیزهای اساسی و بنیادین را نمی‌دانیم؟
علاقه‌ی به ادبیات، که اکنون آغازگر و اساس داستان و شخصیت است، چرا و چگونه در این شخصیت شکل گرفته است؟ ما از همه چیز عقبه داریم بجز ادبیات و شخصیت. در جایی از داستان چنین می‌خوانیم:

«من با همه‌ی کودکی، بی که با کسی حرفی زده‌باشم، خودم سنگ‌هام را واکنده بودم با خودم و انتخابم را کرده‌بودم و پیه تبعات‌ش را به تنم مالیده‌بودم و فقط مانده بود آفتابی‌اش کنم».

اینکه یک کودک بدون مشروت با کسی خودش تمام جوانب را در نظر گرفته باشد، به خودی خود، پذیرفتنی نیست و اگر آن را به کسی بگوییم، برداشتش آن است که آن کودک، کودکی کرده و به اشتباه تصوّر کرده که همه چیز را سنجیده است. این برداشت چرا اتفاق می‌افتد؟ چون تصوّر منطقی و عام از کودکان آن است که غالباً بدون مشورت نمی‌توانند تمام زوایای یک امر- بخصوص امری که مربوط به آینده‌‌ای باشد که هیچ تصور و تجربه‌ای از آن ندارند- را بررسی کرده و همه‌ی تبعاتش را سنجیده باشند. این تصوّر عام اگر بخواهد شکسته شود، عام بودنش باید از بین برود. یعنی باید شخصیتی خاص ساخت که مخاطب بتواند باور کند که این شخصیت خاص می‌تواند مخالف وضع غالب عمل کند. ولی ما در «دانشگاه» با چنین شخصیتی طرف نیستیم؛ فقط با اطلاعاتی طرف هستیم که نویسنده به ما می‌دهد. او می‌گوید که شخصیت با تمام کودکی‌اش توانست تصمیم درست و کامل بگیرد، ما هم مجبوریم قبول کنیم. اما در واقع مجبور نیستیم. مخاطب تنها چیزی را در ناخودآگاه خود می‌پذیرد که ساخته و پرداخته شده باشد، نه فقط از پس ادّعای نویسنده آمده باشد.
ما اگر مختصات درونی شخصیت داستان را درمی‌یافتیم (حجم زیادی هم نیاز نداشت) و علاقه‌ی او به ادبیات فقط یک گزاره نبود و مخالفت پدرش یک گزارش، آن وقت می‌توانستیم لحظه به لحظه تضاد علایق و خواسته‌های او را با پدرش تجربه کنیم. این است اساس «دانشگاه» و چیزی که می‌توانست آن را روایت‌پذیر کند. اینک، اما، نویسنده این تضادها را در غالب جمله‌هایی بیانیه‌مانند و شعارگونه که خیلی هم بکر نیستند («این که خودت کاره‌ای نباشی و...»، «مرد که باشی و زندگی که بپیچاندت و...»، «چیزی را که دوست نداری مجبوری تحمل‌ش کنی و...») مطرح کرده است. تجربه‌ای در کار نیست. او فقط دارد از گذشته‌اش گزارش می‌دهد و نمی‌گذارد که ما به او نزدیک شویم و آنچه او را در این 25 سال آزرده، تجربه کنیم.
چنین نوشته‌ای نه می‌تواند به عنوان داستانی مستقل خوانده شود و نه می‌تواند بخش آغازینِ یک داستان باشد چون چیزی را به واقع آغاز نمی‌کند.