اطلاعیه: نقد کتاب

جاودانگی - مهدی فرد قادری - 1394

هرزگی

آماده بودم که با یک ماهی و گربه دیگر مواجه شوم. البته پوستر فیلم حاکی از آن بود که احتمالاً فرد قادری همچنان از تناوباش ذوق‌زده است و گویی هنوز از آن تجربه‌ی خام و ابتدایی خلاص نشده است. به همین جهت انتظار داشتم که فضای جاودانگی بیش از ماهی و گربه به تناوب، فیلم کوتاهِ "تحسین" (!) شده‌ی فرد قادری، شبیه باشد. همین طور بود. در همان دقایق آغازین فیلم توانستم تجربه‌ی ملال‌آور ماهی و گربه را فراموش کنم و این کار برایم وقتی آسان‌تر ‌شد که به یاد آوردم که تناوب فرد قادری- با ایده‌ی پلان سکانسی آمیخته با “déjà vu”- پیش از ماهی و گربه‌ی مُکری ساخته شده است. لُب کلام آنکه جاودانگی از هر دو (ماهی و گربه و تناوب) بهتر بود. البته بهتر آن است بگویم که آن دو از جاودانگی بدتر بودند. ادا و اطوار جاودانگی از فیلم شهرام مکری کمتر بود و تکنیکش از تناوب جلوتر. به جز این دو نکته‌ی مثبت دیگر هیچ نقطه‌ی قابل دفاعی در فیلم وجود نداشت و اگر قصد نکرده بودم که درباره‌اش بنویسم بیش از بیست دقیقه- با اغماض- تحمّلش نمی‌کردم. خصوصاً اینکه دوربین روی دستش، با اینکه تلاش می‌کرد تکان‌هایش را به رخ نکشد، سر درد میگرن‌ام را تشدید کرده و حالت تهوع برایم ایجاد کرده بود. خلاصه اینکه کوهی کندم با دیدن این فیلم تا انتها.

***

جاودانگی یک فیلم بسیار بد است. فیلمنامه‌‌اش در واقع نه روایتی دارد و قصه‌ای، نه شخصیت‌پردازی و فضاسازی. و این، پیش از آنکه گناه فیلمنامه‌نویس باشد- که هست- تقصیر ایده‌ی "جذّابِ" پلان سکانس گرفتن از سوی فیلمساز است که همچون غل و زنجیر او را تسخیر کرده‌ و ظاهراً رهایش نمی‌کند.

پلان سکانس منطق می‌خواهد و منطقش از وهمیّات و هذیانات ذهن فیلمساز یا هوس‌ها و دل‌خواسته‌های او نیست که نشأت می‌گیرد. سینما یک مدیوم تصنع ساز است و سازنده‌ای که در این عرصه حاضر می‌شود، جز انسان کسی نیست و انسان از آنجاکه ذاتاً موجودی مُبدِع و نوآور (به معنای مطلق کلمه) نیست، ناچار است که برای خلق این تصنع از خلقتی پیشین الگوبرداری کند. هیچ خلقتی نیز برای الگوگیری وجود ندارد مگر همین عالم واقعی و زندگی واقعی آدم‌هایش. پس منطق هر چیزی در سینما منطقاً و به ناچار باید برگرفته از زندگی باشد و بس. (تخیّل نیز بعد از این مرحله است که رخ می‌نماید.) پس منطق پلان سکانس، به عنوان یک جزء سینمایی، نیز باید برخاسته از زندگی باشد.

حال این سؤال مطرح است که ما چه وقت در زندگی وقایع را به صورت پلان سکانس تجربه می‌کنیم؟ پاسخ ساده است: هیچ وقت. همان‌طور که مثلاً هیچ ‌وقت سوژه‌هایمان را به صورت کلوزآپ نمی‌بینیم یا هرگز تجربه‌ای از اسلوموشن در زندگی نداریم. اما کلوزآپ و اسلوموشن، هر دو، بازسازی شده‌ی تجربیات زیستی ما به زبان تصویر هستند به گونه‌ای که مثلاً کلوزآپ بازسازی کننده‌ی توجه دقیق به یک سوژه و اسلوموشن تداعی‌کننده‌ی اتفاقی است که گویی به کندی رخ می‌دهد. پلان سکانس نیز چنین کارکردی دارد و به واقع در مقابل تدوین می‌ایستد. تدوین این اجازه را به ما می‌دهد که در زمان پرش کنیم و مثلاً جریاناتی چندروزه یا چندین ماهه یا چندین و چند ساله را تنها در یکی دو ساعت مشاهده کرده، از نظر بگذرانیم. پلان سکانس اما بر زمان واقعی تأکید می‌کند و بدین ترتیب، ناخودآگاه، مسأله‌ی زمان را در خلالِ جریاناتِ روی پرده، به شکلی غیر مستقیم، برای تماشاگر مهم می‌سازد.

فیلم طناب هیچکاک- که به عقیده‌ی من تنها تجربه‌ی موفق در اجرای یک فیلم کامل به صورت پلان سکانس در تاریخ سینماست- را به یاد بیاورید. در آنجا دوربین هیچکاک در ابتدای فیلم بیرون یک خانه- ظاهراً بر روی ایوان- ایستاده است و خیابان آرامِ محلّه را نظاره می‌کند، اما رفته رفته سرش را به سمت پنجره‌ی خانه که بسته است و پرده‌هایش کشیده شده (به کسی اجازه‌ی ورود یا سرک کشیدن نمی‌دهد)، می‌چرخاند؛ صدای فریادی را می‌شنود و بلافاصله به شکلی مداخله‌جویانه و فضول، با یک کات، به درون خانه می‌رود. این فضولی با شنیدن آن فریاد در ما نیز ایجاد می‌شود و هیچکاک ما را وادار می‌کند که به تاوان این فضولی و به زور وارد خانه شدن، در همانجا بمانیم تا به سرانجام رسیدن قصه‌‌ و ماجراهای تلخِ درون خانه را شاهد باشیم. هیچکاک ما را به مدت حدوداً یک ساعت و نیم در یک مکان کوچک محبوس می‌کند و هرچه به سمت آخر فیلم پیش می‌رویم حرکات دوربینش کمتر شده، تنها به یک بخش از خانه منحصر می‌شوند و با این تمهید، بر حس حبس شدگی و خفقان ما دامن می‌زند. ترجمه‌ی تمام این موارد به زبان تصویر می‌شود پلان سکانس. (البته یادمان باشد که هیچکاک به خودش هم رحم نمی‌کند و از خود و تکنیکش به نفع مخاطب کوتاه می‌آید تا به فرم برسد و حس بسازد. بدین ترتیب، گرچه اوست که برای نخستین بار تکنیک پلان سکانس را به جهان معرفی می‌کند اما در جایی که منطق داستانش حکم می‌کند- دو سه جا- کات می‌دهد و این جز چند جایی است که برای تعویض حلقه‌ی فیلم مجبور به قطعی ناپیدا می‌شود)

پلان سکانس جاودانگی اما به کلّی فاقد منطقی است که از آن صحبت شد. در این پلان سکانس نه با زمان واقعی طرف هستیم و نه اصلاً زمان اهمیتی دراماتیک- یا حتی غیر دراماتیک- پیدا می‌کند. در دقیقه‌ی 135 فیلم، فیلمساز یکی از مهره‌های فیلمش را وا می‎دارد تا به گذشت 135 دقیقه از ابتدای فیلم اشاره کند و با این کار می‌خواهد به ما القا کند که زمانِ واقعی (Real Time) واقعاً در این فیلم واقعی است. اما ما یادمان نرفته است که فیلمساز از دقیقه‌ی 60 به بعد، به سبک تناوب و ماهی و گربه، در زمان، دور ایجاد می‌کند و نیز زمان را دور می‌زند- که ناموفق هم هست-. نمی‌شود هم خر را خواست و هم خرما را. نمی‌توان از قِبل زمانِ دوری ساختن نان خورد و در عین حال ادعا کرد که زمانِ واقعی بر فیلم حاکم است.

همین‌جا خوب است اشاره کنم که زمان در این فیلم آن‌قدر بی اهمیت است و آن‌قدر خود فیلمساز را گیج می‌کند که اولاً بازی با زمانِ دوری در فیلم پی گرفته نمی‌شود و تنها به عنوان عملی ویترینی و دکوراتیو باقی می‌ماند و ثانیاً معلوم نیست که چرا زمان فیلم این‌قدر طولانی است. احتمالاً تنها برای رکورد زدن است و بس زیرا باعث به سرانجام رسیدن وقایع نمی‌شود و اگر فیلم یک ساعت و نیم زودتر تمام می‌شد یا سه ساعت دیگر هم طول می‌کشید، تفاوتی در فیلم ایجاد نمی‌شد. همچنان فیلمساز می‌توانست حرکت آرام بازیگرانش را در امتداد قطار، بدون هیچ هدف و منطقی پی بگیرد و مدام یک موقعیت را از مهره‌های داستان نداشته‌اش به تصویر بکشد.

علاوه بر مسأله‌ی زمان، پلان سکانس برای این فیلم مصائب دیگری نیز به همراه داشته است. نخست آنکه اجازه نمی‌دهد که ما به شخصیت‌ها نزدیک- یا حتی از بعضی‌هاشان دور- شویم؛ با برخی همذات‌پنداری کنیم و با بعضی فاصله بگیریم. پلان سکانس، بی رحمانه این فرصت را از ما سلب می‌کند که لحظات تشنج، آرامش، عشق، محبت، دعوا و . . . را متفاوت از یکدیگر ببینیم. تمام دیالوگ‌ها، فارق از افراد گفتگو کننده و موضوع و حس و حال گفتگو، در یک تو شاتِ نشسته (Two Shot) از کنار یا یک نمای دونفره در حال قدم‌زدن در راهروی قطار گرفته می‌شوند و ما حتی قادر نیستیم که کنش و واکنش‌های شخصیت‌ها را نیز مشاهده کنیم. البته شخصیت که چه عرض کنم. وقتی دوربین فیلمساز تمام آدم‌ها را با یک نوع قاب واحد به تصویر می‌کشد و کلام تمام آنها را شبیه به یکدیگر می‌سازد، چه چیزی می‌تواند ساخته شود به جز تیپ؟ با تیپ هم که نمی‌شود 145 دقیقه تماشاچی را سرکار گذاشت و انتظار تحسین و تشویق و جایزه داشت! البته خیال فیلمساز راحت باشد- که هست- چون آنهایی که باید همچون همیشه فریب ظاهرِ باسمه‌ایِ تکنیکال فیلم را بخورند و جایزه بدهند، این کار را به نحو احسن (!) انجام خواهند داد و مخاطبین "خاصی"- که تنها علت خاص بودن‌شان انفکاک از مخاطب عام و انزوا گزیدن از متن مردم عامه است- که باید برای تکنیک "سخت" فیلم غش و ضعف کنند در همه‌جای دنیا وجود دارند. بگذریم.

درباره‌ی شخصیت‌هایی سخن می‌گفتیم که حتی مثلاً نوع عصبانی شدن‌شان نیز فرقی با یکدیگر ندارد و بنابراین در حقیقت اصلاً شخصیت‌هایی متمایز و خاص نیستند. وقتی شخصیتی در کار نباشد، طبیعی است که قصه‌ و روایتی نداشته باشیم و فضایی، زیرا محور قصه، شخصیت- یا ماجراهای پیرامون شخصیت- است و وقتی قصه‌ای نداریم، در واقع چیزی برای روایت کردن نداریم و در این وضعیت دیگر بحث چگونه روایت کردن اصلاً مطرح نیست. بنابراین نه فرمی در کار است و نه هنری. فضا نیز بدون ارتباط یافتن با شخصیت در حد یک محیط، مکان و لوکیشن عام باقی می‌ماند.

پس تمهید پلان سکانس گرچه این فایده را برای فیلمساز داشته که او را از کارگردانی کردن، میزانسن دادن، دکوپاژ کردن و . . . در واقع فیلم ساختن خلاص کرده است، اما حقیقتاً جز حجابی تکنیکال چیزی نیست.

ما در این فیلم نمی‌دانیم باید چه چیزی را دنبال کنیم و آن چیزی را هم که فکر می‌کنیم در حال دنبال کردنش هستیم، در پایان به سرانجام نمی‌رسد. اصلاً ارتباط این به اصطلاح داستانها با یکدیگر چیست؟ همه‌شان "مرا ببوس" می‌خوانند؟! باز هم بگذریم.

در این وضعیت اسفناک تنها می‌توان اندکی به بازیگران دل خوش کرد که متأسفانه آنان نیز با بازی‌هایی تئاتری، مصنوعی، و بدون راکورد، دلخوشی‌مان را به دلزدگی بدل می‌کنند. بماند که اساساً کستینگ و انتخاب بازیگر در خیلی از موارد غلط بوده است.

خلاصه آنکه جاودانگی، این نخستین اثر سینماییِ بلند- که چه عرض کنم؛ سوپر بلندِ- مهدی فرد قادری، فیلمی است بی شخصیت اما پر از آدمهایی که مدام در قطار وِل می‌گردند و چیزهایی می‌گویند که حتّی به تیپ‌شان- شخصیت که پیشکش- هم نمی‌خورد و فیلمساز به زور این سخنان را در دهانشان گذاشته است. این چنین است که رفت و آمد مدام و بی وقفه‌ی این آدم‌ها در قطارِ مثلاً بی‌پایان فیلم، سردرگمی است و هرزه‌گردی و آنچه بر زبان می‌آورند نیز چیزی جز یاوه‌سرایی و هرزه‌گویی نیست. بنابراین، جاودانگی نه یک حرکت جاودانه و بی‌نهایت- آن‌چنان که پوسترش ادعا می‌کند-، بلکه یک سکونِ وقت‌گیر و ملال آور است. جاودانگی یک هرزگی تمام عیار است.