درباره روش‌ها

درباره روش‌ها

مسعود فراستی

1- فرم، محتوا می‌آفریند. محتوا از دل فرم برمی‌آید. به اندازه‌ای که فرم داریم، محتوا می‌سازیم. فرم، خود، محتواست و محتوا، فرم.

2- «هدف، وسیله را توجیه می‌کند». هدف خیر، قطعاً وسیله متناسب با خود را طلب می‌کند. و هدف شر، وسیله شرور. مشکل اما از آنجا آغاز می‌شود که اصالت را چنان بر هدف قرار دهیم، و وسیله را چنان تابع آن، که وسیله برده و ابزار و دستاویز هدف می‌شود؛ در نتیجه هدف را مخدوش می‌کند و در آخر متلاشی. توجیهاتی از این قبیل که: ما در شرایط بحرانی به سر می‌بریم، دشمن- هر که با ما نیست - باطل است. و ما متر و معیار حقیم، پس می‌بایستی باطل را ساکت کنیم، سرنگون کنیم؛ به هر شکل و شیوه و با هر وسیله‌ای که شده: از افشاگری گرفته تا تخریب، تهمت، دروغ، هتک حرمت و حتی ترور شخصیت و... همه اینها مجاز است و توجیه‌پذیر؛ چون ما، به حق‌ایم و مقابل، باطل!

غافل از اینکه شیوه- و روش - خود، هدف است. به این معنی که رنگ و وزن خود را به هدف تحمیل می‌کند و به جای آن می‌نشیند. هدف، از دل وسیله‌ می‌آید و وسیله، هدف را هم شکل و هم قد- و وزن- خود می‌کند. بر روش و شیوه، باطل، روح باطل حاکم است و بس.

هرچه بیشتر حق با ما باشد، باید استوارتر و متین‌تر رفتار کنیم و زیباتر؛ نه خشن‌تر و متشنج‌تر و بغض‌آلود‌تر. تشنج و بغض نشان خلل در هدف است و در حقانیت؛ و نشان بی‌اعتمادی است به مخاطب - به مردم-. دادخواهی، مبارزه با فاسد- و فساد- متانت می‌خواهد، حرمت نگه داشتن و پایمردی - و برنامه -؛ نه غوغاسالاری و تنش‌آفرینی. دادخواهی و افشاگری علیه فاسد نباید به همذات‌پنداری - حتی لحظه‌ای - با «قربانی» بینجامد.

عدالت را نمی‌شود با بی‌عدالتی- و بی‌قانونی - بر پا کرد؛ و با شانتاژ و آنارشیسم. اجرا و شیوه اصل است، و لحن.

با تندی زور- هر چند با نیت خیر- نمی‌شود کسی را به بهشت برد. فقط با آگاه کردن می‌شود. پیامبران خدا برای جایگزینی خیر به جای شر، آگاهی به جای جهالت آمده‌اند و این مبارزه دائمی بشر است. باید سنگر به سنگر جهل- و شر- را عقب‌ راند تا به خیر نزدیک شویم.

3- با پوپولیسم نمی‌شود به خرد جمعی رسید و به دموکراسی. و در جو و فضای پوپولیستی و شعارزدگی و هوچی‌گری نمی‌شود به عدالت و آزادی رسید؛ و به حق قائل شدن برای اقلیت. بدون چنین حقی، دیکتاتوری و استبداد سر بلند می‌کند. به مردم همچون ابزار قدرت نگریستن، راه به جایی نمی‌برد جز جدایی از مردم؛ و آنکه از مردم - که به قول امام ولی‌نعمتان مایند- جدا شود، خواسته و ناخواسته مقابل مردم می‌ایستد. آنکه حرمت گذشته را نگه نمی‌دارد- به بهانه نقد و حتی در عرصه نقد - حرمت آینده را نیز نمی‌تواند نگه دارد و حرمت خود را. به باور من در نقد، باید به نقد برنامه و عملکرد نظر داشت و نه به نقد شخص. آزادی کسی را نباید در نقد به مسلخ برد.

4- برای آنکه بتوانیم از عکس‌العمل فاصله بگیریم، و از واکنش؛ به کنش برسیم و کنش‌مندی؛ و از «نه»، به «آری»؛ می‌بایستی به شیوه‌ها توجه اساسی بکنیم. شیوه واکنشی و هیجانی، به ««آری» گذار نمی‌کند و در «نه» می‌ماند. پس به شعور و آگاهی - و آزادی- و انتخاب آگاهانه نمی‌رسد. هواداران ما بخشی از خود مایند، هر چند مرتب بگوییم نه. شیوه‌های آ‌نها، محصول شیوه‌ها- و برنامه‌های - ماست. از شیوه‌های مذموم- غیراخلاقی و غیرانسانی- فاصله گرفتن، و شیوه خود را، متناسب با هدف و برنامه اعلام شده، جایگزین کردن، هر چقدر سخت باشد، تنها راه‌حل است. به برنامه رأی دهیم نه به کاندیدا؛ یا حداقل به فرد با برنامه.

«حق داشتن، سود جستن، اندازه نگه داشتن»، راهنمای خوبی است. امتحان کنیم.

ملکه – محمدعلی باشه آهنگر – 1390

جنگ و صلح . . . و دفاع

برخی از واژه ها به وسلیه ی متضادشان معنا می شوند و گاه با واژگانی برخورد می کنیم که دارای دو متضاد هستند. مثل "عشق" که با "نفرت" و "عقل" در تضاد است؛ مثل "بیم" که "امید" و "شجاعت" در مقام تضاد او ایستاده اند؛ و . . . مثل "جنگ" که متضادش "صلح" است و "دفاع". برای مفهوم برداری از چنین واژه هایی ناگزیر از توجه به متضادشان هستیم و برگزدین هر متضاد، وابسته است به اینکه از چه زاویه و جنبه ای به موضوع می نگریم.

جنگ با صلح در تضاد است. یعنی هرکجا که جنگ هست، صلح نیست و آنجا که صلح منزل دارد، خانمان جنگ ویران است. بنابراین تضاد صلح با جنگ از نوع تضاد تام است. اما جنس تضاد دفاع با جنگ این گونه نیست. در هر جنگی هر دو طرف درگیر هستند؛ اگر تیری از یک سو به سوی دیگر شلیک شود، متعاقباً از آن سو نیز باید منتظر شلیک گلوله ای بود. چنین نیست که یک سو در صلح به سر ببرد و طرف دیگر به جنگ بپردازد. اما ممکن است که یک سو مشغول جنگ و طرف دیگر مشغول عملی باشد که نه نام جنگ بتوان بر آن نهاد و نه صلح. آنچه که هر دو طرف به طور مساوی درگیر آن هستند مبارزه و منازعه است نه جنگ. در برخی مبارزات، هر دو طرف به جنگ نیز می پردازند و این زمانی اتفاق می افتد که هر دو در آغاز مبارزه سهمی نسبتاً مساوی داشته باشند. اما برخی مبارزات آنچنان است که کشور ما به مدت 8 سال درگیر آن بود. در چنین منازعاتی، جنگ یک طرفه آغاز می شود و بنابراین یک سو متجاوز نام خواهد گرفت و سوی دیگر مدافع. این چنین است که دفاع در تضاد با جنگ می ایستد. آن کس که دفاع می کند، اگرچه مشغول مبارزه- و منازعه- است، به جنگ نمی پردازد.

در دوران دفاع مقدس، از سوی عراق جنگی به ما تحمیل شد. پس ما نجنگیدیم؛ عراق با ما جنگید و ما در مقابل جنگ او به دفاع پرداخیتم. صلح متضاد جنگ است نه متضاد دفاع. انسان مدافعی که صلح کند، انسانیتش را به زیر سؤال برده است و انسان جنگجویی که صلح نکند حیوانیت و درنده خویی اش را به اثبات رسانده است. مبارزة ما در مقابل عراق جنگ نبود. "جنگ دفاعی" هم نبود. جنگ که دفاعی نمی شود! جنگ در تضاد با دفاع است و بنابراین نمی تواند در حکم موصوفی برای دفاع قرار گیرد.

آنان که درباره ی مبارزات ما با عراق دم از صلح می زنند، فراموش نکنند که دفاعی که به صلح بیانجامد "جام زهر" ی است که نوشیده می شود. ما با عراق نجنگیدیم که بخواهیم صلح کنیم. دفاع اساساً در کنار صلح می ایستد چراکه همسو و مشتق شده از آن است. اگر قرار بود صلحی اتفاق بیافتد، این ما بودیم که پا پیش می نهادیم با دفاع به حق مان، و این عراق بود که می بایست صلح کند، نه ما.

تیر اندازی نکردن به متجاوز، صلح طلبی نیست؛ عقب نشینی شرم آور و خفت باری است از دفاعی قابل دفاع.  مبارزی که پا در میدان جنگی متجاوزانه نهاده باشد، نمی تواند دلیلی برای کار خود بیاورد. هر عذری که بیاورد، غیر موجه است و بد تر از گناه. بنابراین دلسوزی کردن برای او انسانیت و ترقی نیست؛ اومانیزم و عقب افتادگی است.

واقعاً جای تأسف دارد که آمریکایی های دائم التجاوز در فیلم هایی چون "تک تیرانداز آمریکایی" جنگ و جنگجویان خود را- که ناحق بودنشان بر همگان اثبات شده است- با برچسب "دفاع" تطهیر می کنند، اما ما نه تنها قادر نبوده ایم از دفاع و مدافعان هشت ساله خود- که به حق بودنشان بر همگان اثبات شده است- دفاع کنیم، بلکه با پز روشنفکرانه ی "ضد جنگ" مدام سرمان را زیر برف نموده، حقارت طلبی می کنیم.

فیلم "ملکه"، اگرچه اشکالاتی تکنیکی به آن وارد است، به لحاظ تکنیک- و نه البته فرم- فیلم بدی نیست (خصوصاً فیلمبرداری کار که در میان فیلمهای ایرانی مثال زدنی و کم نظیر است) و فیلمساز با همین تکنیک نسبتاً قابل قبول توانسته است جهان خود را با لکنت بسیار در قاب تصویر ترسیم کند. اما آنچه که فیلم را کم ارزش می سازد، ازقضا همان جهان فکری فیلمساز است که به شدت ضد ملی و ضد انسانی است. این نگاه منحرف از نخستین پلان و نکشتن عقرب زهرآگین شروع می شود و تا تیراندازی نکردن به عراقیان متجاوز و فرمانده شان- که صراحتاً مردم بی صلاح و ساکنین شهر را هدف خمپاره قرار می دهد- ادامه می یابد. فیلمساز روشنفکر زده هنوز نمی داند- یا نمی فهمد- که برای فرمانده ی عراقی ای که از روی کینه مردم عادی (و نه رزمندگان) را قتل عام می کند، نباید دل سوزاند. این دل سوزی، هرچقدر هم که با شعار دهان پر کن "صلح طلبی" همراه شود، خیانت است به ایران و ایرانی و انسان و انسانیت.

در فیلم سؤالی پرسیده می شود: "می دانی که چرا خدا به زنبور عسل وحی می کند؟" و در ادامه چنین مطرح می شود که: "همه ی زنبور ها نیش می زنند، اما فقط زنبور عسل است که وقتی نیش می زند، خودش می میرد . . . او بین خانه و جان، خانه را انتخاب می کند." اکنون با استناد به همین مطلب، پرسشی که ذهن نگارنده را به خود مشغول می کند این است که آیا "انسانی" که در مقابل دفاع شهید پرور ما در مبارزه با عراق، رزمندگان را دعوت به صلح می نماید و فیلمش را به "صلح اندیشان روزگار" تقدیم می کند، از زنبور عسل که حیوان است ولی معنی دفاع را می فهمد، کمتر نیست؟

برف روی کاج ها - پیمان معادی - ۱۳۸۹

 زنی پیانیست و میانسال (مهناز افشار) به همراه همسرش (حسین پاکدل) که دندانپزشک بوده و تفاوت سنی نسبتاً زیادی با او دارد در خانه ای نیمه مرفه اجاره نشین است. وی در زندگی مشترک خود با شوهرش رابطه ای عادی داشته و ظاهراً از زندگی روزمره ی خود راضی است. او که روزانه در خانه اش به تدریس پیانو به دختران جوان می پردازد، پس از چندی در می یابد که شوهرش با یکی از شاگردان جوان او رابطه داشته است. "برف روی کاج ها" راوی عکس العمل این زن در برابر خیانت شوهرش و همچنین بیانگر چگونه کنار آمدن وی با این موضوع است.

فیلم از همان پلان نخست دچار مشکل است. زن و مرد قصه ی ما در فروشگاهی مشغول خرید مواد غذایی هستند و آنچنان که در تصویر مشخص است، رابطه ی خوب و معقولی با هم دارند. اما نما long shot است و لذا بیننده هیچ حس خاصی نسبت به هیچ یک از کاراکتر ها پیدا نمی کند و این در حالی است که فیلم درباره ی زن است و به راحتی می شد با نمایی متفاوت و یا حداقل قاب بندی مناسب تری توجه مخاطب را در همین پلان اول به شخصیت اصلی فیلم جلب کرد. به علاوه، دوربین در نظاره ی این تصویر بر روی دست فیلمبردار است و مدام تکان می خورد. این دوربین روd دست بسیار بد و بی معنی است. آنچه که ما در تصویر می بینیم حاکی از یک فضای آرام است اما دوربین روd دست چیز دیگری می گوید. آنچه را که دوربین به ما القا می کند فضایی است ملتهب که کاملاً تحمیلی بوده و هیچ ربطی به تصویر در حال نمایش ندارد. در پلان مذکور، فضا و لوکیشن (یک فروشگاه بزرگ) هیچ التهابی ندارد و اگر هم التهابی هست (که تماشاگر باید ابتدا این التهاب و علتش را از پیش دیده باشد تا برایش قابل فهم و درک باشد) مربوط است به کاراکتر ها (که چون مقدمه ی مذکور در فیلم نیست، کاراکتر ها هم بدون التهاب هستند).

دوربین روی دست به هیچ عنوان نمی تواند التهاب درونی کاراکتر ها را به نمایش بگذارد. ما انسانها هیچگاه سوژه های دیداری خود را به صورت لرزان نمی بینیم بلکه چشم ما همواره پدیده ها را ثابت می نگرد و این یعنی چشم انسان همیشه بر روی سه پایه است و هرگز روی دست نیست. اما چه می شود که گاهی سوژه های خود را لرزان می بینیم؟ چشم ما که لرزان نیست؛ ثابت است. پس آنچه که باعث دید لرزان ما می شود حتماً عاملی است خارجی که به درون ما ربطی ندارد و موجودیتش به فضای بیرون از ما مربوط می شود. مثلاً وقتی که در اتومبیل نشسته ایم، اشیاء را به صورت لرزان می بینیم. اگر در همان لحظه اتومبیل توقف کند، تمام اشیائی که تا لحظه ای پیش لرزان دیده می شدند، ثابت می گردند. این یعنی لرزش دید ما مربوط به ما – و درون ما – نیست، بلکه مربوط به فضا (اتومبیل) ای است که در آن قرار گرفته ایم و مسلاً فضای اطراف ما خارج از ماست. دوربین در سینما نماینده ی چشم تماشاگر بوده و لذا ثبات و لرزشش باید متناسب با آن باشد. بنابراین همانطور که لرزش دید انسان معلول فضای خارجی است، دوربین روی دست (که دارای لرزش است) حتماً و حتماً ناظر به فضا است و نه درون افراد. پس التهابی که دوربین روی دست القا می کند، التهاب فضا است نه التهاب کاراکتر ها (مانند دوربین روی دستی که اصغر فرهادی در "درباره ی الی" در سکانس کنار دریا، به درستی، از آن استفاده می کند). اما چگونه می توان با دوربین به بیان التهاب درونی اشخاص پرداخت؟ ما همواره لایه ی خارجی کاراکتر ها را در تصویر می بینیم، اما التهاب در این لایه ی ظاهری بروز نمی یابد؛ التهاب درونی ما در اعماق قلب و وجودمان قرار دارد و حداکثر در چهره ی ما ظهور و نمود پیدا می کند. بنابراین دوربین سینما به راحتی نمی تواند به آن دسترسی پیدا کند، اما حداقل (و حداکثر) کاری که می تواند بکند نزدیک شدن هرچه بیشتر به کاراکتر است. پس هرچه دوربین به چهره ی کاراکتر (که محل بروز التهاب درونی اوست) نزدیک تر شود، بهتر می تواند التهاب او را مشاهده کند و این یعنی نمای close up یا extreme close up. البته بازی بازیگر نیز در به نمایش گذاشتن این التهاب در قالب اجزای چهره اش را نباید دست کم گرفت، چراکه بدون آن close up مذکور نیز بی معنی خواهد بود.

بنابر توضیحات داده شده، دوربین فیلم (با وجود فیلمبرداری چون محمود کلاری) نه در فضا سازی موفق است و نه در شخصیت پردازی. شخصیت ها در فیلم نامه هم به درستی پداخت نشده اند. البته شخصیت زن فیلم خوب از آب درآمده و قابل فهم و درک می شود. اما شخصیت شوهر اصلاً پرداخته نشده. نه پزشک بودنش را باور می کنیم و نه علت خیانتش را درک می کنیم و نه دلیل پشیمانی اش را می فهمیم. تماشاگر چگونه باید به شخصیت اصلی مرد فیلم نزدیک شود وقتی که او را در کل فیلم در چهار سکانش بیشتر نمی بیند؟! موضوع اصلی فیلم و گره اساسی داستان خیانت است اما تا قبل از اینکه داستان راه بیافتد – که چقدر دیر (بعد از گذشت 25 دقیقه از فیلم) این اتفاق می افتد – فیلمساز هیچ تلاشی در ترسیم و تعریف رابطه ی بین زن و شوهر نمی کند. فلذا علت خیانت روشن نیست و تماشاگر مجبور است که این تحمیل را از سوی فیلمساز بپذیرد. اما حتی پذیرفتن این تحمیل هم کار چندان آسانی نیست. تماشاگری که در ابتدای فیلم رابطه ی نسبتاً گرم و عادی این زوج را شاهد بوده، چگونه می تواند به صورت دفعی قبول کند که مرد به زنش خیانت کرده است؟

با فرض قبول تمام این تحمیلات (که حداقل برای بنده محال است) فاجعه آنجاست که فیلم و فیلمساز در این میان طرفدار زن است، در حالی که زن با راه دادن دختران جوان به خانه اش زمینه ی انحراف را برای شوهر فراهم کرده است. اما در فیلم حتی کوچکترین اشاره ای به این موضوع نمی شود. به علاوه، زن به شکلی کاملاً غیر واقعی به سرعت با این بحران کنار آمده و طی رابطه ای بچه گانه عاشق برادر همسایه ی روبرو می شود که از او کوچکتر می نماید. بنابراین، روشن نبودن رابطه ی زن و شوهر، واضح نبودن علت خیانت، بررسی نکردن موشکافانه ی این مشکل، فراموش کردن شوهر از سوی زن (در عملی شبه انتقام) و برقراری رابطه با مردی دیگر (که از او شناختی به جز چند برخورد کوتاه نداشته است) در کمترین مدت بعد از طلاق، دست به دست یکدیگر داده و فیلم "برف روی کاج ها" را به ورطه ای می اندازد که به جای آنکه به آسیب شناسی خیانت بپردازد، خیانت را برای بیننده سمپاتیک جلوه می دهد.

زن، در طول فیلم، از دوستی مشاوره می گیرد که خود درگیر طلاق است. همسایه ی روبرویی نیز زنی تنهاست (شوهرش برای کار به عسلویه رفته است) که به گفته ی خودش از تنهایی و از بی امنی جامعه می ترسد. آنچنان که در این فیلم می بینیم و القا می شود، زن ها در این جامعه ی بی امنیت، تنها بوده و حتی نمی توانند به شوهر هاشان تکیه و اعتماد کنند. نسخه ای که فیلمساز برای زنان می پیچد آن است که به یکدیگر پناه برده و یا بی توجه به همسرانشان آنگونه که خود می پسندند زندگی کنند.

چنانچه ذکر شد، زن و شوهرش مستأجر هستند و صاحب خانه ی آنها که در طبقه ی بالای خودشان ساکن است، فردی مذهبی معرفی می شود که دائماً در حال فضولی کردن و اصطلاحاً گیر دادن به این و آن است. تعجب آور است که این فرد مذهبی به صدای موسیقی همسایه معترض می شود، اما خود، خانه اش را به پیانیستی اجاره داده که به واسطه ی کلاس خصوصی پیانو دائماً از خانه اش صدای موسیقی می آید! وجود صاحب خانه (که البته تنها زن مسن او را در فیلم مشاهده می کنیم) هیچ کارکردی در فیلمنامه ندارد و به نظر می رسد فیلمنامه نویس با قرار دادن صاحب خانه ای مذهبی آن هم با ویژگی هایی که توضیح داده شد در خانه ای مرفه و لوکس مقاصد دیگری را پیگیری می کرده است و ظاهراً که به آن مقاصد نیز دست یافته، چراکه تقریباً هر بیننده ای در طول فیلم به این زن مسن چادری به دید یک مزاحم می نگرد. البته از این نکته های اضافی در جای جای فیلمنامه وجود دارد که کمکی به روند داستان نمی کند. از آن جمله می توان به نمای دسته ی عزاداری، کودک همسایه که عاشق موسیقی است، سکانسهای مربوط به بازیگری دوست زن (با بازی ویشکا آسایش) و . . . اشاره نمود.

فیلم "برف روی کاج ها" (که هر چه فکر کردم تناسب نام با موضوعش را متوجه نشدم) اساساً به لحاظ فرمیک دچار مشکل بوده و از فیلمنامه ای نه چندان قرص و محکم برخوردار است. فیلمنامه ای که می کوشد تم خیانت را مطرح کند و در عین حال راوی داستانی عاشقانه نیز باشد. اما متأسفانه هیچ یک از این دو، به درستی پرداخت نشده اند. همانطور که ذکر شد، داستان فیلم بسیار دیر راه می افتد و تقریباً از نقطه ی شروع داستان است که ریتم فیلم تغییر کرده و بسیار کند می شود. محتوایی که فرم اثر به ما تحویل می دهد، هرگز محتوایی بر ضد خیانت نیست. فیلمساز در جهان فکری خود به زن داستانش اجازه می دهد که در مقابل خیانت شوهر، قضیه را بررسی و ریشه یابی نکند. در عوض، او را، که از نوع پوشش، پیاده روی های صبحگاهی (با یک بطری آب معدنی در جیب) و کلاً رفتارش مشخص است که زنی است با اصول، مجاز می داند که در پاسخ به خیانت از سوی شوهرش، پای مردان و پسران را به حریم شخصی و تنهایی خود باز کرده و خود نیز با فراموش کردن گذشته با مردی (صابر ابر) وارد رابطه شود که اصلاً او را نمی شناسد. مرد خیانت کار نیز که از ابتدا علت خیانتش معلوم نبود، باز هم به علتی نا معلوم پشیمان شده و در انتهای فیلم از زن عذرخواهی می کند، اما با وجود اینکه پاسخ مثبتی از وی نمی شنود، شبانه به خانه ی زن مطلقه اش می رود! 

دو نکته ی دیگر باقی می ماند. نخست رنگ فیلم است که سیاه و سفید گرفته شده و هیچ دلیل قانع کننده ای برای این حرکت وجود ندارد. نکته ی دوم، اما، بازی هاست که به نظرم نمی توان اشکالی جدی در آنها دید. بازی مهناز افشار بسیار خوب بوده و حسین پاکدل نیز پس از مدتها با تسلطی قابل توجه ظاهر شده است. ویشکا آسایش، حسن معجونی، صابر ابر، و شیرین یزدان بخش  نیز همگی در حد و اندازه های خود بازی های خوبی را به تصویر کشیده اند. البته به نظرم صابر ابر می توانست کمی کنترل شده تر نیز بازی کند.

تلفن همراه رئیس جمهور - علی عطشانی - ۱۳۹۰

"تلفن همراه رئیس جمهور" عنوان جذابی است برای یک فیلم. این عنوان تم جالبی را نیز به دنبال داشته است: سیم کارت رئیس جمهور به دست یک پیرمرد باربر می افتد و او پاسخگوی افرادی خواهد بود که می پندارند با رئیس جمهور ایران تماس گرفته اند. با این اوصاف، این نام جذاب در همان تم جالب باقی مانده و نویسنده ی اثر قادر نیست آنرا به داستانی سر و شکل دار تبدیل کند. فلذا مشکل اساسی فیلم به فیلمنامه ی آن باز می گردد.

در ابتدا – پس از دیدن آیه ای بی ربط به فیلم - با تیتراژی نسبتاً خوب مواجه هستیم که داستان را راه انداخته و شخصیت اصلی فیلم را تا حدودی به ما می شناساند: پیرمردی شمالی (گیلانی) که با وانتش در شهر تهران (ظاهراً) باربری می کند. بلافاصله پس از تیتراژ نقطه ی ابتدایی داستان رقم می خورد: پیرمرد (مهدی هاشمی) یک دستگاه گوشی تلفن همراه را به رایگان از صاحب کارش دریافت می کند و آنچنان که در ادامه دیده می شود، خانواده ی وی آنچنان از موبایل خریدن او خوشحال هستند که معلوم است مدتها در آرزوی آن بوده اند. مشکل اساسی اینجانست که فردی که صاحب یک خانه ی حیاط دار نسبتاْ بزرگ، یک وانت و حتی ماهواره است، چگونه می شود موبایلی ساده نداشته و مدتها خانواده اش را در آرزوی آن گذاشته باشد؟ 

قربانعلی کیسومی (پیرمرد باربر) پس از گرفتن گوشی اقدام به خرید سیم کارت می کند و نهایتاً آنرا به صورت آزاد از یک جوان خریداری می کند. این سیم کارت در واقع سیم کارت رئیس جمهور است که ما نمی فهمیم چرا و چگونه در دست جوانی با آن شمایل قرار گرفته است! آیا او از دنیایی دیگر به زمین فرود آمده و سیم کارت رئیس جمهور را در اختیار قربانعلی قرار داده؟ فیلمساز سعی دارد که تماشاگرش اینگونه تصور کند و برای رسیدن به این منظور از بازیگر جوانش می خواهد که خود را "آخرت" معرفی کند. اینگونه معرفی ها و تحمیل های بی سوادانه دیگر کلیشه ای شده اند. او قرار است ماورایی باشد، اما دوربین و میزانسن این را نمی گویند. تماشاگر نباید در سینما تصور کند (حتی در فیلمهای علمی تخیلی و ماورایی). با یک دیالوگ (که در اینجا دیالوگ هم نیست؛ تنها یک واژه است) نمی توان شخصی را ماورایی نمایاند. من بیننده باید در تصویر تفاوت زمینی و فرا زمینی را حس کنم که نمی کنم. اگر قرار است شخصی ماورایی به من معرفی شود باید فرم صحنه آنچنان فضای سکانس را ماورایی کند که شخصیت مورد نظر فیلمساز از دل آن فضا متولد شده و برای تماشاگر باور پذیر شود.

داستان از همین ابتداست که دچار مشکل شده و ریتم خود را از دست می دهد. این ریتم کند تا انتهای فیلم ادامه داشته و با بازی خشک مهدی هاشمی ملال آور تر می شود.

Casting فیلم خوب نیست و ما مهدی هاشمی و بهناز جعفری را به عنوان زن و شوهر باور نمی کنیم. چنین به نظر می رسد که هاشمی تنها به دلیل تشابه جثه ای با رئیس جمهور وقت ایران برای این فیلم انتخاب شده تا با گریمی بی معنی که او را بیش از پیش به محمود احمدی نژاد شبیه می کند همراه شود. لهجه ی هاشمی اگرچه کمی درآمده، اما آنچنان که باید باور پذیر نیست. تمام تناقضات شخصیتی قربانعلی باعث می شود که ما نتوانیم به این شخصیت نیمه کاره نزدیک شده، با او همذات پنداری کرده،و در ادامه با وی همراه شویم. باقی شخصیتها هم که به کل رو هوا هستند و پیش از آن اند که بتوان درباره شان صحبت کرد. البته بهناز جعفری از آنجا که اصالتاْ شمالی است، تا حدودی توانسته چنین شخصیتی را درآورد.

از همان اوایل فیلم مدام شاهد تماسهای تلفنی مردم با قربانعلی هستیم که مشکلات خود را با وی مطرح می کنند. فیلمساز قرار است که از میان این تماسها  و از بین تمام این مشکلات، یکی را بیرون کشیده و ما را با آن نزدیک کند: زنی بیوه (نیکی کریمی) که دچار دیابت بوده و دخترش نیز دچار مرض قلبی است. این دختر علی رغم اینکه زندانی است (که علت آن به روشنی توضیح داده نمی شود) نیاز به عمل جراحی دارد و در این بین قربانعلی تصمیم می گیرد که به دنبال کار او افتاده و در این امر تا جایی پیش می رود که وانت خود را که تنها وسیله ی کار و ارتزاقش است را می فروشد تا مشکل این زن و دخترش را حل کند. ما مطلقاً با او همراه نمی شویم، چون می دانیم که خانواده ی خودش وضع مالی خوبی نداشته و دختر خودش نیز بیماری قلبی دارد. علاوه بر این، فیلمساز هیچگونه تلاشی در نزدیک کردن ما با مشکل آن زن نمی کند و ما مشکل را تنها از دیدگاه قربانعلی می شناسیم. فیلمنامه نویس و فیلمساز اساساً داستان خود را بر پایه ی بی اطلاعی تماشاگر بنا نهاده اند. ما تنها اطلاعات کمی از شخصیت و زندگی قربانعلی داریم که آن هم آنقدر با تناقضات کوچک و بزرگ درآمیخته که ما را از فیلم پرت می کند. اساس سینما تعلیق و اساس تعلیق آگاهی و اطلاع تماشاگر است که در این فیلم از او سلب می شود و نتیجتاً فیلمی بی اساس که به هیچ وجه سینما نیست را به وی تحویل داده و بلکه به او تحمیل می کند. 

در انتها شاهد هستیم که قربانعلی از شنیدن "دردهای بی شمار" مردم دیوانه شده و حقیقتاً خود را رئیس جمهور می داند. این پایان بندی افتضاح است. بد ترین بخش فیلم همین پایان بندی دفعی و بی ربط آن است. ما این سیر جنون را به هیچ وجه در طول فیلم مشاهده نمی کنیم و ناگهان در یک سکانس از گریه های زن و بچه اش در می یابیم که او دیوانه شده است. اما نمی فهمیم که چه طور یک انسان دیوانه می تواند از پشت تلفن راهنمای دقیق مشکلات مردم باشد!

فیلمساز طرفدار قربانعلی است (دوست دارد که باشد؛ به اشتباه) و سعی دارد ما را نیز به سمت او کشیده با وی همراه سازد. وی، اما، در نیل به این هدف موفق نیست، زیراکه تماشاگر ابتدا با دلش فیلم را می فهمد و همین دلش به او می گوید که قربانعلی با بی فکری و جو زدگی در حق زن و فرزند بیمارش ظلم کرده است و چنین فردی نمی تواند همذات پنداری او را برانگیزد. فیلمساز اگر بخواهد – و بلد باشد -  می تواند همذات پنداری ما را حتی با یک قاتل بی رحم نیز برانگیزد (به فیلمهای "طناب" اثر آلفرد هیچکاک و "التهاب" اثر رائول والش بنگرید تا مصداق این موضوع را به وضوح در یابید) اما با احتیاط کاری و دوربینی که تکلیفش با خودش نیز معلوم نیست نمی توان چنین کار سخت و در عین حال آسانی را به انجام رساند. البته ناگفته نماند که به زعم بنده نماهایی که دوربین از بالا می گیرد، عموماً خوب بوده و به شخصیت سازی و تا حد کمی به فضا سازی کمک می کند. 

ما، چنان که گفته شد، در این فیلم با فیلمسازی محتاط و محافظه کار طرف هستیم که جسارت ندارد پای حرفش بایستد. او چنان می نمایاند که طرفدار مردم بوده و به مشکل گشا نبودن دولت برای آنها انتقاد می کند. حرف  فیلمساز، اما، این نیست. این را از مکالمه ی تلفنی شخص رئیس جمهور با قربانعلی و دلسوزی او (رئیس جمهور) با آمدن به درب خانه اش (با ماشینی که اصلاً سرنشین ندارد!!!) می توان فهمید.

مجموعاً باید گفت که این فیلم تا سینما شدن راه بسیاری را در پیش دارد. "تلفن همراه رئیس جمهور" همچون دیگر ساخته های علی عطشانی در پی این است که موضوعی اخروی را با دنیای کنونی و زندگی روزمره ی افراد گره بزند، اما باز هم مانند باقی فیلمهای فیلمساز در این امر موفق نیست. این فیلم به جز کمی بازیگری و فیلمبرداری، متأسفانه، چیز قابل ارائه ی دیگری ندارد.