پاییز فصل آخر سال است - نسیم مرعشی - 1393

اشاره: این مطلب را خبرگزاری دانشجو منتشر کرده است.

---

نوشتن یا قصه گفتن؛ مساله این است

من قبل از اینکه نوشتن رمان را شروع کنم ساختارش را چیده بودم. در رمان‌هایی که چند کاراکتر دارند و هر کاراکتر ماجراهای خودش را دارد، این کار اجتناب ناپذیر است. مخصوصا در مورد این رمان، که شخصیت‌ها مشترکاتی دارند و داستان آن‌ها در جاهایی از رمان با هم برخورد دارد، نوشتن بدون نوشتن خلاصه و طراحی ساختار ممکن نیست. یادم است خرده‌های روایت را روی برگه‌های کوچکی نوشته بودم و دنبال هم چسبانده بودم. بارها جای این تکه‌ها را عوض کردم تا به چیزی که می‌خواستم رسیدم. به خصوص برای بخش دوم و فرم دایره‌ای آن وقت بسیار زیادی صرف شد. به علاوه اگر دقت کرده باشید فصل‌های رمان کاملا با هم برابر هستند. شاید دو یا سه صفحه با هم تفاوت داشته باشند. این از وسواس من می‌آید. نمی خواستم هیچکدام از سه شخصیت از دیگری پررنگ‌تر به نظر برسند. حتی در اندازه‌ی فصل‌هایشان. و چون ماجراها و ریتم درونی صحبت کردن شخصیت‌ها دقیقا با هم برابر نبود، این کار واقعا سخت بود.

ــ نسیم مرعشی، مصاحبه با سرویس فرهنگ و ادبیات هنر آنلاین

کاملاً عیان و مشخص است که نویسنده‌ی "پاییز فصل آخر سال است" برای نگارش اثر زحمت بسیاری کشیده و وسواس زیادی به خرج داده است. امّا متأسفانه این وسواس و زحمت در حدّ تکنیک باقی مانده و منتهی به فرم نشده است. به عبارت دیگر، "پاییز فصل آخر سال است" اثری است که هم تکنیک دارد، هم ساختار و هم لحنی یکدست و مرتب. نویسنده با تلاش برای رسیدن به این موارد موفق بوده است که گهگاه از سطح خودآگاهی مخاطب به عمق آن راه یابد و احساسات او را هدف بگیرد، امّا آنچه در اثر و مخاطبش غایب است، حس است. حسی که بر خلاف احساس- که امری خودآگاهانه است- در ناخودآگاه بشر جای دارد و رسیدن به آن کار هنر است و جز از طریق فرم حاصل نمی شود.

شاید طرح این بحث درباره‌ی نخستین اثر بلند یک نویسنده‌ی جوان، محلّی از اعراب نداشته باشد، و اندکی عجولانه به نظر برسد، امّا دغدغه‌مندی تکنیکالی که در اثر مشاهده می‌شود آن را چند سر و گردن بالاتر از بسیاری از آثار داستان‌نویسان ایرانی– خصوصاً خانم‌های فلّه‌ای نویسی که رمان‌های مبتذل‌شان قفسه‌های کتاب‌فروشی‌ها را تسخیر کرده است- قرار می‌دهد و همین امر ضمن اینکه نگارنده را بر آن می‌دارد تا تحسین خویش را دریغ ندارد، این نگرانی را در او ایجاد می‌کند که همین تحسین‌ها و جوایز مختلف، نویسنده‌ی جوان ما را نیز به ورطه‌ی ابتذال بکشاند. از این رو، نگارنده بر خود وظیفه می‌داند که از همین ابتدا فقدان فرم و غلظت بیش از حدّ خودآگاهی را در اثر مورد بحث گوشزد کند.

"پاییز فصل آخر سال است" کاملاً در ساحت خودآگاهی قرار دارد. توضیحات شخص نویسنده درباره‌ی فرایند نگارش اثر نیز تأییدی بر همین مدّعا است. این رفتار خودآگاهانه از سوی نویسنده موجب شده است که خواننده نیز جز در ساحت خودآگاهی توان دریافت اثر را نداشته باشد. برخورد خودآگاهانه‌ی نویسنده با اثر البتّه منجر به وسواسی تکنیکال شده است که به عنوان یک سیاه‌مشق قابل قبول است امّا هرگز نمی توان نام رمان بر آن نهاد و در داستان انگاشتن آن نیز می‌توان احتیاط کرد. جملات نویسنده پیرامون نوع نگارش این اثر ما را به یاد صحبت‌های صادق هدایت، نویسنده‌ی سطحی ایرانی (به قول شاعر سطحی ایرانی، سهراب سپهری)، درباره‌ی چگونگی سرهم کردن اثر کلاه‌بردارانه و به غایت بی‌ارزش خود، "بوف کور"، می اندازد و خود کتاب "پاییز فصل آخر سال است" نیز یادآور رمان بد سیّد مهدی شجاعی، "طوفان دیگری در راه است"، می باشد. در آن رمان نیز همچون "پاییز فصل آخر سال است" نویسنده (شجاعی) به وضوح نشان داده است که توانایی رمان نویسی ندارد و تخصّصش اساساً نوشتن داستان کوتاه است. بنابراین چندین داستان کوتاه را طوری سرهم کرده است که ظاهری رمان‌گونه به خود بگیرد.

مشکل بنیادین "پاییز فصل آخر سال است"، امّا، آن است که نویسنده‌اش- لااقل در این اثر- اساساً دغدغه‌ی داستان گویی ندارد و مسأله‌ی اصلی‌اش صرفاً نوشتن است، نه قصه‌گویی. به همین علت است که مشخصاً تمام وسواس او در تکنیک، متوجّه بحث نگارش شده است و نه خلق یک داستان با عناصر داستانی.

آنچه ما هم‌اینک با آن روبرو هستیم داستانی به اصطلاح اپیزودیک درباره سه دوست (لیلا، شبانه، روجا) است. کتاب به دو فصل "تابستان" و "پاییز" تقسیم شده است و ما در هر فصل با سه بخش مواجه هستیم که هریک از آنها مربوط به یکی از مهره‌های داستان است و با راوی اوّل شخص روایت می شود. بدین ترتیب، ما در این شش بخش قرار است واگویه‌های درونی این افراد را بخوانیم و از طریق فلش‌بک هایی که آنها در روایت ایجاد می کنند (خاطراتی که تعریف می کنند) با گذشته، مسائل و شخصیت‌شان آشنا شویم.

مشکل اساسی این‌جاست که به همان میزان که این ساختار روایی و چهارچوب‌بندی نگارشی، اصل گرفته شده و مهم پنداشته شده، ابتر و بی نتیجه مانده است، چراکه در طول کتاب، هیچ یک از مهره‌های داستانی تبدیل به شخصیت نمی‌شوند و ساختار مذکور به جای آنکه به شخصیت‌پردازی کمک کرده باشد، دست و پا گیر شده است. بسیاری از خاطرات اضافی‌اند و هیچ کمکی به حس کنونی افراد و پرداخت شخصیتی‌شان نمی‌کند. به علاوه، اندک دریافتی که هم که از شخصیت افراد برای مخاطب حاصل می‌شود، در واگویه‌های دیگران شکل می‌گیرد و بخش‌های مربوط به هر فرد، بیش از آنکه در جهت ساخت شخصیت وی باشد، معرفی کننده‌ی اطرافیان اوست. ما از هرکدام از آدم‌های داستان، در بهترین حالت، یک شغل می‌شناسیم و حداکثر یک عنصر شخصیتی (مثلاً خجالتی بودن شبانه) از آنها به ما معرفی می‌شود. محیط اطراف هر فرد، البته اندکی به یک محیط معین تبدیل شده که بیشتر و بهتر از خود شخصیت‌ها پرداخته شده است (و در این پرداخت، چه دید بد و اشتباهی به مادرها و چه نگاه سطحی و بیش از حد رمانتیکی به پدرها دارد!)، امّا از آنجایی که شخصیت افراد شکل نگرفته است و، علی‌رغم وجود راوی درون‌گرای اوّل شخص، تنها با واکنش – و نه حتی کنش- های بیرونی و تیپیکال آنها نسبت به محیط اطراف‌شان طرف هستیم، هیچ‌کدام از این محیط‌های معین به فضای خاص هر شخصیت تبدیل نشده است و نتیجتاً می‌توان خانواده‌های افراد داستان را با اندک تغییری- که تغییری بنیادین نیز نخواهد بود- با یکدیگر جابجا کرد.

آدم های داستان با وجود تلاش مشهودی که از طرف نویسنده برای متفاوت بودن‌شان- خصوصاً در کلام- اتفاق افتاده است، کمتر تفاوتی- حتّی در کلام-  با یکدیگر دارند. اینکه هر فردی تکیه‌کلام مخصوص به خودش را داشته باشد و مثلاً ریتم کلامش تند‌تر یا کند‌تر باشد به هیچ وجه تفاوت در کلام و شخصیت را نتیجه نمی‌دهد. نوع کلام هر فرد باید متناسب با شخصیت، درونیات، احساسات و از همه مهم‌تر حس‌های او باشد. امّا وقتی شخصیتی شکل نگرفته و درونیات او حداکثر در سطح چند احساس عام باقی مانده است، هر کوششی از سوی نویسنده برای متفاوت کردن کلام و لحن شخصیت‌ها فایده‌ای نخواهد داشت.

اصلاً مشکل اساسی همین جاست که نویسنده بیش از حد "تلاش" کرده است. او تلاش کرده که شخصیت ها با یکدیگر تفاوت داشته باشند- که ندارند-، تلاش کرده که هیچ‌کدام نسبت به دیگری پررنگ‌تر نباشد- که برخی هستند-، تلاش کرده لحن شاعرانه به آنها ببخشد- که به جای شاعرانگی، در دام سانتی‌مانتالیزم افتاده است- و . . . تمام این تلاش‌هاست که کار را خراب کرده است. همین تلاش‌هاست که اثر را در ساحت خودآگاهی قرار داده است. شخصیت ها در ناخودآگاه نویسنده به سراغ او نیامده‌اند تا او نیازی به خلق کردن آنها داشته باشد که اگر چنین بود در داستان، با انسان‌هایی به عنوان شخصیت طرف بودیم که گرچه در خلق، وابسته به نویسنده‌اند امّا خودبسنده هستند و هریک نبض مخصوص به خویش را دارند. امّا هم اینک با آدم‌هایی پلاستیکی طرف هستیم که نویسنده نه از روی نیاز که سر از اجبار و با مشقّت فراوان آنها را ساخته است و لحظه به لحظه به آنها دیکته می‌کند که چه باید بگویند و چه کار باید بکنند. به بیان دیگر، داستان، شخصیت‌ها و فضای زیستی آنها بر نویسنده واقع نشده‌ و برای او رخ نداده‌اند، بلکه او خودآگاهانه آنها را ترسیم کرده است. و همین امر موجب شده است که ساختار بر داستان مقدم باشد و تکنیک به جای فرم اصل انگاشته شود. داستان باید ساختار و فرم روایی مخصوص خودش را با خودش بیاورد و اگر نویسنده‌ای ساختاری در ذهن داشته باشد و بخواهد برای آن ساختار، داستانی بتراشد، روح هنر و ادبیات را از اثرش گرفته است و در این شرایط، خودِ اثر فاش می سازد که آنچه درباره‌ی نویسنده صدق می کند نه دل‌مشغولی (نیاز درونی و قلبی به داستان‌گویی) که یک ذهن‌مشغولی به نام نگارش بوده است.

هنرِ ادبیات در جایی شکل می‌گیرد که نویسنده بتواند طوری ناخودآگاه خویش را گردگیری کند که ناخودآگاه مخاطب بتواند هرچه بی واسطه تر با آن ارتباط بگیرد و نظاره‌گرش باشد. نظاره‌ای که شخص نویسنده نیز باید در حال انجامش باشد. داستان‌نویس حقیقی، به واقع، نظاره‌گری است که ناظر داستان درونی خویش است. داستانی که خاستگاهی جز ناخودآگاه ندارد و در ناخودآگاه شخص نویسنده هست و وجود دارد و نویسنده زمانی که به وجود آن پی می‌برد تنها کاری که باید بکند این است که آن میزان از این داستانِ موجود و شخصیت‌های آن را که نیاز (یک نیاز درونی و دلی) به طرح‌شان دارد به مخاطب نیز نشان دهد. در غیر این صورت، نویسنده مجبور است که خودآگاه خویش را به کار اندازد و چیزی سرهم کند که به واقع داستان نیست؛ کولاژی است از آدم‌هایی اسیر و دربند، موقعیت‌هایی تحمیلی و محیط‌های مشوّشی که ازآنجا که فاقد حس هستند توان عبور از سطح خودآگاهی مخاطب را نیز نخواهند داشت.

در چنین فضایی- که کمترین ارتباطی با هنر ندارد- می‌توان به جای درگیر کردن مخاطب در یک تجربه‌ی حسی- که اساس هنر است-، "پیام" ساخت و "شعار" داد و اساساً همین مسأله است که مسؤلین فرهنگی را خوش می آید و آنها را بر این می‌دارد تا با اهدای جایزه به چنین آثاری بتوانند صاحب اثر را مالِ خود کنند و فاصله‌ی او را با هنر هرچه بیشتر کنند تا نویسنده نیز پیام‌ها و شعارهای مطلوب آنان را در آثارش بگنجاند و در نهایت به عنصری خنثی و بی‌خطر تبدیل شود. برای این دسته از افراد، تکنیک- در پخته‌ترین حالتش نیز- خطری ندارد. تکنیک مربوط به ساحت خودآگاهی است و خودآگاهی را می توان بنابر میل شخصی تغییر داد. آنچه خطرناک است و باید از آن پرهیز شود، فرم است و حس که چون در ناخودآگاه منزل دارند، دسترسی به آنها و به بازی گرفتن شان دشوار و چه‌بسا ناممکن است.

به هر روی آنچه در "پاییز فصل آخر سال است" مشهود، درخور توجه و در عین حال احتیاط می‌باشد، وجه تکنیکال اثر است. تکنیکی که گرچه توانسته است به خوبی از پس لحن و ساختار برآید، از آنجاکه مسأله و دغدغه‌ی اساسی‌اش نگارش است و نه داستان‌پردازی، نمی تواند به فرم برسد و عناصر داستان را، از شخصیت‌ها و محیط‌ها گرفته تا تا نام داستان و "تابستان" و "پاییز" و غیره، درامّاتیک کند. این گام تکنیکال البته برای نخستین اثر یک نویسنده هم لازم است و هم جای تشویق دارد. برخورد متواضعانه و محتاطانه‌ی شخص نویسنده با جوایز و عناوین بزرگی که تلاش می شود به او نسبت داده شود نیز پسندیده و امیدوار کننده است (البته خوب است همواره جمله‌ی صحیح فرانتس گریلپارزر، نویسنده‌ی اتریشی، را به یاد داشته باشیم که گفت: " اگر می خواهی تواضع یک فرد متواضع را بیازمایی، به دنبال این نباش که چقدر از تشویق ها چشم می پوشد، بلکه ببین تا چه حد در مقابل نقد تاب می آورد.")، امّا هیچ کدام از این موارد مانع از این نمی شود که نگرانی خود را از فاسد‌کنندگی جوایز و تعریف و تمجید‌های فراوان (آن هم خصوصاً در ابتدای راه) ابراز نکنیم و زنگ خطرِ ماندن در تکنیک و افتادن به ورطه‌ی مدرن‌نمایی و تکنیک‌بازی و اصل پنداشتن تکنیک به جای فرم را به صدا در نیاوریم.

چهارشنبه 19 اردیبهشت – وحید جلیلوند – 1393

اشاره: این مطلب را خبرگزاری دانشجو منتشر کرده است.

---

فیلمنامه علیه فیلمساز

چهارشنبه 19 اردیبهشت در میان فیلم‌های امسال جزء معدود آثاری است که اندکی قابل تحمل است و می‌توان راجع به آن نوشت و درباره‌اش سخن گفت. با این حال، به عقیده‌ی نگارنده، چهارشنبه 19 اردیبهشت فیلمی است هدر شده، چراکه استعداد و قابلیت این را داشت که فیلمی کوچک و متوسط باشد اما هم‌اینک با آسیبی که اساساً از ناحیه‌ی فیلمنامه به آن وارد شده، به فیلمی ضعیف تبدیل شده است.

فیلم با چند نما از جمعیتی که در یک مکان به انتظار ایستاده‌اند آغاز می شود. پیش از آن، به ما اعلام شده است که این نماها مربوط به روز چهارشنبه 19 اردیبهشت ماه است و محل این تجمع خیابان سهروردی است. این اعلام با وجود اینکه ظاهراً خیلی متعین است، هیچگونه تعیّن زمانی و مکانی به فیلم نمی‌بخشد. آنچه فیلمساز به ما تحویل می دهد، تاریخ و جغرافیا است، اما تا زمانی که این عناصر بار دراماتیک به خود نگرفته باشند، تبدیل به زمان و مکان معیّن اثر نخواهند شد. بنابراین فیلم از ابتدا با چند نمای گنگ آغاز می‌شود و تنها کاری که می‌تواند انجام دهد به رخ کشیدن ظاهر و پوسته‌ی اجتماعی اثر است و بس. خوشبختانه فیلمساز، در این فیلم، بر خلاف جریان کلی سینمای ایران، "جمع" را تنها به مثابه یک توده نمی‌بیند و به درستی این شعور را دارد که جمع بدون فرد معنی ندارد و تا زمانی که افراد یک جمعیّت شناخته نشده باشند، آن جمعیّت به یک توده‌ی بی‌شکل تبدیل می‌شود و گاه – آنچنان که در فیلم هایی چون رسوایی و اخراجی ها 3 می بینیم – به یک گله‌ی بی‌شکل تنزل می‌یابند. آگاهی مذکور، وحید جلیلوند را – در خودآگاه یا ناخودآگاه- بر آن می‌دارد تا در آغاز اثرش از جمعیّت یاد شده ابتدائاً و عموماً نماهایی مدیوم بگیرد (و بعد‌تر هم در سیر داستان به افراد این جمع بپردازد). این رویکرد اگرچه به ظاهر نشانگر اهمیّت فرد در جمعیّت است اما در کنه خود نه تنها چنین معنایی ندارد، بلکه در این اثر خاص به فیلم ضربه می‌زند. اولاً این تصاویر نسبتاً نزدیک از افراد، بدان علت که در نخستین ثانیه های اثر جای گرفته‌اند، هویتی از این افراد به نمایش نمی گذارند. ثانیاً از آنجایی که این نماهای مدیوم پیش از یک نمای عمومی (در لانگ یا اکستریم لانگ شات) ارائه می‌شوند، تماشاگر را در اطلاع یافتن از حجم جمعیّت ناکام می‌گذارد. بنابراین نماهای ابتدایی فیلم علاوه بر گنگ بودن، فاقد حس نیز هستند؛ چه حس "فرد"، چه حس "جمع".

پس از این چند نما، فیلمساز ما را از جمع جدا می‌کند تا در پیوستن یکی از افراد (زنی، با بازی نیکی کریمی، که یکی از نقش های اصلی فیلم به شمار می رود) به جمع مذکور، همراه او باشیم. نکته‌ی قابل توجه آن‌جاست که با رسیدن این زن به جمع، نماهایی را از نقطه نظر او می‌بینیم که بسیار مشابه نماهای آغازین فیلم هستند. نماهایی که با همان اندازه‌ی پیشین، اینک از زاویه‌ی دید زن معنا دارند، اما در ابتدای فیلم فاقد هرگونه معنا و حس هستند.

از اینجا به بعد وارد زندگی این زن می شویم و رفته رفته از شغل و شرایط زندگی‌اش اطلاعاتی دریافت می‌کنیم. با این حال، این خانم "زحمت‌کش" و "سختی کشیده" به مثابه یک شخصیت نه در فیلمنامه پرداخت می‌شود و نه کارگردان می‌تواند کاری فراتر از فیلمنامه برای او بکند. به علاوه، بازیگری هم که برای ایفای نقش او انتخاب شده‌ است بیش از حد با کاراکتر فاصله دارد و از آنجاکه ادایی و اغراق آمیز بازی می‌کند، مشخصاً از پس نقش بر نمی‌آید. بنابراین زنی که منطقاً می بایست تبدیل به شخصیت شود در حد یک تیپ باقی می‌ماند و به همین جهت مشکل زندگی‌اش نیز تیپیکال می شود و همذات‌پنداری مخاطب را بر نمی‌انگیزد. به علاوه، نوع برگزاری ماجرای این زن و مشکلش، در کارگردانی و به ویژه در فیلمنامه، به گونه‌ای است که مخاطب را گمراه می کند، به طوری که ما در پایان اپیزود مربوط به او با شک شوهر به زن و اختصاص یافتن زمانی نه چندان اندک به پی‌گیری این شک، چنین تصوّر می کنیم که با یک فیلم درباره‌ی بحران‌های زن و شوهری طرف هستیم، در صورتی که فیلم اصلاً قصد مطرح کردن چنین موضوعی را ندارد.

این ذهنیت زمانی در حس و ناخودآگاه مخاطب تقویت می شود که با آغاز این بحران، فیلمساز به تبعیّت از فیلمنامه، کات می دهد و ما را به اپیزود بعدی فیلم می‌برد. بدین ترتیب، آخرین چیزی که در ذهن مخاطب از اپیزود نخست به جای می‌ماند مظنون شدن مرد به همسرش است و با این ذهنیت به اپیزودی منتقل می‌شود که از قضا آن اپیزود نیز با شک یک مرد به یک زن آغاز می شود. در اینجاست که مخاطب به کلّی ماجرای جمعیّت اول فیلم و تلاش زن برای حل مشکل همسرش را از یاد می برد و حس او، به دلیل رویکردی که فیلمنامه‌نویس و فیلمساز در پیش گرفته‌اند، کاملاً پرت می‌شود و آماده‌ی تماشای موضوعی جدید (مثلاً با عنوان "بحران زنان در خانواده") که مطلقاً منظور نظر سازندگان نیست می‌شود.

وقتی این تشتت ظاهری در موضوع -که منجر به تقطیع حسی می‌شود – با ساختاری اپیزودیک مطرح می‌شود، هر چه بیشتر به گیج شدن مخاطب دامن می‌زند و او را بر آن می‌دارد تا اپیزود پیشین را به کلّی فراموش کند و با این کار خود را از ارتباط برقرار کردن بین اپیزودها خلاص کند و با خیال آسوده سعی کند تا با اپیزود دوم همراه شود. اما در این اپیزود نیز از ابتدا نمی تواند موضع بگیرد و همذات‌پنداری خود را با شخصیت ها تنظیم کند. علت آن است که هم رابطه‌ی بین زن و مردی که در ابتدای اپیزود دیده می‌شوند دیرهنگام مشخص می‌شود و هم شخصیت دختر بسیار دیر شکل می‌گیرد و مشکل او نیز در ابتدا نیمه تیپیک جلوه می‌کند. البته در این اپیزود، هم با شخصیت پردازی کامل تری مواجه هستیم و هم با قصه گویی بهتری و مشکلی که مطرح می‌شود نیز در انتهای اپیزود شکل خاص تری به خود می‌گیرد، اما زمان زیادی برای رسیدن به این مهم تلف می شود و این مسأله نیم بیشتری از فیلم را بر باد می‌دهد.

تازه از اواخر اپیزود دوم است که ما می‌توانیم ارتباط اپیزودها را با یکدیگر دریابیم، اما مشکل در اینجا به پایان نمی‌رسد. ایراد اصلی فیلم در این است که ما با ورود به اپیزود سوم تازه متوجه می شویم که سوژه‌ی اصلی فیلم را باید در اینجا جستجو کنیم و این سوژه نه زنان به نمایش در‌آمده در دو اپیزود قبلی‌اند و نه حتی جمعیتی که فکر می‌کردیم فیلمساز قرار است به خوبی با آن طرف شود. سوژه‌ی اصلی به واقع کسی نیست جز همان مردی که در ابتدای فیلم در میان جمعیتی معترض دستگیر شده بود و آزادی چند ساعت بعدش برایمان سؤالی بی‌جواب باقی گذاشته بود. حالا می‌فهمیم که او مردی است که می‌خواهد کاری "خیر" انجام دهد، اما نه فردی ثروتمند و خیّر است و نه مردی کم‌ثروت اما دست و دلباز که از سر یک اعتقاد قلبی و برای لذت، کار خیر می‌کند. او فرزندش را به خاطر مشکل مالی از دست داده است و اکنون برای تسکین روحی خویش – چنانکه همسرش به درستی می گوید – دارد از زندگی شخصی‌اش می زند تا به دیگران کمک کند. کمکی که نه توجیه مذهبی-اخلاقی دارد و نه با نیتی که مرد در فیلم دارد، بر خلاف خواست سازندگان – و ایده‌ی اولیه‌شان – اصلاً معنا و مفهوم کار خیر ندارد.

از اینکه سخنان این مرد بوی طلبکاری از مردم می دهد و اینکه این رویکرد ظاهراً بخش جدایی ناپذیر بسیاری از فیلمْ‌ اجتماعی‌های ایرانی شده است بگذریم و باز به ساختار روایی باز گردیم. روایت در این فیلم از آنجاکه چند پاره است و در هر پاره نیز از جای درستی آغاز و در جای صحیحی به انجام نمی‌رسد، نظم فیلم را برهم ریخته است که این عدم نظم، به آشفتگی حسی مخاطب می‌انجامد و موجب می‌شود که تماشاگر دائماً به جای آنکه از سیر صحیح دریافت در سینما -که همان دریافت حسی است- بهره و لذت ببرد، مجبور باشد ذهن و فکر خود را به کار بیاندازد تا کوتاهی سازندگان را در نظم و ترتیب بخشیدن به اثر جبران کند. این تشویش نه اجازه‌ی سرگرم شدن – که لازمه و دست‌آورد نخست سینما پیش از هر چیز دیگری است- به مخاطب می دهد و نه او را قادر به تفکر پس از فیلم می‌کند.

با این حال، این فیلم در میان تمام نقاط ضعفی که برشمرده شد، از نقطه‌ی قوتی برخوردار است و آن دوربین رام و تحسین برانگیز فیلم است. دوربین در این فیلم به بهانه مستند‌نمایی، ایجاد التهاب، پرواز میان شخصیت‌ها، اجتماعی گرایی یا هر دلیل واهی دیگری، تکان‌های بی‌خود نمی‌خورد و بی‌جهت حرکت نمی‌کند، بلکه ثابت می‌ایستد و در لحظاتی که بالقوه ملتهب هستند نیز اجازه می‌دهد کارگردان با انتخاب صحیح اندازه‌ی نما و تعداد کات‌ها و چینش اجزای صحنه حس التهاب را بسازد و به فعل برساند، نه اینکه با پز اپیدمیک مدرن‌نمایی دوربینش را به روی دست ببرد و ضعف خود را در کارگردانی پنهان کند. هرچند استفاده از یک دوربین برای برداشت اغلب نماهای فیلم موجب شده است تا گاهی اوقات تعداد کات‌های زیاد، آزار دهنده شوند و می‌شد این اشکال را تا حدودی در تدوین حل کرد، اما به طور کلی این فیلم از جهت دوربین از بسیاری فیلمهای اخیر ایرانی – و حتی جهانی – که ادعای اجتماعی دارند جلوتر است.

همین فهم و شعور صحیح فیلمساز در استفاده‌ی به‌جا از دوربین و نیمچه برخورد صحیح با جمع و جمعیّت در سینما (با وجود اشکالاتی که برای هر دو مورد شمرده شد) است که نگارنده را معتقد می سازد که اگر مشکلات متعددی را که اکنون در فیلم مشاهده می شود - و اساساً به فیلمنامه و سپس به تدوین باز می گردند – شاهد نبودیم، می توانستیم با یک فیلم سر و شکل دار کوچک اما تأثیر گذار مواجه شویم.