چهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیکچهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیک
نابغه خردسال - توماس مان - 1903
اشاره: این نقد برای شماره 4 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.
کیمیاگر
چندین سال پیش، وقتی هنوز خیلی از آثار بزرگان ادبیات را نخوانده بودم، از استاد صاحب‌نظری دربارة توماس مان پرسیدم. او بلافاصله گفت: «خیلی نویسنده است.» جملة پرانرژی، پرمعنی و جالبی بود. به همین دلیل هم تا سالها گوشة ذهنم ماند؛ تا وقتی که برای نخستین مرتبه داستانی از توماس مان خواندم: داستان کوتاه «نابغة خردسال». همین داستان دوازده صفحه‌ای کافی بود تا اذعان کنم که حقیقتاً توماس مان خیلی نویسنده است.
او در این داستان، کاری کم‌نظیر را به نحو احسن انجام می‌دهد: داستانی را بدون پلات مرکزی به شکلی هنرمندانه روایت میکند. اشتباه نکنید! نداشتن پلات مرکزی در اینجا به معنای سوررئالیزم یا هر پرت و پلای دیگری نیست. پیش از این گفته‌ام و باز هم به کرّات خواهم گفت که اصلاً سوررئالیزم به معنای مکتبی و بر اساس مانیفست بنیانگذارانش، عملاً محال است که به فعلیت برسد. از این رو، عدم تناسب و تجانس عناصر داستانی با یکدیگر، سخت‌فهمی، یا عاری شدن داستان از پلات مرکزی را که نتایج راهکارهای پر ضد و نقیض آندره برتونی است، نباید با چیزی موسوم به سوررئالیزم اشتباه گرفت. «نابغة خردسال» داستانی است کلاسیک و خطی که از نقطه «الف» آغاز، و با سادگی و سرراستی تمام به نقطه «ب» ختم می‌شود. هیچ اتفاق تکنیکی عجیب و غریبی در آن رخ نمی‌دهد. هم شخصیت‌پردازی و هم روایت آن عاری از هرگونه پیچیدگی است. داستان، از سادگی لذّت‌بخشی برخوردار است که اغلب در آثارِ واپسینِ هنرمندان بزرگ رخ می‌نماید، اما جالب اینجاست که «نابغة خردسال» از نخستین داستان‌های توماس مان است که آن را در بیست و هشت سالگی نوشته.
«نابغة خردسال»، به واقع، گزارشی است داستانی از کنسرتی یک ساعته. تک‌نوازندة این کنسرت، کودک هفت سالهای است که با اینکه نت‌نگاری نمی‌داند، تمام قطعات را خودش بر اساس قریحه‌ای غریزی ساخته است. یک سالن کنسرت اساساً از دو بخش صحنه (اِستِیج) و صندلی‌های تماشاگران تشکیل شده که البته بین آنها، تمرکز و توجه اصلی بر روی صحنه است. راویِ داستان توماس مان نیز در طول ماجرا، جابه‌جا بین صحنه و صندلی‌ها در رفت و آمد است و البته نقطة آغاز و محور حرکتش شخص نابغة خردسال است که روی صحنه حضور یافته. هر گزارشگر یا خبرنگاری ممکن است در شرح ماوقعِ یک کنسرت، این آمد و شد را رعایت کند و حتی امکان دارد به گزارش خود رنگی داستان‌گونه نیز بزند، اما در هر حال، او نیز یکی از تماشاگران است و فقط از همان نقطه‌نظر است که می‌تواند وقایع را نظاره کند. تفاوت قلم داستان‌نویس توماس مان با هر گزارشگری که گزارشش را داستان‌وار بیان میکند در این است که توماس مان، به واسطة راوی دانای کلش، وقتی به سراغ صحنه می‌رود، به واقع، خود در صحنه حضور می‌یابد و خواننده را نیز در آنجا حاضر میکند. بدین ترتیب، هم وقایع جاریه را شرح می‌دهد و هم حس و حال درونی نابغه را برای ما (خواننده) تجسّم می‌بخشد. سپس دست‌مان را می‌گیرد و به میان تماشاگران می‌برد تا این بار نیز، هم آنچه را در این بخش از سالن در حال وقوع است ببینیم و هم، دست در دست او، افکار و درونیات ایشان را به نظاره بنشینیم. از این رهگذر است که توماس مان موفق می‌شود، کنسرت را که یک پدیدة عینی-شنیداری است، به طور کامل در ذهن ما تولید و برگزار کند. دقت کنید! نمی‌گویم «بازتولید»؛ تولیدی پیشینی در عالم خارج وجود نداشته که توماس مان آن را باری دیگر تولید کرده باشد. او بر مبنای واقعیت، اثری یکتا خلق کرده که بدیع است و تازه. کنسرتِ داستان «نابغة خردسال» آنچنان که توماس مان برای ما روایت میکند، به هیچ وجه در عالم خارج امکان وجود و تجربه شدن ندارد. ما با این داستان، همه چیز را می‌بینیم و می‌شنویم، اما نه با چشم و گوش فیزیکی، که با سمع و بصر ذهنی. توماس مان خودْ این داستان را بر مبنای کنسرتی که در مونیخ برگزار شده و او نیز در آن حضور داشته، نوشته است، ولی ما اگر خودمان نیز در آن کنسرت شرکت می‌کردیم، هرگز به تجربه‌ای که او در این داستان به ما هدیه کرده، دست نمی‌یافتیم. آنچه او نوشته، یک خلق هنری و مختص مدیوم داستان است.
افرادی که داستان را با حادثه برابر می‌گیرند و توصیف را در داستان بر نمی‌تابند، قطعاً از «نابغة خردسال» لذّت نخواهند برد چراکه توماس مان، بدون تشریح حتی یک حادثه، دوازده صفحة تمام، یک ضرب، توصیف میکند. اما توصیفات او در قلمش اصالت نمی‌یابند و تماماً در جهت شکل‌دهی به روایت و تجربة حسی ما هستند. به عبارت دیگر، توماس مان در این داستان، توصیف نمی‌کند که توصیف کرده باشد؛ توصیف میکند که روایت کرده باشد و از آنجاکه روایت، رکن بنیادین داستان است، «نابغة خردسال» از خط نخست برای خواننده‌اش داستان‌گویی را آغاز میکند و به او این فرصت را می‌دهد که چند دقیقه‌ای از عالم خارج، خارج شود و از همان نخستین جمله وارد تجربه‌ای حسی گردد.
∎
«نابغة خردسال از در درمی‌آید – سکوت تالار را فرا می‌گیرد.»
توماس مان با این نخستین جملات، بدون هیچ معطّلی، شرح ماجرا را آغاز کرده، فضا و جوّ داستان را بی‌درنگ در اطراف ما- ذهن ما- شکل می‌دهد. ما، دست در دست او و پا به پای راوی فعّالش، دوشادوش شخص نخست داستان، بر روی صحنه حاضر و با سکوت تالار مواجه می‌شویم. زاویة دید ما در این لحظه، بی‌شک، از کنار نابغة خردسال است. این را آنجا می‌فهمیم که نویسنده، پس از نوشتن جملة دوم، سر خط می‌آید و می‌نویسد:
«سکوت تالار را فرا می‌گیرد. سپس جماعت بنای کف زدن می‌گذارد.»
جملة «سکوت تالار را فرا می‌گیرد.» دو بار تکرار شده است. یک بار پس از ورود نابغه (آخرِ خطِ- پاراگراف- اول) و باری دیگر قبل از کف زدن جماعت (اولِ خطِ- پاراگراف- دوم). نویسنده، کل پاراگراف دوم را به تشریح شرایط حضّار می‌پردازد و سپس پاراگراف سوم را با جملة «نابغة خردسال از پس پاراوان مجللی پیش می‌آید...» آغاز کرده و بدین ترتیب، بار دیگر روایت را به نزد نابغه می‌کشاند و دقیقاً از جایی ادامه می‌دهد که در پایان پاراگراف نخست، متوقف شده بود. این همان آمد و شد بین صحنه و سالن- با اولویت دادن به صحنه- است که پیش از این درباره‌اش حرف زده بودیم.
علاوه بر اینها، تکرار جملة مورد بحث به صورت بلافاصله، تأکید بر سکوت را نیز افزایش می‌دهد و این تأکید وقتی در کنار کف زدن جماعت قرار می‌گیرد، ابهت آن را در حس ما ایجاد کرده، گسترش می‌دهد. آنچه مؤیّد این حس می‌شود نیز آن است که نویسنده، جملة مربوط به کف زدن جماعت را، از نظر دستوری، به صورت "معلوم" استفاده کرده. بدین ترتیب، نهادِ جمله، جماعت (فاعلِ کف زدن) است. پس ما به هنگام خواندن، اول واژة جماعت را می‌خوانیم تا حس ابهت را- صدالبته به طور ناخودآگاه- دریافت کرده و سپس با کف زدن آنها تحت تأثیر قرار بگیریم و اتمسفر لحظه را درک کنیم. منطقاً می‌شد با توجیه اینکه ما تازه الآن وارد تالار شده و طبیعتاً از کف زدن مردم در این لحظه، فقط یک حجم صدای نامتعین را می‌شنویم، جملة مربوطه را "مجهول" استفاده کرد. از آنجایی که فاعل این کنش نیز بدیهی و آشکار است، تکنیک و دستور زبان هم نه تنها اجازة مجهول‌نویسی را به نویسنده می‌داده، بلکه شاید این عمل را مرجّح نیز می‌دانسته است. اما نویسندة آگاه به فرم، از اختیارات تکنیک به نفع حس- و فرم- بهره می‌گیرد و چنانچه توضیح آن گذشت، تأثیر فضاسازی و شیوة روایت خویش را در ناخودآگاه ما افزایش می‌دهد. اینک سؤالی که ممکن است اغلب اذهان را به خود مشغول کند، آن است که آیا توماس مان آگاهانه چنین رفتاری در نوشتن از خود بروز داده یا او نیز در ساحت ناخودآگاه خویش به این سیاق نوشتن دست یافته است؟ به عبارت دیگر، آیا اگر این تحلیل‌ها را به خود توماس مان ارائه می‌دادیم و از او می‌پرسیدیم که آیا حقیقتاً در پی انجام همین کارهایی بوده که ما گفتیم، او خودش تصدیق می‌کرد یا نه؟ حقیقت امر آن است که اگر چنین می‌بود؛ یعنی اگر او می‌خواست تمام آنچه را در اینجا شرح داده شد، آگاهانه انجام دهد، دیگر «خیلی نویسنده» نبود. آگاهی درست و اندازه از تکنیک وقتی در کنار درک حسی صحیح از فضا و اشخاصی معین قرار می‌گیرد است که به یک نویسنده اجازه می‌دهد به طور ناخودآگاه چیزی را بنویسد که درست و دارای وجوه حسی و تحلیلی فراوان باشد. و آن چیزی که قلم یک داستان‌نویس بالفطره را از یک بنویسِ معمولی متمایز میکند دقیقاً همین امر است.
به متن داستان بازگردیم. اینک، بار دیگر در کنار نابغه بر روی صحنه هستیم و گام برداشتنِ «راحت»، تعظیم کردن «مختصر» و سلام دادن «خجالتی»اش را از نزدیک مشاهده می‌کنیم و به این واسطه، تسلطِ همراه با کودکانگی‌اش برایمان ساخته می‌شود.
تا به اینجای کار، لختی نزد نابغه بوده و او را نگریسته‌ایم و لحظاتی در کنار تماشاگران، حالات آنان را نظاره کرده‌ایم. اینک به جایی می‌رسیم که این دو زاویه‌دید متّحد می‌شوند و ما با اینکه در میان تماشاگران هستیم، توجّه و نگاه‌مان معطوف به سوی نابغه است. این بار از نقطه‌نظر حضّار است که نابغه را می‌نگریم و سر تا پایش را ورانداز می‌کنیم تا پوشش سفید ابریشمی و آرایش چهره‌اش را جزء به جزء ببینیم. ببینید، اجزای چهره‌اش را چگونه توصیف میکند:
«بی‌آلایش‌ترین صورت کودکانة دنیا را دارد: دماغکی نارس و دهانی معصوم. فقط رگة پای دو چشم سیاه و موشی‌اش کمی مات است و این خط تیره، نمودی خاص به چهره‌اش می‌دهد.»
نویسنده، اصلاً به دنبال تشریح چهره و تصویرسازی از آن نیست. آنچه انجام می‌دهد، توصیف و تجسّم چهره است. قرار نیست که نویسنده یک راهنمای مکتوب برای ترسیم چهرة شخصیت در اختیار ما قرار دهد؛ هدفش این نیست که ما از صورت شخصیت، تصویری دقیق، با همة جزئیاتش، در ذهن خود نقاشی کنیم. او تنها برخی از اجزاء را برمی‌گزیند و درباره‌اش وصفی می‌نویسد. ما نیز، بدین ترتیب، چهرة شخص را در ذهن خویش تصوّر (تصویرسازی) نمی‌کنیم، بلکه با تبدیل کردن آن از هاله‌ای نامعیّن به شمایلی معیّن، چهرة کاراکتر را جسم بخشیده، آن را تجسّم می‌نماییم. و تمام این فرایند نیز در ناخودآگاه ما شکل می‌گیرد و بر حس‌مان اثر می‌گذارد. به ترکیب وصفی «دهان معصوم» توجه کنید! مگر دهان، معصوم می‌شود؟ ارائة پاسخ این پرسش، یقیناً از عهدة "فکر" برنمی‌آید. نویسنده با استفاده از آرایة "تشخیص" (استعارة مکنیه) فهم این عبارت را به حس واگذار میکند. در نتیجه، وقتی خواننده این عبارت را در کنار ترکیبِ «دماغکی نارس» و نیز جملة بعدی قرار می‌دهد، کاملاً به لحاظ حسی شمایل کودک را درک میکند، هرچند که به لحاظ فکری توانایی توضیح آن را ندارد. اگر می‌شد تجسّمی که من از چهرة نابغة داستان کرده‌ام را روی کاغذ آورد و در کنار تجسّم شما از همین چهره قرار داد، می‌دیدیم که این دو تصویر، با آنکه از یک جا ریشه گرفته، با یکدیگر متفاوتند. به همین دلیل است که تلاش برای تصویرسازی در داستان را باید تلاشی ابتر و خارج از مدیوم به شمار آورد. نقّاش و نویسنده، هر دو با حس مخاطب سر و کار دارند، اما تفاوت قلم آن دو در این است که نقّاش تصویر میکند و نویسنده، توصیف. توصیف، اگر حقیقتاً توصیف باشد، تجسّم‌ساز است، نه تصوّرساز. نقّاش با قلمش، تصویری عینی به ما ارائه می‌دهد، در حالی که قلم نویسنده، تجسّمی ذهنی را در اختیارمان می‌گذارد. ما در مواجهه با یک نقّاشی، از قطعیتِ دریافت آنچه هست- و لا غیر- لذّت می‌بریم و در رویارویی با داستان، توانایی قطعیت‌بخشی به آنچه می‌تواند باشد محظوظمان می‌سازد. در داستان، ذهن ما این مجال را دارد که با دریافت خلقِ تمام شدة نویسنده، آن را در ذهن- و با ذهن- خویش تکمیل نماید. بار دیگر به جملة آخری را که توماس مان در توصیف چهرة نابغه می‌نویسد، دقت کنید: «این خط تیره، نمودی خاص به چهره‌اش می‌دهد.» تا پیش از این جمله، خلق چهره توسط نویسنده تمام شده است. اما اینک این فرصت را در اختیار ذهن ما قرار می‌دهد تا این خلق را پس از اتمام، اکمال کنیم. چگونه این امکان در اختیار ما قرار می‌گیرد؟ با نوشتن عبارت «نمودی خاص». این نمود خاص، واقعاً چه نمود خاصی است؟ مشخص است؟ در کلام توماس مان، خیر؛ اما در ذهن ما این تشخص، به واسطة کلام توماس مان، قابل برگزاری است. حال اگر کسی نتواند در ذهن خویش به این تشخص برسد، چیزی از خلق توماس مان، ناقص می‌ماند؟ ابداً؛ پیش از این، چهرة مورد نظر تماماً توصیف شده است و این جملة آخری تنها برای افزودن بر لذّت ادبی-هنری اذهانی است که هرچه بیشتر خود را در مواجهه با آثار داستانیِ درست، تربیت کرده‌اند.
راوی داستان، در اینجا پس از معرفی نام کودک (ساسِلافیلاکاس) و اعلام سنّ او، به نرمی از نابغه فاصله می‌گیرد و به سراغ کنکاش در ذهنیاتِ «جماعت، با آن عقل عامیانه‌اش» می‌رود و این سؤال را از همین ابتدا در ذهن مخاطب شکل می‌دهد که آیا توماس مان با استفاده از این عبارت، قصد دست انداختن مخاطب عام را دارد؟ دست انداختن، خیر؛ اما کنایه زدن، شاید. البته اینجا، در ادامة این عبارت، راوی بر طرز تفکر جماعت صحّه می‌گذارد و بنابراین، شکل‌گیری آن کنایه، کمی جلوتر اتفاق می‌افتد که بیان آن را نیز به اندکی بعدتر موکول می‌کنم.
اندکی بعدتر، نابغه پای پیانو می‌رود و در همان حین، ما از طریق تماشاچیان، با انداختن نگاهی به برنامه، از قطعاتی که قرار است اجرا شود، مطلع می‌شویم. بدین ترتیب، در کمتر از دو صفحه، نه تنها از همه چیز آگاه و آمادة آغاز کنسرت هستیم، بلکه عمیقاً در جوّ تالار و فضای داستان قرار گرفته‌ایم. اکنون، زمانِ شروع فرا می‌رسد:
«بی‌بی پاهایش را در ابریشم سفید به پدال‌ها می‌رساند و دست راست را بالا می‌برد. و این دستکی برنزه، پاک و کودکانه است؛ با این حال مچی قوی و ورزیده دارد، و استخوان‌هایی درشت.»
تأکید دوباره بر ابریشم سفید- که نویسنده پیش از این مفصلاً درباره‌اش توضیح داده- حس لطافت را در عمل پا بر پدال گذاشتن جاری میکند. دست راست کودک- با آن توصیفات موجز، دقیق و هنرمندانه توماس مان- بالا می‌آید. ثانیه‌ای «رندانه» مکث میکند «چون می‌داند که کمی هم باید اسباب تفریح مردم باشد.» نویسنده، اما، در اندازة این ثانیه تصرّف میکند؛ آن را کِش می‌دهد و مکث را فیکس میکند. از این طریق، به راوی‌اش فرصت می‌دهد تا تضاد بین نیّت و عمل نابغه را واکاوی کرده، به نمایش بگذارد؛ رندی او را در عملش به عنوان عنصری شخصیت‌پردازانه از وی بنمایاند، و میل باطنی‌اش را برای مکث نکردن در مقابل نواختن، به عنوان رویة دیگر شخصیتش آشکار کند. توماس مان با تشبیه کلیدهای پیانو به دریا، حس کودک نسبت به موسیقی را عمیقاً تشریح میکند. با این تشبیه، علاوه بر نمایاندن وسعت موسیقی و به ویژه ساز پیانو- با بیشترین تعداد اکتاو- به طوری لطیف، این امکان را برای قلم خویش فراهم می‌آورد تا با استفاده از افعالی چون «شناور شدن»- که هم با دریا تناسب دارد و هم با حرکت ذاتی ذهن (موطنِ آهنگ‌های نابغه)- غنای نثر خود را به لحاظ زیبایی‌شناسی افزایش دهد. در این میان، «ایهام تناسب» موجود در واژة «موج»- که از یک سو به دریا و از سویی دیگر به صوت و موسیقی مربوط است- بر زیبایی، ظرافت و لطافت کلام توماس مان می‌افزاید. از پس این تشبیه بلیغ، آشکار می‌شود که نابغة خردسال، بی‌صبرانه منتظر است تا در دریای موسیقی «بجهد و در پهنه‌اش شنا کند»، اما دستش در مکثی رندانه، بر فراز کلیدها ایستاده است.
«تالار و حبس نفس در سینه!» این جمله کامل نیست؛ گو اینکه نویسنده دیگر به ما خبر نمی‌دهد، بلکه فقط دعوت‌مان میکند به دیدن و حس کردن. اشارة مستقیمی نمی‌کند که دقیقاً نفس چه کسی در سینه حبس است. او حبس نفس را به واژة «تالار» عطف میکند و از این طریق، این فعل را به هرکه در آنجا حضور دارد، نسبت می‌دهد: تماشاگران، خودِ نابغه و البته ما. نویسنده این عمومیت را چنین ادامه می‌دهد:
«هیجانِ ضربة اول در همة جان‌ها دویده است... آهنگ چه‌طور شروع می‌شود؟ و شروع می‌شود! بی‌بی با انگشت نشانه‌اش نخستین طنین را از پیانو درمی‌آورد، طنینی فراتر از حد انتظار، در دانگ میانی، شبیه پژواک شیپور. دیگر ضربه‌ها خود را هماهنگ می‌کنند، پیش‌درآمدی شکل می‌گیرد، و تنش همه‌گیرِ عضله و عصب فرو می‌خوابد.»
شاید هر توضیحی، از لذّت بکر مواجهه با قلمی چنین هنرمند بکاهد. این جملات را تنها باید خواند و لذّت برد و به شگفت آمد از اینکه چطور لحظه به لحظة واقعه دارد پیش چشم ذهن‌مان شکل می‌گیرد، برگزار می‌شود و حس ما را در فراز و فرود ماجرا با خود همراه می‌سازد.
حالا که «تنش همه‌گیرِ عضله و عصب فرو می‌خوابد» راوی فرصت می‌یابد که به توصیف محیط تالار پرداخته، از طریق نشان دادن تابلوهای نقش‌برجسته، ستون‌های آذین‌بسته، آئینه‌ها و چراغ‌های بی‌شمار و نیز فرش ایرانی، «مجلل و پر زرق و برق» بودن آن «میمهان‌خانة درجه‌یک» را بنمایاند. آنگاه راوی ما را با خود در سطح تالار پرواز می‌دهد تا ببینیم که «هیچ صندلی‌ای خالی نیست» و «حتی در پای دیوارها و انتهای تالار، جمعیتْ گوش تا گوش سرپا ایستاده است.» اکنون نوبت به آن می‌رسد که به ردیف جلو- جایگاه میهمانان ویژه- نگاهی دقیق‌تر بیاندازیم، و از محل نشستن مادر نابغه، مدیر برنامة او و نیز «والاگهر شاهزاده خانم» که «حامی هنر است»، آگاهی یابیم.
در ادامه، شاهد اجرای باقی برنامه توسط نابغه هستیم و راوی هرکجا فرصت می‌یابد به سیاقی ساختارمند که شرح آن گذشت، ما را از حالات و واگویه‌های درونی افراد- هم نابغة خردسال و هم تماشاچیان- مطلع می‌سازد. این واگویه‌ها، در اصل، قرار است که بار کنایی داستان را بر دوش کشند. آنچه تماشاچیان با خود می‌گویند، ناظر به هر چیزی هست به‌جز قطعاتی که در حال نواخته شدن هستند. شخصی مسن با دیدن این کودک هنرمند، جوانیِ بیهوده تلف‌شدة خویش را به یاد می‌آورد؛ مردی کاسب با ضرب کردن قیمت بلیط در تعداد صندلی‌ها، مشغول محاسبة پولی است که برگزار کنندگان این کنسرنت به جیب زده‌اند؛ زنی که معلم پیانو است از سر حسادت در حال اشکال‌تراشی برای شیوة نواختن کودک و طرز نگه‌داشتن انگشت‌های اوست؛ دخترکی تازه‌بالغ در فکر رابطة عاشقانه‌ای است که احیاناً می‌تواند با این پسرک برقرار کند؛ و افسری که پای یکی از ستون‌ها ایستاده، در حال مقایسة میزان شهرت کودک با موفقیت خویش است. در این میان، حتی خودِ نابغه نیز به آنچه می‌نوازد، به‌مثابه هنر و موسیقی، توجّهی ندارد؛ وی دائماً در فکر شگفت‌زده کردن حضّار و فخرفروشی به آنان است. توماس مان از این طریق، بدون زیاده‌روی و تأکید فراوان، به بازنمایی و نقد رابطة هنرمند با جامعه و نیز رابطة هر دو آنها با مقولة هنر می‌پردازد و به نظر می‌رسد که دیدگاه خود در این باره را از زبان آقای نقدنویسی که در میان حضّار نشسته است، اینچنین بیان میکند:
«یک نگاه به این بابا بیاندازید، به این پسرک دوست‌داشتنی! از ناصیه‌اش پیداست که از لحاظ فردی تا به مرز کمال می‌رود. اما از دید سنخ- سنخ هنرمند- همین الآن‌اش هم استاد است. در وجودش شأن خاص هنرمندجماعت خانه دارد، اما بی‌شأنی این جماعت هم. شیّادی سنخ هنرمند، و جرقة مقدّس این سنخ هم؛ حقارت هنرمند و آن نشئة پنهانش. ولی جایش نیست که این مطلب را در مجله بیاورم. زیادی به عمق می‌رود. آخ، اگر گفتم، حرفم را باور کنید، من چنانچه با همة وضوح به این تضادهای درونی پی نبرده بودم، یقین که خودم هم هنرمند شده بودم...
...حتماً در نقدی که می‌نویسم، قید می‌کنم که این شگردها هنر نیست. اما شاید درست همین شگردهاست که هنر است. هنرمند چیست؟ دلقک. مقام بالاتر را مسلّم است که نقدنویس دارد؛ هرچند نمی‌شود چنین حرفی را بلند گفت.»
شاید وقتی به یاد آوریم که خودِ توماس مان نیز یکی از منتقدان جدّی هنر در زمانة خویش بوده، این فرض در ذهن ما قوّت بگیرد که این «آقای نقدنویس» همان آقای توماس مان است و آنچه می‌گوید، ضمن آنکه نظرات آن زمان او را آشکار میکند، از خودانتقادی‌ها و آسیب‌شناسی‌های شخصی وی نیز پرده برمی‌دارد.
کنسرت پایان می‌یابد و «نابغة سر و رو عرق‌کردة خردسال، پس از نه یا ده بار در جواب کف و هورا به پای صحنه برگشتن، دیگر به پس پاراوان نمی‌رود، بلکه به کنار مادر خود و مدیر هنری، به درون تالار می‌آید.» آنگاه راوی بعد از اینکه خوش و بش شاهزاده‌خانم را با کودک برایمان روایت میکند، به داخل رختکن و سپس درب خروجی رفته، پچ‌پچ‌های میهمانان را در هنگام خروج به سمع ما می‌رساند و به داستان خاتمه می‌دهد. به همین سادگی.
∎
خواندن داستان «نابغة خردسال» توماس مان، نبوغ او را در جوانی برای ما آشکار می‌سازد و چنان تجربة ویژه‌ای را به ما هدیه میکند که وجد و طرب حاصل از آن را نمی‌توان با واژه وصف کرد. این نویسندة قدرتمند آلمانی- که «خیلی نویسنده است»- یک شخصیت و یک ماجرای به غایت ساده را می‌گیرد و با روایت جادویی- اما به غایت ساده- خویش، روحی در آنها می‌دمد که بدون داشتن پلات مرکزی به داستانی زیبا، قدرتمند، سرگرمی‌آفرین و تأثیرگذار بدل شوند. او از یک ماجرای بسیار معمولی که در واقعیت روی داده، داستانی خواندنی خلق میکند که در یادها خواهد ماند. در «نابغة خردسال»، توماس مان، همچون یک کیمیاگر، مسِ واقعیت را به طلای هنر تبدیل میکند.
زمین سوخته - احمد محمود - 1360
اشاره: این نقد برای شماره 3 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.
زایش زندگی از موطن مرگ
«زمین سوخته» شبیه هیچ رمانی نیست. درباره جنگ تحمیلی و دفاع ملّی ماست، اما ابداً شباهتی به کتاب‌های "دفاع مقدسی" ندارد. پایش روی زمین محکم است و به هپروت نمی‌رود. دفاع برایش مقدس است، اما این تقدس را پیش‌فرض نمی‌گیرد. معنویات را به زور ضمیمه خویش نمی‌کند و وجهه آسمانی دفاع را مقدم بر حیثیت زمینی آن نمی‌پندارد. به‌درستی دریافته که این زمین است که موضوعیت دارد و اگر تعالی و آسمانی هم وجود دارد، رهگذری جز زمین ندارد. در این رمان، احمد محمود سوختن این زمین را ترسیم میکند و بلاها و ابتلا‌ئات منتج از آن را بی‌پرده می‌نگارد. او جنگ و تجواز را با تمام زوایای تاریکش ترسیم میکند که تلخ است، اما در عین حال، انسانی و انسان‌ساز.
«زمین سوخته» اثری است داستانی که رنگ مستند دارد. حس مستند و داستان در آن ممزوج است. مستندنگاری نیست؛ مستندانگارانه است. ما می‌دانیم که داریم داستان می‌خوانیم، اما بی‌آنکه اراده کرده باشیم، وقایع را به عنوان مستندات روزهای آغازین جنگ نیز می‌پذیریم. محمود با نوشتن «زمین سوخته»- به عنوان نخستین رمان مربوط به جنگ تحمیلی- اثری یکّه و یگانه خلق کرده که به طرز شگفت‌آوری قابل مقایسه با آثار بزرگان داستان‌نویسی جهان- چه مدرن‌ها و چه کلاسیک‌ها- است. بی هیچ ادا و اطواری، نگارش منحصر به فرد و خاصی دارد که بسیار قابل تأمل و بررسی است. زبان، بیان و ساختار روایی‌اش بسیار ساده و در عین حال پیچیده است. نظام همنشینی واژگان در جملات احمد محمود تنها نشانگر لهجه یا گویشی خاص (جنوبی) نیست، بلکه بمثابه آجرهایی است که ساختمان حسی اثر را بنا می‌کنند. به عبارت دیگر، در زبان نگارشی احمد محمود، دستگاه نحوی، مستقیماً در فرم قصه‌پردازی او دخیل است. به جملات نخستین کتاب توجه کنید:
«روزهای آخر تابستان است. خواب بعدازظهر سنگینم کرده است. شرجی هنوز مثل بختک رو شهر افتاده است و نفس را سنگین میکند. کولر را خاموش می‌کنم و از اتاق می‌زنم بیرون. آفتاب از دیوار کشیده است بالا...»
فعل «است» از یک مصوّت کوتاه و دو صامتِ ساکنِ متصل به یکدیگر تشکیل شده است. این تلازم و آوایی که می‌سازد، به خودی خود حس سکون را در انسان ایجاد میکند. قرار گرفتن این واژه بعد از حرفی ساکن (مثل حرف «نون» در کلمه «تابستان») یا یک مصوّت کوتاه (همچون صدای پایانی کلمات «کرده» و «افتاده») حس سستی را بر سکون می‌افزاید. حالا اگر چنین ترکیبی در فواصلی کوتاه پشت سر هم تکرار شود، نتیجه حسی‌اش می‌شود یک سنگینی همراه با لَختی. تکرار «است» در پایان جملاتی کوتاه و پی‌درپی، انسان را معذّب میکند. استفاده چندین باره از حرف «سین» در این چند جمله و نیز به کار بردن لغاتی از قبیل «خواب» و «سنگین» (که دو بار استفاده شده) بر غلظت حس چند وجهی توضیح داده شده می‌افزاید. اینک وقتی به جمله سوم و واژه «بختک» می‌رسیم، دیگر فقط با یک لغت بما هو لغت مواجه نیستیم، بلکه با موجودی زنده طرف هستیم که مولّد حرکت است؛ حرکتی درونی در ساحت ناخودآگاه مخاطب. ما از پس فرم نگارش محمود، پیش از خواندن واژه «بختک»، حسی بختک‌گونه را تجربه می‌کنیم و زمانی که می‌گوید «شرجی... نفس را سنگین میکند» ما برای دریافت معنی، تنها به همین یک جمله متکی نیستیم، بلکه از قبل، پیش‌زمینه حسی داریم. جملات و واژگان محمود اینگونه نیستند که تنها ما را از داستان و روایت و وقایعش مطلع سازند؛ آنها خودِ روایت هستند. محمود در برخورد با واژگان، معنی را به مفهوم ارتقا می‌دهد و مفهوم را در حس مستحیل می‌سازد. در عین ایجاز هم چنین کاری میکند. دیگر وقتی می‌گوید «کولر را خاموش می‌کنم»، خاموش کردن کولر تنها یک کنش نیست؛ هم کنش است و هم انگیزه آن: در مقابل این شرجی بختک‌وار- که از پس این یکی دو جمله تجربه‌اش کرده‌ایم- کولر بی‌فایده است و بی‌اثر.
«از اتاق می‌زنم بیرون.» به جای «می‌روم» از «می‌زنم» استفاده شده که در ادامه حس قبلی، نشان از کلافگی، سرعت و ناگهانی بودن فعل دارد. علاوه بر این، «می‌زنم» بر «بیرون» مقدم شده است. با این تمهید، «زدن» مهم‌تر از «بیرون» می‌شود. یعنی در اینجا آن حس کلافگی مقدم بر مکان اجرای فعل است و کندن از آن اتاق با آن فضای خفه‌اش اهمیت و اصالت بیشتری نسبت به بیرون رفتن دارد. به علاوه، این جابجایی، لحن را هم به محاوره نزدیک میکند چراکه اولاً راوی اول‌شخص است و ثانیاً در حال نوشتن یا یادآوری نیست، بلکه دارد آنچه در همین لحظه اتفاق می‌افتد را برایمان بازگو میکند. در داستان‌نویسی امروزی، مُد شده است که نویسندگان به شکلی ادایی، اجزای افعال مرکب- و یا حتی جایگاه دستوری کلمات در جمله- را جابجا کنند بدون آنکه معنا، مفهوم و حسی خاص را پی گیرند، ولی احمد محمود با منطقی از جنس حس این کار را انجام داده، آن را به سبک شخصی خویش بدل میکند.
«آفتاب از دیوار کشیده است بالا». در این جمله نیز «کشیدن بالا»، هم مشقّت را می‌رساند که در ادامه حس قبلی است، هم با مقدم کردن «کشیدن»- که در کنه خود، بر تعب دلالت دارد- بر «بالا» این مشقت، مؤکد می‌شود. اینکه آفتاب از دیوار بالا کشیده است، استعاره مکنیه‌ای است حاکی از این حس که انگار عامل و مولّد گرما (آفتاب) خودش هم از شرجی بودن کلافه است و خجل. جالب اینجاست که این فعل نه به «خورشید»، که به «آفتاب» نسبت داده می‌شود. «آفتاب» واژه دو پهلویی است که هم به خورشید دلالت دارد و هم به شعاع خورشید. به علاوه، صمیمی‌تر و زمینی‌تر و محاوره‌ای‌تر از «خورشید» است. پس حسی را خلق میکند که هم زیباتر و دلچسب‌تر است و هم کامل‌تر.
هنوز در پاراگراف اول هستیم. راوی از اتاق خارج و وارد حیاط خانه می‌شود:
«صابر، کنار حوض، رو جدول حاشیه باغچه نشسته است و چای می‌خورد. مینا، شیلنگ را گرفته است و دارد اطلسی‌ها را آب می‌دهد. بوی خوش گل‌های اطلسی، تمام حیاط را پر کرده است. چمباتمه می‌زنم لب حوض و دو کف آب می‌زنم به صورتم. صدای مادر را می‌شنوم. تو ایوان، نشسته است پای سماور...»
حس بختک و خفقان به‌سرعت گذار میکند به گرمای زندگی. آنقدر زندگی در میان آدم‌های داستان جریان دارد و آدم‌ها و ماجرایشان در زندگی جاری شده‌اند که فراموش می‌کنیم در حال خواندن داستان هستیم. خواننده بی‌آنکه متوجه باشد، از سطور نخستین کتاب، سُر می‌خورد روی جملات و با روایت همراه می‌شود. روایتی که خودِ حرکت و خود زندگی است. به باور محمود، «داستان، تعریف است در حرکت.» و «زمین سوخته» حرکت است در زندگی.
داستان از همان لحظات نخستین بین متن آرام و دلچسب زندگی جنوب و اخبار نگران‌کننده جنگ و عراقی‌ها مدام جابجا می‌شود. انتهای صفحه اول است که شاهد با روزنامه‌ای زیر بغل وارد خانه می‌شود؛ روزنامه‌ای که در صفحه دومش «یک خبر چند سطری هست که تانک‌های عراقی، تو مرز ایران مستقر شده‌اند.» چند سطر می‌گذرد و راوی از خانه خارج شده، به سطح شهر می‌رود. باز هم ساختار روایی مثل قبل است: محمود شمایی کلّی از جریان زندگی در سطح شهر به ما می‌دهد. راوی در «نرمه بادی که از کارون می‌آید و شرجی را پس می‌زند و هوا را خنک میکند» از میان مردم و از مقابل چند مغازه عبور میکند و با اهالی آشنای محلّه به سلام و احوال‌پرسی می‌پردازد. در همین فضای مطبوع و صمیمی است که کمی دورتر، صحبتهای دو جوان را نصفه نیمه می‌شود که دارند درباره آرایش نظامی عراق و نگرانی از عدم آمادگی مردم برای جنگ سخن می‌گویند. سپس بار دیگر راوی به تشریح عبور خویش از میان خیابان‌های شهر می‌پردازد که شلوغ است و مردم در آنها گرم زندگی هستند. راوی به مغازه ممد سلمانی که دارد مشت‌مشت باقالا می‌خورد وارد می‌شود و پس از خوش و بِشی روی صندلی می‌نشیند. از اینجاست که دوباره بحث جنگ پیش کشیده می‌شود. هیچ کس خبری قطعی ندارد. هرکس هرچه می‌گوید بر اساس شنیده‌ها و شایعات است. راوی پس از آنکه کار اصلاحش تمام می‌شود به سمت کارون حرکت میکند. پل خلوت است. مردم در حال تفریح کردنند. عصر دلپیذیری است. راوی در حالی که به نرده پل تکیه داده و قایق‌ها را تماشا میکند، صدای دو نفر را از پشت سرش می‌شود که دارند درباره وقوع جنگ تشکیک و گمانه‌زنی می‌کنند. سخنان آنها در عین حال، بوی رجز می‌دهد:
«همی مردم خوزستان میتونن به تنهایی خاک عراق را به توبره بکشن... به ارتش احتیاجی نیست... نیروی مردمی...»
از خلال این توازی روایی بین جریان گرم زندگی و سایه سنگین شایعات و گمانه‌ها، تجاوزِ تدریجی و موذیانه جنگ به متن شهر و زندگی کاملاً ساخته و پرداخته می‌شود. زمان جملات در روایت راوی، مضارع است: جنگ همین الآن، آرام آرام دارد می‌آید و ما همراه با شخصیت‌های داستان در حال تجربه‌اش هستیم. انگار که پیش از این اصلاً درباره این جنگ چیزی نمی‌دانسته‌ایم. این حس، حس دیگری است. حس خاص همین داستان که تازه است و جدید؛ تکرارنشدنی و بدیع. لذت ادبیات داستانی رخ نموده است. حس عجیب و هیجان‌انگیزی است که پدیده‌ای تا این اندازه عام را که شاید به اندازه تمام هفته‌های عمرمان درباره‌اش شنیده‌ام، طوری تجربه کنیم که گویی دفعه اول است با آن مواجه می‌شویم. این یعنی یکه بودن، یعنی خلق، یعنی خودآیینی و یعنی هنر.
جنگ همان بختکی است که از ابتدای داستان حضورش را درک کرده‌ایم. همان موجودی که موذیانه به هنگام آرامش (زمان خواب) بر حلقوم انسان چنبره می‌زند و او را فلج میکند. حس بختک جنگ در «زمین سوخته» در خلوت راوی آغاز می‌شود. سپس به مسأله و بحثی خانوادگی کشیده می‌شود. بعد به شهر سرایت میکند و پس از آنکه ما را در ناخودآگاه، مدافع و سمپات خوزستان می‌سازد به سمت کل ایران حرکت کرده، وضعیت انقلاب و دولت و کشور را برایمان روشن میکند. این سیر حرکت از فرد به جمع و از خاص به عام وقتی چند باره در ساختار روایی اثر تکرار می‌شود، به سلوک و سیر حسی ما بدل می‌گردد. سلوکی که ابتدائاً از یک درگیری شخصی آغاز می‌شود، سپس به مسأله‌ای بومی گذار کرده و بعد رنگ ملّی به خود می‌گیرد. حالاست که ملیّت تعین می‌گیرد و تشخص می‌یابد. احمد محمود در «زمین سوخته» از کدام کشور و کدام ملت سخن می‌گوید؟ همانی که از قبل می‌شناسیم، در آن زیسته‌ایم و با پوست و گوشت‌مان درک کرده‌ایم؟ نه! او از کشوری سخن می‌گوید که متضمن خوزستان است و خوزستانی که اتمسفر زیستیِ شخص راوی و خانواده اوست. این کل (کشور) از آنجا که جزء سازنده‌اش برایمان آشنا و سمپاتیک شده است، در باور قلبی‌مان از نو خلق گشته، سمپاتیک می‌شود. این یعنی حتی ایران این داستان نیز عام نیست و سیری جزء به کل دارد و از این رهگذر است که باورکردنی می‌شود و دوست‌داشتنی. احمد محمود، ایران را دوست‌داشتنی نمی‌نمایاند، آن را دوست‌داشتنی می‌سازد.
سیر از داخل به خارج، در بخش دوم از فصل اول- که مربوط به بمباران فرودگاه است- نیز تکرار می‌شود. باز هم ما اول خبر را از داخل خانه می‌شنویم و بعد به سطح شهر می‌رویم. چیزی تعریف نمی‌شود؛ ما خودمان می‌رویم و می‌بینیم و می‌شنویم. این بار البته هم حرکت راوی- در عین تکرار توازی بین فضای شهر و مسائل مربوط به جنگ- سریع‌تر است و هم ریتم نگارش، به دلیل کوتاهی جملات، تندتر.
در بخش سوم تانک‌ها به شهر می‌رسند و جنگ رسماً آغاز می‌شود. شهر متلاطم می‌شود و صداها درهم می‌روند. ریتمْ تندتر می‌شود و تشویش شکل می‌گیرد. دیگر راوی خروجش از خانه و رفتنش به سطح شهر را با اینکه اتفاق می‌افتد- و ما این را متوجه می‌شویم- برایمان ذکر نمی‌کند؛ یک‌راست می‌رود سراغ شرح ماجرا. دیگر لزوماً حضور راوی را در هر صحنه مشروحه متوجه نمی‌شویم. با این تمهید، راوی، خانه و شهر به هم دوخته شده و هم‌مسأله می‌شوند. همگی به یک کل واحد تبدیل می‌شوند. این دقیقاً وحدتی است که در خلال این بخش، بین تمام مردم شهر نیز رخ می‌دهد، اما پیش از آنکه در کلام آشکار شود، در فرم نگارش و روایت نویسنده است که رخ می‌نماید. تلاطم شهر را هم ابتدا طی چند صفحه برپا می‌سازد و بعد با یک توصیف کوتاه و تشبیهِ گویا آن را در حس ما تثبیت میکند:
«صداها درهم است. همچون همهمه گنگ دریا در آغاز توفان که به جانْ واهمه می‌ریزد.»
حتی صداهای درهم را نیز پیش از آنکه در قالب کلام بیان کند، از پس چگونگی روایتش- که تماماً حرکت است- دریافته‌ایم. دیالوگ‌های این بخش ناگهان بدون آنکه گوینده‌شان شناسانده شوند، بیان می‌گردند. افراد، دیگر با اسامی‌شان ذکر نمی‌شوند؛ نام‌های ایشان جای خود را به عناوین «پیرمرد»، «جوان» و... داده است. دقیقاً مثل این است که داریم بر سطح شهر پرواز می‌کنیم یا سریعاً در سطح آن سیر می‌کنیم، اتفاقات را به سرعت از مقابل چشم می‌گذرانیم و اصوات را جسته گریخته می‌شنویم. ریتم تند نگارش، هم‌ریتم با اتفاقات است و هم‌ریتم با سیر حرکت ما.
اصلاً کنش محوری و اساسی احمد محمود در «زمین سوخته» همین حرکت دادن ما بین وقایع پرتنش روزهای نخستین جنگ است. ما در اثنای این کتاب حس می‌کنیم که جنگ لحظه به لحظه دارد روی سرمان هوار می‌شود. کسی این جنگ را برای ما تعریف نمی‌کند؛ در «زمین سوخته» این جنگِ تجاوزگر دارد اتفاق می‌افتد. بازسازی یا بازنمایی در کار نیست؛ آنچه با آن مواجهیم زایشی مجدد است و خلقی جدید.
در این خلق، محمود تجاوز عراق را به سرزمین ما در تابستان 1358 بازآفرینی میکند، نه یک جنگ عام و بی‌هویت را. او همچون روشنفکران نمی‌پندارد که جنگ در همه‌جای دنیا جنگ است و باید از آن اجتناب کرد. او تفاوت تجاوز و دفاع را به‌خوبی می‌فهمد. تجاوز را به‌دقت با تمام جوانب و پیامدهای تیره‌اش ترسیم میکند و در دفاع از دفاع ثابت‌قدم می‌ایستد. او تنها روشنفکر ایرانی است که از «جنگ برای صلح» دفاع میکند. جالب اینجاست که طرد کردن احمد محمود، یکی از هزاران نقطه‌ای است که "روشنفکر" و "ارزشی"- که فقط در ظاهر با یکدیگر تضاد دارند- در آن به اتحاد و اتفاق می‌رسند. "روشنفکر"، جاهلانه او را جنگ‌طلب می‌انگارد و "ارزشی"، وی را ناآگاهانه ضدجنگ خطاب میکند. خودِ او اما موضع انسانی و ملّی خویش را در مصاحبه‌ای اینگونه عنوان میکند: «من تا لحظه‌ای که حس کنم دشمن در خاک ما هست، معتقدم باید جنگید. تا زمانی که متجاوز پس رانده نشود، من جنگ‌طلب هستم. دلیلی نمی‌بینم که خاک ما تصرف شود و ساکت باشم.» این فقط یک شعار نیست. هجوم مردم برای دفاع از سرزمین‌شان از نخستین لحظات گام گذاردن متجاوزانه جنگ در «زمین سوخته» مبرهن و مؤکّد است.
پس از آنکه خواننده نسبت به جنگ تجاوزکارانه خاص و معینی که محمود برایش ترسیم میکند، ضدیّت پیدا کرد، آماده می‌شود تا با هر شخصی که ضد این جنگ است، سمپات شود. درست در همین زمان است که محمود این اشخاص را معرفی میکند: مردم. مردمی که آنها نیز عام نیستند و ما از ابتدای کتاب با آنها هم‌صحبت، هم‌سفره و هم‌نفس بوده‌ایم. اینگونه است که احمد محمود ملّت خود را در چشم مخاطب- چه اینجایی، چه جهانی- سمپاتیک میکند و این یعنی جهانی شدن از رهگذر بومی بودن. خود محمود در مصاحبه‌ای اذعان میکند که: «من اول به مملکتم فکر می‌کنم، بعد به جهان. یعنی که اول ناسیونالیست هستم و بعد انترناسیونالیست.» درست می‌گوید. اصلاً جهانی شدن، جز با سه پیشنیاز اصلی ممکن نیست. اول، ملّی بودن. دوم، دوست داشتن مرز و بوم و سوم تبدیل این دوست داشتن به فرمی خاص در مدیومی معین. بدون مدیوم، بدون فرم و بدون گذار از ملیت ابداً نمی‌توان جهانی شد. حرف جهان‌شمول شاید بتوان زد- که ارزش و فایده‌ای ندارد و وجودی مکرر را نتیجه می‌دهد- اما نمی‌توان جهانی شد و وجودی منحصر به‌فرد و با هویت را به جهانیان عرضه داشت.
«زمین سوخته» داستانی است به غایت ملّی که هم در وجهه داستانی‌اش بی‌بدیل است و هم در رویکرد ملّی‌اش. در این داستان، پروتاگونیست، شهر اهواز است و آنتاگونیست، جنگ تجوازگر. ما اساساً شاهد تقابل این دو هستیم. مردم، خیابانها و اماکن همه عناصر شخصیت‌پردازانه شهر هستند و خودشان موضوعیتِ شخصیتی مجزا ندارند. پرداخت گذرا و غیرمتمرکز بر روی آنها نیز به همین دلیل است. ما اساساً روی هیچ جا و هیچ کس متمرکز نیستیم مگر یک کل به نام شهر که همان زمین سوخته است. شرایط آدم‌ها وضعیت شهر را می‌سازد و شخصیت آن را پرداخت میکند. وضعیت شهر نیز متقابلاً شرایط آدم‌ها را تعیین میکند و تعین می‌بخشد. شهر با مردم است که شخصیت می‌شود و مردم شخصیت‌شان را از شهر می‌گیرند. البته برای آنکه درام از هم نپاشد و طرح مرکزی هرچند کمرنگی داشته باشد، محور وقایع، راوی و خانواده اوست.
گرچه محمود با مقوله توصیف اصلاً به شکل نویسندگانی چون بالزاک مواجه نمی‌شود، اما این سیاق برخوردش با روایت، در «زمین سوخته» بسیار شبیه بالزاک است؛ خصوصاً بالزاکِ «باباگوریو». آنجا هم بالزاک، شهر و بعد مهمانخانه را تبدیل به شخصیت میکند و از دل این مکان و در اتصال با آن است که آدم‌ها را می‌سازد و معرفی میکند. آنجا هم شهر (محل زندگی) و آدم‌ها، برهم‌کنشِ شخصیت‌پردازانه دارند. البته شیوه بیانی بالزاک، کلاسیک و خطی است و شیوه محمود، موازی، در هم تنیده و مدرن است. صدالبته که شخصاً، به طور کلی، شیوه بالزاکی را ترجیح می‌دهم و بیشتر می‌پسندم، اما در عین حال بر این باورم که «زمین سوخته» جز با شیوه بیانی یکتای احمد محمود قابل خلق و بر جان نشستنی نمی‌شد.
این درهم تنیدگی انسان با سرزمین، بیش از همه در شخصیت خالد و ماجرای مرگ او متبلور شده است. خالد از زمانی، آرام‌آرام در متن داستان پررنگ می‌شود و سمپاتیک. از سویی غم دوری مادر- که همه زندگی اوست- روحش را آزرده است و از سویی مسؤولیت سنگین زن و فرزند- و کار- را بر دوشش حس میکند. او مرد خانواده- و کار- است، اما اینک خانواده‌اش چندپاره و آواره هستند. علاوه بر این، دغدغه دفاع از شهر و سرزمینش را دارد. در برزخ بین خانواده و دفاع از شهر مانده و در عین حال، کار دولتی‌اش سنگ راه هر دو اینها شده است. اداره‌اش به او مرخصی نمی‌دهد که اگر بدهد هم خالد نمی‌داند باید بر سر سه‌راهی مادر، زن و فرزند، و دفاع از زمین کدام را برگزیند. برود یا بماند؟ می‌رود، اما در میانه راه، اتوبوس را ترک می‌گوید و با پای پیاده دوباره به سمت شهر بازمی‌گردد. اگر زمین سوخته را رها کند و برود، به غریبه‌ای می‌ماند که گویی اهل این شهر نیست و اگر بماند، آشنایی خواهد بود که در غربتِ دوری از خانواده رها شده است. راوی داستان نیز همین را از نگاه پرحرفش می‌خواند که می‌گوید:
«انگار آشنایی که به غربت رانده می‌شود و انگار غریبه‌ای که آشنائی می‌جوید و تلاش میکند تا غربت را پس بزند...»
استیصال این شرایط سخت، خالد را خرد کرده و کشاکش این برزخ طاقت‌فرسا او را از درون متلاشی ساخته است. خالد راه می‌رود، اما مرده است. این را از همان حالت چشمانش می‌فهمیم که راوی چندین و چند بار با الفاظ گوناگون بر آن تأکید میکند.
همسایه‌شان زخمی می‌شود. خالد که ماشین دارد، برای کمک به او از خانه خارج می‌شود و «می‌رود که می‌رود که می‌رود...». بعداً متوجه می‌شویم که ترکش خورده و شهید شده است. این کتاب که هر واقعه ریز و درشتی را با تمام جزئیاتش برایمان شرح می‌دهد، مرگ خالد را حتی لحظه‌ای ترسیم نمی‌کند. انگار که خالد از زمانی به بعد، از صفحه روزگار محو می‌شود. مرگ او با ترکش نیست؛ قلب او پیش از اصابت ترکش پاره پاره شده است. ترکشی که سینه‌اش را هدف می‌گیرد، تجسد یافته مرگ درونی اوست. با این حال، ترکش خوردن خالد نیز هرگز با قطعیت ابراز نمی‌شود. دکتر نیز دست آخر، چگونگی مرگ او را به طور قطعی اعلام نمی‌کند. فقط می‌گوید: «ئی اتفاق... این روزا... برا همه هست!» انگار که تلاشی و مرگ درونی آدم‌هایی که بر سر دو راهیِ ماندن با خانواده یا رفتن به جبهه وامانده‌اند این روزها برای همه اتفاق می‌افتد. شاهد هم که بعداً مرگ خالد را یادآوری میکند، خطاب به راوی می‌گوید:
«تو که نبودی!... تو که... ندیدی!... تو که ندیدی چطور قلبش پاره شده بود!... تو که ندیدی اون قامت بلند چطوری از پا درآمد...»
این جملات، همگی بیش از اشاره به ترکش خوردن خالد به فروپاشی قلبی او اشاره دارد و... از پای فتادنش...
یاد ندارم که تا به حال در بستری به این اندازه رئال، با مرگی اینقدر سوررئال در ادبیات داستانی مواجه شده باشم. حتی خودِ محمود هم دوست ندارد مرگ خالد را تصویر کند. فقط چشمان او- دریچه روحش- را چندباره توسط راوی از فاصله‌ای نزدیک قاب می‌گیرد و هنگام خداحافظی آن را عکس‌گونه ثبت میکند. آن لحظه را به یاد آورید:
«رنگ خالد پریده است. تند از کنارم می‌گذرد. می‌رود تو زیرزمینی، شلوارش را بپا میکند، کلید ماشین را برمی‌دارد و پابرهنه می‌دود و می‌نشیند پشت فرمان. از مقابلم که رد می‌شود، بال چشمش تکان می‌خورد و نگاهم میکند. نگاهش بدجوری از خود دورم میکند. رنگ چشمانش را اصلاً نمی‌شناسم. انگار غریبه‌ای که با التماس آشنائی می‌خواهد و انگار آشنائی که با حسرت به غربت می‌رود. از نگاهش دلم می‌لرزد و زانوهام سست می‌شود. به دیوار تکیه می‌دهم و نگاهشان می‌کنم.»
خالد دارد به سرعت می‌رود و نگاهی سریع به راوی می‌اندازد، ولی راوی از جسم تا جانِ نگاهش را مشاهده میکند. انگار که از این لحظه پرتنش و پر سرعت، اسلوموشن می‌گیرد. این تمهید، مستقل از اینکه منطقی مطابق زندگی واقعی دارد، بر بار تنش لحظه نیز می‌افزاید.
ماجرای خالد به شدّت ملی، مشوش‌کننده، درگیرکننده، حس‌ساز و نفس‌گیر است. حیران‌مان می‌سازد و به دریغ می‌رساندمان. دریغی که کنه و غایت هنر است و جوهر آن. حکایت خالد، تلخ‌ترین و در عین حال درخشان‌ترین بخش «زمین سوخته» است که بیش از هر رخداد دیگری خواننده را تحت تأثیر قرار می‌دهد. مرگ خالد از سر یأس، نومیدی، پوچی، و بطالت نیست. آنچه او را می‌کشد، دغدغه‌هایی انسانی است که در بن‌بست خیانت و بند تجاوز گرفتار آمده‌اند. این روح انسانی، رنگ نیستی را از مرگ او می‌زداید. نویسنده، خالد و همّ و غم انسانی‌اش را در جان مخاطبین خویش جاودان می‌سازد و بر غلظت انسانیت ایشان می‌افزاید. اینگونه است که احمد محمود از بطن نیستی، هستی می‌آفریند و خالد داستانش با مرگ خویش، زندگی می‌زاید.
«زمین سوخته» روایتگر زایش‌هایی از این دست است. «زمین سوخته» سوختن یک سرزمین را به ورطه ابتلائی تبدیل میکند که در آن باید سوخت و ساخت؛ یا با زمین، یا برای آن. اولی سقوط است و سقط انسانیت. دومی تعالی است و زایش؛ زایش زندگی از موطن مرگ.
فصل عیادت دکتر شیدا از شاهد را به خاطر آورید. آنجاست که به زعم من، نویسنده در دو صفحه، خلاصه جهانبینی خودش را در مقابل وضعیتی که خود ترسیم کرده است، بیان می‌دارد. ابتدا راوی طی یک صفحه، کشته شدن‌های پی‌درپی آن روزها را به سرعت با خود- و ما- مرور میکند و مرگ هرکس را که از خاطر می‌گذراند، بر این واقعیت، تأکید مکرر میکند که مرگ بساط خویش را بر روی تمام شهر گسترده است. جملاتش را مرور کنید:
«این روزها، مرگ همه جا کمین کرده است...» (ص 138- سطر 2)
«این روزها، مرگ همه جا دام گسترده است...» (ص 138- سطر 15)
«این روزها، مرگ همه جا سایه انداخته است...» (ص 138- سطر 22)
پس از این همه تأکید بر تسلط مرگ، جمله‌ای سراسر یأس نیز از شاهد می‌شنویم:
«دکتر جان، ئی قرصا را به من میدی که چی؟... که بخورم و زنده بمونم؟... که بخورم و حالم خوب بشه؟!...»
و دکتر شیدا در کمال آرامش پاسخ می‌دهد:
«تو باید زنده بمونی!... همه ما باید زنده بمونیم. اگر ما بمیریم، پس تکلیف زندگی چی میشه؟... تکلیف این همه خون به ناحق ریخته شده چی میشه؟... اگر تو زنده نمونی، پس چه کسی این حیوونا را از مرز بیرون میریزه؟!»
دکتر جنگ را گل و بلبل نمی‌بیند و در مواجهه با آن، عرفان زده هم نیست. او خونخواری جنگ را تصدیق میکند، اما با روحیه دفاع، مرگ را پس می‌راند و زندگی را از دل آن بیرون می‌کشد. وقتی دشمنانِ متجاوز را «حیوونا» خطاب میکند، به دل‌مان می‌چسبد چون حیوانیت آنها را با این کتاب، لحظه به لحظه تجربه کرده‌ایم و وقتی دکتر به جای «بیرون کردن» از فعل «بیرون ریختن» استفاده میکند، ما نیز می‌پذیریم که ادامه زندگی به قیمت بیرون ریختن این حیوونا می‌ارزد. ما هم بدمان نمی‌آید که آنجا باشیم و در بیرون ریختن آن وحوش دستی بجنبانیم.
در آخر باید تصریح کنم که «زمین سوخته» البته اثری تمام‌عیار نیست. اشکالاتی هم دارد- و چه حیف!-. خود محمود قائل است که: «در رمان، نبض باید در لحظه لحظه اشیای طبیعی و غیر طبیعی، در انسان و در کلام بزند. اگر لازم باشد و طبیعت داستان ایجاب کند که این نبض در جایی کند شود، می‌شود، ولی اگر زدن این نبض بی‌دلیل سست شود، داستان از قوام می‌افتد، و اگر متوقف شد، داستان می‌میرد.» رمان «زمین سوخته» تا انتها به نفس کشیدن ادامه می‌دهد؛ نبضش هیچ‌کجا متوقف نمی‌شود، اما به عقیده من، از نیمه کتاب به بعد (از وقتی که راوی، همسایه ننه‌باران می‌شود) این نبض بدون دلیل قانع کننده‌ای سستی می‌پذیرد و راستش را بخواهید از فصل سوم به بعد مرا به سختی با خود همراه می‌سازد. در منطق زاویه دید راوی نیز گهگاه دچار مشکل است. معرفی شخصیت‌ها بعضاً سردستی و عجول برگزار می‌شود. تکرار مکررات و اضافه‌گویی، اینجا و آنجا در متن اثر به چشم می‌خورد.
برخی معتقدند راوی این داستان بیش از حد و بدون منطق، منفعل است؛ صاحب کنش نیست و یا اگر هست، چرایی و منطقش مشخص نمی‌شود. من معتقدم که راوی بیشتر به شبحی شبیه است که درباره بود و نبود، انفعال و فاعلانگی‌اش باید کمی بحث کرد. راوی «زمین سوخته» از آنجاکه اول شخص است، دو وجهه پررنگ و درخور تأمل دارد: وجهه روایی و وجهه شخصیتی. راوی این رمان در روایتگری‌اش به هیچ وجه منفعل نیست. درباره صحنه خداحافظی با خالد پیش از این صحبت کردیم. بار دیگر به خاطر آورید که در آن بحبحه و بحران، در آن شتاب و تشنج چگونه راوی یک ثانیه از نگاه خالد را قاب می‌گیرد و چگونه زمان حال را کش می‌دهد تا ما از چشم او عمق تعلیق شکل گرفته در نگاه خالد را شاهد باشیم. و یا تشریح و مشاهده صحنه اعدام را به یاد آورید. راوی منطقاً جایی میان جمعیت ایستاده و در حال تماشاست، اما لحظه به لحظه در کنار شخصیت‌های فاعلِ صحنه حاضر می‌شود و حالات و رفتار آنها را از دور و نزدیک می‌بیند و روایت میکند. گاهی دو نفر در حال حرف زدن هستند، اما راوی یک آنْ شخص ثالثی را نگاه-روایت میکند که در تعمیق حسی صحنه تأثیرگذارتر است. او روایت را کارگردانی میکند. مشاهدات او همان روایت اوست و روایتش همان مشاهدات ماست. یادمان نرفته که راوی در حال خاطره‌نویسی یا مرور اتفاقات گذشته نیست. زمان وقوع داستان، حالِ استمراری است و راوی دارد همین الآن را برای ما چنانکه شرح شد، روایت میکند. وقتی تمام این ویژگی‌های روایی را کنار هم جمع می‌کنیم با راوی و روایت اول شخصی مواجه می‌شویم که به لحاظ فاعلانگی شاید نمونه‌اش را در هیچ رمان ایرانی سراغ نداشته باشیم. این شیوه از روایت ما را به یاد شاهکار بی‌بدیل تاریخ ادبیات، «پیرمرد و دریا» ارنست همینگوی، می‌اندازد. همینگوی خبرنگار جنگ بوده؛ یعنی کسی که باید خارج از قائله بایستد، اما واقعه را آنچنان دقیق ببیند و روایت کند که وقتی گزارشی از ماجرا نوشت، خواننده بتواند آن را با تمام جزئیاتش دریابد. این حرفه، شیوه «نگاه-روایت» را در قلم همینگوی نهادینه کرده است به طوری که وقتی «پیرمرد و دریا» را می‌نویسد، راوی داستانش علی‌رغم فاصله‌ای که از ماجرا و شخصیت حفظ میکند، ما را در جزئی‌ترین لحظات واقعه شریک می‌سازد. این راوی، بدون آنکه دخالتی ظاهری در ماجرا داشته باشد، آن را از طریق نگاهْ تجربه میکند و به تجربه ما بدل می‌سازد. این یعنی یک نظارت فعّال و یک روایت فاعلانه. درست مثل راوی «زمین سوخته».
البته راوی محمود با راوی همینگوی در یک نقطه اختلاف دارد که اتفاقاً از ناحیه همان یک نقطه نیز دچار آسیب شده است. راوی «پیرمرد و دریا» دانای کل است؛ یعنی خودش بمثابه یک شخصیت دراماتیک حاضر در صحنه و ماجرا نیست و همین نکته است که به او اجازه می‌دهد، دور بایستد و روایت کند. این در حالی است که راوی «زمین سوخته» اول شخص است. او خودش نیز یکی از اعضای خانواده محوری داستان است و به همین دلیل باید همچون دیگر اعضای خانواده شخصیت‌پردازی شود و در پیشبرد درام کنش عملی داشته باشد. اما متأسفانه این وجهه از راوی در این داستان دچار ضعف است. فی‌المثل، ما نه نام راوی را می‌دانیم، نه از نوع رابطه او با برادران و خواهراش چیزی دستگیرمان می‌شود و نه کنشی راهبردی در خط سیر درام دارد. حتی وقتی اواسط رمان، شاهد اظهار میکند که راوی، برادر بزرگتر اوست، جا می‌خوریم چراکه تاکنون چنین می‌پنداشته‌ایم که راوی کوچکترین برادر خانواده است. در واقع، شاید بتوان این طور نتیجه گرفت که شیوه «نگاه-روایت»؛ یعنی روایتی که در آن، راوی بدون مداخله در ماجرا، کنشمندانه به چشم فعّال ما برای مشاهده واقعه بدل شود، با اول شخص بودن راوی قابل جمع نیست. نویسنده نمی‌تواند هم راوی‌اش را یکی از شخصیت‌های داستان قرار دهد، هم در عین حال او را شخصیت‌پردازی نکند و با معاف کردن او از هر کنشی، از وی بخواهد که تنها به نظارت فعّال بپردازد. اینگونه است که راوی به شبحی تبدیل می‌شود که وجهه شخصیتی‌اش کم‌رنگ می‌گردد. در «زمین سوخته» همین کم‌رنگ شدن وجهه شخصیتی راوی است که او را در برخی اذهان منفعل نمایانده و باعث شده است که عده‌ای این "انفعال" را به کل وجود راوی تعمیم دهند که در واقع چنین نیست. انفعالی هم اگر وجود داشته باشد، به راوی و روایتگری‌اش مربوط نیست؛ به احمد محمود و شخصیت‌پردازیِ راوی داستانش مربوط است. گرچه این راویِ فاعل در روایتگریِ غیر مداخله‌جویانه‌اش از ناخودآگاه احمد محمود نشأت گرفته، اما خود محمود نیز در خودآگاه خویش به اشتباه افتاده و کم‌رمق بودن شخصیت راوی را به انفعال او تعبیر میکند. او در یک مصاحبه، وقتی سخن به راوی و پایان‌بندی «زمین سوخته» می‌رسد، چنین عنوان میکند: «نکته مهمی که باید در اینجا توضیح داده شود، حرف کسانی از منتقدین است، کسانی که راوی «زمین سوخته» را منفعل دانسته‌اند و این را نقص کار دانسته‌اند و عقیده دارند که راوی هیچ کاری نمی‌کند و فقط تماشا میکند. در حالی که راوی را آگاهانه منفعل کرده‌ام. فقط یک خرده دقت بیشتر می‌خواهد تا بفهمیم چرا راوی منفعل است... [در پایان رمان] دست محمد مکانیک قطع شده و پرت شده است بالای نخل و لای شاخه‌ها گیر کرده است و انگار اشاره میکند به راوی... اینجا باید توضیح بدهم که درست‌تر یا واقعی‌تر و جامع‌تر این است که اشاره این انگشت را تعمیم بدهیم. ببینید، راوی نویسنده است. نویسنده به اعتباری در لایه‌بندی روشنفکری، قدر اول را دارد... راوی که متهم بشود، روشنفکری و حالت انفعالی روشنفکری است که متهم می‌شود، نه راوی و فقط راوی... در حقیقت دست محمد مکانیک، نه نویسنده (راوی) را به تنهایی متهم میکند، که کل روشنفکری منفعل را متهم میکند.»
به نظرم این توضیحِ محمود، مستقل از اینکه انفعال روشنفکری را به‌درستی می‌زند، اتفاقاً روشنفکرانه و غیر هنری است و در عین حال، منشأ مشکل را برایمان آشکار می‌سازد. محمود می‌گوید که راوی را آگاهانه منفعل کرده است. درباره اینکه راوی بما هو راوی، دچار انفعال نیست، توضیحات پیشین را تکرار نمی‌کنم، اما واژه «آگاهانه» در کلام محمود زنگ خطری است که باید به آن توجه داشت. در واقع، همین رفتار آگاهانه نویسنده در برخورد با شخصیتش بوده که کار را خراب کرده است. هرچه راوی در آنچه روایت میکند، دخالتی نداشته، در عوض، محمود در شخصیت راوی تا توانسته مداخله کرده است. محمود به راوی دیکته کرده که جز در روایت فاعل نباشد. این یعنی نبض راوی نه به طور طبیعی، بلکه با اتصال به دستگاهی به نام نویسنده در حال زدن است.
اشتباه بزرگتر احمد محمود از جایی آغاز می‌شود که می‌خواهد اشاره انگشت محمد مکانیک به راوی را تعمیم دهد و آن را، بر خلاف تمام رمانش، از تعین و خاص بودن تهی کند. بدین منظور، صغری-کبرایی می‌چیند که اشتباه است. او می‌گوید: «راوی نویسنده است.» ابداً چنین نیست، خصوصاً در این رمان. راوی اگر نویسنده باشد، دیگر استقلال شخصیتی ندارد و اگر استقلال شخصیتی نداشته باشد، در واقع اصلاً نبضی در کار نیست که بزند و کاراکتر را زنده نگاه دارد. اتفاقاً از امتیازات «زمین سوخته» و از ویژگی‌های شاخص آثار محمود این است که در آنها، راوی نویسنده نیست؛ هیچ شخصیتی نویسنده نیست. شخصیت‌های رمان‌های محمود تماماً خودشان هستند و محمود آنها را همانگونه که هستند، به خواننده‌اش می‌نمایاند. بنابراین، کل استدلال محمود مبنی بر متهم شدن جامعه روشنفکری از طریق متهم شدن راوی بی‌اعتبار است و همچون بیانات روشنفکرانِ عاجز از درک هنر، رنگ تفسیر به خود می‌گیرد. محمود، راوی رمانش را بعد از پیچاندن لقمه دور سرش، نماینده جامعه روشنفکری فرض میکند و بر اساس این فرض است که پایان‌بندی اثرش را شکل می‌دهد. اما خواننده‌ای که نه از این فرض خبر دارد، نه رفتاری منفعل و روشنفکرانه از او در طول رمان مشاهده کرده، در درک پایان این داستان به مشکل برمی‌خورد و نمی‌فهمد که این راوی نگون‌بخت چه کرده که بعد از تحمل این همه مصیبت، باید آماج اتهام دستی بریده شده نیز قرار گیرد. این پایان‌بندی مغشوش نیز از دیگر ضعف‌های این اثر به شمار می‌آید.
با این همه، هیچ کدام از اشکالاتی که برشمرده شد، آنقدر بنیادین نیستند که اثر را از پای بیاندازند. به علاوه، کاری که احمد محمود در دو فصل نخست این کتاب انجام می‌دهد، آنقدر درخشان، تحسین‌برانگیز و منحصر به‌فرد است که می‌توان در مواجهه با ضعف‌های اثر، اندکی اغماض به خرج داد.
بی‌تردید «زمین سوخته» را می‌توان در زمره اسناد قابل اعتنای روزهای آغازین جنگ تحمیلی برشمرد. سندی که بیش از آنکه نظامی و تاریخی باشد، جامعه‌شناسانه و اجتماعی است. برای شخص من، قطع به یقین رمان «زمین سوخته» در کنار خاطره‌نگاری «پوتین‌های مریم» (خاطرات مریم امجدی به قلم فریبا طالش‌پور) و مستندنگاری عظیم «همپای صاعقه» (حسین بهزاد – گل‌علی بابایی) یکی از سه اثر برتر در حوزه دفاع ملّی ما در برابر تجاوز هشت ساله عراق به سرزمین ایران است.
وقتی یتیم بودیم - کازوئو ایشی‌گورو - 2000
اشاره: این نقد برای شماره 2 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.
لبه پرتگاه
کازوئو ایشی‌گورو از رمان‌نویسان معاصری است که آثارش طی سالهای اخیر در کشور ما نیز مورد استقبال بوده است. دریافت جایزه نوبل امسال هم بیش از پیش بر شهرت او افزود و موجب نشر و بازنشر آثار بیشتری از وی شد. با اینکه نخستین رمان ایشی‌گورو سی و پنج سال پیش منتشر شده، تنها طی یک دهه اخیر است که بحث‌ها و گفتگوها و نقدها درباره آثار او در محافل ادبی جهان پررنگ شده است. در این مدت نیز اساساً سه رمان از او («بازمانده روز»، «هرگز رهایم مکن» و خصوصاً آخرین کارش، «غول مدفون») در کانون توجهات بوده و بعد از دریافت نوبل نیز اغلب نام همین سه رمان است که در نقدها و یادداشت‌های داخلی و خارجی به چشم می‌خورد. چنین به نظر می‌رسد که همه درباره این سه رمان سخن گفته‌اند تنها به این دلیل که همه درباره این سه رمان سخن گفته‌اند.
در چنین فضایی، بسیاری از تعریف‌ها و تمجیدها تنها به دلیل همرنگ جماعت شدن بوده و بسیاری از مخالفت‌ها نیز رنگ واکنش به جریان غالب را به خود گرفته است. کمتر نوشته‌ای را پیدا می‌کنیم که فارغ از شهرت ایشی‌گورو و هیاهوی شکل گرفته درباره آثارش، صرفاً با متن یکی از آثار وی مواجه شده و به تحلیل چگونگی داستان‌نویسی او بپردازد. تمایل و هدف نوشته حاضر، اما، دست یافتن به چنین مواجهه و تحلیلی است و به نظر می‌رسد که پرداختن به رمان کمتر خوانده شده ایشی‌گورو، «وقتی یتیم بودیم» (2000) برای رسیدن به این هدف مناسب باشد زیرا این پنجمین رمان از میان هفت رمانی است که ایشی‌گورو تاکنون نوشته و قاعدتاً با خواندن آن می‌شود به تجربه‌ای از دوران پختگی قلم و داستان‌پردازی او رسید. به علاوه، از آنجاکه تا به حال درباره «وقتی یتیم بودیم» کمتر سخن گفته شده، با رفتن به سراغ آن می‌شود از حاشیه‌ها و پیش‌داوری‌ها دور ماند و تجربه‌ای حقیقی (فرمال و نقادانه) از ایشی‌گورو و رمان نویسی‌اش داشت. بدین منظور، خوب است که این کتاب معیّن را از ابتدا، جزء به جزء مورد توجه، تجزیه و تحلیل قرار دهیم.
∎
نویسنده از همان پاراگراف اول، تکلیف ما را با مکان و زمان وقوع داستانش مشخص میکند. بالای صفحه، تاریخ زده: «بیست و چهارم ژانویه 1930» و در ابتدای بند نخست چنین آغاز میکند: «تابستان 1923 بود.» این سیاق نوشتاری کاملاً مشخص میکند که راوی در حال خاطره‌نویسی است و از آنجاکه تاریخ نگارش و زمان وقوع ماجرا چندان فاصله‌ای با یکدیگر ندارند، این احتمال در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد که خط سیر روایت، با شروع از گذشته نویسنده، قرار است در ادامه، به زمان حالِ او (1930) نیز برسد. این امر با آنکه در ذهن خواننده، قطعی نیست، اما ناگزیر، حس «مقدمه» را در متن جاری میکند. این حس، هرچند کم‌رنگ، این خطر را برای راوی دارد که با اندکی حد نگه نداشتن در طول و تفصیل دادن به خاطراتش در بخش آغازین کتاب، خواننده را خسته و وادار به بستن و کنار گذاشتن کتاب کند. بنابراین، گرچه قوّت ایشی‌گورو در این است که بدون معطلی، از لحظه نخست داستانش، ذهن و حس ما را درگیر میکند، اما همین نقطه قوّت، بطور بالقوّه، به حفره‌ای در ساختار داستانش تبدیل می‌شود. و این، لااقل به باور من، یک اصل است که وقتی حفره‌ای، هرچند کوچک و جزئی، در یک اثر پدید آید، اگر صاحبش به موقع به داد آن نرسد، بالاخره اثر از ناحیه همان حفره آسیبی جدی دیده و یا حتی به‌کلّی از پای می‌افتد. و این دقیقاً اتفاقی است که برای «وقتی یتیم بودیم» رخ می‌دهد که بعدتر درباره‌اش صحبت خواهیم کرد.
به متن داستان بازگردیم. هنوز در پاراگراف نخست هستیم (خط اول، جمله اول) و هنوز نویسنده با ما کار دارد. بعد از تعین تکلیف زمان و مکان در موجزترین حد ممکن، نوبت به پایه اساسی داستان؛ یعنی شخصیت، می‌رسد. ایشی‌گورو به‌سرعت، وجوه و ویژگی‌هایی کلّی از شخصیت اصلی را در اختیارمان می‌دهد و طی همین یک پاراگراف، نسبت او را با محیطی که در آن قرار دارد، باز هم به صورت کلّی، بیان میکند. یعنی ما از همان نخست، هیچ محیط عامی نداریم و همواره از پس نگاه شخصیت، که راوی اول شخص داستان نیز هست، و یا به واسطه تجربه او از یک مکان است که ما با مختصات و خصوصیات آن آشنا می‌شویم. به همین جهت است که در فصل آغازین این رمان عموماً با فضاسازی قابل قبولی مواجه هستیم؛ امر مهمی که از نخستین سطور کتاب کلید می‌خورد. در ادبیات داستانی، «مکان» وقوع داستان با توصیفات مناسب نویسنده می‌تواند به «محیط» گذار کند. محیط، در واقع، مکانِ تعین یافته است که گرچه نسبت به «مکان»، خاص است، اما هنوز برای بستر دراماتیک اثر، عنصری عام به شمار می‌رود و تنها در ارتباط دراماتیک با شخصیت است که قابلیت ارتقاء یافتن به «فضا» را پیدا میکند. بنابراین، «فضا» عنصری است که بر خلاف «محیط»، توان اثرگذاری بر حس مخاطب را دارد و ایشی‌گورو موفق می‌شود از طریق فضاسازی، در بدو ورود خواننده به اثرش، با حس او ارتباط بگیرد، هرچند که این ارتباط در حد و اندازه‌ای کوچک است.
با ورود به پاراگراف دوم، نویسنده بلافاصله ما را به ماجرایی وارد میکند که محرّک آغازین داستان است. وقت تلف نکردن ایشی‌گورو در این لحظات ابتدایی قابل تحسین و لذت‌بخش است. او بدون هیچ ادایی دارد از ابتدا برایمان داستان می‌گوید. معطل هم نمی‌کند. در ارائه عناصر داستانی، سرعت به خرج می‌دهد، اما این سرعت، ریتم نوشته‌اش را خراب نمی‌کند. ما هنوز در مقدمه‌ایم و راوی اول شخص دارد با طمأنینه ما را با دنیا و شخصیت‌های داستانش آشنا میکند. این آرامش در روایت، هم متناسب با شخصیت فکور و درونگرای راوی است، هم با شغل او هماهنگی دارد. این ویژگی‌های روایی، ضرباهنگ آرامی را طلب می‌کنند و بنابراین است که اندازه جملات- که نه خیلی کوتاه و نه خیلی بلند هستند-، میزان توضیحات و تشریحات راوی- که عموماً بعد از اشاره به هر شیء، شخص یا مکانی، به شکلی کوتاه رخ می‌نمایند- و فاصله بین وقایع ارائه شده- که کوتاه نیستند- همه، علی‌رغم سرعت نویسنده در پیشبرد خط داستانی‌اش، ریتم باوقار اثر را به‌درستی حفظ می‌کنند.
یک چیز دیگر هم از همان ابتدا، توجه را به خود جلب میکند و آن، چگونگی مواجهه ایشی‌گورو با «راوی اول شخص» است. ظاهر امر چنین است که انگار بسیاری از نویسندگان امروزی فقط یک نوع راوی می‌شناسند و آن هم راوی اول شخص (منِ راوی) است. این بحران، خصوصاً در میان نویسندگان تازه‌کار کشور خودمان شایع و به خطری جدی تبدیل شده است. فضای یأس‌آلود و فسرده جهان امروز، نویسندگان را به این سمت سوق داده که به‌جای روایت یک داستان، تنها مونولوگ‌هایی پرت و پلا، شلخته و دلمرده را به صورت فلّه‌ای در ذهن مخاطب خالی کنند. در اغلب آنها هم مشخص نیست که مخاطبِ این مونولوگ، خود راوی است یا خواننده. در بسیاری از مواقع نیز کاشف به عمل می‌آید که شخص راوی، انسانی است روان‌پریش، عصبی یا چیزی از این دست و این، می‌شود توجیهی برای هرگونه آشفتگی در کلام و نابسامانی در روایت. بسیاری از روایت‌های اول شخص معاصر- که از قضا مورد استقبال جامعه "روشنفکری" و جوایز آنها نیز قرار می‌گیرند- اصلاً روایت نیستند، بلکه تنها واگویه‌هایی مالیخولیایی‌اند که بی هیچ تعیّنی ارائه می‌شوند و کارنابلدی نویسندگانشان را برملا می‌سازند. اما منِ راویِ «وقتی یتیم بودیم» خوشبختانه اصلاً اینچنین نیست. کریستوفر راوی این رمان است که با روایت اول شخصش هرزه‌گردی نمی‌کند، بلکه دارد یک داستان سرراست را در کمال سادگی و بدون سردرگمی تعریف میکند. نوع کلامش، تشخص دارد و آنچه می‌گوید نیز معرّف شخصیت اوست. گذشته‌ای هم دارد که جابه‌جا به سراغش رفته، به بازگویی آن می‌پردازد. این رفتن به گذشته نیز بی‌ساختار و "باری به هر جهت" نیست، بلکه وقتی رخ می‌دهد که درام اقتضا کند و آن زمانی است که کریستوفر بخواهد به چیزی در زمان وقوع داستان واکنش نشان دهد. مثلاً آزبرن، دوستش، حرفی می‌زند که او را می‌رنجاند. برای اینکه این رنجش، عام نباشد و تبدیل به رنجشِ خاصِ کریستوفر در زمان حال شود، او خط سیر داستان را به خاطره‌ای از دوران دبستانش می‌کشد تا ما علت رنجش او را رأساً تجربه کنیم و نه فقط از آن اطلاع داشته باشیم. خلاصه آنکه در سالهای اخیر، راوی اول شخص ایشی‌گورو در «وقتی یتیم بودیم» از معدود راویان اول شخصی است که هم ساختارمند و منضبط (مطابق با شخصیت اصلی و شغلش) است و هم برخاسته از داستان و به دلیل نیاز داستان است که از خط سیر اصلی خارج می‌شود (فلش‌بک می‌زند)، نه از روی هوا و صرفاً به دلیل گزارش دادن یا تزئین.
اینگونه است که «وقتی یتیم بودیم» با تعین بخشیدن به زمان و مکان داستان، معرّفی شخصیت و فضاسازی و نیز راه انداختن خط سیر داستان با یک راوی متشخص در همان صفحه نخست، خوب و درگیر کننده آغاز می‌شود.
همین آغاز خوب ما را ترغیب میکند که پای خواندن کتاب بنشینیم، اما متأسفانه هرچه پیشتر می‌رویم، درمی‌یابیم که این نقاط قوت یا با شیبی ملایم به ضد خود تبدیل می‌شوند و یا به دلیل برخود نامناسب نویسنده و بعضاً حد نگه نداشتنش، خودشان عیناً به نقاط ضعف اثر تغییر شکل می‌دهند.
از فصل دوم به بعد، به تدریج در می‌یابیم که گرچه ایشی‌گورو مدام دارد ما را با وقایعی جدید روبرو میکند و آنها را ریز به ریز برایمان شرح می‌دهد، اما دو اشکال اساسی وجود دارد.
اول آنکه نویسنده در تشریح هر واقعه، بیش از ماجرا و محیط، به سخن گفتن از روابط آدم‌ها با یکدیگر می‌پردازد. برعکس آغاز داستان، ایشی‌گورو در ادامه نه محیط را بدرستی پرداخت میکند و نه شخصیت‌ها را. به همین دلیل، فضاسازی نیز از داستانش رخت برمی‌بندد و او تنها تکیه‌گاه خویش را بیان روابط آدم‌ها قرار می‌دهد. اما آدم‌های داستان او بجز خود کریستوفر، اساساً در یک موقعیت واحد است که به طور مکرر رخ می‌نمایند و هر بار نیز با همان شمایل و رفتار پیشین ظاهر می‌شوند. این مسأله موجب می‌شود که آدم‌های داستان، در بهترین حالت، تبدیل به تیپ شوند. این بهترین حالت نیز فقط در یکی دو مورد اتفاق می‌افتد و باقی آدم‌ها اساساً بجز لایه‌ای پلاستیکی چیزی نیستند. در چنین وضعیتی که آدم‌ها فاقد تعیّن و تشخّص‌اند، نویسنده هرچه تلاش کند نیز نمی‌تواند روابط معیّنی میان آنها برقرار کند.
اما اشکال بعدی در ارائه زنجیروار رخدادها آن است که هریک از وقایع، اجزایی هستند که منجر به ساخته شدن یک کلّ نمی‌شوند. یعنی با اینکه هر واقعه، به خودی خود، دارای ابتدا، وسط و پایان است، ولی ما در کل نمی‌دانیم که داریم چه داستان مشخصی را پیگیری می‌کنیم. نویسنده ما را مدام با موقعیت‌هایی متعدد روبرو میکند، اما مشکل اینجاست که نخ تسبیح این موقعیت‌ها را به ما ارائه نمی‌دهد و ما همواره بعد از مواجهه با هر موقعیت از خود می‌پرسیم: «خب، که چی؟» زیرا متوجه نمی‌شویم که هریک از اتفاقات و موقعیت‌ها دارند چه کلیتی را یک گام به جلو می‌برند.
غیاب شخصیت‌پردازی و فضاسازی و حذف خط اصلی داستان کافی است تا خواننده دلزده شود و از خواندن باقی کتاب دست بکشد. اما «وقتی یتیم بودیم» یک ویژگی دارد که شاید برخی از خوانندگان پرحوصله‌تر را اندکی بیشتر با خود همراه سازد و آن، فلش‌بک‌های پرتعداد داستان است. ایشی‌گورو به هر بهانه‌ای آماده است تا به گذشته گریز بزند و پاره‌ای از ماجراهای دوران کودکی کریستوفر و آکیرا را برایمان تعریف کند. از فصل دوم به بعد، بار داستانی کتاب، اساساً بر دوش همین ماجراهای دوران کودکی است. بدین ترتیب، گذشته و حال در «وقتی یتیم بودیم» کاملاً از یکدیگر مجزا می‌ایستند و از آنجاکه روند کلی داستانْ مجهول، مفروض و محذوف است، گذشته و حال، هریک منفک از دیگری، ساز خود را می‌زنند. در زمان حال اساساً با داستان طرف نیستیم و هرچه هست، یک گزارش ملال‌آور است که بی‌هدف می‌نمایاند. اما در گذشته، با داستانی کوچک و روایتی نحیف مواجهیم که اندکی قابل پیگیری و جذّاب است، اما آن هم، دست آخر، جذابیتش را از دست می‌دهد و از جایی به بعد، دفعتاً از کتاب محو می‌شود.
آنچه جذابیت روایی را حتی از بخش داستان‌گونه گذشته نیز می‌زداید، چیزی نیست جز سیاق روایت. روایت ایشی‌گورو در این اثر، «برهان‌گونه» است؛ یعنی او خود را مقیّد ساخته که باید برای هرچه می‌گوید، به عیان‌ترین شکل ممکن صغری و کبری بچیند. به عبارت دیگر، ایشی‌گورو اصرار دارد تا نظام علّی-معلولی «وقتی یتیم بودیم» را به مخاطب خویش شیرفهم کند. این اصرار، به اصلی‌ترین عامل بازدارنده او در پیشبرد خط داستانش بدل شده به‌طوری که هر وقت می‌خواهد یک قدم در زنجیره روایی‌اش رو به جلو بردارد و رخدادی تازه را تعریف کند، خود را ملزم می‌داند که ده‌ها قدم به عقب بازگردد تا تمام علل، مقدمات و موجبات آن رخداد را ریز به ریز شرح دهد. با توجه به راوی اول شخصی که کارآگاهی است مشغول خاطره‌نویسی، می‌شود پذیرفت که این مدل روایتْ مختص چنین شخصیتی باشد، زیراکه یک کارآگاه اول با نتیجه یک رخداد مواجه می‌شود و بعد، به عقب باز می‌گردد تا صغری و کبری ماجرا را بررسی کرده، به علّت‌یابی بپردازد. با این حال، اولاً افراط ایشی‌گورو در ارائه این مدلِ روایی بگونه‌ای است که برای وقایع، اولویّت و درصد اهمیّت قائل نمی‌شود و همه چیز را- اصلی و فرعی، ریز و درشت، مهم و غیر مهم- به محض نام بردن، مفصلاً و مشروحاً تعریف میکند و به ارائه جزء به جزء عقبه آنها می‌پردازد. ثانیاً جای این سؤال را باقی می‌گذارد که چرا همین روش را- که در ارائه خرده‌روایت‌ها اتخاذ کرده- در روایت کلی اثر پیش نمی‌گیرد. اگر ما در روایت اصلی نیز ابتدا با غایت داستان و یا لااقل سِیر غایی آن مواجه می‌شدیم، هم تعلیق شکل می‌گرفت و جذابیت داستان بالا می‌رفت، هم دیگر با اثری مواجه نبودیم که میلی به خواندن ادامه‌اش نداشته باشیم، و هم یکپارچگی اثر حفظ می‌شد، چراکه مدل رواییِ «برهان‌گونه» از اجزاء اثر (خرده‌روایات) به کلیّت آن تسرّی می‌یافت و ساختار کتاب را یکدست‌تر می‌کرد.
این مشکل روایی، باعث می‌شود که حتی فلش‌بک‌های کتاب- که جورکش جذابیت اثر شده‌اند- نیز از جایی به بعد خسته‌کننده شوند. اما با هر افت و خیزی که هست، می‌توان با اغماض فراوان، کتاب را تا پایانِ بخش نخست (لندن)- که تقریباً نیمی از اثر را در بر می‌گیرد- قابل خواندن دانست. این در حالی است که تمام ویژگی‌های مثبت اثر، از ابتدای بخش دوم (شانگهای) تماماً محو می‌شوند و داستان از نیمه به بعد، به‌کلّی از نفس می‌افتد.
از اینجا تا آخر کتاب، بی‌منطقی و ابهامات پی در پی نیز به کِشدار بودن و خسته‌کنندگی اثر اضافه می‌شوند. ناگهان ساختار نصفه نیمه کتاب، از معرفی آدم‌ها و روابط‌شان گرفته تا مدل روایی و بازگشت به گذشته، بهم می‌ریزد و بسیاری از عناصری که ایشی‌گورو تا به اینجا به آنها پایبند بوده، یا حذف می‌شوند، یا تغییر می‌کنند و یا شدیداً به شلختگی می‌گرایند. ناگهان تعدادی آدم به داستان اضافه می‌شوند که هیچکدام را نمی‌شناسیم. نویسنده نیز بر خلاف بخش قبلی نه آنها را، حتی با توضیحاتی کوتاه، معرفی میکند، نه به بیان رابطه‌شان با دیگران می‌پردازد، و نه کمترین عقبه‌ای از آنها ارائه می‌دهد. قضیه بازگشت والدین کریستوفر که مدام تا به اینجای داستان از آن سخن رفته است و انتظار آن در مخاطب ایجاد شده، به دفعی‌ترین شکل ممکن مطرح می‌شود و ما در کمال تعجب می‌بینیم که او هیچ علاقه و حسی به دیدار پدر و مادرش پس از این همه سال نشان نمی‌دهد و کارهای دیگر (تحقیقات کارآگاهی‌اش) را مهم‌تر می‌داند. از اول هم در شانگهای، بر خلاف ادّعای خودش، نه به دنبال والدین، که به دنبال آکیرا است. خودِ نویسنده نیز علی‌رغم نام داستان و توضیحات مبسوط بخش نخست از گذشته کریستوفر- که هر دو اشاره به مقوله والدین دارند- اهمیت چندانی برای آنها قائل نیست. اصلاً ایشی‌گورو، لااقل در این اثر، خیلی رابطه خانوادگی نمی‌فهمد، رابطه دوستانه شاید؛ آن هم بسیار اندک و ضعیف.
«وقتی یتیم بودیم» که تا انتهای بخش نخست، خود را با تکاپوی بسیار بر لبه پرتگاه نگاه می‌دارد، از ابتدای بخش دوم با سر سقوط میکند و قابلیت خواندن و پیگیری را مطلقاً از دست می‌دهد. با این اوصاف، به معنای واقعی کلمه می‌توان گفت که «وقتی یتیم بودیم» اثر نصفه نیمه‌ای است که خوب شروع می‌شود- شروعی که در آن با نثری ساده و ساختاری متین، تمایل به قصه‌گویی و اجتناب از مفهوم‌گرایی، خودنمایی و تکنیک‌بازی دارد- اما از آنجاکه نویسنده‌اش بیشتر داستان‌کوتاه‌نویس به نظر می‌رسد تا رمان‌نویس، آغاز جاندار کتاب به کم‌جانی و بی‌رمقی می‌گراید و نهایتاً نیز اثر از کمر می‌شکند.
زبان آتش - کیانا اشتری
اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.
یک مقایسه
«آئورا» اثر کارلوس فوئنتس رمان کوتاه متوسطی است که راوی دوم شخص در کنار پرداختن به تم
تناسخ در حالی که ممزوج با بحث "زمان دوری" شده، آن را به رمانی نادر و
تا حدودی منحصر بفرد تبدیل کرده است. ما در آن داستان، با یک تاریخدان جوان طرف
هستیم که از همان ابتدا (در سطور نخستین) با ویژگی‌ها و شخصیتش آشنا می‌شویم. تنها
پس از این آشنایی است که راوی دوم شخص می‌تواند در همراهی و همذات‌پنداری بیشتر ما
با شخصیت اثر داشته باشد و صرفاً امری فانتزی و خلاف‌آمد عادت جلوه نکند. در ادامه،
این جوان وارد مکانی مرموز و مخوف می‌شود. مکانی که با آن نیز از بدو ورود به
داستان، آشنایی درخوری پیدا می‌کنیم و در عین اینکه مرموز و مخوف بودنش را حس می‌کنیم،
اساس این محیط و ساکنینش برای ما مجهول، مبهم و فاقد منطق نمی‌نمایند. به همین
دلیل است که علی‌رغم رنگ معمایی و بوی جستجوگرانه داستان، و با وجود اینکه می‌دانیم
که خیلی چیزها را نمی‌دانیم و قرار است به مرور نسبت به آنها آگاه شویم، داستان را
پس نمی‌زنیم و در پی خواندن ادامه‌اش برمی‌آییم. ما به دقت و با جزئیات می‌دانیم
که این تاریخدان برای چه به اینجا آمده و قرار است چه کاری انجام دهد. به علاوه،
فوئنتس روند پیشروی آن کار را نیز به مرور به ما ارائه می‌دهد و ما البته هرچه
پیشتر می‌رویم، بیشتر انتظار این را می‌کشیم که در ادامه با رمز و راز عجیب و
غریبی مواجه شویم. این حس انتظار، موجب می‌شود که گرچه پایان داستان غافلگیر کننده
است، ولی ما شوک‌زده نشویم. به عبارت دیگر، بنیان داستان بر پایان غافلگیر کننده‌اش
بنا نشده، بلکه اساس آن همان سیری است که ما، همراه با تاریخدان جوان، طی می‌کنیم.
از این داستان، در طول تاریخ، تفاسیر فلسفی زیادی ارائه شده است، اما از نقاط قوت
داستان آن است که فوئنتس، شخصاً، در پی آن نیست که مرتباً تم و موضوعش را به رخ
مخاطب بکشاند و "مفاهیم فلسفی" پس ذهنش را مدام به خودآگاه خواننده
پرتاب کند. او در «آئورا» موفق شده است که خواننده را در تجربه‌ای عجیب و غریب
شریک کند که در دنیای واقعی محال است بتواند با آن مواجه شود. اصلاً کار ادبیات
داستانی- و هنر- همین است: پر کردن خلأ تجربه‌های ناکرده و ناکردنی ما. امری که جز
از پس شخصیت‌پردازی، محیط/ فضا سازی، روایت، روایت‌پذیری و منطق روایی امکان حدوث
ندارد. «آئورا»ی فوئنتس نیز هرجا از این موارد دوری و از تجربه‌سازی برای مخاطبش
عدول کرده، آسیب دیده است.
و «زبان آتش»- که مشخصاً از «آئورا» تأثیر پذیرفته- از ابتدا
تا انتها به همین آسیب دچار است. در «زبان آتش» تجربه‌ای در کار نیست زیرا شخصیت و
فضایی وجود ندارد و همچنین منطق و وضوح روایی. در نتیجه داستانی هم شکل نمی‌گیرد.
در ذهن نویسنده، مفاهیم غیر داستانی و پراکنده‌ای پیرامون تم گنگ و بیش از حد عام
«ضدیت با جنگ» وجود داشته که ابداً انسجامی داستانی پیدا نکرده‌اند. داستان، مجهول
آغاز می‌شود، مبهم ادامه می‌یابد و در انتها رسماً وِل می‌شود. اصلاً نمی‌شود گفت
که پایان داستان باز یا حتی سردرگم و گیج و گنگ است. اصلاً پایانی در کار نیست.
فقط اتفاقاتی بی‌منطق‌تر از قبل به صورت دفعی رخ می‌دهند و ناگهان دیگر هیچ. جالب
است که نویسنده، طول مسیر از خانه تا کتابخانه (در تاکسی) را که هیچ اهمیت و کارکرد
داستانی ندارد، لحظه به لحظه شرح می‌دهد، اما پایان داستان را- که چندین سال به
طول انجامیده- حتی در یک کلمه هم برگزار نمی‌کند. «زبان آتش» تنها
تحت تأثیر پوسته «آئورا» است که حتی اگر چنین نباشد نیز نویسنده «زبان آتش» می‌تواند
این تشابه را به فال نیک بگیرد و در تمام نقاط قوتی که درباره آن اثر ذکر شد، به
عنوان نقاط ضعف اثر خویش تأمل کند.
وضعیت نابسامان «زبان آتش» حتی این اجازه را به ما نمی‌دهد
که تخیل نویسنده را هم بستاییم زیرا تخیل او نیز در مدیوم داستان تعین نگرفته و به
شکلی عام و شلخته باقی مانده است.
اما اگر این متن را به عنوان نوشته‌ای غیرداستانی مورد توجه
قرار دهیم، باید از حق نگذریم و نگارش خوب آن را تحسین کنیم. اغلب
دوستانی که بنده افتخار نقدنویسی به داستان‌هاشان را در این پایگاه داشته‌ام، به
شدّت از ضعف نگارشی-زبانی رنج می‌برند. اما خوشبختانه خانم اشتری قلم محکم و خوبی
دارند. هم در نگارش قابل قبول عمل کرده‌اند و هم در مقوله زبان (البته اینجا و
آنجا اشکالاتی تایپی مشاهده می‌شود). برخی تشبیهاتشان نیز بسیار خوب و دلپذیر
هستند. به امید آنکه این قلم خوب، در آینده ایشان را در نگارش داستان‌های خوب نیز
یاری‌رسان باشد.
بوی پیراهن یوسف - یدالله مظفّری
اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.
متزلزل
جناب مظفّری، اگر وقایع و
ماجراها، روایت، و توصیف آدم‌ها و اماکن را به عنوان آجرهایی فرض کنیم که قرار است
بنای داستان را بنا کنند، باید بگویم که نوشته‌ی شما این آجرها را در اختیار
گرفته، اما اشکال اساسی آنجاست که ملات کافی برای محکم کردن این آجرها بر روی
یکدیگر را در اختیار ندارید. بنابراین، نه تنها
عناصر داستانی شما به یکدیگر چفت و بست نشده‌اند، بلکه یکی از آجرهای بنیادین؛
یعنی شخصیت، نیز از بنای داستان‌تان فرو افتاده است.
نوشته‌تان از نقطه‌ای آغاز می‌شود که نقطه‌ی شروع درگیری
راوی با ماجرایش است. راوی، شباهتی را در کسی دیده و این، توجهش را جلب کرده است. درست از همین نقطه است که عالَم برای او
استعداد روایت شدن یافته و نوشته شما بدرستی از همین نقطه کلید می‌خورد و بنابراین
موفق است که بی‌معطلی، روایتی را آغاز کند. در ادامه، به سراغ شخص اصلی داستان می‌روید
و پس از توصیفاتی ظاهری- که نامربوط به خط روایی هم نیست- به بیان علت حضورش در قطار
می‌پردازید. بعدتر، اینجا و آنجا از تشبیهات و آرایه‌هایی در توصیفات خود استفاده
می‌کنید که هرچند تعدادشان کمی زیاد است، اما برای قلمی نوپا قابل قبول به شمار می‌روند.
تمام این موارد، همان آجرهایی هستند که در نوشته شما وجود دارند.
اما برسیم به اشکالات. یکی از اشکالات اصلی نوشته‌ی شما
کلیشه‌ای بودن آن است. وقتی می‌گویم «کلیشه‌ای»، قطعاً منظورم «تکراری» نیست. صائب می‌گوید:
یک عمر می‌توان سخن از زلف یار گفت
در بند آن مباش که مضمون نمانده است
و من هم موافقم که درباره‌ی مضمونی خاص می‌توان یک عمر سخن
گفت، کمااینکه هنرمندان بزرگ تاریخ در تمام زمینه‌ها همین‌گونه بوده‌اند. فردوسی
یک عمر از حماسه گفت، مولوی یک عمر از عرفان نوشت، حافظ عمری از رندی سرود، بالزاک
یک عمر در داستان‌هایش روابط انسانی را آسیب‌شناسی کرد، داستایفسکی در تمام عمر
نویسندگی‌اش روانکاوی ادبی کرد، پروست تا آخر عمر «در جستجوی زمان از دست رفته»
بود، آلن پو عمری از روان‌پریشی و روان‌پریشان سخن گفت، همینگوی در همه عمرش از
شکست‌ناپذیری گفت، اشتاین‌بک یک عمر درباره‌ی رؤیای اتوپیای مردمان فقیر قلم زد،
پیسارو یک عمر مناظر خیالین شهری را به روی بوم آورد، سزان یک عمر بر بوم نقاشی به
طبیعت بی‌جان جان بخشید، رنوآر عمری را در نقاشی کردن واقعیت رؤیاگونه‌ی انسان‌ها
صرف کرد، هیچکاک در تمام عمر «انسان اشتباهی» و ترس
را به تصویر کشید، برگمان عمری را بر سر این گذاشت تا کابوس‌هایش را به روی پرده
آورد و... اما چرا در این یک عمر، این هنرمندان گرچه مضامین اساسی وجود خود را
تکرار کرده‌اند، به ورطه‌ی کلیشه نیافتاده‌اند؟ زیرا برای بزرگان، دیگر «سخن از
زلف یار گفتن» در اولویت دوم است. آنچه بیش از همه برای آنان اولویت دارد «چگونه
سخن گفتن از زلف یار» است. در حالی که کلیشه‌پردازان
همواره «مو» می‌بینند، هنرمند هر بار پیچشی تازه در مو را مشاهده می‌کنند. پس همه‌ی
بحث، «چگونه» است و بس.
در عالم داستان- و اساساً هنر- همچون دنیای خارج، هیچ موجود
عامی وجود ندارد. اشخاص حاضر در یک
داستان، خصوصاٌ اشخاص اصلی، همه باید خاص باشند و اگر خاص نباشند، اصلاً وجود نمی‌یابند
و هستی نمی‌پذیرند. اگر آدم‌ها خاص شدند، روابط‌شان هم خاص می‌شود و به تبع، کنش و
واکنش‌هاشان نیز. "داستان" شما یک شخص محوری دارد و دو شخص اصلی. آدم
محوری، یوسف است که از نام "داستان"
گرفته تا کلیت درام بر مبنای او و یادش استوار است. دو آدم
اصلی ماجرا نیز شخص راوی و محسن هستند که با محوریت یوسف، با یکدیگر ارتباط می‌گیرند.
یک پدر هم البته هست که موجودی معدوم (!) به حساب می‌آید، زیرا در عین اینکه هست،
نیست. یعنی اسمش هست، اما ربطی به درام ندارد؛ اگر پدر را بکلّی از داستان حذف
کنیم، خللی در خط سیر اصلی آن ایجاد نشده، آسیبی به آن نمی‌رسد. پس نبودش برای این "داستان"
مفیدتر است. افراد حاضر در کوپه- که به اشتباه «کپه»
نوشته شده است- هم که گاه هستند، گاه نیستند. آنها هم اگر اصلاً نبودند، اتفاقی رخ
نمی‌داد و فقط از اشک و آه تحمیلی انتهایی کمتر می‌شد و این البته برای نوشته بهتر
بود. اما برگردیم به آن سه آدم اساسی: یوسف، محسن و راوی. این سه آدم، باید از شخص
به شخصیت گذار می‌کردند و از عام به خاص. اما این اتفاق روی نداده است و بنابراین
خواننده با هیچ فرد متعینی طرف نیست تا پیگیری ماجرایش برای او مهم باشد. به دلیل
عدم شخصیت‌پردازی و خاص نشدن آدم‌های اصلی، روابط آنها نیز پا در هواست و عام. چرا
محسن و راوی اینقدر نسبت به یوسف سمپاتیک هستند؟ چون برادر اولی و هم‌رزم دومی
است؟ چون شهید است؟ یعنی هیچ دو برادر و هیچ دو هم‌رزمی نیستند که نسبت به هم حس خوبی
نداشته باشند؟ یعنی هر شهیدی به صرف اینکه شهید است برای همه‌ی افراد، از خانواده
و دوستش گرفته تا غریبه‌ها، به یک اندازه سمپاتیک است؟ ابداً چنین نیست. داستان
باید بتواند برای خواننده روشن کند که چرا این برادر و این دوست به این اندازه‌ی
معین دوستدار یوسف شهید هستند و این چرایی قطعاً از پس چگونگی می‌آید. خواننده تا
زمانی که چگونگی رابطه‌ی محسن و یوسف را نداند، حس آنها را نسبت به یکدیگر باور
نخواهد کرد. رابطه‌ی محسن و یوسف قطعاً متفاوت است با رابطه‌ی راوی و یوسف. اما
هیچکدام از این روابط پرداخت نمی‌شوند چون اساساً خودِ شخصیت‌ها پرداخت نشده‌اند.
پس شما گرچه از شرایط حال حاضر آدم‌ها نیمچه روایتی در اختیار مخاطب قرار می‌دهید،
اما اساساً نوشته‌تان منحصر شده است به ارائه‌ی توصیفی سطحی از ظاهر آدم‌ها- آن هم
البته فقط از محسن- و گزارشی نامتعین از ماجراها. بدین ترتیب، "داستان"
شما اساساً فاقد «چگونگی» است. پس فقط بار دیگر از زلف یار سخن گفته‌اید اما پیچش
این بارِ زلف او را ندیده‌اید و برایمان از ارتباط خاصِ این دو شخصیتِ خاص با آن
شهیدِ خاص چیزی نگفته‌اید. به همین دلیل است که نوشته‌تان از عنوان گرفته تا انتها
چیزی جز کلیشه نیست. خواننده پای داستان شما می‌نشیند تا این بار پیچش تازه‌ای در
زلف یار را از نگاه شخص شما ببیند، اما وقتی چیزی جز تکرار مکررات نمی‌یابد، قطعاً
نوشته‌تان را پس می‌زند. در چنین شرایطی، تمام اشک‌هایی که از اشخاص "داستان"تان
می‌گیرید، هرچند که با تشبیهاتی زیبا بیان شده باشند، تحمیلی می‌شوند و مخاطب را دلزده
میکند. اگر شخصیت‌ها و روابط معین‌شان را برپا می‌کردید، دیگر نیازی به این میزان
تحریک احساسات زوری نبود. در آن صورت، خودِ موقعیت و فضا حس اندوه را به مخاطب‌تان
منتقل می‌کرد.
اما می‌خواهم به یک اشکال دیگر نیز اشاره کنم و آن مقوله‌ی
زبان و نگارش است. در بحث زبان، باید به نکات دستوری توجه زیادی داشته باشید.
نوشته‌تان در چند جا دچار مشکلات دستوری است که براحتی می‌تواند آسیبی جدی به
نوشته بزند. مثلاً افعال بند نخست همه ماضی هستند. بعد، در بند دوم و سوم ناگهان،
بدون هیچ منطقی، افعال مضارع می‌شوند و باز در بند چهارم به ماضی باز می‌گردند.
همین اشکال به ظاهر کوچکِ دستوری، ذهن مخاطب را مشوّش میکند و ممکن است این شائبه
را برای او پدید آورد که داستان شما از جنس حرکت در زمان است و اگر چنین گمانی رخ
دهد، تمام حس داستان از همان ابتدا فرو می‌پاشد.
اما در بحث نگارش، اشکالی که وجود دارد، پاراگراف‌بندی کار
است. خصوصیت راوی اول شخص آن است گاه به عنوان راوی سخن می‌گوید و گاه به عنوان
یکی از اشخاص داستان. در این میان، بخش دیگر سخنان نیز به دیالوگ‌های دیگر اشخاص
اختصاص دارد. سهل‌انگاری در پاراگراف‌بندی باعث مخلوط شدن این سخن‌ها با یکدیگر
شده، نوشته را شلخته میکند و باعث ایجاد اغتشاش در ذهن مخاطب می‌شود. اتفاقی که
درباره‌ی نوشته‌ی شما روی داده است.
همینجا خوب است نکته‌ی دیگری را هم درباره‌ی راوی اول شخص
متذکر شوم. راوی اگر اول شخص شد، یعنی دیگر سوم شخص و دانای کل نیست. راوی اول
شخص، دیگر به درون آدم‌ها و حالات و عواطف درونی‌شان اشراف ندارد و فقط می‌تواند
ظاهر اشخاص و اماکن را پیگیری کند و حداکثر بر مبنای این ظواهر، حدس و گمان‌هایی
را مطرح نماید. اما راوی اول شخص شما چنین قاعده‌ای را رعایت نمی‌کند و گاه همچون
راوی دانای کل، از درون ذهن و قلب آدم‌ها اطلاع می‌یابد.
مجموعاً باید گفت که گرچه برخی از عناصر داستانی را به عنوان
آجرهای بنای داستان در اختیار دارید، اما فقدان آجرهای اساسی و نیز ملاتِ «چگونگی»
باعث شده است که سازه‌ای بشدت متزلزل بنا کنید. ان شاء الله با عنایت و دقت بیشتر،
این تزلزل را در نوشته‌های آینده‌تان به ثبات و استحکام بدل کنید.