چهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیکچهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیک
زمین سوخته - احمد محمود - 1360
اشاره: این نقد برای شماره 3 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.
زایش زندگی از موطن مرگ
«زمین سوخته» شبیه هیچ رمانی نیست. درباره جنگ تحمیلی و دفاع ملّی ماست، اما ابداً شباهتی به کتاب‌های "دفاع مقدسی" ندارد. پایش روی زمین محکم است و به هپروت نمی‌رود. دفاع برایش مقدس است، اما این تقدس را پیش‌فرض نمی‌گیرد. معنویات را به زور ضمیمه خویش نمی‌کند و وجهه آسمانی دفاع را مقدم بر حیثیت زمینی آن نمی‌پندارد. به‌درستی دریافته که این زمین است که موضوعیت دارد و اگر تعالی و آسمانی هم وجود دارد، رهگذری جز زمین ندارد. در این رمان، احمد محمود سوختن این زمین را ترسیم می‌کند و بلاها و ابتلا‌ئات منتج از آن را بی‌پرده می‌نگارد. او جنگ و تجواز را با تمام زوایای تاریکش ترسیم می‌کند که تلخ است، اما در عین حال، انسانی و انسان‌ساز.
«زمین سوخته» اثری است داستانی که رنگ مستند دارد. حس مستند و داستان در آن ممزوج است. مستندنگاری نیست؛ مستندانگارانه است. ما می‌دانیم که داریم داستان می‌خوانیم، اما بی‌آنکه اراده کرده باشیم، وقایع را به عنوان مستندات روزهای آغازین جنگ نیز می‌پذیریم. محمود با نوشتن «زمین سوخته»- به عنوان نخستین رمان مربوط به جنگ تحمیلی- اثری یکّه و یگانه خلق کرده که به طرز شگفت‌آوری قابل مقایسه با آثار بزرگان داستان‌نویسی جهان- چه مدرن‌ها و چه کلاسیک‌ها- است. بی هیچ ادا و اطواری، نگارش منحصر به فرد و خاصی دارد که بسیار قابل تأمل و بررسی است. زبان، بیان و ساختار روایی‌اش بسیار ساده و در عین حال پیچیده است. نظام همنشینی واژگان در جملات احمد محمود تنها نشانگر لهجه یا گویشی خاص (جنوبی) نیست، بلکه بمثابه آجرهایی است که ساختمان حسی اثر را بنا می‌کنند. به عبارت دیگر، در زبان نگارشی احمد محمود، دستگاه نحوی، مستقیماً در فرم قصه‌پردازی او دخیل است. به جملات نخستین کتاب توجه کنید:
«روزهای آخر تابستان است. خواب بعدازظهر سنگینم کرده است. شرجی هنوز مثل بختک رو شهر افتاده است و نفس را سنگین می‌کند. کولر را خاموش می‌کنم و از اتاق می‌زنم بیرون. آفتاب از دیوار کشیده است بالا...»
فعل «است» از یک مصوّت کوتاه و دو صامتِ ساکنِ متصل به یکدیگر تشکیل شده است. این تلازم و آوایی که می‌سازد، به خودی خود حس سکون را در انسان ایجاد می‌کند. قرار گرفتن این واژه بعد از حرفی ساکن (مثل حرف «نون» در کلمه «تابستان») یا یک مصوّت کوتاه (همچون صدای پایانی کلمات «کرده» و «افتاده») حس سستی را بر سکون می‌افزاید. حالا اگر چنین ترکیبی در فواصلی کوتاه پشت سر هم تکرار شود، نتیجه حسی‌اش می‌شود یک سنگینی همراه با لَختی. تکرار «است» در پایان جملاتی کوتاه و پی‌درپی، انسان را معذّب می‌کند. استفاده چندین باره از حرف «سین» در این چند جمله و نیز به کار بردن لغاتی از قبیل «خواب» و «سنگین» (که دو بار استفاده شده) بر غلظت حس چند وجهی توضیح داده شده می‌افزاید. اینک وقتی به جمله سوم و واژه «بختک» می‌رسیم، دیگر فقط با یک لغت بما هو لغت مواجه نیستیم، بلکه با موجودی زنده طرف هستیم که مولّد حرکت است؛ حرکتی درونی در ساحت ناخودآگاه مخاطب. ما از پس فرم نگارش محمود، پیش از خواندن واژه «بختک»، حسی بختک‌گونه را تجربه می‌کنیم و زمانی که می‌گوید «شرجی... نفس را سنگین می‌کند» ما برای دریافت معنی، تنها به همین یک جمله متکی نیستیم، بلکه از قبل، پیش‌زمینه حسی داریم. جملات و واژگان محمود اینگونه نیستند که تنها ما را از داستان و روایت و وقایعش مطلع سازند؛ آنها خودِ روایت هستند. محمود در برخورد با واژگان، معنی را به مفهوم ارتقا می‌دهد و مفهوم را در حس مستحیل می‌سازد. در عین ایجاز هم چنین کاری می‌کند. دیگر وقتی می‌گوید «کولر را خاموش می‌کنم»، خاموش کردن کولر تنها یک کنش نیست؛ هم کنش است و هم انگیزه آن: در مقابل این شرجی بختک‌وار- که از پس این یکی دو جمله تجربه‌اش کرده‌ایم- کولر بی‌فایده است و بی‌اثر.
«از اتاق می‌زنم بیرون.» به جای «می‌روم» از «می‌زنم» استفاده شده که در ادامه حس قبلی، نشان از کلافگی، سرعت و ناگهانی بودن فعل دارد. علاوه بر این، «می‌زنم» بر «بیرون» مقدم شده است. با این تمهید، «زدن» مهم‌تر از «بیرون» می‌شود. یعنی در اینجا آن حس کلافگی مقدم بر مکان اجرای فعل است و کندن از آن اتاق با آن فضای خفه‌اش اهمیت و اصالت بیشتری نسبت به بیرون رفتن دارد. به علاوه، این جابجایی، لحن را هم به محاوره نزدیک می‌کند چراکه اولاً راوی اول‌شخص است و ثانیاً در حال نوشتن یا یادآوری نیست، بلکه دارد آنچه در همین لحظه اتفاق می‌افتد را برایمان بازگو می‌کند. در داستان‌نویسی امروزی، مُد شده است که نویسندگان به شکلی ادایی، اجزای افعال مرکب- و یا حتی جایگاه دستوری کلمات در جمله- را جابجا کنند بدون آنکه معنا، مفهوم و حسی خاص را پی گیرند، ولی احمد محمود با منطقی از جنس حس این کار را انجام داده، آن را به سبک شخصی خویش بدل می‌کند.
«آفتاب از دیوار کشیده است بالا». در این جمله نیز «کشیدن بالا»، هم مشقّت را می‌رساند که در ادامه حس قبلی است، هم با مقدم کردن «کشیدن»- که در کنه خود، بر تعب دلالت دارد- بر «بالا» این مشقت، مؤکد می‌شود. اینکه آفتاب از دیوار بالا کشیده است، استعاره مکنیه‌ای است حاکی از این حس که انگار عامل و مولّد گرما (آفتاب) خودش هم از شرجی بودن کلافه است و خجل. جالب اینجاست که این فعل نه به «خورشید»، که به «آفتاب» نسبت داده می‌شود. «آفتاب» واژه دو پهلویی است که هم به خورشید دلالت دارد و هم به شعاع خورشید. به علاوه، صمیمی‌تر و زمینی‌تر و محاوره‌ای‌تر از «خورشید» است. پس حسی را خلق می‌کند که هم زیباتر و دلچسب‌تر است و هم کامل‌تر.
هنوز در پاراگراف اول هستیم. راوی از اتاق خارج و وارد حیاط خانه می‌شود:
«صابر، کنار حوض، رو جدول حاشیه باغچه نشسته است و چای می‌خورد. مینا، شیلنگ را گرفته است و دارد اطلسی‌ها را آب می‌دهد. بوی خوش گل‌های اطلسی، تمام حیاط را پر کرده است. چمباتمه می‌زنم لب حوض و دو کف آب می‌زنم به صورتم. صدای مادر را می‌شنوم. تو ایوان، نشسته است پای سماور...»
حس بختک و خفقان به‌سرعت گذار می‌کند به گرمای زندگی. آنقدر زندگی در میان آدم‌های داستان جریان دارد و آدم‌ها و ماجرایشان در زندگی جاری شده‌اند که فراموش می‌کنیم در حال خواندن داستان هستیم. خواننده بی‌آنکه متوجه باشد، از سطور نخستین کتاب، سُر می‌خورد روی جملات و با روایت همراه می‌شود. روایتی که خودِ حرکت و خود زندگی است. به باور محمود، «داستان، تعریف است در حرکت.» و «زمین سوخته» حرکت است در زندگی.
داستان از همان لحظات نخستین بین متن آرام و دلچسب زندگی جنوب و اخبار نگران‌کننده جنگ و عراقی‌ها مدام جابجا می‌شود. انتهای صفحه اول است که شاهد با روزنامه‌ای زیر بغل وارد خانه می‌شود؛ روزنامه‌ای که در صفحه دومش «یک خبر چند سطری هست که تانک‌های عراقی، تو مرز ایران مستقر شده‌اند.» چند سطر می‌گذرد و راوی از خانه خارج شده، به سطح شهر می‌رود. باز هم ساختار روایی مثل قبل است: محمود شمایی کلّی از جریان زندگی در سطح شهر به ما می‌دهد. راوی در «نرمه بادی که از کارون می‌آید و شرجی را پس می‌زند و هوا را خنک می‌کند» از میان مردم و از مقابل چند مغازه عبور می‌کند و با اهالی آشنای محلّه به سلام و احوال‌پرسی می‌پردازد. در همین فضای مطبوع و صمیمی است که کمی دورتر، صحبتهای دو جوان را نصفه نیمه می‌شود که دارند درباره آرایش نظامی عراق و نگرانی از عدم آمادگی مردم برای جنگ سخن می‌گویند. سپس بار دیگر راوی به تشریح عبور خویش از میان خیابان‌های شهر می‌پردازد که شلوغ است و مردم در آنها گرم زندگی هستند. راوی به مغازه ممد سلمانی که دارد مشت‌مشت باقالا می‌خورد وارد می‌شود و پس از خوش و بِشی روی صندلی می‌نشیند. از اینجاست که دوباره بحث جنگ پیش کشیده می‌شود. هیچ کس خبری قطعی ندارد. هرکس هرچه می‌گوید بر اساس شنیده‌ها و شایعات است. راوی پس از آنکه کار اصلاحش تمام می‌شود به سمت کارون حرکت می‌کند. پل خلوت است. مردم در حال تفریح کردنند. عصر دلپیذیری است. راوی در حالی که به نرده پل تکیه داده و قایق‌ها را تماشا می‌کند، صدای دو نفر را از پشت سرش می‌شود که دارند درباره وقوع جنگ تشکیک و گمانه‌زنی می‌کنند. سخنان آنها در عین حال، بوی رجز می‌دهد:
«همی مردم خوزستان میتونن به تنهایی خاک عراق را به توبره بکشن... به ارتش احتیاجی نیست... نیروی مردمی...»
از خلال این توازی روایی بین جریان گرم زندگی و سایه سنگین شایعات و گمانه‌ها، تجاوزِ تدریجی و موذیانه جنگ به متن شهر و زندگی کاملاً ساخته و پرداخته می‌شود. زمان جملات در روایت راوی، مضارع است: جنگ همین الآن، آرام آرام دارد می‌آید و ما همراه با شخصیت‌های داستان در حال تجربه‌اش هستیم. انگار که پیش از این اصلاً درباره این جنگ چیزی نمی‌دانسته‌ایم. این حس، حس دیگری است. حس خاص همین داستان که تازه است و جدید؛ تکرارنشدنی و بدیع. لذت ادبیات داستانی رخ نموده است. حس عجیب و هیجان‌انگیزی است که پدیده‌ای تا این اندازه عام را که شاید به اندازه تمام هفته‌های عمرمان درباره‌اش شنیده‌ام، طوری تجربه کنیم که گویی دفعه اول است با آن مواجه می‌شویم. این یعنی یکه بودن، یعنی خلق، یعنی خودآیینی و یعنی هنر.
جنگ همان بختکی است که از ابتدای داستان حضورش را درک کرده‌ایم. همان موجودی که موذیانه به هنگام آرامش (زمان خواب) بر حلقوم انسان چنبره می‌زند و او را فلج می‌کند. حس بختک جنگ در «زمین سوخته» در خلوت راوی آغاز می‌شود. سپس به مسأله و بحثی خانوادگی کشیده می‌شود. بعد به شهر سرایت می‌کند و پس از آنکه ما را در ناخودآگاه، مدافع و سمپات خوزستان می‌سازد به سمت کل ایران حرکت کرده، وضعیت انقلاب و دولت و کشور را برایمان روشن می‌کند. این سیر حرکت از فرد به جمع و از خاص به عام وقتی چند باره در ساختار روایی اثر تکرار می‌شود، به سلوک و سیر حسی ما بدل می‌گردد. سلوکی که ابتدائاً از یک درگیری شخصی آغاز می‌شود، سپس به مسأله‌ای بومی گذار کرده و بعد رنگ ملّی به خود می‌گیرد. حالاست که ملیّت تعین می‌گیرد و تشخص می‌یابد. احمد محمود در «زمین سوخته» از کدام کشور و کدام ملت سخن می‌گوید؟ همانی که از قبل می‌شناسیم، در آن زیسته‌ایم و با پوست و گوشت‌مان درک کرده‌ایم؟ نه! او از کشوری سخن می‌گوید که متضمن خوزستان است و خوزستانی که اتمسفر زیستیِ شخص راوی و خانواده اوست. این کل (کشور) از آنجا که جزء سازنده‌اش برایمان آشنا و سمپاتیک شده است، در باور قلبی‌مان از نو خلق گشته، سمپاتیک می‌شود. این یعنی حتی ایران این داستان نیز عام نیست و سیری جزء به کل دارد و از این رهگذر است که باورکردنی می‌شود و دوست‌داشتنی. احمد محمود، ایران را دوست‌داشتنی نمی‌نمایاند، آن را دوست‌داشتنی می‌سازد.
سیر از داخل به خارج، در بخش دوم از فصل اول- که مربوط به بمباران فرودگاه است- نیز تکرار می‌شود. باز هم ما اول خبر را از داخل خانه می‌شنویم و بعد به سطح شهر می‌رویم. چیزی تعریف نمی‌شود؛ ما خودمان می‌رویم و می‌بینیم و می‌شنویم. این بار البته هم حرکت راوی- در عین تکرار توازی بین فضای شهر و مسائل مربوط به جنگ- سریع‌تر است و هم ریتم نگارش، به دلیل کوتاهی جملات، تندتر.
در بخش سوم تانک‌ها به شهر می‌رسند و جنگ رسماً آغاز می‌شود. شهر متلاطم می‌شود و صداها درهم می‌روند. ریتمْ تندتر می‌شود و تشویش شکل می‌گیرد. دیگر راوی خروجش از خانه و رفتنش به سطح شهر را با اینکه اتفاق می‌افتد- و ما این را متوجه می‌شویم- برایمان ذکر نمی‌کند؛ یک‌راست می‌رود سراغ شرح ماجرا. دیگر لزوماً حضور راوی را در هر صحنه مشروحه متوجه نمی‌شویم. با این تمهید، راوی، خانه و شهر به هم دوخته شده و هم‌مسأله می‌شوند. همگی به یک کل واحد تبدیل می‌شوند. این دقیقاً وحدتی است که در خلال این بخش، بین تمام مردم شهر نیز رخ می‌دهد، اما پیش از آنکه در کلام آشکار شود، در فرم نگارش و روایت نویسنده است که رخ می‌نماید. تلاطم شهر را هم ابتدا طی چند صفحه برپا می‌سازد و بعد با یک توصیف کوتاه و تشبیهِ گویا آن را در حس ما تثبیت می‌کند:
«صداها درهم است. همچون همهمه گنگ دریا در آغاز توفان که به جانْ واهمه می‌ریزد.»
حتی صداهای درهم را نیز پیش از آنکه در قالب کلام بیان کند، از پس چگونگی روایتش- که تماماً حرکت است- دریافته‌ایم. دیالوگ‌های این بخش ناگهان بدون آنکه گوینده‌شان شناسانده شوند، بیان می‌گردند. افراد، دیگر با اسامی‌شان ذکر نمی‌شوند؛ نام‌های ایشان جای خود را به عناوین «پیرمرد»، «جوان» و... داده است. دقیقاً مثل این است که داریم بر سطح شهر پرواز می‌کنیم یا سریعاً در سطح آن سیر می‌کنیم، اتفاقات را به سرعت از مقابل چشم می‌گذرانیم و اصوات را جسته گریخته می‌شنویم. ریتم تند نگارش، هم‌ریتم با اتفاقات است و هم‌ریتم با سیر حرکت ما.
اصلاً کنش محوری و اساسی احمد محمود در «زمین سوخته» همین حرکت دادن ما بین وقایع پرتنش روزهای نخستین جنگ است. ما در اثنای این کتاب حس می‌کنیم که جنگ لحظه به لحظه دارد روی سرمان هوار می‌شود. کسی این جنگ را برای ما تعریف نمی‌کند؛ در «زمین سوخته» این جنگِ تجاوزگر دارد اتفاق می‌افتد. بازسازی یا بازنمایی در کار نیست؛ آنچه با آن مواجهیم زایشی مجدد است و خلقی جدید.
در این خلق، محمود تجاوز عراق را به سرزمین ما در تابستان 1358 بازآفرینی می‌کند، نه یک جنگ عام و بی‌هویت را. او همچون روشنفکران نمی‌پندارد که جنگ در همه‌جای دنیا جنگ است و باید از آن اجتناب کرد. او تفاوت تجاوز و دفاع را به‌خوبی می‌فهمد. تجاوز را به‌دقت با تمام جوانب و پیامدهای تیره‌اش ترسیم می‌کند و در دفاع از دفاع ثابت‌قدم می‌ایستد. او تنها روشنفکر ایرانی است که از «جنگ برای صلح» دفاع می‌کند. جالب اینجاست که طرد کردن احمد محمود، یکی از هزاران نقطه‌ای است که "روشنفکر" و "ارزشی"- که فقط در ظاهر با یکدیگر تضاد دارند- در آن به اتحاد و اتفاق می‌رسند. "روشنفکر"، جاهلانه او را جنگ‌طلب می‌انگارد و "ارزشی"، وی را ناآگاهانه ضدجنگ خطاب می‌کند. خودِ او اما موضع انسانی و ملّی خویش را در مصاحبه‌ای اینگونه عنوان می‌کند: «من تا لحظه‌ای که حس کنم دشمن در خاک ما هست، معتقدم باید جنگید. تا زمانی که متجاوز پس رانده نشود، من جنگ‌طلب هستم. دلیلی نمی‌بینم که خاک ما تصرف شود و ساکت باشم.» این فقط یک شعار نیست. هجوم مردم برای دفاع از سرزمین‌شان از نخستین لحظات گام گذاردن متجاوزانه جنگ در «زمین سوخته» مبرهن و مؤکّد است.
پس از آنکه خواننده نسبت به جنگ تجاوزکارانه خاص و معینی که محمود برایش ترسیم می‌کند، ضدیّت پیدا کرد، آماده می‌شود تا با هر شخصی که ضد این جنگ است، سمپات شود. درست در همین زمان است که محمود این اشخاص را معرفی می‌کند: مردم. مردمی که آنها نیز عام نیستند و ما از ابتدای کتاب با آنها هم‌صحبت، هم‌سفره و هم‌نفس بوده‌ایم. اینگونه است که احمد محمود ملّت خود را در چشم مخاطب- چه اینجایی، چه جهانی- سمپاتیک می‌کند و این یعنی جهانی شدن از رهگذر بومی بودن. خود محمود در مصاحبه‌ای اذعان می‌کند که: «من اول به مملکتم فکر می‌کنم، بعد به جهان. یعنی که اول ناسیونالیست هستم و بعد انترناسیونالیست.» درست می‌گوید. اصلاً جهانی شدن، جز با سه پیشنیاز اصلی ممکن نیست. اول، ملّی بودن. دوم، دوست داشتن مرز و بوم و سوم تبدیل این دوست داشتن به فرمی خاص در مدیومی معین. بدون مدیوم، بدون فرم و بدون گذار از ملیت ابداً نمی‌توان جهانی شد. حرف جهان‌شمول شاید بتوان زد- که ارزش و فایده‌ای ندارد و وجودی مکرر را نتیجه می‌دهد- اما نمی‌توان جهانی شد و وجودی منحصر به‌فرد و با هویت را به جهانیان عرضه داشت.
«زمین سوخته» داستانی است به غایت ملّی که هم در وجهه داستانی‌اش بی‌بدیل است و هم در رویکرد ملّی‌اش. در این داستان، پروتاگونیست، شهر اهواز است و آنتاگونیست، جنگ تجوازگر. ما اساساً شاهد تقابل این دو هستیم. مردم، خیابانها و اماکن همه عناصر شخصیت‌پردازانه شهر هستند و خودشان موضوعیتِ شخصیتی مجزا ندارند. پرداخت گذرا و غیرمتمرکز بر روی آنها نیز به همین دلیل است. ما اساساً روی هیچ جا و هیچ کس متمرکز نیستیم مگر یک کل به نام شهر که همان زمین سوخته است. شرایط آدم‌ها وضعیت شهر را می‌سازد و شخصیت آن را پرداخت می‌کند. وضعیت شهر نیز متقابلاً شرایط آدم‌ها را تعیین می‌کند و تعین می‌بخشد. شهر با مردم است که شخصیت می‌شود و مردم شخصیت‌شان را از شهر می‌گیرند. البته برای آنکه درام از هم نپاشد و طرح مرکزی هرچند کمرنگی داشته باشد، محور وقایع، راوی و خانواده اوست.
گرچه محمود با مقوله توصیف اصلاً به شکل نویسندگانی چون بالزاک مواجه نمی‌شود، اما این سیاق برخوردش با روایت، در «زمین سوخته» بسیار شبیه بالزاک است؛ خصوصاً بالزاکِ «باباگوریو». آنجا هم بالزاک، شهر و بعد مهمانخانه را تبدیل به شخصیت می‌کند و از دل این مکان و در اتصال با آن است که آدم‌ها را می‌سازد و معرفی می‌کند. آنجا هم شهر (محل زندگی) و آدم‌ها، برهم‌کنشِ شخصیت‌پردازانه دارند. البته شیوه بیانی بالزاک، کلاسیک و خطی است و شیوه محمود، موازی، در هم تنیده و مدرن است. صدالبته که شخصاً، به طور کلی، شیوه بالزاکی را ترجیح می‌دهم و بیشتر می‌پسندم، اما در عین حال بر این باورم که «زمین سوخته» جز با شیوه بیانی یکتای احمد محمود قابل خلق و بر جان نشستنی نمی‌شد.
این درهم تنیدگی انسان با سرزمین، بیش از همه در شخصیت خالد و ماجرای مرگ او متبلور شده است. خالد از زمانی، آرام‌آرام در متن داستان پررنگ می‌شود و سمپاتیک. از سویی غم دوری مادر- که همه زندگی اوست- روحش را آزرده است و از سویی مسؤولیت سنگین زن و فرزند- و کار- را بر دوشش حس می‌کند. او مرد خانواده- و کار- است، اما اینک خانواده‌اش چندپاره و آواره هستند. علاوه بر این، دغدغه دفاع از شهر و سرزمینش را دارد. در برزخ بین خانواده و دفاع از شهر مانده و در عین حال، کار دولتی‌اش سنگ راه هر دو این‌ها شده است. اداره‌اش به او مرخصی نمی‌دهد که اگر بدهد هم خالد نمی‌داند باید بر سر سه‌راهی مادر، زن و فرزند، و دفاع از زمین کدام را برگزیند. برود یا بماند؟ می‌رود، اما در میانه راه، اتوبوس را ترک می‌گوید و با پای پیاده دوباره به سمت شهر بازمی‌گردد. اگر زمین سوخته را رها کند و برود، به غریبه‌ای می‌ماند که گویی اهل این شهر نیست و اگر بماند، آشنایی خواهد بود که در غربتِ دوری از خانواده رها شده است. راوی داستان نیز همین را از نگاه پرحرفش می‌خواند که می‌گوید:
«انگار آشنایی که به غربت رانده می‌شود و انگار غریبه‌ای که آشنائی می‌جوید و تلاش می‌کند تا غربت را پس بزند...»
استیصال این شرایط سخت، خالد را خرد کرده و کشاکش این برزخ طاقت‌فرسا او را از درون متلاشی ساخته است. خالد راه می‌رود، اما مرده است. این را از همان حالت چشمانش می‌فهمیم که راوی چندین و چند بار با الفاظ گوناگون بر آن تأکید می‌کند.
همسایه‌شان زخمی می‌شود. خالد که ماشین دارد، برای کمک به او از خانه خارج می‌شود و «می‌رود که می‌رود که می‌رود...». بعداً متوجه می‌شویم که ترکش خورده و شهید شده است. این کتاب که هر واقعه ریز و درشتی را با تمام جزئیاتش برایمان شرح می‌دهد، مرگ خالد را حتی لحظه‌ای ترسیم نمی‌کند. انگار که خالد از زمانی به بعد، از صفحه روزگار محو می‌شود. مرگ او با ترکش نیست؛ قلب او پیش از اصابت ترکش پاره پاره شده است. ترکشی که سینه‌اش را هدف می‌گیرد، تجسد یافته مرگ درونی اوست. با این حال، ترکش خوردن خالد نیز هرگز با قطعیت ابراز نمی‌شود. دکتر نیز دست آخر، چگونگی مرگ او را به طور قطعی اعلام نمی‌کند. فقط می‌گوید: «ئی اتفاق... این روزا... برا همه هست!» انگار که تلاشی و مرگ درونی آدم‌هایی که بر سر دو راهیِ ماندن با خانواده یا رفتن به جبهه وامانده‌اند این روزها برای همه اتفاق می‌افتد. شاهد هم که بعداً مرگ خالد را یادآوری می‌کند، خطاب به راوی می‌گوید:
«تو که نبودی!... تو که... ندیدی!... تو که ندیدی چطور قلبش پاره شده بود!... تو که ندیدی اون قامت بلند چطوری از پا درآمد...»
این جملات، همگی بیش از اشاره به ترکش خوردن خالد به فروپاشی قلبی او اشاره دارد و... از پای فتادنش...
یاد ندارم که تا به حال در بستری به این اندازه رئال، با مرگی اینقدر سوررئال در ادبیات داستانی مواجه شده باشم. حتی خودِ محمود هم دوست ندارد مرگ خالد را تصویر کند. فقط چشمان او- دریچه روحش- را چندباره توسط راوی از فاصله‌ای نزدیک قاب می‌گیرد و هنگام خداحافظی آن را عکس‌گونه ثبت می‌کند. آن لحظه را به یاد آورید:
«رنگ خالد پریده است. تند از کنارم می‌گذرد. می‌رود تو زیرزمینی، شلوارش را بپا می‌کند، کلید ماشین را برمی‌دارد و پابرهنه می‌دود و می‌نشیند پشت فرمان. از مقابلم که رد می‌شود، بال چشمش تکان می‌خورد و نگاهم می‌کند. نگاهش بدجوری از خود دورم می‌کند. رنگ چشمانش را اصلاً نمی‌شناسم. انگار غریبه‌ای که با التماس آشنائی می‌خواهد و انگار آشنائی که با حسرت به غربت می‌رود. از نگاهش دلم می‌لرزد و زانوهام سست می‌شود. به دیوار تکیه می‌دهم و نگاهشان می‌کنم.»
خالد دارد به سرعت می‌رود و نگاهی سریع به راوی می‌اندازد، ولی راوی از جسم تا جانِ نگاهش را مشاهده می‌کند. انگار که از این لحظه پرتنش و پر سرعت، اسلوموشن می‌گیرد. این تمهید، مستقل از اینکه منطقی مطابق زندگی واقعی دارد، بر بار تنش لحظه نیز می‌افزاید.
ماجرای خالد به شدّت ملی، مشوش‌کننده، درگیرکننده، حس‌ساز و نفس‌گیر است. حیران‌مان می‌سازد و به دریغ می‌رساندمان. دریغی که کنه و غایت هنر است و جوهر آن. حکایت خالد، تلخ‌ترین و در عین حال درخشان‌ترین بخش «زمین سوخته» است که بیش از هر رخداد دیگری خواننده را تحت تأثیر قرار می‌دهد. مرگ خالد از سر یأس، نومیدی، پوچی، و بطالت نیست. آنچه او را می‌کشد، دغدغه‌هایی انسانی است که در بن‌بست خیانت و بند تجاوز گرفتار آمده‌اند. این روح انسانی، رنگ نیستی را از مرگ او می‌زداید. نویسنده، خالد و همّ و غم انسانی‌اش را در جان مخاطبین خویش جاودان می‌سازد و بر غلظت انسانیت ایشان می‌افزاید. اینگونه است که احمد محمود از بطن نیستی، هستی می‌آفریند و خالد داستانش با مرگ خویش، زندگی می‌زاید.
«زمین سوخته» روایتگر زایش‌هایی از این دست است. «زمین سوخته» سوختن یک سرزمین را به ورطه ابتلائی تبدیل می‌کند که در آن باید سوخت و ساخت؛ یا با زمین، یا برای آن. اولی سقوط است و سقط انسانیت. دومی تعالی است و زایش؛ زایش زندگی از موطن مرگ.
فصل عیادت دکتر شیدا از شاهد را به خاطر آورید. آنجاست که به زعم من، نویسنده در دو صفحه، خلاصه جهانبینی خودش را در مقابل وضعیتی که خود ترسیم کرده است، بیان می‌دارد. ابتدا راوی طی یک صفحه، کشته شدن‌های پی‌درپی آن روزها را به سرعت با خود- و ما- مرور می‌کند و مرگ هرکس را که از خاطر می‌گذراند، بر این واقعیت، تأکید مکرر می‌کند که مرگ بساط خویش را بر روی تمام شهر گسترده است. جملاتش را مرور کنید:
«این روزها، مرگ همه جا کمین کرده است...» (ص 138- سطر 2)
«این روزها، مرگ همه جا دام گسترده است...» (ص 138- سطر 15)
«این روزها، مرگ همه جا سایه انداخته است...» (ص 138- سطر 22)
پس از این همه تأکید بر تسلط مرگ، جمله‌ای سراسر یأس نیز از شاهد می‌شنویم:
«دکتر جان، ئی قرصا را به من میدی که چی؟... که بخورم و زنده بمونم؟... که بخورم و حالم خوب بشه؟!...»
و دکتر شیدا در کمال آرامش پاسخ می‌دهد:
«تو باید زنده بمونی!... همه ما باید زنده بمونیم. اگر ما بمیریم، پس تکلیف زندگی چی میشه؟... تکلیف این همه خون به ناحق ریخته شده چی میشه؟... اگر تو زنده نمونی، پس چه کسی این حیوونا را از مرز بیرون میریزه؟!»
دکتر جنگ را گل و بلبل نمی‌بیند و در مواجهه با آن، عرفان زده هم نیست. او خونخواری جنگ را تصدیق می‌کند، اما با روحیه دفاع، مرگ را پس می‌راند و زندگی را از دل آن بیرون می‌کشد. وقتی دشمنانِ متجاوز را «حیوونا» خطاب می‌کند، به دل‌مان می‌چسبد چون حیوانیت آنها را با این کتاب، لحظه به لحظه تجربه کرده‌ایم و وقتی دکتر به جای «بیرون کردن» از فعل «بیرون ریختن» استفاده می‌کند، ما نیز می‌پذیریم که ادامه زندگی به قیمت بیرون ریختن این حیوونا می‌ارزد. ما هم بدمان نمی‌آید که آنجا باشیم و در بیرون ریختن آن وحوش دستی بجنبانیم.
در آخر باید تصریح کنم که «زمین سوخته» البته اثری تمام‌عیار نیست. اشکالاتی هم دارد- و چه حیف!-. خود محمود قائل است که: «در رمان، نبض باید در لحظه لحظه اشیای طبیعی و غیر طبیعی، در انسان و در کلام بزند. اگر لازم باشد و طبیعت داستان ایجاب کند که این نبض در جایی کند شود، می‌شود، ولی اگر زدن این نبض بی‌دلیل سست شود، داستان از قوام می‌افتد، و اگر متوقف شد، داستان می‌میرد.» رمان «زمین سوخته» تا انتها به نفس کشیدن ادامه می‌دهد؛ نبضش هیچ‌کجا متوقف نمی‌شود، اما به عقیده من، از نیمه کتاب به بعد (از وقتی که راوی، همسایه ننه‌باران می‌شود) این نبض بدون دلیل قانع کننده‌ای سستی می‌پذیرد و راستش را بخواهید از فصل سوم به بعد مرا به سختی با خود همراه می‌سازد. در منطق زاویه دید راوی نیز گهگاه دچار مشکل است. معرفی شخصیت‌ها بعضاً سردستی و عجول برگزار می‌شود. تکرار مکررات و اضافه‌گویی، اینجا و آنجا در متن اثر به چشم می‌خورد.
برخی معتقدند راوی این داستان بیش از حد و بدون منطق، منفعل است؛ صاحب کنش نیست و یا اگر هست، چرایی و منطقش مشخص نمی‌شود. من معتقدم که راوی بیشتر به شبحی شبیه است که درباره بود و نبود، انفعال و فاعلانگی‌اش باید کمی بحث کرد. راوی «زمین سوخته» از آنجاکه اول شخص است، دو وجهه پررنگ و درخور تأمل دارد: وجهه روایی و وجهه شخصیتی. راوی این رمان در روایتگری‌اش به هیچ وجه منفعل نیست. درباره صحنه خداحافظی با خالد پیش از این صحبت کردیم. بار دیگر به خاطر آورید که در آن بحبحه و بحران، در آن شتاب و تشنج چگونه راوی یک ثانیه از نگاه خالد را قاب می‌گیرد و چگونه زمان حال را کش می‌دهد تا ما از چشم او عمق تعلیق شکل گرفته در نگاه خالد را شاهد باشیم. و یا تشریح و مشاهده صحنه اعدام را به یاد آورید. راوی منطقاً جایی میان جمعیت ایستاده و در حال تماشاست، اما لحظه به لحظه در کنار شخصیت‌های فاعلِ صحنه حاضر می‌شود و حالات و رفتار آنها را از دور و نزدیک می‌بیند و روایت می‌کند. گاهی دو نفر در حال حرف زدن هستند، اما راوی یک آنْ شخص ثالثی را نگاه-روایت می‌کند که در تعمیق حسی صحنه تأثیرگذارتر است. او روایت را کارگردانی می‌کند. مشاهدات او همان روایت اوست و روایتش همان مشاهدات ماست. یادمان نرفته که راوی در حال خاطره‌نویسی یا مرور اتفاقات گذشته نیست. زمان وقوع داستان، حالِ استمراری است و راوی دارد همین الآن را برای ما چنانکه شرح شد، روایت می‌کند. وقتی تمام این ویژگی‌های روایی را کنار هم جمع می‌کنیم با راوی و روایت اول شخصی مواجه می‌شویم که به لحاظ فاعلانگی شاید نمونه‌اش را در هیچ رمان ایرانی سراغ نداشته باشیم. این شیوه از روایت ما را به یاد شاهکار بی‌بدیل تاریخ ادبیات، «پیرمرد و دریا» ارنست همینگوی، می‌اندازد. همینگوی خبرنگار جنگ بوده؛ یعنی کسی که باید خارج از قائله بایستد، اما واقعه را آنچنان دقیق ببیند و روایت کند که وقتی گزارشی از ماجرا نوشت، خواننده بتواند آن را با تمام جزئیاتش دریابد. این حرفه، شیوه «نگاه-روایت» را در قلم همینگوی نهادینه کرده است به طوری که وقتی «پیرمرد و دریا» را می‌نویسد، راوی داستانش علی‌رغم فاصله‌ای که از ماجرا و شخصیت حفظ می‌کند، ما را در جزئی‌ترین لحظات واقعه شریک می‌سازد. این راوی، بدون آنکه دخالتی ظاهری در ماجرا داشته باشد، آن را از طریق نگاهْ تجربه می‌کند و به تجربه ما بدل می‌سازد. این یعنی یک نظارت فعّال و یک روایت فاعلانه. درست مثل راوی «زمین سوخته».
البته راوی محمود با راوی همینگوی در یک نقطه اختلاف دارد که اتفاقاً از ناحیه همان یک نقطه نیز دچار آسیب شده است. راوی «پیرمرد و دریا» دانای کل است؛ یعنی خودش بمثابه یک شخصیت دراماتیک حاضر در صحنه و ماجرا نیست و همین نکته است که به او اجازه می‌دهد، دور بایستد و روایت کند. این در حالی است که راوی «زمین سوخته» اول شخص است. او خودش نیز یکی از اعضای خانواده محوری داستان است و به همین دلیل باید همچون دیگر اعضای خانواده شخصیت‌پردازی شود و در پیشبرد درام کنش عملی داشته باشد. اما متأسفانه این وجهه از راوی در این داستان دچار ضعف است. فی‌المثل، ما نه نام راوی را می‌دانیم، نه از نوع رابطه او با برادران و خواهراش چیزی دستگیرمان می‌شود و نه کنشی راهبردی در خط سیر درام دارد. حتی وقتی اواسط رمان، شاهد اظهار می‌کند که راوی، برادر بزرگتر اوست، جا می‌خوریم چراکه تاکنون چنین می‌پنداشته‌ایم که راوی کوچکترین برادر خانواده است. در واقع، شاید بتوان این طور نتیجه گرفت که شیوه «نگاه-روایت»؛ یعنی روایتی که در آن، راوی بدون مداخله در ماجرا، کنشمندانه به چشم فعّال ما برای مشاهده واقعه بدل شود، با اول شخص بودن راوی قابل جمع نیست. نویسنده نمی‌تواند هم راوی‌اش را یکی از شخصیت‌های داستان قرار دهد، هم در عین حال او را شخصیت‌پردازی نکند و با معاف کردن او از هر کنشی، از وی بخواهد که تنها به نظارت فعّال بپردازد. اینگونه است که راوی به شبحی تبدیل می‌شود که وجهه شخصیتی‌اش کم‌رنگ می‌گردد. در «زمین سوخته» همین کم‌رنگ شدن وجهه شخصیتی راوی است که او را در برخی اذهان منفعل نمایانده و باعث شده است که عده‌ای این "انفعال" را به کل وجود راوی تعمیم دهند که در واقع چنین نیست. انفعالی هم اگر وجود داشته باشد، به راوی و روایتگری‌اش مربوط نیست؛ به احمد محمود و شخصیت‌پردازیِ راوی داستانش مربوط است. گرچه این راویِ فاعل در روایتگریِ غیر مداخله‌جویانه‌اش از ناخودآگاه احمد محمود نشأت گرفته، اما خود محمود نیز در خودآگاه خویش به اشتباه افتاده و کم‌رمق بودن شخصیت راوی را به انفعال او تعبیر می‌کند. او در یک مصاحبه، وقتی سخن به راوی و پایان‌بندی «زمین سوخته» می‌رسد، چنین عنوان می‌کند: «نکته مهمی که باید در اینجا توضیح داده شود، حرف کسانی از منتقدین است، کسانی که راوی «زمین سوخته» را منفعل دانسته‌اند و این را نقص کار دانسته‌اند و عقیده دارند که راوی هیچ کاری نمی‌کند و فقط تماشا می‌کند. در حالی که راوی را آگاهانه منفعل کرده‌ام. فقط یک خرده دقت بیشتر می‌خواهد تا بفهمیم چرا راوی منفعل است... [در پایان رمان] دست محمد مکانیک قطع شده و پرت شده است بالای نخل و لای شاخه‌ها گیر کرده است و انگار اشاره می‌کند به راوی... اینجا باید توضیح بدهم که درست‌تر یا واقعی‌تر و جامع‌تر این است که اشاره این انگشت را تعمیم بدهیم. ببینید، راوی نویسنده است. نویسنده به اعتباری در لایه‌بندی روشنفکری، قدر اول را دارد... راوی که متهم بشود، روشنفکری و حالت انفعالی روشنفکری است که متهم می‌شود، نه راوی و فقط راوی... در حقیقت دست محمد مکانیک، نه نویسنده (راوی) را به تنهایی متهم می‌کند، که کل روشنفکری منفعل را متهم می‌کند.»
به نظرم این توضیحِ محمود، مستقل از اینکه انفعال روشنفکری را به‌درستی می‌زند، اتفاقاً روشنفکرانه و غیر هنری است و در عین حال، منشأ مشکل را برایمان آشکار می‌سازد. محمود می‌گوید که راوی را آگاهانه منفعل کرده است. درباره اینکه راوی بما هو راوی، دچار انفعال نیست، توضیحات پیشین را تکرار نمی‌کنم، اما واژه «آگاهانه» در کلام محمود زنگ خطری است که باید به آن توجه داشت. در واقع، همین رفتار آگاهانه نویسنده در برخورد با شخصیتش بوده که کار را خراب کرده است. هرچه راوی در آنچه روایت می‌کند، دخالتی نداشته، در عوض، محمود در شخصیت راوی تا توانسته مداخله کرده است. محمود به راوی دیکته کرده که جز در روایت فاعل نباشد. این یعنی نبض راوی نه به طور طبیعی، بلکه با اتصال به دستگاهی به نام نویسنده در حال زدن است.
اشتباه بزرگتر احمد محمود از جایی آغاز می‌شود که می‌خواهد اشاره انگشت محمد مکانیک به راوی را تعمیم دهد و آن را، بر خلاف تمام رمانش، از تعین و خاص بودن تهی کند. بدین منظور، صغری-کبرایی می‌چیند که اشتباه است. او می‌گوید: «راوی نویسنده است.» ابداً چنین نیست، خصوصاً در این رمان. راوی اگر نویسنده باشد، دیگر استقلال شخصیتی ندارد و اگر استقلال شخصیتی نداشته باشد، در واقع اصلاً نبضی در کار نیست که بزند و کاراکتر را زنده نگاه دارد. اتفاقاً از امتیازات «زمین سوخته» و از ویژگی‌های شاخص آثار محمود این است که در آنها، راوی نویسنده نیست؛ هیچ شخصیتی نویسنده نیست. شخصیت‌های رمان‌های محمود تماماً خودشان هستند و محمود آنها را همانگونه که هستند، به خواننده‌اش می‌نمایاند. بنابراین، کل استدلال محمود مبنی بر متهم شدن جامعه روشنفکری از طریق متهم شدن راوی بی‌اعتبار است و همچون بیانات روشنفکرانِ عاجز از درک هنر، رنگ تفسیر به خود می‌گیرد. محمود، راوی رمانش را بعد از پیچاندن لقمه دور سرش، نماینده جامعه روشنفکری فرض می‌کند و بر اساس این فرض است که پایان‌بندی اثرش را شکل می‌دهد. اما خواننده‌ای که نه از این فرض خبر دارد، نه رفتاری منفعل و روشنفکرانه از او در طول رمان مشاهده کرده، در درک پایان این داستان به مشکل برمی‌خورد و نمی‌فهمد که این راوی نگون‌بخت چه کرده که بعد از تحمل این همه مصیبت، باید آماج اتهام دستی بریده شده نیز قرار گیرد. این پایان‌بندی مغشوش نیز از دیگر ضعف‌های این اثر به شمار می‌آید.
با این همه، هیچ کدام از اشکالاتی که برشمرده شد، آنقدر بنیادین نیستند که اثر را از پای بیاندازند. به علاوه، کاری که احمد محمود در دو فصل نخست این کتاب انجام می‌دهد، آنقدر درخشان، تحسین‌برانگیز و منحصر به‌فرد است که می‌توان در مواجهه با ضعف‌های اثر، اندکی اغماض به خرج داد.
بی‌تردید «زمین سوخته» را می‌توان در زمره اسناد قابل اعتنای روزهای آغازین جنگ تحمیلی برشمرد. سندی که بیش از آنکه نظامی و تاریخی باشد، جامعه‌شناسانه و اجتماعی است. برای شخص من، قطع به یقین رمان «زمین سوخته» در کنار خاطره‌نگاری «پوتین‌های مریم» (خاطرات مریم امجدی به قلم فریبا طالش‌پور) و مستندنگاری عظیم «همپای صاعقه» (حسین بهزاد – گل‌علی بابایی) یکی از سه اثر برتر در حوزه دفاع ملّی ما در برابر تجاوز هشت ساله عراق به سرزمین ایران است.
