غریبه ای در جنگل - امیر فریدونی

اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.

---

چراغ زرد

امیر عزیز، «غریبه‌ای در جنگل» بجز یک نکته‌ی مثبت چیز دیگری که درخور توجه باشد، ندارد و آن هم توصیف نسبتاً خوب محیط است. این توصیف هم فقط در یک‌سوم ابتدای متن وجود دارد.
ما از شخصیت اصلی داستان تو هیچ چیز نمی‌دانیم. کیست؟ چرا در این جنگل است؟ به کجا می‌رود؟ چرا دغدغه‌ی قطع درختان را دارد؟ پاسخ هیچ‌کدام از این سؤال‌ها مشخص نیست و به همین دلیل خواننده علاقه‌ای به دنبال کردن ماجرای شخصیت تو پیدا نمی‌کند.
تو نه تنها، او را با شخصیت داستانت همراه و همدل و سمپاتیک نمی‌کنی، بلکه او را گیج و گنگ هم می‌سازی و درباره‌ی اجزای دیگر داستانت هم حتی اطلاعاتی سطحی به او نمی‌دهی. کلاغ سفید و پارچه و گرگ و طبر و تفنگ و... اینها همه عناصری هستند که در ذهن تو معنایی داشته‌اند، اما مگر خواننده توان ذهن‌خوانی دارد که بتواند با اینها ارتباط برقرار کند؟ ممکن است این عناصر برای تو نمادهایی باشند، اما باید بدانی که پرداختن به نماد در ادبیات، یک امر ارادی و خودآگاهانه نیست. تو اراده می‌کنی که گرگ نماد فلان چیز باشد و بر اساس این اراده چیزهایی تعریف می‌کنی. خواننده اما محکوم نیست که از اراده‌ی تو خبر داشته باشد و چون خبر ندارد، هرچه تو بر آن اساس تعریف کرده‌ای باد هوا می‌شود که در این داستان شده است.

«غریبه‌ای در جنگل» یک شبه‌داستان نخواندنی است و توهین‌آمیز. نخواندنی است چون شخصیت نمی‌سازد و وقتی شخصیتی وجود نداشته باشد، هویت ماجرا نیز مخدوش می‌شود چراکه ماجرا اتفاقی است که برای شخصیت رخ می‌دهد. بجز شخصیت و ماجرا، روایتی نیز وجود ندارد. وقایع مسلسل‌وار، تصادفی و بدون منطق پشت هم ردیف شده‌اند. در واقع چیزی روایت نمی‌شود. این نوشته حتی گزارش هم نیست؛ بیشتر به توهمات یک ذهن آشفته می‌ماند که تکه‌تکه بیان شده است. هیچ چیزِ این نوشته تعین ندارد. همه چیز به دلخواه و تحمیل نویسنده برگزار شده است و با این رویکرد، خواننده اصلاً لحاظ نشده و این، یعنی توهین به مخاطب.

امیر جان، باید بیشتر از آنکه فیلم ببینی، کتاب بخوانی و داستان. اینقدر آشفته و مشوش نوشتن- هم به لحاظ داستانی، هم از نظر نگارش و زبان- بعد از پنج سال تمرین نوشتن، چراغ زردی را برایت روشن می‌کند که باید خیلی جدی به آن توجه کنی. یعنی باید چه کار کنی؟ اولاً باید زیاد بخوانی و از کلاسیک‌ها غافل نشوی. ثانیاً باید در پی سادگی باشی.
بالزاک و فلوبر زیاد بخوان؛ استعدادی که در توصیف محیط داری را تقویت می‌کند.
هنری جیمز و ناتانائیل هاثورن و استیون کینگ بخوان؛ در فضاهای مورد علاقه‌ات کمکت می‌کنند.
همینگوی، خصوصاً «پیرمرد و دریا»‌اش، را بارها بخوان تا اندازه‌ی یک دنیا حرف زدن را در کمال سادگی دریابی.
«غریبه‌ای در جنگل»، حتی با لحاظ کردن توصیفات نسبتاً قابل قبول ابتدایی، سیاه‌مشقی است که باید هرچه زودتر از آن خلاص، به اشکالاتش آگاه، و پیگر رفع آنها شوی.
موفق باشی.

بنجامین - زهرا فرهنگی

اشاره: این نقد برای «پایگاه نقد داستان» نوشته شده است. شما می‌توانید متن داستان را در «اینجا» بخوانید.

---

تربیت قلم

سرکار خانم فرهنگی، عرض سلام و احترام دارم خدمت‌تان.
نوشته‌ی شما را خواندم و متأسفانه هیچ چیز از آن متوجه نشدم. واقعاً نمی‌دانم باید چه بگویم. آنچه جلوی روی من است، اصلاً و ابداً یک داستان نیست. ببخشید، اما حتی انشای درست و درمانی هم نیست. نگارش‌تان بشدت مشکل دارد. هم در دستور زبان ضعیف هستید، هم علائم نگارشی را نمی‌شناسید، هم تفاوت گفتار و نوشتار را نمی‌دانید (مدام شکسته می‌نویسید و حتی در شکسته‌نویسی نیز غلط دارید) و هم از آرایه‌های ادبی بیجا و نچسب استفاده می‌کنید. حتی با قواعد تایپ هم آشنایی ندارید- که این البته اپیدمی اکثر مردمان این زمانه است. با این وضع، ابتدایی‌ترین پیشنیازها را برای نوشتن- داستان‌نویسی که فعلاً بماند- ندارید. در اینچنین شرایطی واقعاً سخن گفتن از عناصر داستانی؛ همچون شخصیت و ماجرا و روایت- که هیچ‌کدام‌شان در این نوشته یافت نمی‌شوند- بیهوده است.
متن شما در باتلاق اطوارهای "نگارشی" و پیچش‌‌های آرایه‌ای خفه شده است. همه چیز داستان نداشته‌تان فدای بازی با متن شده. از عنوان تا آغاز و از آغاز تا انجام، هر چه نوشته‌اید، گیج و گنگ است. «پله‌بازی» آغاز شده از اواسط متن نیز بجای آنکه ایده‌ و تمهیدی جذاب باشد، گزافه‌ای خسته‌کننده و بی‌اثر شده که از حد هم فراتر می‌رود. اصلاً مشکل اساسی «بنجامین»، حد نگه نداشتن است. چیزهایی بوده که خودتان را ذوق‌زده کرده است، اما در ارائه‌‌ی آنها به مخاطب، شورَش را درآورده‌اید و فرصت نفس‌ کشیدن به او نداده‌اید. شما نه حد ایده‌ی خود را نگاه داشته‌اید، نه اندازه‌ی "ادبی" نوشتن را رعایت کرده‌اید، نه در مبهم کردن وقایع برای مخاطب حد نگه‌دار بوده‌اید. خواننده تا اواخر متن اصلاً نمی‌داند دارد چه می‌خواند و آنچه می‌خواند یعنی چه. هم بجای روایت، گزارشاتی هپروتی و پرت و پلا به او داده می‌شود، هم همین اطلاعات آشفته و شلخته در پیچ و تاب نثربازی، فرصت ورود به ذهن او را هم نمی‌یابد، چه رسد به احساساتش. این، یعنی نگارش- که قاعدتاً باید میانجی بین ذهن شما و خواننده‌تان باشد- خودش اجازه‌ی خواندن را از او سلب کرده، جان نوشته‌تان را گرفته و "داستان"تان را رسماً و علناً ذبح کرده است.
*
تمام آنچه گفته شد، در شرایط شما، که مدت زیادی نیست که دست به قلم داستان‌نویسی گرفته‌اید، اصلاً بد نیست. بد برای شما آن است که در این نقطه (ابتدای مسیر) این اشکالات را متوجه نشوید (و بد برای من آن است که با نقد خویش، این اشکالات را صادقانه به شما هدیه نکنم). الآن زمان آگاهی یافتن از مشکلات و ایرادات بنیادین است. در آغاز راه، طبیعی است که تسلط کافی به نگارش نداشته و هنوز در حال تمرین داستان‌گویی باشید و حد و اندازه‌ها هنوز دست‌تان نیامده باشد. این وضع، اما اگر ادامه پیدا کند، اصلاً خوب نیست. شانسی که شما آورده‌اید این است که آنقدر به امر داستان‌نویسی خود اهمیت می‌دهید و آنقدر برای آن ارزش قائل هستید که حاضرید به تمجید‌ها و تحسین‌های لعنتی پشت کنید و با قرار گرفتن در معرض تیغ نقد، به اصلاح و رشد و پیشرفت بیاندیشید.
پیشنهاد اکید من این است که فعلاً از سرعت و تعداد نوشته‌های خود بکاهید و در عوض، به خواندن داستان بیافزایید. البته رمان و داستان ایرانی کم نخوانده‌اید، ولی دیگر بس است. لطفاً از خواندن رمان روز ایرانی خلاص شوید- بعداً فرصت بازگشت به آنها را خواهید داشت- و کلاسیک‌خوانی را آغاز کنید. بالزاک و فلوبر و هوگو را در رأس لیست خود قرار دهید و سپس جین آستین و خواهران برونته و ویرجینیا ولف. پس از آن نیز همینگوی و اشتاین‌بک و هنری جیمز را دریابید و بعد از آن به سراغ ادبیات روسیه بروید.
آنچه اکنون در نوشته‌ی شما به چشم می‌خورد، تقلید ناخودآگاه و شبح‌گونه‌ای است از داستان‌های بی‌روح، وراج، پوک و خموده‌ای که تعدادشان در ادبیات امروز ایران، خصوصاً در میان نوقلمان، زیاد شده است. داستان‌های اغلب زنانه‌ای که نه تنها با احساسات مخاطب طرف نمی‌شوند، بلکه احساسات را به ابتذال می‌کشند و به پیش‌پا افتاده‌ترین شکل ممکن آن را به بازی می‌گیرند تا به طرز منفعلانه‌ای اذهان پریشان و حس‌های غبار گرفته‌ی خود را راضی کنند و به تخلیه‌ای روانی دست یابند (ببخشید، اما فضای نقد و فرهنگ ما هنوز آنقدر متعالی نیست که من بتوانم اصطلاح روانشناسی این فرایند را در اینجا ذکر کنم.)

صمیمانه توصیه می‌کنم از شر چنین داستان‌هایی رها شوید و نیز بر خود الزام کنید که به هنگام داستان‌نویسی نباید «اول شخص» بنویسید زیرا اول‌شخص‌نویسی به بیماری مسری داستان‌های فوق‌الذکر تبدیل شده که نویسنده‌ها بدون توجه به نیازهای داستانی، باعجله، مرتکب و دچار آن می‌شوند. نگذارید فضای بی‌هنر و بی‌ادبیات این داستان‌های "نو"، قلم‌تان را محدود کند.
لطفاً تجربه‌ی ناموفق نگارش «بنجامین»- و احیاناً نوشته‌های دیگرتان- را پشت سر بگذارید و اینک با کفشی آهنین، قدم در مرحله‌ی جدید کار خود بگذارید: مرحله‌ی تربیت قلم با خواندن آثار کلاسیک.

چگونه باید کتاب خواند؟

اشاره: این مطلب برای شماره 1 مجله «فرم و نقد»  ترجمهشده است.

---

چگونه باید کتاب خواند؟

ویرجینیا ولف

ترجمه: سیّد جواد یوسف‌بیک – شکیبا سام

پیش از هر چیز بگذارید تکلیف سؤالی را که در عنوان مقاله‌ام پرسیده‌ام مشخص کنم. حتّی اگر قادر باشم که به آن پاسخ بگویم، این پاسخ فقط درباره‌ی شخص من صادق خواهد بود، نه شما. در اصل، تنها توصیه‌ای که می‌توانم درباره‌ی خواندن کتاب به شما بکنم، این است که هیچ توصیه‌ای را نپذیرید؛ از غریزه‌ی خودتان پیروی کنید؛ دلایل خودتان را داشته باشید و نتایج خودتان را بگیرید. اگر این مسأله بین ما حل شده باشد، آن وقت برای مطرح کردن چند نظر و پیشنهادْ احساس آزادی خواهم کرد، چون می‌دانم که اجازه نمی‌دهید سخنان من به استقلال‌تان تعرّض کند؛ استقلالی که مهمترین ویژگی یک خواننده است. اصلاً چه قاعده و قانونی می‌توان برای کتاب‌ها وضع کرد؟ نبرد واترلو در یک روز معیّن در گرفت، اما «هملت» نمایش بهتری است یا «لیر»؟ هیچ‌کس نمی‌تواند جواب دهد. هرکسی باید خودش در مورد پاسخ این سؤال تصمیم بگیرد. راه دادنِ متخصصان، که البته استخوان خرد کرده‌ی این حوزه‌اند، به کتابخانه‌مان و اجازه دادن به آنها برای اینکه به ما بگویند چطور باید بخوانیم، چه باید بخوانیم و هریک از خوانده‌های ما چه ارزشی دارند، مساوی است با تباه کردن روح آزادی و استقلالی که قلب تپنده‌ی پناهگاهی به ‌نام کتابخانه‌ است. هر جای دیگر، ممکن است با قوانین و قراردادها محدود شویم، اما اینجا چنین چیزی نداریم.

البته برای آنکه بتوانیم از آزادی خویش لذت ببریم، باید بتوانیم خودمان را کنترل کنیم. نباید توانایی‌های‌ خود را هدر دهیم و در استفاده از آنها اسراف کنیم. این، مثل آن است که برای آب دادن به یکی دو گلدان، تمام خانه را خیس و آبپاشی کنیم. ما باید در این نقطه‌ی خاص، توانایی‌های خود را، با قدرت و دقت، تربیت کنیم. این احتمالاً از اولین مشکلاتی است که در کتابخانه‌مان با آن مواجه می‌شویم. «این نقطه‌ی خاص» کجاست؟ کتابخانه‌ای است که توده‌ا‌ی درهم و برهم و گیج‌کننده از کتاب‌ها آن را تسخیر کرده‌اند. شعر و رمان، تاریخ و یادنامه، دایرة‌المعارف و لغتنامه بر روی طبقات این کتابخانه در حال لولیدن میان یکدیگر هستند. از بیرون هم که صداهای مختلف به داخل هجوم می‌آورند: عَرعَر الاق، وِروِر زنان در کنار پمپ آب و گُرمپ گُرمپ پای اسبان در علفزار. با این وضع، باید از کجا شروع کنیم؟ چگونه باید این هرج و مرج را سامان دهیم و از خواندنْ عمیق‌ترین و وسیع‌ترین لذّت‌ را ببریم؟

ساده‌ترین راه این است که بگوییم چون کتاب‌ها انواع گوناگونی دارند- داستان، زندگینامه، شعر- باید آنها را دسته‌بندی کرده، از هر کدام، آنچه را می‌توانند در اختیار ما قرار دهند، طلب کنیم. البته کمتر کسی است که به دنبال آن چیزی باشد که هر کتاب می‌تواند در اختیارش قرار دهد. ما اغلب اوقات با ذهن‌هایی مخدوش و خطکشی‌شده به سراغ کتاب‌ها می‌رویم؛ از داستان انتظار داریم که واقعی باشد، از شعر انتظار داریم که غیرواقعی باشد و از تاریخ انتظار داریم که تعصّبات شخصی ما را برانگیزد. اگر موفق شوید که این پیش‌فرض‌ها را به هنگام خواندن دور بریزید، به نقطه‌ی شروعِ قابل تحسینی رسیده‌اید. چیزی را به نویسنده‌ات دیکته نکن؛ سعی کن خودِ او بشوی. همکار و همدستش باش. اگر از همان ابتدا عقب‌ بکشی، پس بزنی و نقد کنی، خودت را از دریافتِ حداکثر سود ممکن محروم کرده‌ای. اما اگر ذهنت را تا حدّ امکان شاداب و پویا نگاه داری، آن وقت، اشارات و نکاتی که ظرایف نامحسوس کتاب را نشانت می‌دهند، از پیچ و خم نخستین جملات رخ می‌نمایند و تو را نزد شخصی حاضر می‌کنند که شبیه هیچ‌کس دیگر نیست. با این شخص آشنا و به او نزدیک شو؛ به زودی در خواهی یافت که نویسنده‌ات دارد چیزی با تعیّنی بسیار بیشتر در اختیار تو قرار می‌دهد یا لااقل سعی دارد چنین کند. تمام فصل‌های یک رمانِ مثلاً سی و دو فصلی- اگر بخواهیم فعلاً در این باره صحبت کنیم که چگونه باید رمان خواند-‌ در تلاش هستند که چیزی فرم‌گرفته و کنترل‌شده همچون یک ساختمان را بنا کنند، با این تفاوت که واژه‌ها بسیار نامشهود‌تر از آجرها هستند.

خواندنْ فرایندی طولانی‌تر و پیچیده‌تر از دیدن است. شاید سریع‌ترین راه برای فهمیدن عناصر کار یک رمان‌نویسْ خواندن نباشد؛ نوشتن باشد و نوشتن یعنی تجربه‌ای شخصی از خَطرات و مشکلات مربوط به واژه‌ها. برای این کار، رخدادی را به یاد آورید که تأثیر مشخصی بر شما گذاشته است. مثلاً سرِ نَبش خیابان بودید که دو نفر در حال صحبت کردن از کنارتان گذشتند. همان موقع بود که کمی آن طرف‌تر، درختی تکان تکان خورد و نورِ تیر چراغ برق سوسو زد. لحن صحبت آن دو نفر را دقیقاً به یاد دارید که کُمیک و در عین حال تراژیک بود. تصویری واضح و تصوّری کامل از تمام جزئیات آن صحنه در ذهن شما وجود دارد.

اما وقتی تلاش می‌کنید که آن رخداد را در قالب کلماتْ بازسازی کنید، می‌بینید که به هزار تکه‌ی متضاد تبدیل می‌شود که از برخی باید به سرعت گذشت و بر روی بعضی باید تأکید کرد و طی این فرایند، احتمالاً، بار عاطفی وقایع به کلّی گم می‌شوند. حالا از خط‌خطی‌های مخدوشی که بر صفحه‌ی کاغذ کرده‌اید چشم بردارید و به نخستین صفحات از رمان یک نویسنده‌ی بزرگ- دَنیل دیفو، جین آستین، توماس هاردی- نگاهی بیاندازید. اینک بهتر خواهید توانست اُستادی آنان را تحسین کنید. قضیه صرفاً این نیست که ما با آدم‌های مختلفی- دیفو، جین آستین یا توماس هاردی- مواجه می‌شویم، بلکه مشغول زیست کردن در جهان‌هایی متفاوت خواهیم شد. در «رابینسون کروزو» بر جادّه‌ای صاف و طولانی قدم می‌گذاریم؛ وقایع پشت سر هم اتفاق می‌افتند؛ علت‌ها و معلول‌ها یکی پس از دیگری رخ می‌نمایند و این، کافی است. اما اگر "زیر سقف آسمان بودن" و ماجراجویی برای دیفو از همه چیز حائز اهمیّت‌تر است، برای جین آستین هیچ اهمیّتی ندارد. آنچه برای او مهم است، اطاق پذیرایی و مکالمات آدم‌هاست؛ مکالماتی که آینه‌ای می‌شوند برای شناخت شخصیت آنها. حالا که به اطاق پذیرایی عادت کرده‌ایم، اگر به سراغ هاردی برویم، چرخش دیگری را تجربه می‌کنیم. این بار، گِرداگِرد ما را دشت‌های بایر فرا گرفته و ستارگان درخشان، آسمان بالای سرمان را احاطه کرده‌اند. در اینجا، ارتباطات ما اساساً با آدم‌ها نیست؛ با طبیعت است و سرنوشت. این دنیاها، در عین تفاوت با یکدیگر، هرکدام مستقلاً نظام‌مند و عاری از خلل هستند. خالق هریک از آنها، قوانین مربوط به نوعِ نگاه خویش را رعایت کرده و جهانی خلق می‌کند که هرچقدر هم وسیع باشد، ما را سردرگم نمی‌کند. درست برعکس نویسندگان کارنابلد که چون دو گونه‌ی متفاوت از حقیقت را در یک اثر واحد به مخاطب ارائه می‌دهند، موجب سردرگمی‌ او می‌شوند. بنابراین، آمد و شد در عالم نویسندگان بزرگ و عزیمت کردن از یکی به سوی دیگری- از آستین به هاردی، از پیکاک به ترولوپ، از اسکات به مِرِدیث- به معنای برکندنِ مدام خویش از جهانی و پیوستن به جهانی دیگر است و به معنای زیر و رو شدن. بدین جهت است که خواندن، هنری دشوار و پیچیده است. اگر می‌خواهید همه‌ی آنچه را که یک رمان‌نویس- یک هنرمند بزرگ- به شما ارائه می‌دهد، دریافت کنید، هم باید درکی عمیق داشته باشید و هم جسارت تخیّل کردن.

اما نگاهی گذرا به کتابهای متفاوتی که اینک در طبقات کتابخانه‌ی شما همنشین یکدیگر شده‌اند، روشن می‌سازد که نویسندگان، به ندرت می‌توانند «هنرمندان بزرگ» خوانده شوند؛ اکثر قریب به اتّفاق کتاب‌ها ابداً آثار هنری نیستند. مثلاً همین زندگینامه‌ها و حسب‌حال‌ها را در نظر بگیرد که اکنون دوشادوش رمان‌ها و شعرها ایستاده‌اند. آیا باید از خواندن آنها صرف نظر کنیم چون آثار هنری نیستند؟ یا باید آنها را بخوانیم، اما بگونه‌ای متفاوت و با هدفی متفاوت؟ آیا نخستین دلیل خواندن چنین آثاری، فرونشاندن کنجکاوی‌ای نیست که گهکاه به هنگام توقفی عصرگاهی در مقابل یک خانه، وجود ما را فرا می‌گیرد؟ خانه‌ای که در آن چراغ‌ها را روشن کرده، اما هنوز پرده‌ها را نکشیده‌اند. خانه‌ای که هر طبقه از آن، بُرشی متفاوت از زندگی آدمی در مقابل چشمان ما قرار می‌دهد. آن زمان است که کنجکاوی‌مان درباره‌ی زندگی‌ این آدم‌ها برانگیخته می‌شود- پیشخدمتانی که در حال پچ‌پچ کردنند، آقایان محترمی که مشغول شام خوردنند، دختری که لباس مهمانی‌اش را آماده می‌کند، پیرزنی که با بساط بافتنی‌اش کنار پنجره نشسته است. آنان که هستند؟ چه هستند؟ نامشان چیست؟ شغل‌شان، افکارشان و داستان زندگی‌شان؟

زندگینامه‌ها و یادنامه‌ها به چنین سؤالاتی پاسخ می‌گویند و خانه‌های بیشماری را از این دست برای‌مان آشکار می‌سازند و آدم‌هایی را نشان‌مان می‌دهند که به دنبال کارهای روزانه‌شان می‌روند، زحمت می‌کشند، شکست می‌خورند و موفق می‌شوند، می‌خورند و می‌آشامند، متنفر می‌شوند و عشق می‌ورزند تا زمانی که از دنیا بروند. گاهی هم، همان هنگام که در حال تماشا هستیم، خانه محو شده، نرده‌های آهنی آن ناپدید می‌شوند و ما بناگاه وسط دریا هستیم؛ مشغول شکار؛ مشغول دریانوردی و نبرد؛ در میان خیل متجاوزان و سربازان؛ عضوی فعّال از لشکرکشی‌های عظیم. حتّی اگر بخواهیم در انگلستان بمانیم، همینجا در لندن، باز هم تمامی صحنه‌ها تغییرشکل می‌دهند؛ خیابان‌ها باریک‌ می‌شوند؛ خانه‌‌ای که در مقابلش ایستاده‌ایم نیز کوچک می‌شود؛ تنگ و فشرده؛ اندازه‌ی یک قوطی کبریتِ کهنه. شاعری، [جان] دان، را می‌بینیم که از چنین خانه‌ای به ستوه آمده زیرا دیوارها آنقدر نازک هستند که صدای گریه‌های کودکان از پشت آنها شنیده می‌شود. می‌توانیم به دنبال او، در میان راه‌هایی که بر بستر صفحات کتاب آرمیده‌اند، روانه شویم و به عمارت «توییکِنهام» و پارکِ «بانو بِدفورد»- محلی معروف برای گردهمایی اشرافزادگان و شاعران- برسیم و از آنجا به «ویلتون»، آن خانه‌ی بزرگ در حومه‌ی جنوبی شهر، برویم تا وقتی [فیلیپ] سیدنی «آرکِیدیا» را برای خواهرش می‌خواند، آنجا باشیم و در میان مرداب‌ها و ماهیخوارهایی که در این داستانِ عاشقانه رخ می‌نمایند، پرسه بزنیم. سپس، می‌توانیم به همراه بانوی پِمبروک، آن کلیفورد، بار دیگر به شمال عزیمت کنیم و به دشت‌های بِکری که مالِ اوست قدم بگذاریم و یا وارد شهر شویم و نشاط خویش را از دیدن گابریل هاروی که با آن ردای مخملی‌اش مشغول جدل با [اِدموند] اِسپنسر بر سر شعر و شاعری است، کنترل کنیم. هیچ چیز جذّاب‌تر از گشت و گذار در گوشه و کنار لندنِ الیزابتی نیست، اما نمی‌توانیم در اینجا بمانیم؛ تِمپِل‌ها و سوییفت‌ها دارند صدایمان می‌زنند که برویم. ساعت‌ها طول می‌کشد تا اختلافات آن دو با یکدیگر برایمان روشن شود و بتوانیم شخصیت‌های آنها را بازشناسیم. اما هر وقت از آنها خسته شویم، می‌توانیم قدم‌زنان از ایشان فاصله بگیریم، از کنار بانویی با لباس مشکیِ الماس‌نشانی عبور کنیم و به ساموئل جانسون، [اُلیور] گُلداسمیت و [دیوید] گارِت بپیوندیم. تازه می‌توانیم از کانال هم عبور کنیم و به دیدار وُلتر و دیدِرو و مادام دو دوفان برویم و باز به انگلستان بازگردیم و عمارت «توییکِنهام»- چه جالب که اماکن و اسامی خاص، خودشان تکرار می‌شوند!- که روزی محلِ احداث پارکِ بانو بِدفورد بوده و زمانی بعدتر، مکان زندگی [الکساندر] پوپ. از آنجا هم می‌توانیم به خانه‌ی [هورِس] والپول در تپّه‌های اِسترابِری سری بزنیم، اما تا به آنجا می‌رسیم، والپول می‌خواهد افراد زیادی را به ما معرّفی کند. به خانه‌های زیادی می‌توانیم برویم و زنگ‌های زیادی را می‌توانیم بزنیم، اما وقتی سر و کلّه‌ی تاکِری پیدا می‌شود، ترجیح می‌دهیم توقفی کوتاه کنار منزل خانم بِریس داشته باشیم. تاکِری دوست زنی است که والپول او را می‌خواسته. اینچنین است که صرفاً با رفتن از پیش یک دوست به نزد دوستی دیگر، با رفتن از یک باغ به باغی دیگر، از خانه‌ای به خانه‌‌ای دیگر، به واقع از یک سوی تاریخ ادبیات انگلیس به سوی دیگر آن عزیمت کرده‌ایم. اینک بناگاه برمی‌خیزیم و خویش را بار دیگر در زمان حال می‌یابیم، اما نمی‌توانیم به این پرسش پاسخ دهیم که آیا تمام آنچه گذشته، در همین لحظه‌ی حاضر بوده یا قبل‌تر از آن. پس این، یکی از روش‌های خواندنِ زندگی‌های افراد و نامه‌های آنهاست؛ ما از آنها می‌خواهیم که پنجره‌هایی به گذشته را برای‌مان باز کنند. ما می‌توانیم مشاهیر فقیدمان را با آگاهی از عادات رفتاری‌شان، بازشناسیم و گهگاه هوس کنیم که نزد آنان باشیم و شاید هم نمایشنامه‌ای که نوشته یا شعری که سروده‌اند را برداریم تا ببینیم خواندن آثار یک نویسنده در حضور خود او چه حالی دارد. اما، خودِ این، سؤالات دیگری را برای‌مان طرح می‌کند. باید از خود بپرسیم: تا چه اندازه یک کتاب، تحت تأثیر زندگی نویسنده‌اش است؟ چقدر باید به صاحب کتاب اجازه دهیم تا خودِ نویسنده‌اش را تفسیر کند؟ تا چه حد باید به سمپاتی‌ها و آنتی‌پاتی‌هایی که شخص نویسنده در ما بوجود آورده است، راه بدهیم تا با ما کار کنند؟ آیا واژگان می‌توانند حس یا درکی از شخصیت نویسنده در ما ایجاد کنند؟ اینها سؤالاتی هستند که با خواندن زندگینامه و نامه‌های یک نویسنده به ذهن ما خطور می‌کنند و ما باید بتوانیم پاسخ‌های شخصی‌مان را به آنها پیدا کنیم، زیرا هیچ چیز مهلک‌تر از این نیست که سلایق و انتخاب‌های دیگران بخواهند مسیر شما را مشخص کنند.

ولی می‌شود این کتاب‌ها را با هدفی دیگر نیز خواند؛ نه برای چراغ افکندن بر تاریخ ادبیات و نه بخاطر آشنایی با آدم‌های معروف، بلکه به منظور تجدید قوا و استراحت دادن به قوّه‌ی خلّاقه‌ی خویش. مگر یک پنجره‌ی باز در سمت راست کتابخانه وجود ندارد؟ چقدر دلپذیر است که دست از خواندن بکشیم و بیرون را نگاه کنیم! چه صحنه‌ی هیجان‌انگیزی است؛ هیجانش در ناخودآگاه بودن آن نهفته است و در بی‌ارتباطی‌اش با آنچه می‌خواندیم و نیز در حرکت مستمر و مدامش: اسبان در چمنزار می‌تازند، زنی سطلش را از آب چاه پر می‌کند، الاغی سر می‌چرخاند و ناله‌ای بلند و جانخراش سر می‌دهد. فوق‌العاده بودن هر کتابخانه به تجربه‌‌ی همین لحظات از زندگی مردان و زنان و الاغ‌ها بستگی دارد. ادبیات هر کشور، وقتی قدمت‌دار می‌شود، نمونه‌هایی از وقایعی کاملاً معمولی را در برمی‌گیرد که به پشته‌های خاکروبه می‌مانند؛ لحظاتی ناپدیدشده و زندگی‌هایی فراموش شده که از زبان الکن و سست آدم‌های از دنیا رفته تعریف می‌شوند. اما اگر خود را به خاکروبه‌خوانی عادت بدهید، شگفت‌زده می‌شوید. در حقیقت، مبهوتِ سرگذشت انسان‌هایی می‌شوید که از دیار فانی سفر کرده‌اند. شاید آنچه می‌خوانید تنها یک نامه باشد- اما همان یک نامه چه دید گسترده‌ای به ما می‌دهد!- یا ممکن است چند جمله‌ی کوتاه باشد- اما همین جملات، چه چشم‌اندازی در مقابل دیدگانمان می‌گشاید!  گاهی ماجرای زندگی یک فرد آنقدر خوش‌مزّه و گیرا و بی‌نقص است که گمان می‌کنیم یک رمان‌نویس قهّار پشت آن نشسته، اما چنین نیست، بلکه نویسنده‌ی این ماجرا یک بازیگر پیر، تِیت ویلکینسون، است که ماجرای عجیب کاپیتان جونز را به خاطر می‌آورد؛ یک سرباز جوان در ارتش آرتور وِلزلی است که عاشق دختری در لیسبون شده؛ ماریا آلن است که در اطاق پذیرایی نشسته، چیزی می‌دوزد و آه می‌کشد که ای کاش به حرفهای دکتر بِرنی گوش داده بود و با معشوقش، ریشی، فرار نکرده بود. هیچ‌یک از این روایات ارزشمند نیستند و در بهترین حالت، نقل‌هایی ناچیز به شمار می‌آیند. اما چه جذّاب است که گهگاه به سراغ پشته‌های خاکروبه رفته و در میان آن، یک انگشتر، یک قیچی یا یک بینی شکسته بیابیم و تا اسب‌ها در حال تاختن، زنها در حال آبکشی، و الاغ در حال سر و صدا کردن است، تلاش کنیم تا این تکه‌های پراکنده را سرهم کنیم.

اما از این خاکروبه‌خوانی در دراز مدّت خسته‌ می‌شویم؛ از گشتن به دنبال تکه‌هایی که حقیقت نصفه‌ای را در اختیارمان قرار می‌دهند که این حقیقت نصفه، حداکثر چیزی است که ویلکینسون‌ها، بانبِری‌ها و ماریا آلن‌ها می‌توانند در اختیار ما بگذارند. آنها فاقد قدرت هنرمندانه‌ای هستند که قادر است بموقع به رخدادها شاخ و برگ دهد و بخش‌هایی از آنان را بجا حذف کند. آنها نمی‌توانند تمام حقیقت را، حتّی درباره‌ی زندگی خودشان، به ما بگویند. آنها داستانی شکیل و خوش‌ریخت را از شکل و قیافه می‌اندازند. واقعیت، تمام آن چیزی است که آنها قادر به ارائه‌اش هستند، در حالیکه واقعیت‌گویی از پست‌ترین انواع قصه‌گویی و خیال‌پردازی است. به همین جهت، مِیلی در ما برای کامل کردن نیمه‌ی دیگر حقیقت بوجود آمده، رشد می‌کند. میلی که ما را بدان سو سوق می‌دهد که از جستجو برای یافتن دقایق پنهان‌مانده‌ی انسانها دست بکشیم؛ لذت بردن از انتزاعاتی عظیم‌تر را طلب کنیم و در دنیای خیال به دنبال حقیقتی ناب‌تر باشیم. اینگونه است که حس و حالی خاص در وجودمان شکل می‌گیرد که پر شور است، بی‌اطلاع از جزئیات و کلّی‌نگر است، گرچه رد پای عواطفی پابرجا و تکرار شونده نیز در آن دیده می‌شود. نمود و ظهور این حس و حال خاص، بطور طبیعی، چیزی است که آن را شعر می‌نامیم. اینک زمان شعر خواندن فرا می‌رسد... درست در لحظه‌ای که نزدیک است خودمان نیز شعری بسراییم.

بگو ای باد- که از باختران می‌آیی-

چه زمان سوی دل خسته‌ی ما بازآیی؟

اگرم عشق دگر باره در آغوشم بود،

و دگر بار سرم بر سر بالینم بود،

ابر را بار دگر فرصت باریدن بود.

تأثیر شعر آنقدر زیاد است که تا لحظاتی چند، هیچ حسی بجز حس شعر در وجود ما باقی نمی‌ماند. و در آن چند لحظه، چه اعماقی را که مشاهده نمی‌کنیم! شعر، ما را به سرعت و با قدرت، در خود غوطه‌ور می‌سازد. وقتی شعر می‌خوانیم، نمی‌توانیم به هیچ چیز دیگر چنگ بزنیم؛ شعر ما را پرواز می‌دهد و با خود می‌برد. جادوی خیال، تدریجی اثر می‌کند، اما چه کسی است که پس از خواندن این چند خط شعر، به دنبال شاعرش باشد و یا خاطره‌ی خانه‌ی جان دان و مُنشیِ سیدنی را پیش بکشد یا آنان را در دام هزارتوی تاریخ اندازد و از نسل‌های کهن و توفیق‌ها و شکست‌هاشان سخن بگوید؟ شاعر، همیشه هم‌عصر ماست. در شعر، چنانکه در هر شوک شدید عاطفی، بودنِ در زمان حالْ موضوعیّت و محوریّت دارد. آری، پس از گذشت آن چند لحظه، حس ما شروع می‌کند به گسترش یافتن؛ وجود ما به حس‌هایی دورتر نیز دست می‌یازد؛ این حس‌ها شروع به سخن گفتن می‌کنند و ما را از پژواک و طنین کلام خویش آگاه می‌سازند. شور شعر، طیف وسیعی از عواطف را پوشش می‌دهد. کافی است که قدرت و صراحتِ

با یادِ حزنِ خویش

باید که چون درخت

بر خاکم افکنم؛

بر خاکِ گور خویش

را مقایسه کنید با لفافه‌گوییِ

                    دانه‌های ریز شن سقوط می‌کنند

                    و با سقوط خویش

دقیقه‌های عمر را شمار می‌کنند

                    ببین که ساعت و دقیقه‌ها

اسیر سِجن آبگینه‌اند

                    و با گذار خویش،

هَماره عمر ما به هرز می‌دهند

                    و سوی گور می‌کِشندمان

                    ببین که عمر کوته و دراز ما

به شادی و سرور و عیش

                    عبور می‌کند

                    و در زمانِ واپسین به حزن می‌رسد

                    ولیک عمر ما

                    که خسته از کشاکش زمانه است

                    شنِ درون شیشه را

                    شمارِ دانه دانه می‌کند

و آه می‌کشد و ناله می‌کند

و آن زمان که واپسین‌شان سقوط می‌کند

رهیده از فلاکت و بلا و غم،

به خواب می‌رود.

یا می‌توانید سرزندگی و آرامشِ

                    پیر هستیم اگر یا که جوان، خانه‌ی ما؛

                    آشیان دل ما، منزل و کاشانه‌ی ما،

                    ابدیّت بُود و توشه‌ی این ره در دست

                    نور امید بُود- کو به ابد پاینده است-

                    و تلاش و طلب و صبر هم اندر یَد ماست

                   و هر آن چیز که او ضامن جاویدی‌هاست

را بگذارید در کنار دلپذیری بی‌نقص و پایان‌ناپذیرِ

                   ماه، پویا و روان، در دل شب بالا رفت

                   نه درنگی

                   و نه مکثی

                   نرم، در قلب سپهر آمد و بالاتر شد

                   یک، دو اختر به کنارش

                   به شعف رقصیدند...

یا تخیّل با شکوهِ

                   و چون صیّادِ جنگل آمد از دور

                   نگه کرد او به یک اخگرنما نور

                   شرر واری که او آتش گمان کرد،

                   گّلی رقصان بُد اندر پای ماهور

کنار هم گذاشتن این نمونه‌ها، هنرِ گونه‌گون شاعری را به یادمان می‌آورد و قدرت شعر را که می‌تواند در آنِ واحد، ما را ناظر و فاعل کند. به یادمان می‌آورد که شعر، قادر است شخصیت‌ها را - فالِستاف باشند یا لیر- همچون یک دستکش به دست کشد. به یادمان می‌آورد که شاعر تا چه اندازه در قبض و بسط دادن وجود ما تواناست؛ آن هم نه یک بار، که تا همیشه.

«کافی است این نمونه‌ها را با هم مقایسه کنیم.» با گفتن این جمله، ماه از پشت ابر بیرون می‌آید و پیچیدگی اصلیِ مقوله‌ی «خواندن» رخ می‌نماید. فرایند نخست؛ یعنی تلاش برای دریافت و درک حداکثری، تنها نیمی از فرایند خواندن است و اگر ما می‌خواهیم لذت کامل را از یک کتاب ببریم، باید نیمه‌ی دیگر را نیز تکمیل کنیم. بدین منظور، باید بتوانیم درباره‌ی تمام خوانده‌های گوناگون‌ خویش به قضاوت بنشینیم؛ تمام آن تکه‌های میرا را کنار یکدیگر بگذاریم و تصویری پایدار بسازیم. اما نه با شتاب. بگذارید آتش خواندن فروکش کند؛ تضادها و سؤال‌ها آرام گیرند؛ قدم بزنید؛ با دیگران گفتگو کنید و با خودتان؛ اصلاً بروید بخوابید. آن وقت، ناگهان، بدون آنکه اراده کرده باشید- این مقوله از جنس ناخودآگاه است- کتاب به سوی شما باز می‌گردد، اما بگونه‌ای متفاوت. بحالتی شناور، بماثبه یک کل، در صدر ذهن شما جای می‌گیرد. و باید بدانید که یک کتاب بمثابه یک کل، بکلّی متفاوت است با همان کتاب وقتی که دارد تدریجاً و صفحه به صفحه خوانده می‌شود. جزئیات، دیگر جایی برای عرض اندام ندارند و شکل کلّی کتاب، از ابتدا تا انتها، به‌یکباره در معرض دید ما قرار می‌گیرد. حالا، این زمان است که می‌توانیم یک کتاب را با کتابی دیگر مقایسه کنیم، درست همانطور که ساختمانی را با سخاتمانی دیگر قیاس می‌کنیم. اما باید بدانیم که در این مقایسه، رویکرد ما فرق کرده است؛ ما دیگر رفقای نویسنده نیستیم، قاضیان اوییم. البته همانطور که نمی‌توانیم مثل یک دوست، خیلی رفیقانه برخورد کنیم، در کسوت قاضی نیز نمی‌توانیم خیلی خشن باشیم. اما صبر کنید! مگر کتابها واقعاً مجرم نیستند؟ اگر کتابهایی که وقت و حس ما را تلف می‌کنند، مجرم نیستند، پس چه هستند؟ آیا کتابهای مفسد و خلافکار، از موذی‌ترین دشمنان جامعه به حساب نمی‌آیند؟ آیا نویسندگان کتابهای جعلی و قلّابی که فضا را با انتشار تباهی و لجن‌پراکنی مسموم می‌کنند، جنایتکار نیستند؟ پس بگذارید در مقام قضاوت، خشن باشیم و هر کتابی را با عالی‌ترین نمونه‌ از نوع خودش مقایسه کنیم. اینک تصاویر کتابهایی که قبلاً خوانده و آنان را با عبور دادن از فیلتر قضاوت تثبیت کرده‌ایم، در ذهن ما موجود است: «رابینسون کروزو»، «اِما» و «بازگشت به وطن». تمام رمان‌ها را با چنین نمونه‌هایی مقایسه کنید. حتّی جدیدترین، نوپاترین و سطح‌پایین‌ترین رمان‌ها نیز حق دارند در مقایسه با رمان‌های بزرگ قضاوت شوند. همین رَویه برای شعر نیز صادق است. وقتی مستی قافیه‌ها فرو می‌نشیند و شکوه کلمات کنار می‌رود، تصاویری برای مقایسه در ذهن‌ ما شکل می‌گیرد: «لیر»، «فِدرا»، «پریلود» یا هر شعر عالی دیگری که به نظر شما در نوع خودش بهترین است. و باید بدانیم که مدرن بودن یک شعر یا داستان، سطحی‌ترین ویژگی آن است و برای قضاوت درباره‌ی آنها تنها کافی است که معیارهای کلاسیک خود را به میزان بسیار اندکی- نه در حدّی که همه‌ی قواعد کلاسیک را منکر شویم- تغییر دهیم.

احمقانه است که تصور کنیم بخش دوم فرایند خواندن- قضاوت و مقایسه- به آسانیِ بخش نخست است. اینکه فکر خویش را آنقدر آماده نگاه داریم که پذیرای ازدحام متون باشد، اینکه بعد از کنار گذاشتن کتابْ همچنان به خواندنش ادامه دهیم و شبحی از کلیّت آن را با شبحی از کتابی دیگر مقایسه کنیم، اینکه آنقدر خوانده باشیم و آنقدر خوب خوانده باشیم که مقایسه‌هایمان روشن و روشنگر باشند، بسیار سخت است. سخت‌تر، اما، آن است که پا فراتر بگذاریم و بگوییم که «فلان کتاب دارای فلان ساختار و فلان ارزش است؛ اینجایش ضعیف است و آنجایش قوی؛ این قسمتش بد و آن قسمتش خوب.» به انجام رساندن این بخش از وظیفه‌ی یک خواننده، مستلزمِ بصیرت، فراست، بینش، آگاهی و سوادی قابل توجّه است که جمع آمدن تمام این موارد در اذهان همه‌ی خوانندگان، چیزی نزدیک به محال است. تازه آنان که خیلی اعتماد بنفس داشته باشند، تنها رگه‌هایی از این عناصر را در خویش می‌یابند. بنابراین، آیا هوشمندانه‌تر نیست که از خیر این بخشِ خواندن بگذریم و آن را به منتقدان، همان متخصصان استخوان خرد کرده‌ی حاضر در کتابخانه،  محوّل کنیم و اجازه دهیم که آنان به جای ما ارزیابی اثر را به عهده بگیرند؟ اما این واگذاری، صد در صد هم ممکن نیست. درست است که ما به هنگام خواندن، با نویسنده طرح رفاقت می‌ریزیم و سعی می‌کنیم خود را نادیده بگیریم، اما در عین حال می‌دانیم که نمی‌شود رفاقت را تا منتهای درجه ادامه داد و خود را بکلی نادیده گرفت، زیرا در اعماق وجود هریک از ما دیوی خانه دارد که همواره در حال فریاد زدن است: «بدم می‌آید، خوشم می‌آید.» و ما توان ساکت او را نداریم. دقیقاً به دلیل همین بد آمدن‌ها و خوش آمدن‌های شخصی است که رابطه‌ی ما با شاعر و رمان‌نویس آنچنان صمیمی می‌شود که وجود شخصی ثالث را در جمع خویش بر نمی‎‌تابیم. حتی اگر خروجی کارمان ناشایست باشد و قضاوت‌مان نادرست، باز هم سلیقه‌ی ما، همان قوای حسی‌ که منجر به بروز عواطف می‌شود، اصلی‌ترین چراغ راه ماست. ما از طریق حس کردن می‌آموزیم و نمی‌توانیم بدون تربیت تدریجی سلیقه‌ی خود، از شرّ ذائقه‌ی اشتباه خویش خلاص شویم. هرچه زمان پیشتر می‌رود، ما بیشتر قادر می‌شویم که سلیقه‌مان را تربیت کرده، آرام‌آرام به او بفهمانیم که باید به برخی کنترل‌ها از جانب ما، گردن نهد. وقتی حرص و ولع او برای خواندن را با دادن همه نوع خوراک- شعر، داستان، تاریخ، زندگینامه- به او فرو نشاندیم، به نقطه‌ای خواهد رسید که سر از کتاب برداشته و کمی هم به دنیای اطراف می‌نگرد و توجّهش نیز اندکی به تضادها و ناسازگاری‌های این جهان جلب می‌شود. آن زمان است که می‌فهمیم سلیقه‌مان تغییر کرده. او پس از این مرحله، باز هوای بازگشتن به دنیای خواندن را می‌کند، اما این بار نه با حرص و آشفتگی، که با قناعت و آرامش. این سلیقه، نه تنها ما را به قضاوت درباره‌ی خوانده‌هایمان سوق می‌دهد، بلکه به ما گوشزد می‌کند که برخی کتابهای خاص، از ویژگی‌های مشترکی برخوردارند و برای شناساندن آن ویژگی‌های مشترک، احتمالاً «لیر» را بار دیگر برای‌مان می‌خواند و سپس شاید «آگاممنون» را. آنگاه، با سلیقه‌ای که راهنمای ماست، جسارت می‌کنیم که از یکی دو نمونه فراتر رویم و برای یافتن ویژگی‌هایی مشترک میان کتابهایی خاص، دوباره خوانده‌های پیشین خویش را مرور کنیم. می‌توانیم برای هر گروه از این ویژگی‌ها و یا هر دسته از آن کتابها، نامی خاص انتخاب کنیم و به قواعدی دست یابیم که ذهنیت ما را از کتاب‌ها سازماندهی کنند. این دسته‌بندی، لذت فراتر و نادری را برای ما به ارمغان می‌آورد، اما از آنجاکه یک قانونْ تنها زمانی زنده است که پیوسته توسط خودِ کتابها شکسته شود- هیچ چیز آسان‌تر و خنثی‌تر از تولید قانون‌هایی نیست که در خلاء وجود دارند و دست هیچ واقعیتی به آنان نمی‌رسد- بهتر است که به سراغ نویسندگانی برویم که قادرند وجه‌ هنری ادبیات را به ما نشان دهند. کالِریج، درایدِن و جانسون با نقدهاشان و نیز خودِ شاعران و رمان‌نویسان با شعرها و داستان‌هاشان می‌توانند در این زمینه به ما کمک کنند. آنها نظرات مبهمی را که در اعماق مه‌آلود ذهن‌های ما قرار دارد، تحکیم، تثبیت و روشن می‌کنند. اما آنها تنها زمانی می‌توانند یاری‌رسان باشند که ما با ذهن‌هایی به سراغشان برویم که در مسیر مطالعاتی‌مان مملو از سؤال و نظر شده‌ باشند. اما اگر بخواهیم تحت سلطه‌ی آنان قرار گیریم و برّه‌وار در سایه‌ی پَرچینی که آنان مشخص می‌کنند، آرام بگیریم، هیچ کاری از دست‌شان برای ما ساخته نیست. ما تنها زمانی قوانین و نظریّات آنها را متوجه می‌شویم که با قواعد و نظرات شخصی ما در تضاد قرار گیرند و در نهایت بر آنها چیره شوند.

حالا که چنین است، حالا که خواندن یک کتاب نیازمند بکارگیری دقیقِ تخیل، فراست و قضاوت است، می‌توان چنین نتیجه گرفت که اولاً ادبیات هنری بسیار پیچیده است و ثانیاً محال به نظر می‌رسد که ما، حتی پس از عمری کتاب خواندن نیز، بتوانیم در فرایند نقد ادبیات حرفی برای گفتن داشته باشیم. ما باید خواننده بمانیم و پا در کفش انسان‌های باعزّت و شرافتمند نکنیم. البته دایره‌ی چنین انسان‌هایی بسیار کوچک است، اما منتقدین حتماً در این دایره حضور دارند. پس قرار شد که ما خواننده بمانیم و خواننده بودن اصلاً چیز کمی نیست؛ یک خواننده هم وظایفی مخصوص به خود دارد و هم از اهمیّتی منحصر بفرد برخوردار است. استانداردهایی که ما به عنوان خواننده بنا می‌کنیم و قضاوت‌‌هایی که برپا می‌داریم، وارد فضا و بخشی از هوایی می‌شود که نویسندگان به هنگام نوشتن تنفس می‌کنند. نظرات و واکنش‌های ما حتی اگر چاپ و منتشر نشوند، تأثیر خود را خواهند گذاشت. و این تأثیر، اگر آموزنده، پرمایه، شخصی و صادقانه باشد، در این زمانه‌ای که نقد به ابتذال کشیده شده است، دارای ارزش بالایی خواهد بود. اکنون شاهد آن هستیم که نه تنها ریویو (Review) جای نقد را گرفته، بلکه کتابها یکی از پس از دیگری، همچون حیوانات در میدان تیراندازی، پشت سر هم ردیف می‌شوند و منتقدان تنها یک ثانیه فرصت دارند تا اسلحه‌های خویش را پر کرده، شلیک نمایند. در چنین شرایطی، دیگران هم صدایشان در نمی‌آید، حتی اگر منتقدان عجول خرگوش را با ببر اشتباه کنند و یا عقاب را با مرغ عوضی بگیرند و یا حتی اصلاً هدف را نبینند و تیر را به هوا بزنند. با وجود این حال و اوضاع سردرگم نشریات، اگر نویسندگان متوجه شوند که نوع دیگری از نقد در حال شکل‌گیری است؛ نقدی غیرتخصصی، تدریجی و برآمده از نظرات خوانندگانی که تنها برای لذت خواندن کتاب به دست می‌گیرند و با اشتیاق و البته با صراحت و جدیّت تمام نقد می‌کنند، آیا این، در کیفیت کار آنان بی‌تأثیر خواهد بود؟ و اگر به واسطه‌ی ما، کتابها بتوانند باکیفیت‌تر، پرمایه‌تر و متنوع‌تر ‌شوند، این، خود هدف و غایتی ارزشمند برای خواندن به شمار می‌رود.

با این حال، چه کسی کتاب می‌خواند تا به هدف یا غایتی خاص، هرچند مطلوب، برسد؟ آیا کارهای زیادی وجود ندارند که ما آنها را تنها بخاطر خودشان انجام می‌دهیم و لذتی که از آنها می‌بریم تنها دلیل روی آوردن به آنهاست؟ آیا خواندن نیز از این نوع کارها نیست؟ گاهی اوقات، لااقل در رؤیاهای خویش، می‌بینم که وقتی روز رستاخیز فرا می‌رسد و حاکمان و وکلا و دولتمردان در صحنه‌ی قیامت حاضر می‌شوند تا پاداش خویش را- تاج‌ها و باغ‌ها و نام‌هاشان که بر سنگ‌هایی مرمرین بطور جاودانه حک شده است- دریافت کنند، خداوند متعال ما را می‌بیند که کتاب‌هایمان را زیر بغل زده، می‌آییم. آنگاه رو به پیتر مقدس می‌کند و می‌گوید: «نگاهشان کن! اینها نیازی به پاداش ندارند. ما اینجا چیزی بهتر از آنچه آنان تجربه کرده‌اند نداریم که به ایشان بدهیم. آنها عاشق خواندن بوده‌اند.»

صخره هکسا - مل گیبسون - 2016

اشاره: این نقد برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است.

---

پیشتاز

«صخره‌ی هَکسا»، آخرین ساخته‌ی مِل گیبسون، فیلم قابل توجّه و قابل بحثی است. این فیلم را می‌توان به سه بخش «شهر»، «کَمپِ آموزشی» و «میدان نبرد» تقسیم کرد. در بخش شهر شاهد سیر زندگی قهرمان اصلی از کودکی تا جوانی هستیم که در این سیر با دو رابطه و یک ماجرا مواجه می‌شویم. نخست رابطه‌ی قهرمان با پدرش و از طریق پدر با مقوله‌ی جنگ و دوم رابطه‌ی عاشقانه‌ی او با دختر دلخواهش.

رابطه پدر و پسر این فیلم از رابطه‌ی مشابه در فیلم دیگر سال گدشته، «حصارها»، خیلی بهتر است، اما فیلمنامه‌نویس بسیار محتاطانه و کم‌مایه به پدر می‌پردازد و پسر را نیز آن طور که باید و شاید شخصیّت‌پردازی نمی‌کند، به طوری که تا پیش از جنگ، ویژگی‌های اندکی که خاص و شخصیت‌ساز باشند از او می‌بینیم. اساس رابطه‌ی پدر و پسر هم گرچه در بستری دراماتیک، با بازی‌هایی نه چندان بد (بازی پدر کمی اغراق‌آمیز و عقب‌تر از پسر است) و کارگردانی قابل قبولی به تصویر کشیده می‌شود، از آنجاکه عموماً در کلام می‌گذرد و کفّه‌‌ی پدر نیز در این کلام بیش از حدّ، نسبت به پسر سنگین است، تبدیل به حس نمی‌شود و خوب از آب در نمی‌آید.

باز اگر در مقام مقایسه باشیم، باید اذعان کنیم که رابطه‌ی عاشقانه‌ی این فیلم نیز کیلومترها از عاشقانه‌ی مبتذلِ «لالا لند» جلوتر است زیرا شکل گرفتن عشق و بارور شدن تدریجی آن را، هرچند کوتاه، مرحله به مرحله به تصویر می‌کشد و بر آن منطقی دراماتیک حاکم می‌کند. با وجود این، اما، باز هم رابطه‌ی عاشقانه‌ی خوبی را در نمی‌آورد زیرا که هنوز در مرحله‌ی شخصیت‌پردازیِ عاشق و معشوق دچار مشکل است و ما از دختر نیز جز شغلش و اندک حیا و اصولی که دارد چیز دیگری دست‌گیرمان نمی‌شود.

اما ماجرایی نیز در خلال این دو رابطه به تصویر کشیده می‌شود که از دو بخش مجزّا تشکیل شده است. نخست، دعوای قهرمان داستان با برادرش در کودکی است. دِزموند در این دعوا به وسیله‌ی یک آجر ضربه‌ی سختی به سر برادرش، تام، وارد می‌کند که موجب بیهوش شدن او می‌شود. تام از این ضربه‌ که می‌توانست مهلک باشد جان سالم به در می‌برد، اما مخاطب تا دقایقی از این مسأله آگاهی و اطمینان نمی‌یابد. خودِ دزموند نیز که از عمل خویش ترسیده است، پس از آنکه بدن بی‌حرکت تام را می‌بیند به اتاقی دیگر می‌رود و در مقابل تابلویی که مربوط به «ده فرمان» است می‌ایستد. در تمام این لحظاتْ دوربینِ فیلمساز همراه دزموند است و نماهایی مدیوم کلوز یا کلوز از او می‌گیرد. اصواتِ اطراف دِزموند نیز همگی محو شده‌اند و بدین ترتیب تمام تمرکز مخاطب بر دِزموند و تمام توجّه دِزموند به گناهِ قتل است. فیلمساز نیز بر روی مکثِ دِزموند مکث می‌کند و از این طریق توجّه و تمرکز ما را نیز تشدید می‌سازد. سپس مادر وارد کادر می‌شود و با دِزموند که اینک واقف است که ممکن بود تام را بکشد و از این کار پشیمان و هراسناک است، به گفتگو می‌پردازد. ما و دِزموند از زبان مادر- که لحظاتی پیش از خشونت پدر نسبت دِزموند نیز جلوگیری کرده است- چنین می‌شنویم که «قتل، بدترین گناه است و گرفتن جانِ یک انسان فجیع‌ترین معصیتی است که در محضر خداوند می‌تواند روی دهد.» به علاوه، از زاویه‌ی دید دِزموند نیز می‌بینیم که بر روی تابلو چنین نوشته شده است: «ششمین فرمان: نباید کسی را بکشید.»

در سکانس بعد دزموند که حالا بزرگ و جوان شده است، در موقعیتی قرار می‌گیرد که باید به پسری که حین تعمیر ماشین دچار سانحه شده است، کمک کند. باز هم یک آجر در صحنه حضور دارد اما این بار دِزموند از آن برای کمک به شخص مصدوم استفاده می‌کند و سپس با بستن کمربند خود به پای او از خونریزی‌اش جلوگیری می‌کند و در بیمارستان از دکتر می‌شنود که همین کارْ جان آن پسر را نجات داده است. در این لحظه باز با مکث دوربین بر روی چهره‌ی مکث‌کرده‌ی دزموند مواجه هستیم.

این‌گونه است که دِزموند از کودکی تا جوانی، یک بار با گرفتنِ جان و بار دیگر با نجاتِ جان فردی دیگر دست و پنجه نرم می‌کند و نسبت به قتل و احیا به آگاهی‌هایی می‌رسد. فیلمساز با یک کارگردانی قابل قبول در طی دو سکانس متوالی، این دو موقعیّت و دو تجربه‌ی دِزموند را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد و دیدگاه و نسبت درونی او را با مقوله‌ی خشونت، کشتن و نِزاع که به مرور شکل گرفته است، برای ما به تصویر می‌کشد.

ما وقتی با این پیش‌زمینه وارد فصل بعدیِ فیلم و نیمه‌ی دوم آن می‌شویم انتظار داریم که شاهد کارکرد این دیدگاهِ درونی باشیم و علّت دست نبردن قهرمان را به اسلحه در همین دیدگاه جستجو کنیم. امّا با کمال تعجّب در اواسط فیلم متوجّه می‌شویم که علت فاصله گرفتن قهرمان با اسلحه نه این دیدگاه، بلکه مسأله‌ی دیگری (درگیری پدر با مادرش و متعاقباً درگیری خودِ او با پدر) است که در فصل نخست فیلم هرگز پرداخت نشده بود. این مسأله‌ی ثانوی به دلیل عدم پرداخت و نیز اشاره‌ی دیر هنگام، اصلاً شکل نمی‌گیرد و این، یکی از مشکلات اساسی فیلم به شمار می‌رود. واقعاً مشخص نیست که چرا زمان و حسّی که برای آن دو سکانس خوب صرف شده بود ابتر می‌ماند و در عوض چیزی مطرح می‌شود که از کمترین پرداخت لازم نیز برخوردار نیست.

نکته‌ی مهم اما مغفول فیلم این حقیقت است که هر داستانی- واقعی یا خیالی- برای تبدیل شدن به فیلم سینمایی نباید فقط روایت شود، بلکه چون سینما یک مدیوم نمایشی (دراماتیک) است، حتماً این داستان باید نمایشی (دراماتیزه) شود. واقعیّتِ ناب یا خیالِ محض، هیچ‌کدام به درد سینمای داستانی نمی‌خورند مگر اینکه رنگ درام به خود بگیرند. دراماتیزه کردن یک واقعه یعنی اولاً تبدیل کردن آن به داستانی جذّاب و ثانیاً روایت کردن آن به نحوی که تماشاگر بتواند از طریق آنچه می‌بیند به درکی- و فهمی- در حس یا احساس خویش برسد که در او نیاز به مشاهده‌ی دنباله‌ی ماجرا ایجاد شود و همچنین بتواند آنچه را در ادامه می‌بیند بر اساس نظامی علّی-معلولی توجیه و تنظیم کند (این تنظیم علّی-معلولی البته ربطی به روایت خطّی یا غیر خطّی ندارد. «علّت و معلول» در هر نوعی از روایت و هر سبکی؛ اعم از سوررئال، رئال، فانتزی، یا علمی-تخیّلی، منطق خاصّ خود را دارد اما در هیچ حالتی، از آنجاکه از اساسی‌ترین ملزومات ذهن سالم است، قابل انکار و اِدبار نیست).

دِزموند داز یک شخص واقعی است و فاصله گرفتن او از اسلحه یک واقعیّت است، اما این واقعیّت در فیلم دراماتیزه نشده است زیرا اینکه قهرمان دست به اسلحه نمی‌برد و مدام فاصله‌ی خود را با آن حفظ می‌کند منطقاً حاکی از یک رابطه‌ی درونی میان او و اسلحه است. نمایشی (دراماتیزه) ساختن این رابطه زمانی به فعل می‌رسد که این رابطه‎ی درونی به نمایش گذاشته شود، نه اینکه فقط ابراز گردد و دلیل آن در کلام بیان شود. ما می‌بایست توانایی این را می‌یافتیم که درون قهرمان را کاویده، با حسّ او نسبت به اسلحه ارتباط برقرار کنیم و مثلاً می‌بایست خلوت او با اسلحه یا کنش‌ها و واکنش‌هایش حتّی در هنگام دیدن اسلحه و از این دست مسائل را به چشم می‌دیدم تا این واقعیّت خارجی از طریق این مدیوم خاصّ (سینما) برای ما جذّاب و قابل پی‌گیری می‌شد.

چیز دیگری که عمیقاً جای آن در این فیلم خالی است نسبت برقرار کردن صحیح با خشونت است. قهرمان این فیلم خشونت را به صورت عام پس می‌زند و تفاوتی میان نبرد با متجاوز و غیر متجاوز قائل نیست. هنگامی هم که در تقابل با فرماندهان قرار می‌گیرد، موضع فرماندهان به لحاظ نظری انسانی‌تر و پذیرفتنی‌تر است (به این دلیل می‌گویم «نظری» که در «عمل» و در واقعیّت- با توجه به اینکه داستان فیلم بر اساس واقعیّت است- جنگی که شاهدش هستیم به کلّ باطل است و آمریکایی‌ها‌ در آن به حقّ نیستند- هرچند که فیلم در اعلام مختصّات این جنگ بسیار ضعیف عمل می‌کند و پاسخ این سؤالِ مخاطب عام را که این جنگ کدام‌یک از ده‌ها جنگ آمریکاست، به اطّلاعات تاریخیِ خارج از فیلم ارجاع می‌دهد- اما قهرمان این فیلم در موضع‌گیری‌اش به باطل بودن جنگ هیچ اشاره‌ای که نمی‌کند هیچ، بلکه تلویحاً معتقد است که حق با آمریکایی‌هاست. فیلمساز نیز با چهره‌ی فوق‌العاده خشن و وحشتناکی که از ژاپنی‌ها به نمایش می‌گذارد، همچون اغلب فیلم‌های آمریکایی، در پی آن است که تمام حقّ را در حالی به آمریکا بدهد که هیچ حقّی از آن او نیست. نکته اما اینجاست که این فیلم- و اساساً سینمای هالیوود- در وارونه نشان دادن حقیقت موّفق است. واقعاً جای تأسف دارد که آمریکایی‌های دائم التجاوز موفّق می‎شوند در سینمای خویش جنگ و جنگجویان خود را- که ناحق بودنشان بر همگان اثبات شده است- با برچسب "دفاع" تطهیر کنند، ولی ما نه تنها قادر نبوده ایم از دفاع و مدافعان هشت ساله‌ی خود- که به حق بودنشان بر همگان اثبات شده است- دفاع کنیم، بلکه اخیراً با پز روشنفکرانه‌ی "ضد جنگ" مدام سرمان را زیر برف کرده، حقارت طلبی می‌کنیم.)

به «صخره‌ی هَکسا» بازگردیم. از شهر و کَمپ که بگذریم، وارد فصل جنگ می‌شویم. این فصل که تقریباً نیمی از فیلم را در بر دارد، تقریباً بی عیب و نقص، پرکشش و در یک کلام، خوب از آب درآمده است. دوربینِ بااصول و کارگردانیِ باشعور، این بخش از فیلم را قابل ملاحظه کرده است. دوربین به بهانه‌های صد من یک غاز (تولید اضطراب، رئال‌نمایی، و . . .) روی دست نرفته است و با ثباتی که دارد هم امکان دیدن و دنبال کردن را هرچه بیشتر در اختیار تماشاگر قرار می‌دهد و هم اتّفاقاً التهاب و نفس‌گیر بودن جنگ را، با کمک دکوپاژ و میزانسن درست کارگردان و نیز تدوینی دقیق، منتقل می‌کند. فیلمساز در صحنه‌های جنگ، نه در دام تکنیک و تکنولوژی اسیر شده و نه همّ و غمش تنها به تصویر کشیدن خشونت جنگ بوده است. با وجود این، حاصل کارش هم تکنیک درستی دارد و هم خشونت و غیرقابل پیش‌بینی بودن جنگ را به ما منتقل می‌کند. فیلمساز به درستی در این صحنه‌ها به دنبال نشان دادن جنگ به عنوان یک مفهوم کلّی و عام نیست، بلکه تلاش می‌کند تا جنگِ این افراد خاصّ و آشنا را - که البته در آشناسازی آنها اندکی سست عمل می‌کند- برای ما به تصویر بکشد. به همین دلیل است که در خلال تمام اتّفاقات جنگ، به سراغ تک‌تک شخصیت‌ها می‌رود و در اوج التهابْ حالات و رفتار و وضعیّت آنان را، هرچند با لکنت، به نمایش می‌گذارد. به عبارت دیگر، یک جمعِ نظامیِ عام و توده‌ای نامتعیّن نمی‌سازد، بلکه با رصد کردن فرد به فرد اعضاء، جمعی با‌هویت خلق می‌کند که پی‌گیری وضعیّت‌شان برای مخاطب مهم است. نتیجه آنکه ما دقیقاً می‌فهمیم چه کسی در این جمع چه کاره است و کلّیت این افراد در حال پیاده‌سازی چه طرح و برنامه‌ای هستند. ما کاملاً هدف آنها را می‌شناسیم، با دشمن‌شان از همان ابتدا به شدّت آنتی‌پاتیک می‌شویم و بنابراین در منهدم کردن این دشمن و آن هدف با ایشان هم‌دل و هم‌سو می‌شویم. دوربین نیز در اغلب صحنه‌ها- به جز چند صحنه‌ی معدود- اساساً در جبهه‌ی آمریکایی‌ها می‌ایستد و از این طریق کاری می‌کند که ما همواره ژاپنی‌ها را به عنوان توده‌ای از دشمنان در مقابل خود ببینیم چنانکه هر تیری که شلیک می‌کنند به سمت ما شلیک ‌‌شود. به همین سادگی- با دوربینی باثبات، با شعور و موضِع‌دار که به درستی می‌داند کجا بایستد- حسّ ما با افراد اصلی داستان همراه و سمپات می‌شود.

ما پیش از حضور این جمع آشنا بر روی صخره‌ی هَکسا از زبان سربازی که از حملات قبلی جان بِدَر برده است می‌شنویم که نیروهای آمریکایی تا به حال شش بار به صخره حمله کرده، اما همگی با شرایطی فجیع قتل عام شده‌اند. این مونولوگ به درستی بنیان باور ما را تشکیل نمی‌دهد و فیلمساز برای مهیب و سخت جلوه دادن این جنگ به کلام بسنده نمی‌کند. این گفتار تنها حکم مقدمه‌ای را دارد که ما را آماده می‌کند تا فجیع بودن ماجرا را به چشم ببینیم و این یعنی سینما.

ما که آموزش‌های افراد این گروه را در کمپ شاهد بوده‌ایم و بیش و کم با ویژگی‌های رفتاری و شخصی هریک از آنها آشنا هستیم، اینک نیز به همراه آنها وارد صحنه‌ی جنگ می‌شویم و دوشادوش ایشان، شرایط وحشی و وضعیت خون‌بار صخره‌ی هَکسا را تجربه می‌کنیم و این‌گونه است که حالا از پسِ یک تجربه‌ی بصری به نقطه‌ای می‌رسیم که تصرّف صخره و انهدام این دشمن خونخوار مسأله و خواست ما نیز می‌شود. در این میان، باز هم در کنار کلّ این گروه و حتّی پیش و بیش از آنها شاهد ایثار و ابتکار قهرمان داستان، دِزموند داز، هستیم و از این رهگذر است که احترام او در چشم ما همزمان با سایر اعضای گروه پررنگ‌تر می‌شود. احترامی که با رفتار پر ابهّت فیلمساز بعد از تیر خوردنِ قهرمان، به شکوه و چه بسا افتخار ارتقاء می‌یابد.

حالا، بعد از لمس کردن تلاش سرسختانه‌ی گروه و تجربه‌ی چند حمله‌ و نیز مشاهده‌ی ایثار قهرمان، منطق دراماتیک فیلم و منطق حسّی ما، توأمان می‌پذیرند که حمله‌ی بعد از دعای دِزموند به پیروزی بیانجامد، بدون آنکه چگونگی آن دقیقاً و تماماً مشخص باشد. این عدم مشخص بودن اگر پیش از دعا و قبل از دیدنِ تلاش حداکثری گروه و ایثار خالصانه‌ی دزموند روی می‌داد بی‌معنا و نپذیرفتنی بود، اما پس از تمام این وقایع حالا می‌توان انتظار داشت که با دعا و تلاشی که هنوز ادامه دارد، حمله‌ی گروه با کمک نیرویی نامعلوم- و احتمالاً فرازمینی- به پیروزی ختم شود.

مل گیبسون موفق شده است که در این اثرِ متوسط، از طریق مدیوم سینما، بدون ادّعا و بزرگ‌نمایی، ما را با شخصی که او قهرمان می‌پندارد سمپاتیک سازد و موجب شود که هرچند با افت و خیز، در تجربه‌ای نفس‌گیر شریک شویم؛ و نیز شمّه‌ای از ایثار و دعا و توّکل را نه به عنوان مفاهیمی انتزاعی و عام، بلکه در قالب مصادیقی خاصّ و عینی به چشم ببینیم و بدون آنکه لزوماً آگاه باشیم در حس و احساس خویش آنها را بپذیریم.

«صخره‌ی هَکسا» هم در مقایسه با بسیاری از آثار کارگردانش فیلمی پیشتاز به حساب می‌آید، هم در نسبت با بسیاری از فیلم‌های جنگی پرآوازه؛ از جمله مثلاً «نجات سرباز رایان» اسپیلبرگ- که اصلاً فیلم خوبی نیست و حتّی یکی از عناصر مثبت ذکر شده درباره‌ی «صخره‌ی هَکسا» نیز در آن وجود ندارد- اثری مثال‌زدنی به شمار می‌رود، و هم خصوصاً در قیاس با فیلم‌های نازل سال 2016 مطمئنّاً بهترین فیلم است.

لالا لند - دیمیل شزل - 2016

اشاره: این نقد برای شماره 1 مجله «فرم و نقد» نوشته شده است که بنابر نظر خودم، بخش‌هایی از آن در مجله منتشر شد.

---

گام به گام با «لالا لند»:

سردرگمی بینامدیومی

گام اول (نماهنگ)

دوربین، در حال نظاره کردن آسمان است و خورشید را در سمت چپ کادر- جایی که توجّه بصری به آن بیشتر است- قرار داده و از این طریق، بر آن تأکید می‌کند. صدای رادیو بر روی تصویر شنیده می‌شود: «امروز هم یکی دیگر از روزهای گرمِ جنوب کالیفرنیا است.»

دوربین سرش را پایین می‌آورد (به سمت پایین «تیلت» می‌کند) تا شاهد ترافیک سنگین ماشین‌هایی باشد که بر روی یک پل طولانی ایستاده‌اند. صدای بوق، فضا را پر کرده، اما فیلمساز دوست دارد صدای رادیو و موسیقی‌های مختلفی را که از شبکه‌های گوناگون آن پخش می‌شود، بشنود و به همین دلیل، صدای موسیقی بر بوق غلبه پیدا می‌کند: فیلمساز با اعصاب‌خردیِ ترافیک، ساز مخالف می‌زند و پیشنهاد می‌دهد که موسیقی جایگزین آن شود. دوربین نیز سیّالیتی دارد که با ایستایی ترافیک در تضاد می‌ایستد. به علاوه، فیلمبردار نیز در این میان، خلاف جهت آب شنا می‌کند: دوربینِ سیّال در خلاف جهت ماشین‌ها به حرکت درمی‌آید. تنها یک اشکال وجود دارد: صدای بوق و عوض شدنِ مدامِ موج رادیو نشان از کلافگی رانندگان دارد، اما این را در تصویر نمی‌بینیم، زیرا همه‌ی رانندگان، با حالتی بسیار عادی، چنانچه گویی نه در ترافیک و نه کلافه هستند، پشت فرمان‌ نشسته‌اند. از همین نقطه، عدم تطابق نیّات فیلمساز با آنچه در تصویر- عنصر ذاتی مدیوم سینما- می‌بینیم، آغاز می‌شود.

دوربین فیلمساز، از میان تمام ماشین‌ها و موسیقی‌هاشان، یکی را انتخاب می‌کند. صداگذار هم صدای موسیقی این ماشین را -که شِبه جاز است- تا جایی بلند می‌کند که بر تمام صداهای محیط غلبه پیدا کرده، آنان را کنار بزند. زنی که در ماشین نشسته، دارد با خواننده‌ی آهنگ، لَب می‌زند، اما در همان حال از ماشین پیاده شده، رقص را بر خواندن اضافه می‌کند و تبدیل به خواننده‌ی اصلی آهنگ می‌شود. او شروع می‌کند به قدم زدن در میان ماشین‌های در ترافیک مانده. با گذشتن او از کنار هر ماشین، سرنشینان پیاده شده و همراه با زن مشغول به خواندن و رقصیدن می‌شوند تا آنکه دوربین با یک چرخش سریع، کلّ پل را نشان‌مان می‌دهد و ما می‌بینیم که همه‌ی آدم‌ها از ماشین‌ها پیاده شده و به شکلی کاملاً هماهنگ، با رقص و آواز موجود، همراه می‌شوند و از بستر ترافیک نیز به عنوان صحنه‌ی تئاتر بهره‌ می‌گیرند: موسیقی بالاخره بر فضای سنگین ترافیک پیروز شده و مردم را به عنوان یک کل، در نشاطی دست‌جمعی- که بر آمده از شورِ جاز است- همراه می‌سازد. تأکید بر روی رنگ‌های بسیار متنوع و شادِ لباس‌های مردم، هماهنگی ناگهانی و کامل آنها با یکدیگر، رقص و آواز بر فراز ماشین‌ها و نیز دوربین سرخوش و سیّال، همه در کنار هم، فضایی فانتزی و شاد می‌سازند که در آن، ترافیک و کلافگی‌اش به کلّی از بین رفته است.

دوربین در ابتدای شکل‌گیری این جمع فانتزی، بیشترْ نماهای مدیوم می‌گیرد و تقریباً افراد را به صورت تکی نشان می‌دهد تا یکی یکی از ماشین‌ها پیاده شوند و هریک دخالتی بدنی یا صوتی در محیط آهنگینِ کنونی داشته باشند. هرچه پیشتر می‌رویم، اندازه‌ی نماها اندکی بزرگ‌تر می‌شوند- هرچند که فیلمساز و فیلمبردارش به این روند به عنوان یک ساختار، مو به مو نیز پایدار نمی‌مانند و سیّال بودن دوربین برای‌شان اهمیّت بیشتری دارد-. نهایتاً یکی از افراد، به هنگام خواندن، وارد لاینِ روبرویی پل شده و مردم آنجا را نیز از ماشین پیاده می‌کند. اندکی بعد، در لحظه‌ی گذارِ آهنگ از تک‌خوانی به کُرخوانی، دوربین بالا می‌کشد و در نمایی اکستریم لانگ شات (نخستین نمای بازِ تیتراژ) همه‌ی مردم را به تصویر می‌کشد که اینک بر سقف ماشین‌ها ایستاده و به صورت گروهی مشغول رقصیدن و آواز خواندن هستند.

از این لحظه، رنگ جمعیّت مردم بیشتر می‌شود و در لحظه‌ای که درب عقبی یک کامیون باز شده و گروهِ موسیقی داخل آن، مشغول به نواختن می‌شوند، این جمعیّت مجتمع‌تر می‌شوند و تقریباً همگی، مقابل کامیون اجتماع می‌کنند و این بار، گویی که مخاطبین یک کنسرت هستند، در جای خود ثابت مانده، به اجرای حرکات موزون می‌پردازند. دوربین نیز اندکی پایین می‌آید؛ در میان جمع مردم، هم‌سطح با سرهای آنها، توقفی می‌کند و بدین ترتیب، ما نیز حس می‌کنیم که عضوی از آن جمع هستیم. اما دوربینی که سیّالیّت برایش از همه چیز مهم‌تر است، به این حس، وفادار نمی‌ماند و گرچه قصد جدا شدن از جمع را ندارد، بی‌دلیل بالا می‌رود و جمع را از نمایی نیمه‌عمودی به تصویر می‌کشد. اما در همین موضِع نیز پایدار نمی‌ماند و باز پایین می‌آید، ولی این بار دیگر مسأله‌اش عضوی از جمع شدن نیست، بلکه نشان دادن- به رخ کشیدن- رقص‌های گونه‌گونِ در حال اجراست. رقص‌هایی که دیگر هیچ ربط و توازنی نیز با آهنگِ شبه جاز موجود ندارند. از این لحظه به بعد، کنترل همه چیز- از دوربین و حرکاتش گرفته تا موسیقی و آواز و رقص مردم- از دست فیلمساز خارج می‌شود؛ جمعیتِ هماهنگ شده با موسیقی، رو به آشفتگی می‌گذارد؛ سوژه‌ی دوربین دیگر نه مردم و رقص و آوازشان که حرکات نمایشیِ پارکور و اسکیت‌بازی و دوچرخه‌سواری و جفتک‌پرانی‌های چند شخص پراکنده از هم است. دوربین حتّی در تنظیم حرکات خود و سرعت آنان نیز دچاز بی‌نظمی می‌شود و زمانی هم که برای دومین بار مردم را در اکستریم لانگ شات نشان می‌دهد، آنقدر بالا می‌رود که مردم، حرکات و آواز موزون‌شان به پایین کادر- نقطه‌ای که حس تحقیر یا بی‌توجّهی نسبت به سوژه را ایجاد می‌کند- رانده می‌شوند تا دوربین، بیش از مردم، نظاره‌گر حجم ترافیک باشد و توده‌ی عظیم ماشین‌های داخل قاب. بدین ترتیب، بجای آنکه به دنبال ایجاد حس یا احساسی باشد، در پی به رخ کشیدن "میزانسن" وسیع فیلمساز بر می‌آید.

در آهنگی که خوانده می‌شود، جمله‌ای وجود دارد که دائماً تکرار شده و مردم نیز پیش از سوار شدن مجدد به ماشین‌ها و بازگشت به بستر ترافیک، آن را برای چندمین و آخرین مرتبه تکرار می‌کنند: «امروز هم یکی دیگر از روزهای آفتاب است.» تکرار این جمله و تأکیدی اینچنین بر آن، وقتی در کنار تأکید نخستینِ دوربین بر آسمان صاف و خورشید داغ قرار می‌گیرد و اولین کلام فیلم (گوینده‌ی رادیویی که درباره‌ی گرمی شدید هوا سخن می‌گوید) ما را به این نتیجه می‌رساند که به احتمال زیاد در فصل تابستان هستیم. نور و رنگی که فیلمبردار به صحنه‌ها داده و لباس‌هایی که طرّاح لباس برای سیاهی‌لشکرها انتخاب کرده نیز همین امر را تأیید می‌کند. اما در کمال تعجّب مشاهده می‌کنیم که پس از پایان تیتراژ، واژه‌ی «زمستان» بر تصویرْ نقش می‌بندد. این «زمستان» آیا صرفاً اشاره‌ای است به داستان و درام فیلم؟ اجازه دهید دیرتر به درام برسیم و در پی پاسخ دادن به این سؤال برآییم.

در کل، باید گفت که با تیتراژی طرف هستیم که بد شروع نمی‌شود و با فرمِ هرچند نحیفی که دارد موفق به تولید احساسی عام می‌شود، اما تکنیک، رفته‌رفته، فیلمساز جوانِ را، همچون بسیاری دیگر از فیلمسازان امروز هالیوود، در خود فرو می‌بلعد و رنگ فرم را از فیلم می‌زداید. نتیجه آنکه جمع و صحنه و دوربینی که ظاهراً در ابتدا، تحت کنترل فیلمساز هستند، از جایی به بعد، وقار و نظم خویش را از دست می‌دهند، افسار پاره می‌کنند و به آشفتگی می‌گرایند. به علاوه، بر بخش ابتدایی تیتراژ نیز با وجود دوربینی که مدام در حال حرکت و چرخش 360 درجه است و با وجود صحنه‌ای وسیع و عمق میدانی نسبتاً زیاد، بیشتر منطق صحنه‌ی تئاتر و نمایش حاکم است تا سینما.

این تیتراژ، با تمام افت و خیزهایش، به واقع اصلاً تیتراژ نیست، یا لااقل تیتراژ این فیلم نیست، چون اندک ارتباطی با متن فیلم ندارد. آنچه در ابتدای «لالا لند» شاهد آن هستیم، نماهنگی است خوش رنگ و لعاب که به لحاظ بصری نیز جذّاب است. همین و بس. این کلیپ را مستقل از فیلم می‌توان دید و به لحاظ احساسی و و به طور لحظه‌ای به این نتیجه رسید که موسیقی، مفرّ ماست از کلافگی روزمرّه‌مان. «زنده نگاه داشتن موسیقی جاز» و «پیشنهاد عاشقانگی به جای عصبیّت» و «یادآوری نوستالژیک موزیکال‌های کلاسیک»، همه شعارهایی بزرگ و دهان‌پرکن هستند که به قد و قواره‌ی فیلمساز تازه‌کار هالیوودی نمی‌خورد.

گام دوم (برخورد نزدیک از نوع اول)

مهم‌ترین ضعف تیتراژ «لالا لند»- که آن را از تیتراژ بودن می‌اندازد- همانا بی‌ارتباطی آن با فیلم است. آنچه به این بی‌ارتباطی دامن می‌زند، حضور نداشتن دو شخصیت اصلی فیلم در تیتراژ است. این در حالی است که ما متوجه می‌شویم هر دو آنها در همین ترافیک و در همین بخش که دوربین ایستاده، حضور دارند. چرا در تیتراژی که پر از انسان است، تمام آنها سیاهی لشکرند و هیچ جایی برای حضور آدم‌های اصلی فیلم وجود ندارد؟ این رویکرد، چه معنای دیگری جز بی‌توجّهی فیلمساز به شخصیت‌های فیلمش و اهمیّت ندادن به آنها دارد؟

پس از نقش بستن واژه‌ی «زمستان»، دوربین سرش را پایین می‌آورد تا ببینیم که مرد و زن اصلی فیلم، دقیقاً زیر پای دوربین، داخل ماشین‌هاشان نشسته‌اند. اما ماشین‌هایی که اینک در اینجا می‌بینیم، ثانیه‌ای پیش، آنجا نبودند؛ پیش از آنکه دوربین نگاهش را پایین اندازد، دو ماشین دیگر با دو سرنشین دیگر در همین نقطه وجود داشتند و ما نمی‌فهمیم چنین تغییری واقعاً به چه معناست.

وقتی دوربین چشم از توده‌ی ماشین‌ها بر می‌دارد، در حرکتی نسبتاً سریع، یک‌راست سرش را به سمت ماشین کاراکتر مرد می‌چرخاند و مستقیماً در حرکتی عمودی، از بالا به سمت او حرکت می‌کند. به عبارت دیگر، دوربینْ جستجوگرانه حرکت نمی‌کند تا مثلاً مرد و ماشینش را در میان جمعیت به طور اتفاقی پیدا کند. حرکت دوربین آنقدر مصمم و سریع است که نشان می‌دهد، دقیقاً می‌داند که باید به سراغ چه شخصی برود و آن شخص کجای این پلِ شلوغ حضور دارد. اما مگر ما نیز توسط همین دوربین، با همین سبک و سیاق حرکتی، در حال تماشای ماشین‌ها و سرنشینانشان- چه تکی، چه جمعی- نبوده‌ایم؟ پس چرا ما این کاراکتر را ندیده و از جایش خبر نداریم؟ فیلمساز سهواً او را حذف کرده، یا عمداً؟ عمدی اگر باشد که نشان از جهل سینمایی، دراماتیک و فرمی او دارد. سهوی هم اگر باشد که عذر بدتر از گناه است.

دوربین وارد ماشین مرد می‌شود. هنوز هم سیّال است، بدون آنکه منطق صحنه، سیّالیّتی را طلب کند. اینجاست که درمی‌یابیم سیّال بودن ابتدایی فیلم نیز گویی نه از سر شعور و فهمِ تکنیک، که به دلیل تکنیک‌نمایی، به رخ کشیدن فیلمبرداری و فریب دادن داوران و منتقدان منفعل بوده است و زیبایی و مُد. با این وضعیت، هماهنگی حرکت دوربین با منطق حسی ابتدای تیتراژ نیز اتفاقی بوده و اندک کنترل و راکوردی را هم که در فیلمبرداری به چشم می‌خورد، باید بیشتر از چشم فیلمبردار دید تا فیلمساز.

پس از ورود به ماشینِ مرد، فیلمبردار به آینه نزدیک می‌شود تا چهره‌ی مرد را به ما بنمایاند، اما در می‌یابد که در آینه‌ی باریک این ماشین، فقط چشمان مرد است که دیده می‌شود. احتمالاً به همین دلیل است که بیش از این پیش نمی‌رود و در عوض، با یک حرکت پِد (Ped) به سمت پایین، ضبطی را نشان‌مان می‌دهد که مرد با بی‌حوصلگی در حال عقب و جلو بردن آن است. آنچه از این ضبط پخش می‌شود، همان تِمی است که بعدتر متوجه می‌شویم شخصیت مرد درگیر تمرین برای اجرای آن است. این، می‌توانست به عنوان پیش‌زمینه‌ای از یک عنصر شخصیتی، مورد تأکید بیشتر فیلمساز قرار گیرد. مقصودم از تأکید آن نیست که وقت بیشتری صرف این پلان می‌شد. تأکید همیشه ناظر به زمان نیست؛ فرم صحیح (حرکت و زاویه‌ی درست دوربین، مکث بجای آن، اندازه‌ی صحیح قاب و به طور کلی، دکوپاژ مناسب) تأکیدِ درخورِ هر سوژه را نتیجه می‌دهد. در پلان مورد بحث، گرچه هدف فیلمنامه‌نویس، توجه دادن به تِمی است که از ضبط ماشین پخش می‌شود- و صداگذار نیز با واضح و غالب کردن این صدا نسبت به صداهای دیگر محیط، در همین جهت گام برداشته است- اما حرکتِ پِد دوربین، عدم مکث بر روی ضبط، زاویه‌ی مایل- بجای مستقیم- و اندازه نمای مدیوم لانگ شات، همه در جهت توجه‌زدایی از سوژه‌ی مورد نظر هستند. حتی اگر با وجود تمام این موارد، دوربین بجای پِد، تیلت می‌کرد، عمده‌ی توجه و تأکیدِ مطلوب به دست می‌آمد، زیرا در تیلت، بطور ناخودآگاه، قرار و توجّهی نهفته است که در پِد وجود ندارد. پِد بیشتر جنبه‌ی اطلاع‌رسانیِ عمومی و عام دارد، در حالیکه وقتی دوربین تیلت می‌کند، گویی پیش از آنکه اطلاع‌رسانی نماید، ابتدا خودش مطلع می‌شود و سپس بیننده را متوجّهِ اطلاع خویش می‌سازد. در پِد، دوربین، سر تا پای سوژه‌ای خاص را به صورت کلّی ورانداز می‌کند، اما مقصودِ تیلت، نگاهی اجمالی نیست، بلکه در این حرکت، دوربینْ یک نقطه‌ی هدف خاص دارد و سرش را بالا یا پایین می‌برد تا آن نقطه‌ی خاص را به‌دقّت بنگرد. (بنابراین در تیلت، بر خلاف پِد، سیر حرکت نیز می‌تواند به خودی خود موضعیّت پیدا کند.) در صحنه‌ی مورد بحث، قاعدتاً دوربین در حرکت رو به پایینش موضعِ هدفی دارد که همان ضبط ماشین است، اما اگر دوربین می‌خواست تیلت را به پِد ترجیح دهد، می‌بایست وقار و قرار پیدا می‌کرد و از حرکت تزئینی سیّالش کوتاه می‌آمد. اما این، مطابق خواست فیلمساز نبوده است. خواسته‌ی فیلمساز صرفاً رسیدن به تصویری زیبا و جالب به لحاظ بصری بوده، نه یک تصویر سینمایی که انتقال‌دهنده‌ی احساس و حس است.

پس از آنکه از مرد، هیچ چیز دستگیرمان نمی‌شود، دوربین از ماشین او بیرون آمده و به سمت ماشین جلویی- که مالِ زن است- می‌رود. دوربین که از کنار ماشین وارد شده، چاره‌ای ندارد جز اینکه زن را از نیمرخ به تصویر بکشد. گرچه در اینجا نیز دوربین به شخصیت نزدیک نمی‌شود و به نمایی مدیوم از او بسنده می‌کند، اما لحظه‌ای آرام می‌گیرد و بر نیمرخ زن ثابت می‌ماند.

زن در حال صحبت کردن با تلفن است، اما بسرعت متوجه می‌شویم که در واقع، دارد متنی نمایشی را تمرین می‌کند. در همین هنگام، آن ترافیک عجیب و سنگین، بناگاه باز می‌شود و ماشین‌ها حرکت می‌کنند. زن، اما- با یک بازی مصنوعی و اندکی افراطی (overact)- حواسش به متن است و حرکت نمی‌کند. همین امر، اعتراض مرد را، که درست پشت سر اوست، برمی‌انگیزد: مرد- با یک بازی مصنوعی و اندکی تفریطی (underact)- بوق‌زنان به کنار ماشین زن می‌آید؛ توقفی می‌کند؛ اعتراضش را بی‌کلام بیان می‌کند و رد می‌شود. زن نیز در واکنش، آنقدر خنگ می‌نماید که این خنگی، از دیدِ این لحظه‌ی ما به خصوصیت غالب شخصیت او تبدیل می‌شود؛ خصوصیتی که در ادامه، هیچ‌کجا، نشانی دوباره از آن نمی‌بینیم. باز شدن ترافیک، اعتراض مرد و خنگیِ زن، در واقع تمهیدی است برای مواجهه‌ی این دو نفر با یکدیگر و نیز به پایان بردن این سکانس طولانی. صحنه‌ی مروبط به زن در این سکانس، در اصل، می‌بایست توجه ما را به متنْ حفظ کردن او جلب می‌کرد و این مورد را به عنوان پیش‌زمینه‌ای از یک عنصر شخصیتی از او، به ما معرّفی می‌کرد، اما تمهیدی که بدان اشاره شد، موجب شده است که خنگی زن- که اصلاً عنصری شخصیتی برای او به شمار نمی‌رود- بی‌جهت، بزرگ‌نمایی شود.

اینگونه است که در میان سردرگمی فیلمساز و عدم هماهنگی‌اش با فیلمنامه‌نویس و فیلمبردار، اولین برخورد نزدیک میان دو مهره‌ی اصلی فیلم رقم می‌خورد. برخوردی که نه در ادامه‌ی فیلم ارجاعی به آن داده می‌شود، نه کارکردی دراماتیک دارد. به علاوه، نه تنها در همین چند لحظه نیز نمی‌تواند رهگذری شود برای اندک شناختی از شخصیت این دو نفر، بلکه ما را گمراه نیز می‌سازد.

گام سوم (مِیا)

سه اینسرت از فنجان قهوه، لیوان نِی و دستی که ته‌مانده‌ی کیکی درون بشقاب را بر می‌دارد. نمای روی پل، با این سه اینسرت به نمای کافه متصل می‌شود. با دیدن این اینسرت‌ها یاد جمله‌ای از فیلمساز خارجی- به گمانم رنوآر- افتادم که می‌گفت: «اگر بخواهم فنجانی را تهِ بک‌گراند صحنه بگذارم، باید آن فنجانی باشد که شخصاً در آن قهوه نوشیده باشم.» البته چنین جملات عمیقی که از پس عمری تجربه می‌آید، دیگر امروزه به موزه‌ها سپرده شده است. ما هم از فیلمسازان انتظار نداریم که با تک‌تک عناصر صحنه‌شان ارتباطی وجودی و شخصی برقرار کنند، اما آیا این توقع را هم نباید داشته باشیم که بین منطق صحنه و یک عنصر یا یک نما ارتباط برقرار کنند؟ تنها به آن دلیل که قرار است به سکانس کافه منتقل شویم، از هر نمایی که ابزار و اجزای کافه در آن موجود باشد می‌توانیم به عنوان اینسرت استفاده کنیم؟ این عدم تعیّن چگونه می‌خواهد منجر به خلقی متعیّن شود؟ اگر بجای این سه اینسرت، سه نمای میانی دیگر در فیلم گنجانده می‌شد، چه تفاوتی می‌کرد؟ اگر همین اینسرت‌ها جابجا می‌شدند چه؟ تعدادشان اگر بیشتر یا کمتر می‌شد، فرقی داشت؟ باید می‌داشت، اما اکنون ندارد و برای این، جز نابلدی و بلاتکلیفی فیلمساز علّت دیگری نمی‌توان متصور بود.

در این سکانس قرار است شخصیت زن را در محل کارش ببینیم تا فیلمساز این فرصت را داشته باشد که با معرّفی شغل او اندکی در جهت شخصیت‌پردازی‌اش حرکت کند. پیش از هر چیز، این سؤال مطح است که آیا شغل یک فرد، عنصری شخصیتی به شمار می‌رود؟ به عبارت دیگر آیا معرّفی شغل یک شخص، بخشی از شخصیت‌پردازی اوست؟ لزوماً چنین نیست. اولاً یک فرد، به آن دلیل شخصیت‌پردازی می‌شود که بتواند در درامی مشخص، خط سیری معیّن را طی کند. پس شخصیت، منهای درام معنایی ندارد. ثانیاً قاعده این است که ویژگی‌های شخصی و شخصیتی یک فرد در تمام اعمال و رفتار او؛ از جمله چگونگی انجام شغلش، نمود داشته باشد. پس شغل شخص، به خودی خود، عنصری شخصیتی نیست، بلکه بستری است برای بروز شخصیت او. پس اینکه فلان فرد، چه شغلی دارد، به لحاظ شخصیت‌پردازی حائز اهمیّت نیست؛ مهم آن است که بدانیم آن شغل را چگونه انجام می‌دهد و «چگونه» یعنی فرم. از این رهگذر- فرم- است که شغل یک آدم می‌تواند در سینما کارکردی دراماتیک و شخصیت‌پردازانه داشته باشد. 

حال، ما در این کافه هستیم تا با شغل زن آشنا شویم. پس سوژه‌ی اصلی زن است. مسأله‌ی دوربین، اما، در این سکانس، زن نیست و او را به ما نشان نمی‌دهد. بعد از آن چند اینسرت بی‌معنا، دوربین، همراه با یکی از مشتریان به پیشخوان کافه، جایی که زن پشت صندوق ایستاده است، نزدیک می‌شود. سوژه‌ی اصلی دوربین، مشتری است که اکثر فضای قاب را پر کرده و در نقطه‌ی طلایی کادر (وسط آن) قرار دارد. وقتی به پیشخوان می‌رسیم نیز دوربین تغییر موضع نمی‌دهد و بدین ترتیب، کاراکتر زن در نمایی لانگ شات، در سمت راست کادر- که کمترین توجه و تمرکز را داراست- دیده می‌شود. او در حال حفظ کردن متنِ نمایشی خود است و بنابراین حواسش به مشتری نیست. دکوپاژ گیجِ فیلمساز، اما، از این حواس‌پرتی- که می‌توانست جزئی از چگونه کار کردن زن باشد- توجه‌زدایی می‌کند.

مشتری پس از حساب کردن هزینه‌ی خوراکش، از کادر و از کافه خارج می‌شود. خوشبختانه، دوربین این دفعه با زن می‌ماند و با مشتری نمی‌رود. زن، بدون آنکه معلوم باشد چرا، مبهوت مشتری شده و او را با نگاهش تا بیرون کافه دنبال می‌کند؛ نگاهی که حسرت‌بار است و ما البته این را با زحمت می‌فهمیم، چون دوربین نمی‌داند که باید در چنین شرایطی که سوژه چیزی جز زن و نگاهش نیست، یک کلوزآپ از او بدهد.

فیلمساز ترجیح می‌دهد دکوپاژ و تدوین کلاسیکی را که برای اجرای نمای نقطه‌نظر وجود دارد (یک نما از ناظر؛ کات به زوایه‌ی دید او و آنچه او در حال دیدنش است؛ و سپس بار دیگر کات به عکس‌العمل ناظر) کنار بگذارد؛ همچنان به دوربین سیّال و بی‌معنی خود ملتزم بماند و کات ندهد. به همین جهت، دوربین پس از لحظه‌ای که نگاهِ حسرت‌بار زن را می‌گیرد، به سمت راست، پَن می‌کند تا مشتری را که اینک در ماشینی کنار همسرش می‌نشیند، از نقطه‌نظر زن به نمایش بگذارد. مشکل، اما، اینجاست که دوربین، نمای مشتری را از نقطه‌نظر خودش نشان می‌دهد و اندک تلاشی برای چرخش به سمت زاویه‌ی دید زن نمی‌کند. اشکال بعدی نیز زمانی رخ می‌دهد که دوربین بار دیگر به سمت زن پَن می‌کند و ما می‌بینیم که او اصلاً در حال نگاه کردن به بیرون کافه و مشتری نیست؛ وی در حالی که هنوز آن نگاه حسرت‌بار در چشمانش دیده می‌شود، به گوشه‌ای از کافه خیره شده و در فکر است. انگار که او این صحنه را در سوبژکتیو خود دیده، درحالیکه منطق صحنه از ابتدا تا به اینجا، ابداً چنین چیزی را حکم نمی‌کند.

بد نیست پلانی مشابه از فیلم «طناب» آلفرد هیچکاک- که شاید تنها فیلمی باشد که توانسته منطق پلان-سکانس را به لحاظ حسی و دراماتیک پیاده‌سازی کند- را به یاد آوریم تا ببینیم که این کارگردان بزرگ تاریخ سینما با چه سادگی و در عین حال ظرافتی چنین صحنه‌ای را تصویر می‌کند. هیچکاک استاد POV و استاد سوبژکتیو در سینماست. شاهکار او «پنجره‌ی پشتی» اوج مهارت او در اجرای POV و از بهترین نمونه‌های سوبژکتیوِ سینمایی است. اما در «طناب»، به دلیل پلان-سکانس بودنش، هیچکاک این مجال را ندارد که POV را در سه نمای مرسوم- با دو کات در میان آنها- بگیرد. صحنه‌ای را به یاد آورید که روپرت (جیمز استوارت) در حال خداحافظی و ترک منزل است. او به قتل دیوید توسط میزبانان شک کرده و اینک به‌شدّت در فکر فرو رفته است. مستخدمِ از همه جا بی‌خبر، کلاه دیویدِ مقتول اشتباهاً را به دست روپرت می‌دهد. روپرت نیز بی‌آنکه حواسش به کلاه باشد، آن را بر سر می‌گذارد. مستخدم با دیدن کلاهی بر سر روپرت که با کت و شلوارش هماهنگی ندارد، متوجه اشتباه خود شده و به روپرت می‌گوید که کلاه را به او بدهد. روپرت وقتی کلاه را از سر بر می‌دارد تا به مستخدم بدهد، نگاهش به حروفِ ابتدایی اسم و فامیل دیوید کِنتلی (DK) بر روی آستر کلاه می‌افتد. دوربین که اینک روپرت را از پهلو در قاب دارد، به او نزدیک می‌شود. آنگاه با چرخشی بسیار نرم، اندکی تغییر موضع می‌دهد تا زاویه‌ی دیدش بر مسیر نگاه روپرت منطق شود. هیچکاک قبلاً در میزانسش، جیمز استوارت را در موضعی قرار داده که نسبت به دوربین، سه‌رخ باشد. به همین دلیل، دوربین برای تطبیق دادن زاویه‌ی خود با نگاه او، لازم نیست حرکتی طولانی و خودنما انجام دهد تا حواس مخاطب از صحنه پرت شود و حسش از تعلیق فاصله بگیرد. دوربین، پس از آن، طی یک حرکت ترکیبی، هم بالا می‌آید و هم در عین حال، زاویه‌ی خویش را به حالت نخستین خود تغییر می‌دهد تا بار دیگر روپرت و واکنش او را به نمایش گذارد. سر روپرت همچنان به سمت پایین و نگاهش هنوز به سوی کلاه است، اما ثانیه‌ای پس از آنکه دوربین او را در این وضع نشان می‌دهد، سرش را بالا می‌آورد و در حالی که نگاهی شکّاک در چشمانش دیده می‌شود، به گوشه‌ای از اتاق خیره شده، به فکر فرو می‌رود.

هیچکاک با میزانسن دقیق و منحصر بفردش- که در عین پیچیدگی و ظرافت، ساده و سرراست است- موفق می‌شود به فرمی هنری برسد. فیلمساز مبتدی «لالا لند»، اما، هم با تکنیکِ برداشتِ بلند (Long Take) و دوربین سیّال، دست خود را می‌بندد و هم در اجرای تکنیکال صحنه‌اش بطوری که مطابق با منطق حسی- یا احساسی- لحظه باشد، بکلّی ناموفق عمل می‌کند. نتیجه آنکه یک نمای POV ساده را با منطق ابژکتیو آغاز کرده، اما در انتها به چیزی ختم می‌کند که نه ابژکتیو است، نه سوبژکتیو.

از اینها هم که بگذریم، این سؤال پیش می‌آید که مگر کاراکتر زن در حفظ متنِ نمایشی‌اش غرق نشده بود؟ پس چگونه است که به همین راحتی، حواسش پرتِ چیز دیگری می‌شود، بطوری که مرور متن را بکلّی فراموش می‌کند؟ اگر آدم حواس‌پرتی است، چرا در ادامه‌ی فیلم این ویژگی را از او نمی‌بینیم؟ آن حسرتِ داخل نگاهش برای چیست؟ حسرتِ تنهایی‌اش را می‌خورد و آرزوی جفت بودن دارد؟ اگر چنین است، چرا پیش از آنکه بداند مشتری، همراهی دارد که بیرون کافه منتظرش است، از همان ابتدا او را با حسرت نگاه می‌کند؟

صدای موبایل، زن را از افکار خویش- که برای ما کاملاً مجهول است- خارج می‌کند. به موبایلش نگاه می‌کند. فیلمساز به صفحه‌ی موبایل، از زاویه‌ی دید او، کات می‌دهد و ما می‌بینیم که یادداشتی بر صفحه نقش بسته که جلسه‌ی تِست بازیگری را یادآوری می‌کند. این نما دوباره کات می‌شود به چهره‌ی زن و واکنش او. جالب اینجاست که این نمای POV بر اساس همان ساختار کلاسیک گرفته شده و بدین ترتیب این سؤال در ذهن ما تقویت می‌شود که چرا فیلمساز اصرار داشته POV قبلی را بدون کات، با دوربین سیال و در یک نما برگزار کند؛ آن هم با آن همه اشکال و تخطی از منطق!

زن با عجله از پشت پیشخوان خارج می‌شود. اینجاست که رئیسش او را به نام صدا می‌زند و ما برای نخستین مرتبه نام او را، هرچند در نمایی دور و با صدایی نیمه‌واضح، می‌شنویم: مِیا (Mia). دوربینِ سیّالِ بی‌معنا و منطق، در هوا چرخ می‌زند و عجله‌ی میا برای ترک کافه را، با هر افت و خیزی که هست، نشان‌مان می‌دهد. میا بسرعت به سمت درب خروج می‌دود؛ چیزی را فراموش کرده؛ دوباره با عجله به پشت پیشخوان باز می‌گردد، کاغذی را بر می‌دارد و باز با عجله به سمت درب خروج می‌رود. مشغول خواندن نوشته‌های کاغذ است که بناگاه با یکی از مشتریان تصادم می‌کند و قهوه‌ی مشتری بر لباس سفید او می‌پاشد. این برخورد موجب می‌شود که میا ناگهان متوقف شود و از فرط ترس و تعجب، لحظه‌ای خشکش بزند. ریتم تند صحنه نیز بناگاه متوقف می‌شود. تضاد بین این ایستایی و تحرّک پیشین، اما، کارکرد مشخصی در حس ما ندارد زیرا آن تحرّک و عجله‌ گرچه دیده می‌شود، اما در حس ما ساخته و باورپذیر نمی‌شود، چراکه اولاً اندازه‌ی قاب بیش از حد بزرگ است، ثانیاً دوربین آنقدر شناور و آرام است که از نشان دادن تنش عاجز می‌ماند و ثالثاً پیش از شروع تحرّک و عجله، آنقدر حس ما مبهم و سردرگم شده که فرصتی جهت قرار یافتن و آماده شدن برای پذیرش حسی متعین و جدید ندارد. اما از بخش تحرّک که بگذریم، به ایست ناگهانی و تمهید برخورد میا با مشتری می‌رسیم. قهوه‌ای که بر لباس او می‌ریزد، در ادامه چه کارکردی دارد؟ اینکه او مجبور می‌شود برای پوشاندن لکه‌ی بزرگ قهوه، کاپشن به تن کند به چه درد سکانس بعدی می‌خورد؟ اصلاً اگر چنین اتفاقی رخ نمی‌داد، هیچ تغییری در صحنه و سکانس بعدی مشاهده نمی‌کردیم. حتّی این را هم نمی‌بینیم که مثلاً میا به دلیل این اتفاق، تمرکزش را از دست بدهد و اجرای بدی داشته باشد. «لالا لند» پر است از این نماهای بی‌کارکرد که افزایش و کاهش و حتی حذف آنها تفاوتی در فیلم ایجاد نمی‌کند و این، یعنی ابداً با خلقی متعین طرف نیستیم.

گام چهارم (یک پلان خوب)

میا در جلسه‌ی تِست بازیگری حاضر می‌شود و مونولوگش را اجرا می‌کند. دوربین در ابتدای ورود ما به این سکانس، بدرستی قابی می‌بندد که میا در اندازه‌ی مدیوم‌لانگ، وسط تصویر قرار گیرد. باز بودن اندازه‌ی نما به این دلیل است که در سمت چپ کارد، تصویر شخص تست‌گیرنده را از پشت، در حالی که رو به میا است، ببینیم و در سمت راست نیز دوربین کوچکی که اجرای او را ضبط می‌کند. این دو اِلمان با آنکه در فورگراند قرار دارند، فلو (محو) هستند و تمرکز دوربین و وضوح تصویر مختص میا است. رنگ غالب در این نما آبی و سرد است. این سردی در ناخودآگاه ما کار می‌کند و در نتیجه، حس ما انتظار دارد که طی این سکانس اتفاق درخشان، گرم و مطلوبی رخ ندهد. کارکرد دیگر مدیوم‌لانگ بودن نما، توجّه دادن به همین رنگ غالب و سردی آن است. بازی میا در حین اجرا، به لحاظ احساسی لحظه به لحظه اوج می‌گیرد و دوربین نیز- که اینک خوشبختانه سیالیت احمقانه‌اش را فراموش کرده- با زومی نرم به چهره‌ی او نزدیک می‌شود تا با صعود احساسات وی، ما نیز به مرکز بروز این احساسات؛ یعنی چهره‌ی او، نزدیک‌تر شویم. همین که بازی میا به اوج و نمای فیلمساز به کلوزآپ می‌رسد، ناگهان شخصی وارد اتاق می‌شود و بازی میا را قطع می‌کند. شخص مزاحم نزد فرد تست‌گیرنده می‌رود و چیزی به او می‌گوید. صدایش کاملاً واضح است، اما از آنجاکه ما بدرستی در کلوزآپ میا مانده و در حال مشاهده‌ی احساسات و واکنش‌های او هستیم، حواس‌مان به جایی دیگر پرت نمی‌شود. مزاحم از اتاق خارج می‌شود؛ میا هم از حس بازی. تست‌گیرنده دیگر علاقه‌ای به دیدن ادامه‌ی اجرا ندارد و محترمانه جلسه را پایان می‌دهد. میا، دلسرد و مأیوس و بی‌حوصله، از اتاق خارج می‌شود و به خانه می‌رود.

گام پنجم (آنارشی)

میا، دلسرد و مأیوس و بی‌حوصله، از اتاق خارج می‌شود و به خانه می‌رود، ولی دوربین دیگر کاری به کارش ندارد. این، درست نقطه‌ای است که فیلمساز می‌توانست ما را به شخصیت میا نزدیک کند و با نزد وی ماندن، همدردی ما را با او برانگیزد. اما باز بودن نما و دور بودن دوربین از میا، هم موجب فاصله گرفتن ما از او می‌شود و هم نشان از آن دارد که فیلمساز نیز نگران و همدرد شخصیتش نیست. به همین دلیل وقتی میا وارد آسانسور می‌شود و به عقب آن می‌رود، دوربین ذرّه‌ای از جایش تکان نمی‌خورد؛ حتّی به درب آسانسور نیز نزدیک نمی‌شود تا لااقل تمایلِ در کنار او بودن را در ما ایجاد کند. میا در انتهای پس‌زمینه قرار می‌گیرد و درب آسانسور حایلی می‌شود میان ما و او.

حتّی در نمای بعدی نیز که میا وارد خانه‌اش می‌شود، دوربین همراه او نیست. فیلمساز، ما و دوربینش را پیش از میا وارد خانه کرده و مجبورمان می‌کند که وسط هال، کنار یک میز بنشینیم و ورود میا را در نمایی لانگ‌شات نظاره‌گر باشیم. در این نما، برعکس پلانِ تست بازیگری، تمام چیزهایی که در پیش‌زمینه هستند (وسایل خانه)- هیچ اهمیتی هم ندارند- از وضوح بصری برخوردار هستند. گویی پلان قبلی را- که بدرستی و بجا ما را با شخصیت همراه و به او نزدیک می‌کرد- فیلمساز دیگری گرفته بوده، زیرا در سکانس حاضر نه تنها بی‌میلی برای نزدیک شدن به شخصیت دیده می‌شود، بلکه انگار فیلمساز عمد دارد تا با هر تمهیدی که شده، مانع از توجه تماشاگر به شخصیت شود. در این پلان- چنانکه که در کلیّت فیلم- طرّاحی صحنه و "زیبایی" آن اهمیّت بیشتری نسبت به شخصیت‌ دارد و توجه ما- با تحمیل فیلمساز- به عکس اینگرید برگمن که بر دیوار اتاق زده شده، بیشتر از شخص میا است که اینک تنها و خسته، با لباس کثیفش خود را به رختخواب پرتاب می‌کند.

در پلان بعدی، میا از زیر دوش حمام خارج شده، در مقابل آینه می‌ایستد و بخار روی آن را پاک می‌کند. در این لحظه یک موسیقی تماتیک بر روی صحنه پخش می‌شود؛ همان تمی که مردِ داخل ماشین در حال پخش آن از رادیو بود و همان تمی که بعدتر می‌بینم که مرد، مدام درگیر تمرین برای نواختنش است و به همین دلیل، به تم اصلی موسیقایی فیلم تبدیل می‌شود. دوربین در این لحظه، پشت سر میا، در موقعیتی مایل نسبت به او، ایستاده. پس از پخش موسیقی تماتیک، نور صحنه- چنانکه گویی در سالن تئاتر هستیم- کم می‌شود و تنها میا زیر نور متمرکز قرار می‌گیرد. دوربین، بدون آنکه تغییر موقعیت دهد، با زومی نرم، اندکی به میا نزدیک می‌شود. میا همان موسیقی تماتیک را با لبان بسته می‌نوازد.

عجیب آن است که او تمی را که تا به حال نشنیده، و تازه در چند سکانس آینده آن را می‌شنود، اینک زمزمه می‌کند. تنها توجیه می‌تواند آن باشد که این تم در ناخودآگاه میا حضور دارد- که تازه در این حالت، چگونگی این حضور جای سؤال دارد- و ما اینک شاهد فضای سوبژکتیو او هستیم. اگر فرض را بر این بگیریم، جلب شدن توجه میا در دو، سه سکانس بعدی به موسیقی‌ای که از داخل یک رستوران می‌شنود، نیز توجیه‌پذیر خواهد بود. اما در سینما- و اساساً در هنر- امر مفروض معنا ندارد. ما با خلق و ساخت طرف هستیم و با مدیوم. در مدیوم سینما، فقط دیده‌ها و دیدنی‌هاست که بدرد می‌خورند و به باور مخاطب تبدیل می‌شوند. دیدن در سینما، اصل است. سوبژکتیو بودن یک امر نیز، برای آنکه در سینما پذیرفتنی شود، باید از فیلتر عینیت و تصویر بگذرد، نه فرضیّات ما یا نیّات فیلمساز.

حال وقتی با یک پلان ابژکتیو طرف هستیم و می‌خواهیم بلافاصله پس از آن، بدون تغییر لوکیشن، به پلانی سوبژکتیو گذار کنیم، قطعاً باید شاهد تغییراتی جدّی و معنادار در دکوپاژ باشیم. پیش از آنکه به پلان مورد بحث بپردازیم بد نیست چگونگی کارگردانی چنین صحنه‌هایی را بار دیگر در چند نمونه از آثار هیچکاک بزرگ- که سبک دوربین سوبژکتیو اساساً مختص اوست و جهان‌بینی و کارگردانی‌‌اش- مرور کنیم.

در ابتدای فیلم خاصِ «دردسر هری» با کودکی مواجه هستیم که به تنهایی در جنگلی بزرگ و رنگارنگ در حال بازی کردن است. اگر مجال بود، می‌شد نما به نما توضیح داد که چگونه هیچکاک، طی تیتراژ و سکانس آغازین فیلم، این محیط عام را به فضای خاص و سوبژکتیو کودک تبدیل می‌کند. اما از این بحث عبور می‌کنم و تنها به بررسی چند ثانیه‌ی آخر این سکانس- که محل بحث ماست- می‌پردازم. کودک، در نمایی باز در حال نزدیک شدن به دوربین است. او سرش را بالا گرفته و روبرو را نگاه می‌کند. این نما کات می‌خورد به نمایی لانگ از یک جنازه. دوربینْ سیّال است (البته سیّالیّتش را ابداً به رخ نمی‌کشد) و با حرکتی قوسی شکل و ترکیبی (دالی به جلو- که حس تمایل را ایجاد می‌کند- و تیلت به پایین- که حاکی از توجّه است-) از فاصله‌ای از زمین که از اندازه‌ی چشم کودک بالاتر است، به سمت جنازه حرکت می‌کند. وقتی این نمای کوتاه، دوباره به کودک کات می‌خورد، می‌بینیم که او هنوز در حال راه رفتن و نزدیک شدن به دوربین است. تازه این زمان است، که پس از چند ثانیه، می‌ایستد و توجّهش به پایین جلب می‌شود. حال، نمای ترسان چهره‌ی او که به زمین می‌نگرد، کات می‌خورد به نمایی از زاویه‌ی دید او: جنازه در قابی مدیوم بر زمین افتاده است. نمای بعدی نیز، تصویرگر کودک است که بالاسر جنازه ایستاده و او را می‌نگرد. وقتی فرم این دو مشاهده از جنازه را در مقایسه با یکدیگر قرار گیرند، می‌توان چنین برداشت کرد که اولی، سوبژکتیو است و دومی POV.

در «روانی» نیز با روندی مشابه مواجه هستیم. صحنه‌ای را به یاد آورید که ماریون، پول‌ها را دزدیده و اینک در حال جمع‌آوری وسایلش برای رفتن از شهر است. پاکت پول اینک، بر روی تخت، در پیش‌زمینه قرار دارد، ولی ما آن را هنوز نمی‌بینیم. ماریون که در حال حاضر شدن است، در پس‌زمینه قرار دارد. او به سمت کمد لباس می‌رود، اما پیش از آنکه لباسی بردارد، نگاهی به تخت می‌اندازد. ما نگاه او را می‌بینیم، اما آنچه او بدان نگاه می‌کند را نه. ماریون در این لحظه، پشتش را به تصویر کرده، مشغول لباس برداشتن می‌شود. تازه این زمان- یعنی وقتی که ما پشت سر ماریون را در قاب داریم- است که دوربین با همان حرکت ترکیبی (دالی به جلو، تیلت به پایین) به سمت پاکت می‌رود و در نهایت نیز با یک زوم، آن را در کلوزآپ به نمایش می‌گذارد. لحظه‌ای بعد از این حرکت سوبژکتیو، ماریون به سمت تخت می‌آید و در حال لباس به تن کردن، به سمت پاکت پول نگاه می‌کند. این نما کات می‌خورد به پاکت از نقطه‌نظر و زاویه‌دید ماروین و سپس یک کات دیگر به عکس‌العمل وی، پلانِ POV اش را تکمیل می‌کند.

در ابتدای «مرد عوضی» نیز صحنه‌ای را یادآور می‌شوم که ایمانوئل بالستررو در مترو نشسته و در حال ورق زدن روزنامه است. ما چهره‌ی او را در مدیوم‌کلوز می‌بینیم و هر بار که به صفحه‌ای نگاه می‌اندازد، با یک کات به صفحه‌ی مورد نظر از زاویه‌ی دید او مواجه هستیم و سپس با کات دوم به چهره‌ و واکنش او. عکس‌العمل بالستررو به عکس یک خانواده در روزنامه، لبخندی ملایم، سمپاتیک و سمپاتی‌ساز است. اما وقتی به صفحه‌ای نگاه می‌کند که درباره‌ی پول و بانک است، دیده از روزنامه می‌گیرد، به نقطه‌ای نامشخص از مترو خیره می‌شود و به فکر فرو می‌رود. صفحه‌ی بعدی، مربوط به شرط‌بندی بر روی اسب‌هاست. ایمانوئل صفحه را تا می‌کند تا به دقت آن را بخواند، اما دیگر نوع نگاه و جهت دیدش مثل قبل نیست؛ او هنوز در فکر پول است. در این لحظه، اندازه‌ی نمای چهره‌ی او به کلوزآپ تغییر می‌کند و این بار پس از کات، شاهد نمایی از ورودی تونل مترو هستیم. قطار در این لحظه ترمز می‌کند و می‌ایستد، اما دوربین که نزدیک سقف مترو جای گرفته، با حرکت دالی به جلو، در حالی که صدای ترمز قطار بر روی تصویر می‌آید، به سمت تاریکی تونل پیش می‌رود. و اینگونه، پس از چند نمای POV از روزنامه، نمایی سوبژکتیو از فضای ذهنی شخصیت را به تصویر می‌کشد.

نمونه‌هایی از این دست در آثار هیچکاک بسیار است و البته اوج رفت و آمد میان سوبژکتیو و POV را می‌توان در «پنجره‌ی پشتی» مشاهده کرد. چنانچه در تمام این نمونه‌ها آشکار است، هیچکاک براحتی پلانی سوبژکتیو را به نمایی POV می‌دوزد و بدرستی در اجرای آن دو متفاوت عمل می‌کند. او همیشه- بجز موارد نادری مثل «طناب»- POV شخصیت را از طریق نمای سه‌گانه‌ی «ناظر، نقطه‌نظر، واکنش»، با دوربینی ثابت- چشم ما به هنگام دیدن، ثابت است- به تصویر می‌کشد و سوبژکتیو را با دوربینی متحرّک- که متناسب با پرواز ذهن است- و گاه اندکی سیّال، با شرایط یا زاویه‌ای که مشخصاً امکان POV بودن ندارد، به نمایش می‌گذارد. نکته‌ی مهم نیز آنجاست که بسیاری از اوقات وقتی از یک سوژه نمایی سوبژکتیو ارائه می‌دهد، قبل یا بعد از آن، همان سوژه را به صورت POV نیز به تصویر می‌کشد تا گرچه سوبژکتیو بودن، رو نیست، اما تفاوت بصری آن با نمای POV، حس متمایز و مختص به هریک را در ناخودآگاه ما بسازد.

حال اگر به صحنه‌ی حمامِ «لالا لند» باز گردیم، آشکارا در می‌یابیم که هیچ چیز در آن نما؛ از جمله موسیقیِ تماتیکی که میا زمزمه‌اش می‌کند و تمام رقص و آوازهای پس از آن، نمی‌تواند سوبژکتیو باشد، زیرا چگونگی- فرم- اجرای صحنه ابداً سوبژکتیو نیست. فانتزی‌گونه- همچون ابتدای تیتراژ - نیز نیست که بشود غیر عادی بودن رقص و آوازهای موجود در سکانس و عدم تطابق آنها با واقعیت جاری در صحنه را توجیه کرد. با این وضع، کم کردن نور محیط و متمرکز کردن نور بر روی شخصیت- که آن هم فقط در لحظه‌ی آغاز رقص و آوازهاست- نیز گرچه ممکن است با اُپرت‌نمایی، برق از سر داوران و منتقدان سطحی‌نگر بپراند، اما به واقع چیزی جز فرار از کارگردانی صحیح و فروکاستن فن فیلمسازی چیز دیگری نیست. با چنین بلبشویی، این صحنه- و این فیلم- را نمی‌توان «موزیکال» دانست، بلکه باید آن را «آنارشیکال» نامید.

آنارشی موجود در کارگردانی، در اغلب صحنه‌های رقص و آواز، به آنارشی در بازی و سناریو نیز می‌رسد. توجّه کنید! میا تمایل ندارد که همراه دوستانش- همخانه‌هایش- به مهمانی برود؛ بهانه می‌آورد که کار دارد، اما واقعیت آن است که دل و دماغ رفتن ندارد. دوستانش نیز پس از چندی جفتک‌پرانی- به اسم رقص- او را تنها می‌گذارند و می‌روند. میا، اما، ناگهان- چرا؟- تصمیم به رفتن می‌گیرد و در خیابان به دوستانش می‌پیوندد. ولی این دوستان، پس از رسیدن به مهمانی، به طور ناگهانی غیبشان می‌زند و معلوم نیست که چرا دیگر در کنار میا نیستند. بی‌حوصلگیِ میا در اثنای مهمانی باز می‌گردد. ریتم موسیقی و حرکات مهمانان نیز به تبعیّت از او و حالش آرام می‌شوند و اینکه چرا- با کدام منطقِ حتی تخیلی یا فانتزی- این فضا باید همرنگ احوالات میا باشد، بکلّی مجهول است. فیلمساز، اما، به همین امر هم پایبند نمی‌ماند و ناگهان به صورتی افراطی در "موزیکال" کردن هرچه بیشتر صحنه، زنجیر پاره می‌کند و آنارشی را به تمام اجزاء تسرّی می‌دهد: رقص‌ها دیوانه‌وار می‌شوند. میهمانان از طبقات بالا با کت و شلوار، در استخر طبقه‌ی همکف شیرجه می‌زنند. دوربین هم داخل آب می‌پرد و در حالی که گویی دست و پا می‌زند و قطرات آب را به این سو و آن سو می‌پاشد- بعید نیست که فیلمبردار در این صحنه غرق شده باشد- شروع می‌کند به چرخش به دور خود؛ چرخشی سریع و سرگیجه‌آور، تا جایی که دیگر تصویر معلوم نیست. تدوین‌گرِ دستپاچه ناگهان برش می‌زند به نمایی از آسمان شب که گلوله‌های آتشبازی در آن به شکلی اغراق‌آمیز در حال انفجار هستند.

میا کجا رفت؟ حالش چطور شد؟ معلوم نیست! مثل همیشه، فیلمسازْ کاری به کار شخصیت و احوالاتش ندارد. زیبایی آنارشیک و موسیقیِ افسارگسیخته‌ی صحنه، برای او از همه چیز مهم‌تر است.

گام ششم (پایانِ آغاز)

یک نمای درشت از تابلوی «حمل با جرثقیل» ما را مطّلع می‌کند که پلیس ماشین میا را برده است. نمایی اکستریم لانگ، تنهایی میا را در شب- دوستانش چه شدند؟- نشان‌مان می‌دهد. میا ظاهراً گوشی موبایلش را در می‌آورد و با آن کاری می‌کند که اعتراضش را در پی دارد، اما از آنجاکه نورپردازی شبانگاهی در کوچه‌ای خلوت برای فیلمساز مهم‌تر از میا و و فعل اوست، اندازه‌ی قاب از اکستریم لانگ هیچ تغییری نمی‌کند. نهایتاً نیز کات می‌خورد به یک اکستریم لانگ دیگر از نورپردازی شبانگاهی در خیابانی خلوت. سایه‌ی میا هم یک جایی در همان کادر برای خودش در حال قدم زدن است. نمای بعدی یک اکستریم لانگِ به مراتب بزرگ‌تر است از نورپردازی شبانگاهی در چهارراهی خلوت. میا هم در دورترین و محوترین نقطه‌ی قاب در حال قدم زدن است. بعد هم یک اکستریم لانگ دیگر از دیواری نقّاشی شده که میا هم برای خالی نبودن عریضه از مقابل آن، از راست به چپ، عبور می‌کند. فیلمساز، چنانکه گویی فهمیده باشد شورَش را درآورده، در نمای بعدی، میا را در مدیوم لانگ می‌گیرد که این بار از چپ به راست از مقابل دیواری دیگر عبور می‌کند و بدون آنکه معلوم باشد چرا، اندک مکثی در کنار نقاشی چاپلین بر دیوار می‌کند.

میا در حال قدم زدن است که از مقابل یک رستوران رد می‌شود. از داخل رستوران همان موسیقی تماتیک شنیده می‌شود. میا، باز هم بدون معلوم بودن علّت، جذب این موسیقی شده و پس از توقّفی در مقابل درب رستوران- بین دو ستون نورانی قرمز رنگ که ماده‌ی خام خوبی برای تفسیرگرایان است- وارد می‌شود.

فیلمساز مثل همیشه اجازه نمی‌دهد که ما همراه با میا باشیم و در کنار او وارد رستوران شویم؛ فیلمسازْ ما را زودتر به داخل می‌برد تا وقتی در نمای بعدی، میا وارد می‌شود، باز هم در نمایی لانگ شات شاهد او باشیم.

دوباره از نور محیط کاسته می‌شود و میا زیر نورافکن قرار می‌گیرد. این در حالی است که صداهای محیط هم با محو شدن، جای خود را به صدای پیانو می‌دهند. در بسیاری از تحلیل‌ها اینگونه آمده- و احتمالاً نیّت فیلمساز نیز همین بوده- که این تغییر در نور و صدا بدان معنی است که هر دیدنی و شنیدنی‌ای برای میا در اینجا از مرکز توجه خارج می‌شود و تمرکز او تنها بر روی موسیقی قرار می‌گیرد؛ گویی این موسیقی تنها برای اوست که نواخته می‌شود. این برداشت، به کل اشتباه است.

تغییر در محیط تنها زمانی می‌تواند برآمده از حس و حال شخصیت باشد، که چینش صحنه بر اساس زاویه دید او و دوربین از نگاه او- یا لااقل همسو و در کنار او- باشد. اینک، اما دوربین، نه در پلان‌های پیشین و نه در این نما همراه و همسو با میا نیست. زوم بر روی او و تغییر نما از لانگ به مدیوم‌کلوز نیز بعد از تغییر در نور و صدا اتفاق می‌افتد و بدین ترتیب، این حرکت دوربین نیز بی‌معنا می‌شود. به علاوه، زمانی می‌شد از حس و حال و توجه و تمرکز میا سخن گفت که اندک تعیّنی پیرامون او در فیلم موجود بوده باشد. براستی تا به اینجای کار- که حدود بیست دقیقه از فیلم گذشته- ما چه داده‌ای از میا داریم که بتوان آن را ویژگی شخصیتی او دانست. او براستی کیست؟ علاقه‌اش به این موسیقی تماتیک- یا اصلاً موسیقی به طور عام- از کجا می‌آید؟ اینجا کجاست؟ او دارد چه می‌بیند که با نگاهی خیره از حرکت باز می‌ایستد؟ وقتی پاسخ هیچ‌یک از این سؤالات بنیادین مشخص نیست، یعنی درام غایب است و در غیاب درام نیز هیچ حس و حال متعیّن و خاصی در صحنه حاضر نمی‌شود. در چنین شرایطی، کم و زیاد کردن نور و صدا، نه تمهیدی سینمایی، که ادا و اطواری تئاتری و تزئینی است. فرم فعلی تصویر، نشانگر تمرکز یک ناظر خارجی بر میا است- که این هم فاقد معنی است- نه تمرکز میا بر سوژه‌ای غایب. غلبه پیدا کردن لحظه به لحظه‌ی صدای بوق- که قرار است ما را به سکانس بعدی منتقل کند- بر صدای پیانو، شاهدی دیگر بر این حقیقت است که تکنیک‌بازی‌های صحنه‌ی حاضر هیچ ارتباطی به میا و درونیّات او ندارد.

در این نقطه، فاز آغازین فیلم پایان می‌یابد و ما در حالی که نه از زنِ فیلم اطلاعاتی- جز اسمش- داریم و نه می‌دانیم که داریم چه قصه‌ای را دنبال می‌کنیم، وارد فاز بعدی فیلم می‌شویم.

گام هفتم (سباستیَن)

دوباره به ترافیک روی پل باز می‌گردیم، اما این بار در ماشین مرد هستیم. دوربین روی دست است. چرا؟ چون می‌خواهد عصبانیت مرد را به تصویر بکشد؟ مگر ما وقتی عصبانی می‌شویم، چشمان‌مان به لرزه می‌افتند؟ اصلاً مگر زمانی هست که چشمان ما به لرزه بیافتند؟ لرزشی اگر در دید ما پدید می‌آید، ممکن است علّت بیرونی و محیطی داشته باشد- مثل وقتی که در ماشین نشسته‌ایم و از پنجره‌ی کناری، بیرون را نگاه می‌کنیم- اما سیستم بینایی ما به لحاظ درونی هرگز لرزان نیست. دوربین سینما هم که نماینده‌ی دید تمشاگر است باید از ساختار بینایی او پیروی کند. پس اگر دوربینی می‌لرزد و روی دست است، ابداً نمی‌تواند بر حالات درونی یک فرد دلالت کند. به علاوه، دوربینی که با یک چرخش، خودِ شخص عصبانی را در قاب می‌گیرد، چگونه می‌تواند ناظر به درون او باشد؟ دوربینِ لرزانِ روی دست، چه POV باشد، چه نباشد، تنها می‌تواند به بیرون نظر داشته باشد، نه درون.

مرد پس از رهایی از شرّ ترافیک، جهت خوردن صبحانه به رستورانی خیابانی می‌رود. در این سکانس، هیچ اتفاقی نمی‌افتد جز آنکه مرد به جایی نگاه می‌کند و فیلمساز POV او را نشان‌مان می‌دهد، اما نمی‌داند که ما نمی‌توانیم POV مرد را در حالی ببینیم که در عقب‌ترین نقطه از نمایی اکستریم لانگ شات قرار دارد و بسیار کوچک است.

پس از این سکانسِ هدر شده- همچون اغلب سکانس‌های فیلم- مرد به خانه‌اش می‌رود! نوع تدوین به ما می‌گوید که او اول صبح از خانه‌اش خارج شده، از ترافیکی عظیم عبور کرده، در رستورانی خیابانی یک لیوان قهوه می‌خورد و باز به خانه برمی‌گردد. خُل است یا علّاف؟ چهره‌ی بی‌حس و بازی تخت او هر دو مورد را محتمل می‌سازد.

مرد به خانه می‌رود و با مادرش مواجه می‌شود که بدون اجازه‌ به خانه‌ی شخصی‌ او وارد شده است. مادر نیز همچون پسرش، اندکی خل‌وضع می‌نماید، اما به هر روی به اینجا آمده تا اعتراضی به وضع زندگی پسر کند، که عملاً نمی‌کند. تنها در خانه چرخ می‌زند و چیپس می‌خورد و یک بار هم نام پسر را صدا می‌زند: سباستین. خانه‌ی سباستین بهم ریخته است، چنانکه گویی به‌تازگی اسباب‌کشی کرده. از لوازمِ پخش و پلا در گوشه و کنار خانه- که خوشبختانه دوربین بر روی آنها تأکید می‌کند- مشخص است که او علاقه‌مند به موسیقی و شیفته‌ی جاز است. آلات موسیقی جاز در همه جای خانه‌اش پراکنده است؛ صندلیِ هوگی کارمایکل را به عنوان عتیقه نگاه می‌دارد و یک پیانو و دستگاه گرام وسط خانه‌اش به چشم می‌خورند. طراحی صحنه‌ی خانه‌ی سباستین، در مقایسه با اتاق میا، آشکارا نشان از آن دارد که توجه فیلمساز، بر خلاف فیلمنامه‌نویس- که به طرز عجیبی، این دو، یک نفر هستند- بر کاراکتر مرد متمرکز است. شرایط زندگی سباستین سریع‌تر و سرراست‌تر از میا به تصویر کشیده می‌شود.

جر و بحث سباستین با مادرش اساس این سکانس است؛ چیزی که باز هم هدر می‌شود و بدرستی شکل نمی‌گرد، زیرا اولاً دوربین، همچنان مبهوتِ طراحی صحنه باقی مانده و در نماهایی باز، بیشتر اتاق و طراحی‌اش را نشان می‌دهد تا دو انسانی که در قاب با یکدیگر دعوا می‌کنند، و ثانیاً بازی رایان گاسلینگ (سباستین) آنقدر بد و بی‌روح است که هیچ حسی را نه می‌سازد و نه طبعاً منتقل می‌کند. او در بازیگری- چه در این فیلم و چه در جاهای دیگر- به رُباتی کنترلی می‌ماند که دکمه‌های مربوط به اعضای چهره و بدنش سوخته‌اند. بنابراین، تمام بازی و "حسش" را در صدایش می‌ریزد که آن هم به زور در می‌آید (انتخاب او برای نقشی که باید آواز بخواند، واقعاً شگفت‌آور است). نتیجه آن می‌شود که در لحظات معمولی، در واقع هیچ بازی خاصی از او نمی‌بینیم و در لحظات بروز احساسات نیز فقط صدایی کم‌جان، اما اغراق‌آمیز از او می‌شنویم. مثلاً در همین سکانس دعوا، در حالی که فریاد می‌کشد- اگر بر ناله‌ای که می‌کند بشود نام فریاد گذاشت- و عصبانی است، جوارحش به صورت مکانیکی، بدون هماهنگی با صدا، حرکاتی ریز انجام می‌دهند و اعضای چهره‌اش نیز بکلّی بی‌حرکت هستند.

بالاخره سباستین مادرش را از خانه بیرون می‌کند و جمله‌ای بر زبان می‌آورد که بسیار بزرگ‌تر از دهانش است و ما هیچ رد پایی از آن در ادامه‌ی فیلم نمی‌بینیم: «من ققنوسم که از خاکستر بلند می‌شوم.»

سه اینسرت- که گرچه به ریتم ضربه می‌زنند، معنادارتر از اینسرت‌های مربوط به محل کار میا هستند- ما را به سکانس بعدی منتقل می‌کنند. سباستین مشغول مشقِ پیانو است. مدام تمی را- همان تم معروف- در گرام پخش می‌کند و سعی می‌کند با پیانو پیاده‌سازی‌اش کند. دوربین نیز در حالی که بی‌دلیل او را در وضعیّت نیمه‌ ضدّنور قرار داده، در نمایی که بی‌جهت لانگ است، از سباستین و تمرینش تمرکززدایی می‌کند. دوربین پس از یکی دو بار تمرین، چنانکه گویی به ستوه آمده و کلافه شده باشد، ناگهان به سمت صورت بی‌حس سباستین می‌پرد و صحنه کات می‌خورد به رستوران: بدون شرح!

گام هشتم (برخود نزدیک از نوع دوم)

سباستین، وارد رستوران می‌شود و دوربین، طبق معمول، او را در اکستریم لانگ شات می‌گیرد تا توجه تماشاگر را بیش از او به دکور رستوران جلب کند. سباستین در میانه‌ی مسیر برای رسیدن به پیانو، با مدیر رستوران برخورد کرده و مشغول صحبت با او می‌شود. دوربین فیلمساز، اما، صلاح نمی‌داند که ما به گفتگوی آنها توجه کنیم. بنابراین، چنان آرام به سوی‌شان شنا (!) می‌کند که تا به مدیوم لانگ آن دو می‌رسد، آنان صحبت‌شان تمام شده و از دوربین فاصله می‌گیرند تا مکالمه‌ای جدید را باز در نمایی باز از سر بگیرند. دوربین آشکارا نقض غرض عمل می‌کند و عملاً مزاحم دیدن ما می‌شود. ولی ما اگر به خود زحمت دهیم و بر کلام بازیگران دقیق شویم، در می‌یابیم که ظاهراً سباستین بعد از اخراجی موقّت، اینک متنبّه شده و به کارش در رستوران باز گشته است. مدیر نیز دارد برای او خط نشان می‌کشد تا از نواختن «جازِ ناب» خودداری کند.

سباستین که مجبور است پول درآورد و "چون ققنوس از خاکستر برخیزد"، فرمان مدیر را می‌پذیرد، اما پس از ساعتی کار، بدون دلیلی مشخص، به نواختن تِمی می‌پردازد که مشغول تمرین کردنش بوده است. تِمی که به قول ریچارد برادی (نویسنده‌ی «نیویورکر») چندان هم جاز نیست و بیشتر به یک والس میان‌مایه می‌ماند که در انتها نیز فالش می‌شود. در زمان نواختن این قطعه، بار دیگر نور صحنه، همچون دفعات پیشین (با همان اشکالات) تغییر می‌کند، اما این بار فلیمساز مشخصاً خود را به سباستین و نواختن او نزدیک‌تر نشان می‌دهد.

سباستین از نواختن دست می‌کشد و با سکوت سالن مواجه می‌شود و نگاه‌های متعجب مشتریان. او در آن میان، میا را می‌بیند که محو تماشای او ایستاده، اما سباستین توجّهی به او نمی‌کند. مدیر رستوران- که بهترین بازیگر این فیلم است- سباستین را فرا می‌خواند و او را اخراج می‌کند. سباستین شرمنده است و پشیمان و تلاش می‌کند مدیر را قانع کند، اما بازی‌‌اش با زمانی که عصبانی، خسته، شاد، سرحال یا... است، هیچ تفاوتی نمی‌کند.

یکی دو بار دیگر، نگاه‌های میا و سباستین به یکدیگر دوخته می‌شود، اما وقتی به نزدیک یکدیگر می‌آیند و میا شروع می‌کند به سخن گفتن، سباستین تنه‌ای به او زده، با بی‌توجّهی محض از کنارش عبور می‌کند و این، دومین برخورد نزدیک این دو نفر است.

گام نهم (برخود نزدیک از نوع سوم)

بعد از مشاهده‌ی چند نما از تست دادن میا برای بازیگری- که در همه‌ی آنها ایفای نقشی عصبانی را به عهده دارد- با خواندن واژه‌ی «بهار» بر روی تصویر، وارد یک میهمانی می‌شویم. همه چیز اینک برای ما مجهول است. اینکه چه چیزی در فصل قبل دیدیم که دلالت بر «زمستان» می‌کرد؟ اینکه در فازهای معرّفی دو مهره‌ی اصلی داستان، به واقع، چه چیز دراماتیکی از شخصیت آنها دست‌گیرمان شده؟ اینکه اصلاً ما در حال دنبال کردن چه داستانی هستیم؟ اینکه در این سی دقیقه، فلیمساز بجز ارائه‌ی جفتک‌پرانی به جای رقص و آواز، به رخ کشیدن طراحی صحنه و دوربین گیج و ادا و اطوارهای تکنیکی چه چیزی به عنوان درام- که رکن بنیادین هر اثر سینمایی است- به ما داده است؟ مهمانی حاضر، کدام مهمانی است و میا در آن چه می‌کند؟

هیچ‌یک از این سؤالات پاسخ نمی‌گیرند که هیچ، فیلمنامه‌نویس به طور کاملاً تصادفی، سباستین را نیز در این مهمانی حاضر می‌کند. او در یک گروه سطح‌پایین، نوازنده‌ای دست چندم شده است. میا او را می‌بیند و سعی می‌کند که با درخواست ترانه‌ای سبُک، او را دست بیاندازد.

لحظاتی بعد، این دو کاراکتر برای نخستین مرتبه، در خلال گفتگویی سرراست با یکدیگر مواجه می‌شوند و کمی درباره‌ی خود برای هم بلوف می‌زنند و این، می‌شود آغاز آشنایی آنها با یکدیگر. البته سباستین ظاهراً این مواجهه را یک ملاقات عادی به حساب می‌آورد، اما میا با شیطنت، دست از سر سباستین بر نمی‌دارد و بدین ترتیب، آخر شب، پس از مهمانی، آن دو با یکیدگر برای رفتن به سوی ماشین‌شان هم‌مسیر می‌شوند.

گام دهم (پوسترسازی بر فراز شهر)

میا و سباستین که در شرف آغاز رابطه‌ی رمانتیک‌شان هستند، دوشادوش یکدیگر قدم می‌زنند و با هم صحبت می‌کنند. اکستریم لانگ شات اما همچنان محیط را مهم‌تر از آدم‌ها جلوه می‌دهد. آنها در حالی که دارند درباره‌ی پیدا کردن ماشین میا صحبت می‌کنند، به بام شهر می‌رسند. در این صحنه قرار است عاشقانگی این دو نفر کلید بخورد، اما نور و رنگ صحنه شامل هیچ رنگ گرمی نیست. هوا تاریک است؛ رنگ غالب، آبی است؛ نور سفید ضعیفی از یک لامپ می‌تابد؛ سباستین شلواری مشکی و پیراهنی سفید به تن دارد؛ رنگ زرد لباس میا هم بیش از آنکه به این فضای سرد، گرما بدهد- که نمی‌دهد-، "زیبایی" بصری خود را در مقایسه با پس‌زمینه‌ی آبی به رخ می‌کشد. باز هم زیبایی بصری، منهای حس و درام، اصل گرفته می‌شود و رنگ سینما را از چهره‌ی سکانس- و کل فیلم- می‌زداید.

سباستین، بدون علّتی مشخص- که ما می‌بایست این علّت را در مقدمه‌ای که از او ارائه شد، به لحاظ شخصیتی می‌دیدیم- رابطه‌ی عاشقانه با میا را با دست پس می‌زند و با پا پیش می‌کشد. به بام شهر نیز که می‌رسند، ناگهان شروع می‌کند به آواز خواندن- با صدایی بسیار بد- و مضمون آوازش این است که او و میا به درد یکدیگر نمی‌خورند. میا هم وارد آواز می‌شود- صدای بد او از گاسلینگ بهتر است- و چیزی می‌خواند که نشان می‌دهد آغازگر این رابطه اوست و بر شکل‌گیری آن اصرار دارد. با این حال، او نیز در کمال تعجب، جمله‌ی سباستین را تکرار می‌کند که «با هم بودن عاشقانه‌ی آنها در این شب، وقت تلف کردن است.» بدین ترتیب ما که فکر می‌کردیم برای نخستین مرتبه، آواز فیلم قرار است بخشی از داستان باشد و درام را اندکی جلو ببرد، می‌فهمیم که اشتباه کرده‌ایم و فیلمساز حاضر است به قیمت پرت و پلا گویی کاراکترها و ایجاد تناقض در کلام آنان و نیز در "داستان"، به موسیقی و رقص و آواز در کنار زیبایی دکوراتیو اثرش، اصالت دهد.

مثل همیشه، این تناقضات به آنارشی ختم می‌شوند: ناگهان بازی هر دو نفر، کُمیک می‌شود. دیگر چیزی نمی‌خوانند و بدون آنکه متوجه باشند که بر ضد آنچه می‌خوانده‌اند، عمل می‌کنند، به "رقص" می‌آیند!

رقصی البته در کار نیست؛ آنچه شاهدش هستیم، حتی حرکاتی موزون نیز نیستند، بلکه تحرّکاتی بعضاً هماهنگ هستند که با پخش موسیقی همراه شده‌اند. آنچه در این پلانْ جاری است، بیشتر به شلنگ‌تخته اندازی و جفتک‌پرانی شبیه است. جفتک‌پرانی بازیگران، فیلمبردار و فیلمساز. بازیگران که دور خود می‌چرخند و رسماً هرزه‌گردی می‌کنند. فیلمبردار نیز افسار پاره می‌کند و در محیطْ شناور می‌شود؛ بالا می‌رود؛ پایین می‌آید؛ نزدیک می‌شود؛ دور می‌شود و بکلّی شعورش را از دست می‌دهد. شعوری که اگر بود، این امرِ بدیهی را متذکر می‌شد که اگر یک نمای بسته از سوژه، دارای معنایی باشد- هر معنایی-، نمایی باز از همان سوژه، بدون تغییر شرایط، معنایی متضاد دارد. از دست تدوینگر هم کاری ساخته نیست، چون فیلمساز تصمیم دارد، برداشت بلندش را به رخ بکشد و اصلاً سوژه‌ی او در این سکانس، میا و سباستین نیستند، بلکه دکوری رنگ‌آمیزی شده است که جان می‌دهد برای پوسترسازی.

در انتهای پلان، با قطع شدن موسیقی، دو بازیگر، نفس‌زنان به سمت یکدیگر می‌آیند تا شاید در وسط قاب به بوسه‌ای برسند، که زنگ تلفن میا نمی‌گذارد. چهره‌ی رایان گاسلینگ، اما، از ابتدای سکانس تا به اینجا همان حالت همیشگی را دارد: بی‌حسِ محض و تماماً بی‌حرکت.

گام یازدهم (سر به هوا)

ما در سکانس «پوسترسازی بر فراز شهر» بالاخره متوجه نمی‌شویم که آیا این دو نفر به شکل‌گیری رابطه راه داده‌اند یا خیر. اما در سکانس بعدی، در می‌یابیم که فیلمساز ظاهراً شکل‌گیری عاشقانگی را به دو کاراکترش- و به ما- تحمیل کرده است.

سباستین- که معلوم نیست طی چه فرایندی تردیدش در برقراری رابطه با میا از بین رفته است- به محل کار میا، واقع در شهرک سینمایی وارنر بروس می‌رود تا با یکدیگر در این شهرک قدمی بزنند. فیلمساز و فیلمبردار  نیز بار دیگر، این دو کاراکتر را بهانه می‌کنند تا محیط بزرگ شهرک را به تصویر بکشند. فیلمساز اگر قرار بود مستندی برای معرفی این شهرک بسازد نیز، با این دکوپاژ، به کلّی به بیراهه می‌رفت. باز اگر این مکان، در "داستان" و "درام" فیلم، نقشی تعیین کننده داشت، شاید می‌شد این میزان بی‌توجّهی به کاراکتر و در عوض تأکید بر محیط را توجیه کرد. اما اینک، هیچ توجیه تکنیکال، سینمایی، و حتی تصویری برای کارگردانی پرت و پلای فیلمساز وجود ندارد. این سکانس را اگر مستقلاً، به عنوان سکانسی از گفتگوی دو عاشق، برای کسی نمایش دهیم، هیچ چیز دستگیرش نمی‌شود زیرا آنچه چنین مخاطبی می‌بیند، از قرار زیر است:

 دو بازیگر در دورترین نقطه‌ی پس‌زمینه، جایی که در کمال تعجّب اصلاً دیده نمی‌شوند، در حال قدم زدن و صحبت کردن هستند (و مخاطب ما نمی‌داند که چرا به جای دیدن دو شخصیّت اصلی و تمرکز بر صحبت‌هاشان باید محیطی خالی را در ابعاد بزرگ به نظاره بنشیند.)

این پلانِ بی‌معنی و بی‌منطق و فاقد زیباییِ حتّی بصری، کات می‌خورد به نمایی کج و از پایین به نوک یک ساختمان (بازیگران هنوز در حال صحبت کردنند و صدای آنها بر روی تصویر نوک ساختمان به گوش می‌رسد)!

فیلمبردارِ سر به هوا با یک تیلت بی‌معنی، سرش را از هوا به سمت زمین می‌آورد و مخاطب ما در این لحظه خنده‌‌اش می‌گیرد از اینکه بازیگران لحظاتی است که فیلمبردار- و فیلمساز- گیج را قال گذاشته و اینک پشتشان به دوربین است ولی همچنان دارند حرف می‌زنند و مخاطب هم همچنان نتوانسته‌ چهره‌ی صحبت‌کنندگان را ببیند و بر حرف‌هاشان تمرکز کند و این نیست مگر به دلیل شلختگی تصویریِ صحنه و بَلبَشویی که در تیم کارگردان-فیلمبردار افتاده است.

فیلمساز، چنانچه متوجّه مسخرگی صحنه شده باشد، ناگهان کات می‌زند به یک نمای متوسط از جلوی بازیگرانِ در حال صحبت تا مخاطبش بالاخره بتواند نفس راحتی بکشد و آنچه را باید از دقایقی پیش می‌دید، اکنون ببیند، غافل از اینکه حالا وارد "خانِ" بعدی یعنی تدوین شده است و اینک نوبت تدوین‌گر است که شلنگ‌تخته ‌اندازی را آغاز کند:

تدیون‌گر دوباره پسِ کلّه‌ی بازیگران را نشان‌مان می‌دهد. فیلمساز اما بار دیگر به چهره‌ی آنها کات می‌زند. باز تدوین‌گر به پشت ایشان می‌پرد. دوباره فیلمساز او را به جلو می‌کشاند . . . و این کشمکش در یک دور باطل تا انتهای سکانس ادامه می‌یابد. جایی که میا اظهار می‌دارد که از جاز متنفر است. سباستین جا می‌خورد. ما هم جا می‌خوریم. از اینکه نه تنها تنفر میا را در سکانس‌های قبل ندیده‌ایم، بلکه شاید بتوان گفت با جذب شدنش به موسیقی داخل رستوران، خلاف آن را هم مشاهده کرده‌ایم.

گام دوازدهم (جاز: دراماتیک یا تحمیلی؟)

سباستین، میا را به کافه‌ای می‌برد تا نواختن گروهیِ موسیقی جاز را از نزدیک به او نشان دهد. در این سکانس، ابتدا با چند نمای «ویپلشی» از گروه نوازندگان مواجه هستیم و بعد می‌رسیم به سباستین و میا که بر سر میزی نشسته‌اند و بر سر جاز بحث می‌کنند. صحبت‌های عوامانه‌ی میا و توضیحات سباستین، مسأله‌ی شخصی فیلمساز است و حرفهای سباستین، حرف خودِ اوست. به همین دلیل، برای نخستین بار در فیلم شاهد آن هستیم که دوربینِ فیلمساز بدون آنکه مسخره‌بازی درآورد و دکورفروشی کند، مثل بچه‌ی آدم روبروی این دو نفر می‌نشیند و در نمایی مدیوم تو شات، به حرف‌هاشان گوش می‌دهد و می‌گذارد ما هم بدون زحمت چنین کنیم.

با چنین فرمی می‌شود به حرفهای سباستین توجه کرد و نکاتی درباره‌ی جاز- که به گفته‌ی فیلمساز، قرار است مهم‌ترین تِم فیلم باشد- فهمید. مشکل اما آنجاست که ما گرچه به حرفهای سباستین توجه می‌کنیم، اما نکاتی درباره‌ی جاز نمی‌فهمیم، زیرا هم فیلمنامه‌نویس و هم بازیگر، بد عمل می‌کنند. به لحاظ متنی، آنچه درباره‌ی جاز گفته می‌شود، علاوه بر اینکه بیشتر جنبه‌ی تاریخچه‌ای دارد، بسیار پراکنده و نامنسجم است. گویی فیلمنامه‌نویسْ یک عالم حرف داشته، اما برای آنکه حرف‌هایش زمان‌بر نشود، آنها را جویده‌جویده و با عجله بیان کرده است. بازیگر هم که به دلیل بازی تخت و خشک و بی‌روحش، ذرّه‌ای نمی‌تواند نسبت به جاز- موسیقی مورد علاقه‌اش- در مخاطب شوق ایجاد کند. او به ماشینی می‌ماند که این حرف‌ها را حفظ کرده و اینک به طور مکانیکی در حال بازگویی آنهاست. اگر شخصیت سباستین ساخته و پرداخته شده بود، فیلمنامه‌نویس نیازی نداشت که حرف‌های خودش را در دهان او بگذارد، بلکه آن شخصیتِ خودبسنده حرفهای خودش را می‌زد؛ حرفهایی که از دل شخصیتِ شناخته شده‌اش بیرون می‌آمد و از این طریق برای مخاطب نیز پذیرفتنی و باورکردنی می‌شد. مشکل فیلمساز- و فیلمنامه‌نویس- «لالا لند» آن است که با تِم شروع کرده، نه با داستان و شخصیت‌. او اراده کرده که درباره‌ی جاز و احیای آن، فیلمی بسازد. سپس تلاش کرده تا برای این تِم، یک ماجرا دست و پا کند. او غافل است که داستان اگر در ساحت ناخودآگاهی شکل نگیرد، اصلاً داستان نیست و بدون داستان، سرگرمی‌ای وجود ندارد و بدون سرگرمی، سینمایی.

وقتی داستانی دراماتیک، خودش در ناخودآگاه سازنده شکل نگرفته باشد، شخصیت‌ و ماجرایی هم موجود نیست، زیرا این دو، جز در اتمسفری داستانی توان تنفس ندارند. نتیجه آن می‌شود که فیلمساز- و فیلمنامه‌نویس- باید دائماً شخصیت‌ها را مانند عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی این طرف و آن طرف کنند، حرفهای خودشان را در دهان آنها بگذارند و ماجراها را به آنان و کل فیلم را- که کالبدی است بی‌جان- به تماشاگر تحمیل کنند. تماشاگر، اما، این تحمیل را نخواهد پذیرفت. ممکن است فیلمساز بتواند پشت تکنیک‌بازی پنهان شود و با رنگ و لعاب و سر و صدا تماشاگرِ در لحظه را گمراه کند و حتی در گیشه موفق شود، اما طولی نمی‌کشد که این زرق و برق‌های سطحی از اثر می‌ریزند و شمایل حقیقی اثر که نازیبا و بی‌شکل و فرم است، رخ می‌نماید و تماشاگر در طول زمان فیلم را بالاخره پس می‌زند. بنابراین، تحلیلگرانی که مبنای تحلیل خود را به "مخاطب‌شناسانی" منحصر می‌کنند و استقبال لحظه‌ای تماشاگران را- که وسیع است- دلیلی کافی برای خوب بودن فیلم می‌دانند، پس از چندی که فیلم به دست فراموشی سپرده می‌شود، حرفی برای گفتن ندارند.

مخاطب عام «لالا لند» نیز طبیعی است که در زمان اکران فیلم، با توجه به شرایط سخت سیاسی و سِیل آثار سینمایی یأس‌آلود و دلمرده، به این میزان از شلوغی و رنگ و لعابْ روی خوش نشان دهد و به این "عاشقانه"‌ی سطحی همچون قطره‌ی آبی در بیابان بسنده کند. اما اینک که حدود یک سال از زمان اکران اولیه‌ی این فیلم می‌گذرد، اگر سری به توییتر، فیسبوک، اینستاگرام و شبکه‌های مجازی دیگر بزنیم، سیرِ رو به افزایشِ مخالفت و بیزاری از فیلم را به وضوح مشاهده می‌کنیم. حتی نشریات معتبر آمریکایی نیز در حال منفی گفتن از «لالا لند» هستند و به طور مثال، «نیویورک تایمز» مطلبی با عنوان «باید عاشق "لالا لند" بود یا از آن تنفّر داشت؟ ما هم حیران مانده‌ایم.» منتشر می‌کند، «تلگراف اینتِرتِینمِنت» مقاله‌ای کار می‌کند که عنوانش «ده دلیل برای اینکه مردم از "لالا لند" متنفّرند» است و «گاردین» نیز درباره‌ی «لالا لند» از backlash (پس‌زنی عمومی) سخن می‌گوید.

∎     

فیلمساز جوان «لالا لند» مشخصاً دلبسته‌ی موسیقی است و چنانکه گویی در آن مدیومِ سوبژکتیو، فردی شکست خورده باشد، به سراغ سینما آمده تا برای علاقه‌ی خود در این مدیومِ ابژکتیو پاسخی بیابد. در آثار اندک سینمایی‌اش نیز آشکارا می‌توان مشاهده کرد که مسأله‌ی او بیش از سینما، موسیقی است. در این میان، آنجاکه از زیست‌شده‌هایش سخن می‌گوید و در جستجوی بیان فردی خویش است، ابر و باد و مه و خورشید و فلک دست به دست هم می‌دهند تا پشتیبان صداقت او شوند و نتیجه می‌شود اثری چون «ویپلش» که علی‌رغم داشتن تکنیکی ساده و سرراست، فیلمی است کوچک اما خوب و درخور توجّه. به نظر می‌رسد که با «ویپلش» بیان فردی و "خویشِ" این فیلمساز، در سینما تمام می‌شود و او دیگر چیزی شخصی برای روایت کردن در مدیوم تصویر ندارد. اما همچنان دو دستی سینما را می‌چسبد تا مبادا از اینجا (موسیقی) مانده و از آنجا (سینما) رانده شود. به همین دلیل است که اتفاقاً بین این دو مدیوم سردرگم می‌ماند، هرچند که البتّه تکنیکش را در سینما ارتقاء می‌دهد. تکنیکی که ظاهراً جذّاب است ولی از آنجاکه دیگر باور و صداقتی همراه آن نیست و زیست و حسّی، ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کار نمی‌آیند و نتیجه می‌شود ملغمه‌ای چون «لالا لند» که فیلم بسیار بدی است.

در «لالا لند» موسیقی حضور دارد اما از آنجاکه تحمیلی است و نه دراماتیک- بر خلاف «ویپلش»- بی‌فایده است و ناتوان. ناتوان از سمپاتیک کردن مخاطب، سرگرم کردن او و اثر گذاشتن بر احساس و حس او.

گام سیزدهم (خودپرستی)

بعد از آنکه میا خبردارد می‌شود که در یکی از تست‌هایش پذیرفته شده است، شادی‌اش را با سباستین در میان می‌گذارد و در میان همین شادی است که سباستین او را به تماشای یک فیلم در سینما دعوت می‌کند.

آن دو، خوشحال از اینکه یک گام در رابطه‌شان پیش رفته‌اند، از یکدیگر جدا می‌شوند. از لحظه‌ی جدایی آنها، یک موسیقی ملایم بر روی تصویر شنیده می‌شود. این موسیقی، قطعه‌ی «شهر ستارگان» است که خود سباستین در چند سکانس آینده آن را می‌سازد و در حضور میا از آن پرده‌برداری می‌کند. بنابراین، منطقِ جاری شدن آن در این سکانس بکلّی زیر سؤال می‌رود. موسیقی تا سکانس بعد ادامه پیدا می‌کند و بر وضوح و میزان صدایش نیز افزوده می‌شود. در سکانس بعدی شاهد سباستین هستیم که با شادابی بر روی پلی کنار دریا قدم می‌زند و با نوای سوت خود، همین موسیقی جاری بر روی تصویر را می‌نوازد و آوازی کوتاه را نیز چاشنی آن می‌کند. در همان حال آواز، کلاهِ بر زمین‌ افتاده‌ی یک مرد سیاه‌پوست را بر می‌دارد؛ به او می‌دهد و اندکی با همسر وی می‌رقصد.

این سکانسِ کنار دریا، با توجه به تنهایی و شادابی سباستین، موقعیت مناسبی بود که فیلمساز، شکل‌گیری «شهر ستارگان» را در ذهن سباستین به ما نشان دهد. فقط می‌بایست خود را مثل همیشه نخود هر آش نمی‌کرد و می‌گذاشت سباستین در تنهاییِ کنار دریای خویش، در حالی که خوشبختانه دوربین در نمایی مدیوم به او نزدیک است، این قطعه را با سوت بنوازد و سوتش صدای غالب باشد. حال، اگر آرام آرام، موسیقی به صحنه اضافه می‌شد و رفته‌رفته غلبه می‌یافت، حاکی از شکل‌گیری موسیقی توسط سباستین می‌بود. اما اینک فیلمسازِ خودشیرین، ورود موسیقی را بر سوت سباستین مقدّم می‌دارد تا گویی معرّفی این قطعه را بنام خود تمام کند، نه سباستین. رقص با زن سیاه‌پوست نیز حس درونی سباستین را از صحنه می‌گیرد و این رویکرد نادرست، بار دیگر حس سکانس را هدر می‌دهد.

سباستین در انتهای سکانس از کادر خارج می‌شود، اما دوربین فیلمساز همچنان تا مدت زیادی، بدون حضور سوژه‌ای خاص در صحنه، بر روی پل باقی می‌ماند تا هم به نورپردازی و رنگ تصویرش تفاخر کند و هم سکانسی را که قاعدتاً می‌بایست مختص سباستین باشد، مالِ خود کند. اینگونه است که شیوه‌ی غلط کارگردانیِ «لالا لند» فیلمساز آن را فردی خودپرست و خودمحور می‌نمایاند.

گام چهاردهم (هواخور)

دوشنبه شب، ساعت 10. این، زمانِ قرار میا با سباستین برای رفتن به سینماست. ولی میا فراموش کرده که دوشنبه شب، از سوی یک دوست به صرف شام دعوت شده است. میا، علی‌رغم میل باطنی‌اش، به رستوران می‌رود و سباستین را مقابل سینما معطّل می‌گذارد. در اینجا با یک سکانس قابل قبول- بهترین سکانس فیلم- مواجه هستیم. سکانسی که در میان این همه آشفتگی و ضعف، به عنوان هواخور برای‌مان عمل می‌کند، البته اگر زودتر از اینها از پای فیلم پا نشده باشیم.

میا در رستوران، بر سر میز شام نشسته، اما ناراضی است، حواسش جای دیگری است و به طور مصنوعی خود را همراهِ جمع نشان می‌دهد. اینها را از حرکاتش می‌فهمیم و اساساً از چهره‌اش (از بازی درست و اندازه‌ی بازیگرش). دوربین هم بی‌خودی ورجه‌ورجه نمی‌کند و در نماهایی که در بازترین حالت به مدیوم شات می‌رسند، اساساً در کنار میا می‌ماند. اگر جای دیگری را نشان می‌دهد نیز اساساً از POV اوست و اگر از او فاصله می‌گیرد، برای آن است که سر فردِ مقابل را طوری در کادر بچپاند که گویی میا در گوشه‌ی قاب محصور شده است. ما این محصور شدگی و معذّب بودن را- که حس این لحظه‌ی میا است- در تصویر می‌بینیم و با حس خویش دریافت و باور می‌کنیم. ما می‌دانیم که میا در فکر سباستین است و وقتی دوربین به نزدیک‌ترین موضع خود نسبت به چهره‌ی میا می‌رسد، چنانکه گویی در این لحظه و با این میزان از نزدیکی توانسته فکر او را بخواند، نما کات می‌خورد به سباستین که مقابل سینما ایستاده و منتظر است. بازگشت از این نما به رستوران، متأسفانه با یکی دیگر از آن اینسرت‌های ریتم‌شِکان همراه است.

پس از بازگشت به رستوران، مشاهده می‌کنیم که حس کلافگی نیز به حالات میا افزوده شده. درست در همین لحظه، از جایی دور، صدای موسیقی به گوش می‌رسد. اول میا متوجهِ آن می‌شود و ما از پی توجه اوست که دقت می‌کنیم و در می‌یابیم که همان موسیقیِ تماتیک آشنا در حال پخش شدن است.

دوربینْ میا- و تنها میا- را در نمایی نزدیک نگاه می‌کند و ما نیز از طریق چنین دوربینی به میا نزدیک و نزدیک‌تر می‌شویم. چشم میا در گوشه‌ای ثابت می‌ماند و لبخندی بر چهره‌اش نقش می‌بندد. اینک صداهای محیط محو شده و تنها صدای موسیقی است که به گوش می‌رسد. این فرم- که با پلانِ رستورانِ اول فیلم تفاوت اساسی دارد- ما را به این باور می‌رساند که میا در این لحظه بجز صدای این موسیقی آشنا، هیچ چیز  دیگر را نمی‌شنود. نگاه خیره‌ی میا کات می‌شود به POV او: بلندگویی که موسیقی از آن پخش می‌شود و در کنار آن نیز تابلوی سرخ‌رنگ «خروج» (Exit) کاملاً مشهود است. حرکتِ دالیِ نرم دوربین در نشان دادن این POV، کشش میا را به سوی موسیقیِ حاضر و تمایل او را به سمت خروج می‌نمایاند. ما نیز از پسِ فرم درست صحنه، همین حس را داریم.

در نمای بعدی، میا از جمع عذرخواهی می‌کند و با خوشحالی از رستوران خارج می‌شود. ما نیز، پشت سر او به راه می‌افتیم. 

گام پانزدهم (زیبایی و دیگر هیچ)

میا، وسط فیلم به سینما می‌رسد و به سباستین می‌پیوندد. آن دو با رضایت مشغول تماشای فیلم می‌شوند. اواسط فیلم، آرام آرام دستان‌شان را به یکدیگر نزدیک می‌کنند و دست در دست یکدیگر می‌گذارند. آنگاه برای دومین مرتبه، برای رسیدن به بوسه‌ای، به یکدیگر نزدیک می‌شوند، اما در همین لحظه، فیلمِ روی پرده خراب می‌شود و چراغ‌های سالن، روشن. این دو "عاشق" برای بار دوم نیز ناکام می‌مانند.

آنها به پیشنهاد میا، به آسمان‌نمای شهر و به بالاترین نقطه‌ی آن بنا می‌روند. قاعدتاً الآن دیگر نزدیک نیمه‌شب است، بنابراین باز بودن آسمان‌نما خود امری عجیب و از دیگر تحمیلات فیلمساز است. حتی اگر بپذیریم که آسمان‌نما می‌تواند در آن زمان باز باشد، عجیب‌تر آن است که حتّی یک نفر در بنایی به آن بزرگی حضور ندارد؛ حتی یک دربان یا نگهبان.

آن دو، کمی در گوشه و کنار بنا پرسه می‌زنند و می‌رقصند تا فیلمساز فرصت داشته باشد، در و دیوار آنجا را، بی هیچ منطقی، به ما نشان دهد. بالاخره میا و سباستین وارد سالن اصلی آسمان‌نما می‌شوند و دریچه‌ی آن را باز می‌کنند. از اینجا به بعد، رخدادهای سکانسْ رنگ فانتزی به خود می‌گیرند. البته نه فانتزی‌ای که به طور سینمایی و از طریق فرم ساخته شده باشد، بلکه یک فانتزی زوری و بی‌در و پیکر که هر چیزی می‌توان به آن افزود و از آن کاست.

در لحظه‌ی آغاز "فانتزی"، دوربین در دورترین نقطه نسبت به کاراکترها می‌ایستد و کارگردانی، ذرّه‌ای تغییر نمی‌کند. اما چرا! کارگردان یک کار بلد است بکند: نور صحنه را خاموش می‌کند. حال، اینکه چگونه صرفاً با خاموش کردن چراغ‌ها می‌شود به عالم فانتزی رسید و به سوبژکتیو افراد دست پیدا کرد را باید داورانی توضیح بدهند که مرعوبِ بَزک‌دوزک مثلاً "زیبا"ی فیلم شده‌اند و به آن جایزه‌ی بهترین کارگردانی را داده‌اند (و اگر موضع‌گیری ضدِ جمهوری‌خواه- و ضد ترامپ- آکادمی اسکار اجازه داده بود، جایزه‌ی بهترین فیلم را هم به جای «مهتاب» به این فیلم می‌دادند).

فیلمساز «لالا لند» از فرط نابلدی و ضعف در کارگردانی، فانتزی را هم به ابتذال می‌کشاند. عالم فانتزی‌ای که در آثار کارگردان موجّهی چون تیم برتون، لحظه به لحظه آفریده شده و منطق خاص و متعینّش برپا می‌گردد، در «لالا لند» به سطحی‌ترین شکل ممکن برگزار می‌شود.

نماهای بعدی این سکانس- که تعدادی از آنها ما را به یادِ خزعبلِ «درخت زندگی» (ترنس مالیک) می‌اندازند- همگی زیبا و چشم‌نوازند و اگر بر پرده‌ی بزرگ سینما تماشا شوند، جذّاب و مبهوت‌کننده می‌نمایند. فیلمساز هم حداکثر همین را می‌خواهد. او در این سکانس- و در کلّ فیلم- تماماً درگیر "تکنیک" است و "زیبایی"، غافل از اینکه در سینما نخستین گامِ تکنیک، پرداخت داستان و شخصیت در بستری دراماتیک است و در غیاب اینها، همه‌ چیز، بَزَک‌شده و تکنولوژی‌زده شاید باشد، اما زیبا و تکنیکی خیر. وقتی درام به عنوان نخ تسبیح فیلم موجود نباشد، هر عنصری از اثر، ساز خودش را می‌زند و در چنین شرایطی رسیدن به فرمْ محال است و بدون فرم نیز هنری در کار نیست. بدون درام حتّی به تکنیکی سرگرم‌کننده نیز نمی‌توان دست یافت، فرم و هنر که فعلاً پیشکش.

میا و سباستین پس از آنکه از عالم "فانتزی" خارج می‌شوند و از میان ستارگان به زمین سالن فرود می‌آیند، از سوی فیلمساز اجازه می‌یابند که بالاخره نخستین بوسه‌ی خویش را تجربه کنند. اینگونه است که پس از گذشت حدود نیمی از فیلم (1 ساعت) تازه عاشقانگی این دو نفر آغاز می‌شود. اما براستی عاشقانگی و عشقی هم در کار نیست.

عشق، به عنوان یک مفهوم انتزاعی چیزی است که دیده نمی‌شود و از آنجاکه سینما ذاتاً با دیدن است که معنا می‌یابد، نمی‌توان از عشق بماثبه یک کلّی در سینما سخن گفت. اصلاً نیازی هم به این کار نیست. عشق، وجود دارد و یک بار توسط خالق این عالم، خلق شده است؛ دیگر نیازی به خلق دوباره‌ی آن نیست. آنچه در این عالم وجود ندارد و تا به حال خلق نشده است، عشقِ سباستین به میا و عشق میا به سباستین است. این چیزی است که فیلمساز می‌تواند به عنوان مخلوق خود ارائه دهد. اما توجه به این نکته‌ی واضح، ضروری است که در این خلق، مضاف‌الیهِ عشق، سباستین و میا هستند. پس لازم است که اول این دو نفر، خلق شوند و خلق این دو، یعنی ساختن و پرداختن شخصیت آنها. در «لالا لند» به دلیل آنکه میا و سباستین شخصیت‌پردازی نشده‌اند، عشق آنها نیز بی‌معنا می‌شود و عاشقانگی در این فیلم، گزافه‌ای بیش نیست.

گام شانزدهم (تقلّب از روی دست فیلمنامه‌نویس)

«تابستان»: رابطه‌ی "عاشقانه"ی میا و سباستین گرم‌تر می‌شود. میا به خانه‌ی سباستین نقل مکان می‌کند. آن دو، طی پلان‌هایی کُمیک به گشت و گذار در شهر می‌پردازند. در این میان، سکانسی داریم از سباستین که در کافه‌ای مشغول به نواختن پیانو است؛ همان کافه‌ای که در آن جاز را به میا معرفی کرده بود. میا هم دارد در کمال رضایت با موسیقی می‌رقصد. برای ما که نه عشق دیده‌ایم و نه علاقه، ناممکن است که بپذیریم میا به خاطر عشقش به سباستین، به جاز علاقه‌مند شده است. در این سکانس نیز دوربین در پی واکاوی احساسات میا- یا حتی سباستین- نیست، بلکه فقط با پَن‌هایی سریع و رفت و برگشتی میان این دو نفر، آب را گل‌آلود می‌کند و چشمان ما را نیز. این حرکت احمقانه‌ی دوربین بجای آنکه هیجان‌آور باشد یا حتی زیبا، چشم‌آزار است و قبیح.

لحظاتی بعد، پس از پایان موسیقی و رقص، سباستین دوست مدرسه‌ای‌اش، کیث، را بعد از چندین سال به طور تصادفی ملاقات می‌کند. کیث که ظاهراً از قبل، فیلمنامه را خوانده و می‌دانسته سباستین در این روز و این زمان اینجا حضور دارد، اصلاً طوری رفتار نمی‌کند که برخورد آنها را تصادفی بنماید؛ او یک‌راست به سراغ سباستین می‌آید و او را دعوت می‌کند که به گروهی جاز نواز به سرپرستی کیث بپیوندد. سباستین هم ظاهراً از فیلمنامه خبر دارد و از اتفاقاتی که بعداً در این گروه خواهد افتاد، زیرا از همان ابتدا، حالتی دفاعی می‌گیرد و با آنکه آرزوی چنین کاری را- و نیاز به آن- دارد، بی‌درنگ پیشنهاد کیث را رد می‌کند.

گام هفدهم (سینما لو می‌دهد!)

میا خودش یک نمایشنامه نوشته که اجرایی تک‌نفره است؛ تنها بازیگر نمایش خودِ اوست. او، نمایشش را در خانه برای سباستین اجرا می‌کند. ما اجرا را نمی‌بینیم و زمانی که تمام شده است، در صحنه حاضر می‌شویم. میا منتظر است که سباستین نظرش را بگوید. دوربین، بر خلاف رَویه‌ی غالبش، آرام و ساکت در کنار آن دو نشسته و در نمایی مدیوم، با دقت آنان را نظاره می‌کند. طراحی‌ صحنه در ساده‌ترین وضعیت خود است. همه چیز مهیّاست تا ما به حرف‌های آن دو بدقّت گوش فرا دهیم، گویی قرار است حرف مهمّی در این پلان بیان شود.

سباستین بلند می‌شود؛ میا را می‌بوسد و اظهار می‌کند که نمایش او «عالی است!» میا در این لحظه جمله‌ای کلیدی بر زبان می‌آورد: «این کار، برای من نوستالژیک است.» این، جمله‌ای است که شخص فیلمساز، عیناً آن را در مصاحبه‌هایی پیش و پس از ساخت «لالا لند» بیان کرده و به تبع او منتقدین نیز اینجا و آنجا از آن استفاده کرده‌اند. این میزان از تطابق بین جمله‌ی فیلمساز و حرف میا، این اندازه از توجه دادنِ مخاطب به پلان- که در کل فیلم کم‌سابقه است- و نشان ندادن اجرای میا وقتی در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند، این حقیقت را فاش می‌کنند که اکنون خودِ فیلمساز است که دارد حرف می‌زند و خود اوست که دارد پاسخ خودش را می‌دهد.

سباستین (فیلمساز) در پاسخ به جمله‌ی میا می‌گوید: «فقط همین مهم است.»

میا (فیلمساز) سپس سؤالی می‌پرسد: «آیا مردم هم این کار را دوست می‌دارند؟»

سباستین (فیلمساز) لحظه‌ای مکث می‌کند- که توجه ما را بیشتر کند- و سپس می‌گوید: «گور پدر مردم!» (و این البته ترجمه‌ای است بسیار مؤدبانه از آنچه او واقعاً به زبان می‌آورد.)

میا (فیلمساز): «تو همیشه این را می‌گویی.»

سباستین (فیلمساز): «چون عمیقاً به آن باور دارم.»

فرم پلان، دست فیلمساز را رو می‌کند. او تصوّر کرده که می‌تواند در میان شلوغی‌های فیلم، حرفی را پرتاب کند و آن را به دیگران (شخصیت‌های بی‌شخصیت فیلمش) انتساب دهد و کسی هم متوجه نشود که چه اتفاقی رخ داده است، اما از این حقیقت غافل است که سینما تا اعماق ناخودآگاه فیلمساز را هم برملا می‌کند و لو می‌دهد.

گام هجدهم (اجبارِ اجباری)

سباستین ظاهراً به دلیل "عشق" به میا، علی‌رغم میل باطنی‌اش، وارد گروه کیث می‌شود؛ گروهی که «جازِ ناب» نمی‌نوازد چون فکر می‌کند که «جازِ ناب» مالِ افراد مسن و در حال از بین رفتن است. بنابراین برای سرپا نگاه داشتن آن باید با سبک‌های روزپسند تلفیقش کرد. چون در واقع پای عشقی در میان نیست، اجبار سباستین برای ورود به این گروه نیز باد هواست. فیلمساز می‌خواهد مجبورمان کند که اجبار سباستین را بپذیریم.

گام نوزدهم (در پرانتز)

سباستین قطعه‌ی «شهر ستارگان» را در حضور میا افتتاح می‌کند. (جالب است که سازنده‌ی اصلی‌ این قطعه، جاستین هورویتز، در مصاحبه‌ای می‌گوید که این قطعه جاز نیست؛ فقط رگه‌هایی از جاز در آن دیده می‌شود چون سباستین آن را با پیانو می‌نوازد.) در این سکانس با یک "شیرین‌کاری" دیگرِ کارگردانی مواجه هستیم که همچون همیشه فاقد حس و معناست: در حالی که سباستین و میا در کنار یکدیگر، پشت پیانو نشسته و مشغول همخوانی هستند، فیلمساز یک نمای مدیومِ دونفره از آنها می‌گیرد. سپس پیش از آنکه بخش پایانی قطعه، خوانده شود، دیزالو می‌کند به امضای قراردادِ سباستین با کیث، آنگاه دیزالو به میا که از کارش در کافه استعفا می‌دهد؛ دیزالو به میا که در حال نوشتن است؛ دیزالو به سباستین در فروشگاه لباس؛ دیزالو به میا در حال انتخاب سالن تئاتر برای اجرایش و... چندین دیزالو دیگر به پیشرفت‌های میا و سباستین که در آخر نیز از ریتم می‌افتد و منطق موضوعی و ساختاری‌اش را از دست می‌دهد. آنگاه بار دیگر با دیزالو به نمای دونفره‌ی میا و سباستین، پشت پیانو باز می‌گردیم و به تماشای تمام شدن قطعه می‌نشینیم. قرار دادن تمام این نماهای کوتاه در پرانتزِ رونمایی از «شهر ستارگان» اگر قرار است نشانگر سوبژکتیو باشد که هم به لحاظ تکنیکی غلط است و هم به لحاظ فیلمنامه‌ای. اگر هم ابژکتیو باشد، به کل بی‌معناست. فیلمساز مشخصاً ادا و اطوار تکنیکی در می‌آورد و عدم توانایی خویش در روایت را پشت آن پنهان می‌کند.

گام بیستم (تله‌کلیپ)

میا برای نخستین مرتبه به کنسرت گروه کیث می‌رود. در این کنسرت اولین کسی که زیر نور متمرکز حاضر می‌شود، سباستین است. رکن اساسی این سکانس، میا است که به تماشای سباستین ایستاده. بنابراین، نخستین نما، سباستین را از POV میا نشان می‌دهد. اما همین یک نماست که به حس و منطق صحنه پایبند می‌ماند. از اینجا به بعد، فیلمساز به یک کارگردان تلویزیونی تبدیل می‌شود که گویی قرار است از این کنسرت، یک تله‌کلیپ بسازد. دوربین سینمایی اساساً کنار می‌رود و دکوپاژ طوری می‌نماید که گویی تمام نماها به وسیله‌ی دوربین‌های سالن ضبط شده است. اگرچه در این میان، چند تک‌نما هم از میا و سباستین می‌بینیم، اما این مجال را نمی‌یابیم که احساسات آنها را مشاهده کنیم.   

گام بیست و یکم (مشاجره‌ای شکل‌گرفته)

روند فیلم به «پاییز» رسیده است. میا، خسته از تمرین تئاتر به خانه می‌آید و با سورپرایز سباستین مواجه می‌شود: جشنی کوچک به مناسبت امضای قرارداد جدید. هر دو بر سر میز شام می‌نشینند و سباستین، سوزن گرام را بر روی صفحه می‌گذارد تا موسیقیِ بی‌کلام «شهر ستارگان» زینت‌بخش میز شام دونفره‌ی آنها باشد.

بر سر این میز قرار است مشاجره‌ای رخ دهد. پیش از نشستن، نماها همه دونفره (تو شات) و لانگ است. وقتی دو کاراکتر بر سر میز می‌نشینند و مشغول صحبت می‌شوند، قاب‌ها بسته‌تر می‌شوند تا ما بتوانیم دقت خویش را معطوف به گفتگوی آنها کنیم. نماها هنوز دونفره‌اند؛ یا توشات (two-shot) یا اُورشولدر (over-shoulder): آن دو هنوز در قابِ یکدیگر حضور دارند. گفتگوها رفته‌رفته ملتهب می‌شوند و رنگ مشاجره به خود می‌گیرند. ریتم صحبت‌ها گرچه تند می‌شوند، ولی ما هیچ‌یک از گفته‌های آنها را جا نمی‌اندازیم، زیرا با تندتر شدن ریتم و ملتهب شدن صحبت‌ها، دوربین نیز از کاراکترها نماهایی نزدیک‌تر می‌گیرد و صدای موسیقی نیز با اوج گرفتن مشاجره، تدریجاً محو می‌شود.

نماها دیگر دونفره نیستند. تقطیع پلان‌ها در تدوین، هم هماهنگی با ریتمِ افزایش‌یافته را حفظ می‌کند و هم نشان از جدایی حسی کاراکترها از یکدیگر دارد. مشاجره اوج می‌گیرد و آشکارا به نزاع کلامی تبدیل می‌شود تا زمانی که به ملتهب‌ترین نقطه‌ی خود می‌رسد و ناگهان به دلیل توهین سباستین به میا، به سکوت می‌انجامد. موسیقی نیز قطع شده و دیگر در صحنه حضور ندارد. دوربین، یک نمای نزدیک از دستگاه گرام می‌گیرد که صفحه‌اش به پایان رسیده- سکوت کرده- (و این، تنها اینسرت درستِ این فیلم است). به کلام بازیگران کاری ندارم، چون کلام وقتی اهمیّت دارد که با شخصیّت طرف باشیم، که در اینجا نیستیم. فقط به لحاظ بصری می‌توان گفت که شاهد مشاجره‌ای بوده‌ایم که در فرم، شکل گرفته است.

گام بیست و دوم (سردرگمی بینامدیومی)

رابطه‌ی میا و سباستین کدر می‌شود. بالاخره روز اجرای میا فرا می‌رسد، اما تعداد افرادی که به تماشای نمایش او می‌آیند انگشت‌شمارند. سباستین نیز مجبور می‌شود به منظور عکس‌برداری، در محل تمرین گروه موسیقی بماند و بنابراین او هم از رفتن به نمایش میا باز می‌ماند.

میا، سرخورده و ورشکسته، سباستین را ترک می‌کند و به شهر خود، نزد والدینش باز می‌گردد. جالب است که ما در طول این فیلم، تمام تست‌های میا را می‌بینیم، اما فیلمساز حتّی چند ثانیه از نمایش او را که اینقدر برای خودِ کاراکتر مهم بوده و این میزان از رابطه‌ی "عاشقانه"اش تأثیر می‎‌گیرد و بر آن تأثیر می‌گذارد، به ما نشان نمی‌دهد.

سباستین با دریافت تماسی از سوی سازندگان یک فیلم فرانسوی، متوجه می‌شود که آنها نمایش میا را دیده و می‌خواهند از او برای تست دادن دعوت کنند. سباستین به درب منزل میا می‌رود و او را متقاعد می‌کند که علی‌رغم بدبینی و ناامیدی‌اش در جلسه‌ی تست‌گیری حاضر شود.

فردای آن روز، میا به دفتر کارگردان می‌رود و از او می‌شنود که قرار است فیلمی در فرانسه ساخته شود که فیلمنامه ندارد و آنها از میا می‌خواهند که به عنوان تست، یک داستان برای آنها تعریف کند. میا شروع می‌کند به تعریف کردن.

روایت او رنگ آواز به خود می‌گیرد و با موسیقی همراه می‌شود. یک بار دیگر نور صحنه خاموش می‌شود. دوربین خوشبختانه لحظه به لحظه به میا نزدیک‌تر می‌شود و ما تا می‌آییم امیدوار شویم که دوربین در طول فیلم، به این شعور رسیده که باید در حضور کاراکتر اصلی، اساساً او را مشاهده کند و حواس مخاطب را از او پرت نکند، ناگهان ما را ناامید ساخته، شروع می‌کند به چرخیدن به گرد میا و سپس دوباره از او دور می‌شود!

اجرای میا ظاهراً مقبول افتاده و ما در سکانس‌های بعدی متوجه می‌شویم که او پذیرفته شده است. دفعات قبلی که تست می‌داد، می‌دیدیم که کم نمی‌گذارد و اجرای خوبی ارائه می‌دهد، اما هر بار مردود می‌شد. تنها این بار که رنگ سینما از بازی‌اش می‌پرد و اجرایی اُپرت‌گونه ارائه می‌دهد است که پذیرفته می‌شود. این، خلاصه‌ی دیدِ فیلمساز است. فیلمسازی که دیگر مدیومش را گم کرده و در حالی که اصالت را اساساً به موسیقی می‌دهد، به لحاظ نمایشی نیز بین تئاتر و اُپرت و سینما در نوسان و سردرگم است. در این میان البته کمترین سهم را سینما دارد.

فیلمساز «لالا لند» در این فیلم به کودکی می‌ماند که بدون رسیدن به بلوغ بصری و بدون داشتن شعور عینی، تنها مشغول بازی با تصاویر شده که اگر چنین نبود می‌فهمید که در سینما، «دیدن» است که اساس باور مخاطب را شکل می‌دهد. مخاطبِ سینما اساساً «بیننده» است و نه «شنونده». تصویر در سینما اصالت دارد، نه موسیقی. کلام و موسیقی و رنگ را می‌توان از سینما گرفت و سینما را هنوز سرپا دید، اما اگر تصویر را از سینما حذف کنیم، موجودیت این پدیده را حذف کرده‌ایم. پس اگر کلامی هست یا موسیقی و رنگی، همه هستند تا مؤیّد تصویر باشند و هیچ‌کدام، حتّی اگر بخواهند نیز، نمی‌توانند اصالت بیابند و این نه تحمیلِ منتقد یا هر کسِ دیگری، که برآمده از ذات پدیده است. تا سینما، سینماست نمی‌توان در ذاتیّات آن دست‌کاری کرد و مدّعی شد که قواعد بنیادین سینمای امروز با سینمای کلاسیک متفاوت است. هر تفاوتی هم باشد- که هست- در عرضیّات است، نه ذاتیّات. نمی‌توان چنین پنداشت که سینما از یک روز بخصوص به بعد می‌تواند اصالت را به چیزی غیر از تصویر بدهد. بنابراین حتّی اگر فیلمسازی اراده کند که اساسِ حسّ فیلمش از طریق موسیقی به مخاطب منتقل شود، این اراده باطل و رسیدن به آن محال خواهد بود. موسیقیِ در خدمت تصویر شاید به سینما تبدیل شود، اما تصویرِ در خدمت موسیقی مطمئناً سینما نخواهد بود.

از زمان تولّد سینما، اغلبِ مدیوم‌های هنری امکان ورود به این مدیوم را پیدا کرده‌اند و هم‌اینک می‌توان گفت که سینما جامع اکثر هنرهاست، اما هر هنری که به عرصه‌ی سینما پا می‌گذارد، به حکم عقل و منطق، این امکان را ندارد که از حدود این حوزه تخطی کند که اگر چنین باشد، دیگر سینمایی در کار نخواهد بود. بنابراین سینما نیز آن زمان که به هنر می‌رسد، «هنرِ سینما» نام خواهد گرفت و این یعنی امکان ندارد که اثری سینما باشد، امّا هنریّت آن وابسته به دیدن و عینیت نباشد. پس اگر در فیلمی چون «لالا لند»، علی‌رغم زیبایی دکوراتیو، لوازم سینما بودن غایب باشد- که هست- نمی‌توان پنداشت و انتظار داشت که موسیقی، به خودی خود، تأثیری هنری بر مخاطب بگذارد. هنر با فرم معنا می‌یابد و فرم با مدیوم. «لالا لند» اما مدیوم‌گم‌کرده است و سردرگمیِ بینامدیومی‌اش از اساسی‌ترین اشکالات آن به شمار می‌رود.

گام بیست و سوم (سردرگمی بینامدیومی)

بعد از یک سکانس که حکم وداع میا و سباستین با یکدیگر را دارد، وارد فصل پایانی فیلم می‌شویم: پنج سال بعد. میا بازیگر موفق و معروفی شده؛ ازوداج کرده و یک دختر کوچک دارد. از سباستین هم فقط این را می‌دانیم که موفق شده کلوب شخصی خودش را با نام “Seb’s” تأسیس کند؛ با همان لوگویی که روزی میا برایش طرّاحی کرده بود.

یک شب، میا و همسرش به طور کاملاً اتفاقی و بدون آنکه بدانند به کجا آمده‌اند، وارد کلوب سباستین می‌شوند. میا در بدو ورود، جا می‌خورد و به گوشه‌ای خیره می‌شود. دوربین برای نشان دادن حس لحظه‌ی میا، POV او را در نمایی بسته به نمایش می‌گذارد: لوگوی کلوب.

میا به همراه همسرش در میان تماشاگران می‌نشیند. سباستین بر روی صحنه حاضر می‌شود و نوازندگان را معرّفی می‌کند. سپس نگاهش به نگاه میا گره می‌خورد. فیلمساز لطف می‌کند و یک نمای بسته از سباستین می‌گیرد که در حال دیدن میا است. بعد هم نمایی نیمه‌بسته از میا نشان‌مان می‌دهد، که در کمال تعجب، POV سباستین نیست. نمای بعدی از سباستین نیز POV میا نیست. هر دو نما از دید خودِ فیلمساز هستند؛ خودمحوری او در سکانس مثلاً احساسی پایانی نیز دست از سر ما بر نمی‌دارد.

سباستین در پایان صحبت‌هایش جمله‌ای می‌گوید: «به Seb’s خوش‌ آمدید.» این جمله، گرچه خطاب به جمع بیان می‌شود، اما مخاطب اصلی‌اش میا است. آنگاه سباستین پشت پیانو می‌نشیند و همان موسیقی تماتیک معروف را می‌نوازد. تازه در این زمان، نمایی که از او می‌بینیم، POV میا می‌شود. در این نمای POV، نور صحنه خاموش می‌شود و از بالای صحنه نوری متمرکز بر سباستین می‌تابد. خاموش شدن نور در نمای POV به همراه روشن شدن یک سوژه‌ی خاص به معنای آن است که شخص ناظر هیچ چیز بجز سوژه را نمی‌بیند، اما این منطق با تمهیدِ نورِ از بالا خراب می‌شود، زیرا چنین نوری، انگار که پای شخص ثالثی را به پلان باز کرده و از شخصی بودن نما برای ناظر می‌کاهد. اتفاقی که انتظار داریم در این نما بیافتد، در نمای بعدی که تصویرگر میا است، رخ می‌دهد. نور صحنه کاهش می‌یابد و کالبد میا نورانی می‌شود. دوربین، نرم به سمت میا می‌رود تا آنکه به نمای کلوز او می‌رسد. سپس کات می‌شود به POV او: سباستین. اما این POV از آنجاکه سباستین را در رستوران اول فیلم نشان می‌دهد، سوبژکتیو است. از اینجا به بعد- به مدت هفت دقیقه- شاهد مرور سوبژکتیو میا از وقایعِ ابتدای فیلم تا زمان حال هستیم؛ مروری فانتزی‌ و کمیک که به دلیل سوبژکتیو بودن، غیر منطقی نمی‌نمایند. همه چیز در این مرور ذهنی شیرین است و تمام اتفاقات بر وفق مراد رقم می‌خورند، البته فقط برای میا. جالب است که میا در سوبژکتیو خود کاری به کار سباستین ندارد، زیرا در سیر اتفاقات، همه چیز را مهیّا شده می‌بیند بجز کلوب سباستین را. سوبژکتیو میا نبودِ عاشقانگی واقعی را تأیید می‌کند و این حقیقت را- احتمالاً ناخواسته- در واپسین دقایق فیلم برملا می‌سازد که میا، سباستین و علاقه‌اش را تنها برای پیشرفت خود و پر کردن خلأهای عاطفی‌اش می‌خواسته است، واگرنه شخص سباستین برای او اهمیّتی نداشته است. به هنگام مشاجره بر سر میز شام نیز سباستین همین موضوع را تلویحاً مطرح می‌کند و در مقابل، با ناراحتی شدید و اشک‌های میا مواجه می‌شود. اینک، با این مرور سوبژکتیو، دروغین بودن آن ناراحتی و اشک‌ها نیز لو می‌رود.

فیلمساز که از ابتدا با کاراکتر میا همراه نبود، در نمای پایانی نیز با سباستین می‌ماند؛ برای او دل می‌سوزاند (در دو نمای کلوزِ متوالی، چهره‌ی سربه‌زیر و مغموم او را با صورت شاداب و با صلابت میا مقایسه می‌کند)؛ او را مسأله‌حل‌کن می‌داند و با نمای نزدیک اوست که فیلم را می‌بندد.