تنهای تنهای تنها – احسان عبدی پور- 1391

. . . نه آنکه عطار بگوید

"تنهای تنهای تنها" فیلم بسیار بدی است. یک تله فیلم کوتاه که با خودش نیز سر راست نیست. نمی داند که می خواهد فانتزی باشد، بچه گانه باشد، یا سیاسی. اگرچه اثری که هم اینک با آن طرف هستیم، هیچ یک از موارد مذکور نیست، اما فیلمساز دوست دارد که فیلمش را صد در صد (!) سیاسی بداند. گویی رسم شده است که فیلمسازان تازه کار با غروری که هیچ ربطی به هنر ندارد، عناوینی عجیب و غریب به آثار خود الصاق کنند. چندی پیش نیز هادی مقدم دوست عنوان کرده بود که در ساخت نخستین اثر سینمایی اش، "سر به مُهر"، نیتِ مذهبی، اجتماعی، و روانشناسانه داشته و لذا فیلمش نیز فیلمی دینی، اجتماعی، و روانکاوانه است! این دوستان ظاهراً فراموش کرده اند مُشک آن است که خود ببوید، نه آنکه عطار بگوید!

اما ببنیم که "تنهای تنهای تنها"، خود، چه می بوید؟ فیلم، یک شخصیت نصفه و نیمه به نام رنجرو دارد که تنها دست آورد آن به شمار می آید. باقی کاراکتر ها به شدت پرداخت نشده و سیاهی لشکر هستند (شاید بتوان، با ارفاق، رفیق روس رنجرو را از این قاعده مستثنی کرد). بازی بازیگران (نابازیگران) نیز ابداً کمکی به اوضاع اسف بار فیلم نمی کند. بازی ها بد است و بازیگران بدون هیچ حسی در بدن و حرکتی در میمیک چهره، تنها دیالوگ های حفظ کرده شان را بازگو می کنند. در این میان، میثم فرهومند اندکی قابل قبول ظاهر شده، اما او نیز اگر درست تر هدایت می شد به دام اغراقی که هم اکنون افتاده است، نمی افتاد.

به لحاظ داستانی، دو جهش در فیلم مشاهده می شود که به علت عدم زمینه چینی برای آنها، هر دو بیرون از اثر می ایستند. نخست ظهور سفینه ی فضایی است که مشخص نمی شود در ذهنیات رنجرو بوده یا در واقعیت رخ داده است. فُرمِ اثر به ما می گوید که نما، ذهنی نیست و فیلمساز این ذهنی بودن را دوست ندارد اما از نظر فیلمنامه ای نیز از پس عینی بودن آن بر نمی آید و بنابراین در انتها، موضوع سفینه به کلی رها می شود. جهش دوم و فاجعه بار فیلم، اما، ورود آن به مباحث سیاسی، ارجاعات فراوان به بیرون از متن، و به زبان آوردن حرف هایی بزرگ تر از دهانش است که فیلم را به کلی نابود می کند. شاید اگر فیلمساز تمام تمرکزش را بر ساخت شخصیت رنجرو مترکز نمی کرد و از همان ابتدا اندکی هم به انتهای داستان می اندیشید، اینقدر مسائل سیاسی دافعه ایجاد نمی کرد.

فیلمساز تمایل دارد اینچنین القا کند که رنجرو با آغشته شدن به سیاست، از کودکی کردن محروم می شود، اما اگر فیلمساز فراموش کرده، ما یادمان نرفته که رنجرو از همان نخستین سکانس نیز کودکی نمی کند و پشت تیربار ضد هوایی (!!!) می نشیند. "تنهای تنهای تنها"، بر خلاف میل و ادعای سازنده اش، در بیان آنچه می خواهد نه تنها الکن، که مشخصاً اخرس است.

جیب بر خیابان جنوبی – سیاوش اسعدی- 1390

این مخاطب بیچاره

"جیب بر خیابان جنوبی" فیلمی است که با رفتن به سراغ "یک داستان فرانسوی" و اقتباس از آن، مشخصاً، در پی قصه گویی است (و این تحسین برانگیز است)؛ قصه ای که گرچه برای یک فیلم بلند کمی کم مایه می نماید، آنقدر توانایی دارد که مخاطب را تا انتها به دنبال خود بکشاند.

شخصیت ها نیز، همچون داستان فیلم، مناسب، اما ناقص اند. امتیاز فیلم، البته، در آن است که از همان ابتدا وارد شخصیت پردازی می شود و به سبک فیلمهای روشنفکر زده ی امروزی وقت تماشاگرش را به بهانه ی هنری (!) بودن تلف نمی کند. ما از همان ابتدا با یک فلاش بک، چند نما، و یک دیالوگ نسبتاً طولانی چیزی از گذشته و حالِ شخصیت مرد متوجه می شویم و یکی از خطوط داستان (جستجوی مرد جیب بر برای یافتن زنی (رعنا) که او را آموزش می داده و سرپرستش بوده است) نیز از همانجا آغاز می شود. در ادامه، چند فلاش بک دیگر را نیز می بینیم که به جا هستند و، بدون پر گویی، سابقه ی دزد را برایمان مشخص می کنند. با این وجود، چیز مفید دیگری به کاراکتر مرد اضافه نشده ولذا شخصیت او ابتر می ماند.

سیر خط دوم داستان (آموزش دزدی به زنی جوان توسط مرد جیب بر) تقریباً بلافاصله پس از نخستین مواجهه با شخصیت زن (نقره/ رعنا) آغاز می شود، و این، باز هم از نقاط قوت فیلم به شمار می رود. سپس کمی بیشتر با شخصیت نقره آشنا می شویم و از کار و شرایط زندگی و محل زندگی اش چیزهایی در می یابیم. این شخصیت بیش از کاراکتر مرد شناخته می شود اما او نیز آنقدر محکم نیست که ما را آنچنان با درونیات و نیات خود همراه سازد که، مثلاً، پذیرفتن پیشنهاد مرد از سوی او برایمان اینقدر دفعی جلوه نکند.

اما مشکل اساسی فیلم، که هم به کارگردانی و هم به فیلمنامه مربوط می شود در این است که دزدی و خلاف را برای مخاطب سمپاتیک می کند. اینکه ما با شخصیت های منفی، خلافکار، و حتی جنایتکار سمپاتی پیدا کنیم (البته اگر فیلمساز قدرت این کار را داشته باشد) به هیچ وجه اشکالی ندارد و این اساساً کاری است که هیچکاک در آثار خویش، به وضوح، انجام می دهد. مشکل جایی بروز می کند که تماشاگر نه با جنایتکار، که با جنایت سمپاتی پیدا کند. اینجاست که باید شدیداً جلوی فیلمساز (که به قول شهید آوینی درونیات خویش را آیینه گی می کند) و جهان فکری ضد انسانی او ایستاد و موضع منفی گرفت.

"جیب بر خیابان جنوبی" بیننده اش را به خلافکار ها نزدیک نمی کند، بلکه با خلاف همراه می سازد به طوری که اگر عملیات دزدی موفقیت آمیز نباشد، بیننده ناراحت می شود و زمانی که یکی از دزد ها مرتکب قتل می شود، تماشاگر نه تنها وی را تقبیح نمی کند، بلکه نفس راحتی نیز می کشد. در انتها هم، این مخاطب بیچاره، هیچگونه عقوبتی – نه برای دزدی و نه برای قتل – مشاهده نمی کند. بنابراین، فیلمساز ما یا از روی نابلدی (که کاش چنین باشد) و یا به عمد، از قابلیت های سینمایی که باید در خدمت مخاطب و انسان سازی او باشد، علیه وی استفاده کرده است.

خسته نباشید - محسن قرایی/ افشین هاشمی - 1391

سفر بی پایان

به کرمان سفر کنیم تا ضمن دیدن آثار باستانی، از ایران و ایرانی بگوییم و به سنت ها باز گردیم. "خسته نباشید" قرار است حامل رسالت مذکور باشد، اما به هیچ یک از اهدافی که برایش تعیین کرده و به سازندگانش سفارش داده اند، نمی رسد.

مشکل اصلی، فیلمنامه است که نه قصه ای برایمان دارد و نه شخصیت هایی چفت و بست دار. یک زوج خارجی به ایران آمده اند و برای دیدن کلوت های کرمان راهی بیابان می شوند؟ این واقعاً قصه ای است که استعداد تبدیل شدن به یک فیلم بلند سینمایی را داشته باشد؟ این، تنها یک ایده است که به درد مستند های نیمه داستانی می خورد و بس. ایده ای که در فیلم، کش آمده و به سرانجام نیز نمی رسد.

اگر نبود بازی خوب بازیگران (که انتخاب و هدایت آنها، به واسطه ی تجربه ی بازیگردانی فیلمسازان، تنها قوت فیلم است) و چند لانگ شات از طبیعت، تماشاگر چیز زیادی برای پی گیری فیلم نداشت.

شخصیت ها، هیچ یک، قادر نیستند که ما را با خود همراه سازند چراکه اساساً شکل نگرفته اند. به واقع، از شخصیت ها چه می دانیم؟ از مرتضی این را می دانیم که زبان انگلیسی بلد است و دوست دارد به خارج از کشور برود. پسرخاله اش را که اصلاً نمی شناسیم و تنها در اواخر فیلم، اندکی، درباره ی او متوجه می شویم که آن هم به کار فیلم نمی آید. دو شخصیت خارجی هم شدیداً ضعیف اند. مرد (رومن) زمین شناس است و سرخوش و زن (ماریا)، بد خلق و افسرده. این زوج به شدت از یکدیگر دور اند و حتی اتاقشان در هتل نیز از هم جدا است. به راستی این دو موجود متضاد از چه رو با یکدیگر ازدواج کرده اند؟ چرا ماریا همواره رومن را از خود می راند، اما به یکباره دل نگران او می شود و باز به محض پیدا شدنش او را پس می زند؟ چرا تحول او در پایان، اینقدر دفعی و تحمیلی است؟ فیلمنامه برای این پرسش ها پاسخی درخور ندارد.

بار دیگر به اهداف از پیش تعیین شده ی فیلم بازگردیم: کرمان، ایران، سنت گرایی. از کرمان که جز بیابان و درخت گز و قنات چیزی نمی بینیم و در انتها نیز به کلوت (که رسیدن به آن، اساسِ راه اندازی فیلم است) نمی رسیم. از ایران هم به جز چند جمله ی کلیشه ای که بر زبان رومن جاری می گردد، چیزی دستگیرمان نمی شود. از سنت های ایرانی (به جز مهمان نوازیِ کلیشه ای) و گرایش به سوی آنها هم خبری نیست. رجوع ماریا به وطن که تنها در صحرا نوردی با ماشین و قدم زدن پایانی در بیابان خلاصه می شود. شخصیت مرتضی که هم به جای تمایل به ایران، از ابتدای فیلم سودای سفر به خارج را در سر می پروراند.

تماشاگر "خسته نباشید" با دیدن فیلم، در ناخودآگاه ضمیر خود، به یاد تجربیات شیرین خویش از زندگی ایرانی می افتد و بدین سان، نه از فیلم و سفر بی پایانش، که از همراه شدن با ذهنیات خویش لذت می برد.

آسمان زرد کم عمق- بهرام توکلی- 1391

فیلمی رنگ پریده و کم عمق

سینما هنر به تصویر کشیدن پدیده ها و عینیت بخشیدن به داستان ها است. به هنگام خواندن یک کتاب و یا گوش دادن به قصه ای از طریق رادیو، این ذهن ماست که درگیر شده و فاعلانه به بازسازی داستان می پردازد. در سینما، اما، ابتدائاً منفعل هستیم، چراکه به جای پرداختِ شخصیِ داستان به صورت سوبژکتیو، پرداخت فیلمساز را به شکلی ابژکتیو دریافت می کنیم و اگر قرار باشد چیزی نبینیم و پرداخت داستان به ذهن ما محول شود، آنگاه دیگر با سینما طرف نیستیم و حتی با رادیو و کتاب نیز. در این صورت با ملغمه ای از صوت و تصویر طرف خواهیم بود که چون تشخص ندارد، نه بر ما اثر می کند و نه همراهمان می سازد.

قدرت سینما – و هنر سینماگر – در این است که می تواند حتی ذهنیات ما را به عینیت تبدیل کند و آنگاه که عینیتی در میان نباشد، نه سینمایی در بین نخواهد بود و نه هنری. "آسمان زرد کم عمق"، از همین نقطه نظر، اثری است غیر سینمایی که همه چیز در آن شنیده می شود و به عینیت نمی رسد، فلذا تماشاگر قادر نیست که چیزی را باور کند. این فیلم مخاطب را مجبور می کند آنچه را که فیلم ساز می خواهد بپذیرد، غافل از اینکه چنین جبری وجود ندارد. از همین روست که جمله ی نهایی مرد که به زن می گوید: "می ترسم [در تصادف] فرمان ماشین را عمداً [به سمت دره] پیچانده باشی!" بر تماشاگر اثری نگذاشته و حسی که باید را به او منتقل نمی کند، چراکه اصلاً تصادفی را ندیده که بخواهد قضاوت کند.

شخصیت های فیلم بسیار نحیف هستند و ما اطلاعات کمی از آنها داریم و همین اطلاعات را نیز با چشم لمس نکرده ایم و این، خود، از دیگر علل فاصله گرفتن مخاطب با فیلم به شمار می رود.

قصه، آنقدر دچار فُرم بازی شده که تا حدود ۶۰ دقیقه مشخص نمی شود که تماشاگر بیچاره برای چه و به دنبال چه باید فیلم را پی بگیرد؟ مخاطب، تنها در نیم ساعت پایانی است که اندکی با فیلم مواجه می شود.

فُرم فیلم دچار اشکالات دیگری نیز هست. به عنوان مثال در تصویر برداری از دوربین روی دست (که مبین التهاب فضا است و نه شخصیت ها) استفاده شده که ربطی به اثر ندارد. شیوه ی روایت نیز به بهانه ی اینکه تابع ذهن بیمار و مغشوش شخصیت زن بوده، غیر خطی، در هم ریخته، و گنگ است. اما در اینجا دو سؤال مطرح است. نخست آنکه مگر راوی فیلم شخصیت مرد (که بیماری ندارد) نیست؟ و پرسش دوم آنکه مگر برای سخن گفتن از ذهنی بیمار لزوماً باید تصاویر، بیمار گونه و گیج کننده باشند؟ اگر پاسخ این سؤال منفی است، که فُرم روایت فیلم توجیه پذیر نخواهد بود، و اگر پاسخ مثبت باشد که لابد فیلمسازی چون هیچکاک در "روانی" اشتباه کرده و او نیز باید فیلمش را طوری می ساخت که مخاطب عام با آن ارتباط نگیرند و در عوض به فکر پاتوق های فرهنگی (؟) برای نمایش فیلمش می بود. اما می دانیم کههیچکاک اشتباه نکرد؛ او می دانست که مخاطب خاصی که از درون مخاطب عام زاده نشود، نه تنها خاص، که اصلاً - حتی - مخاطب نیست!

جاذبه - آلفانسو کِرون - 2013

از "ادیسه" تا "جاذبه"

فکر می کنم دیگر هرگز مردم مجبور نباشند هر چیزی را با کوبریک مقایسه کنند، چون به نظرم ۱۵ الی ۲۰ سال آینده شاهد آن خواهیم بود که همه، فیلمهایشان را با این فیلم [جاذبه] مقایسه می کنند.

ــ جورج کلونی (بازیگر فیلم "جاذبه")

فکر می کنم خیلی ها با دیدن "جاذبه" ی کِرون (Alfonso Cuarón) به یاد "ادیسه" ی کوبریک می افتند و ناخودآگاه در ذهن خویش به مقایسه ی این دو می نشینند. همین امر مؤیّد این واقعیت است که "ادیسه" همچنان اثری است سرِ پا و قابل بحث و قیاس.

هر دوی این فیلمها در ژانر علمی- تخیلی دسته بندی می شوند. تفاوت، اما، در اینجاست که "ادیسه" بیشتر جنبه ی علمی دارد ولی این تخیل است که در "جاذبه" بیشتر رخ می نماید. بنابراین، اثر کوبریک، به لحاظ طراحی و پیش بینی های علمی، همچنان بلا منازع و پیشرو است، اما همین تمرکز در بحث علمی، مجال پرداختن به قصه و شخصیت ها را از سازنده ربوده و نتیجتاً رنگ سینما را از اثر وی زدوده است؛ کوبریک در این اثر نیز بار دیگر، استادانه، در عوضِ فیلم، کارت پستالی متحرک به تماشاگر تحویل می دهد.

"جاذبه"، از این جنبه کمی (و تنها کمی) از "ادیسه" جلوتر است، چراکه پی رنگ پر رنگ تری نسبت آن دارد و در پرداخت شخصیت ها نیز گامی از "ادیسه" فرا تر می نهد. با این وجود، اما، در "جاذبه" نیز با شخصیت سازی کافی و مستحکمی مواجه نیستیم و همین الکن ماندن فیلمنامه در پرداخت شخصیت هاست که ضربه ی اصلی را به فیلم می زند. از بین دو کاراکتر فیلم، ما با هیچیک همراه نمی شویم. مرگ کوالسکی (جورج کلونی) تماشاگر را (لااقل آنچنان که باید) رنجیده خاطر نمی کند و این خود نشانه ای است از آنکه با او همراه نشده و حس خاصی به او پیدا نکرده است (البته از این واقعیت نیز نباید گذشت که شیوه ی مرگ این کاراکتر بسیار دم دستی و فریب کارانه است، چراکه همان رشته هایی که تحمل وزن او را ندارند، در ادامه ی فیلم سفینه ی عظیمی را از حرکت باز می دارند!). شخصیت استون (سَندرا بولِک) نیز، بدان علت که اطلاعاتی مفید درباره ی او به تماشاگر داده نشده، بیننده را با خود همراه نمی کند. مخاطب تنها می داند که او بیوه ای است که فرزند خردسالش را از دست داده است و این، برای ساخت یک شخصیت کافی نسیت و تنها اندکی از مجهول بودن تیپِ او می کاهد.

"ادیسه" ی کوبریک در همین مقدار شخصیت پردازی نیز در می ماند و لذا تنها قادر است با جلب توجه مخاطب به صحنه های حیرت انگیز فضایی او را بر صندلی بنشاند، اما به دلیل ریتم کند اثر، همین صحنه ها نیز برای تماشاگر ملال آور می گردند. در نقطه ی مقابل، "جاذبه"، علی رغم آنکه پایانی قابل پیش بینی دارد و پر است از کلیشه های هالیوودی، توانسته با سود جستن از تکنولوژی ۳ بعدی، تصویر برداری نسبتاً خوب، و ریتم مناسب، تماشاگر را تا آخر در برابر پرده ی سینما نگاه دارد.

اجازه می خواهم کمی درباره ی پارامتر های اخیری که نام برده شد، توضیحات کوتاهی عرض کنم تا به نکته ی پایانی بحث برسیم.

پایان فیلم، علاوه بر قابل پیش بینی بودن مشکل دیگری نیز دارد و آن اغراق بیش از حد است. پس از برخاستن استون از خاک دوربین او را از زاویه ی پایین می نگرد و بدین ترتیب در انتهای ماجرا و پس از پشت سر گذاشتن آن همه اتفاقات سخت (که با تأکیدات چند باره ی فیلم بر نابلد بودن کاراکتر استون در هدایت فضاپیما، بسیار کلیشه ای و کارتونی می نماید) از او یک قهرمان می سازد، اما کار وقتی خراب می شود که زاویه ی دوربین تغییر نمی کند؛ فیلمساز با این چنین رویکردی یا قصد شیرفهم کردن مخاطب را دارد یا ارضا کردن خویش را، که در هر دو صورت به ورطه ی اغراق افتاده و کار را خراب کرده است.

عرض شد که تصویربرداری نسبتاً خوب است. علت آن است که اگرچه حرکات دوربین متانسب با احوال شخصیت ها و گاه موقعیت های فضا است، اما گاهی، آنچنان که توضیح آن گذشت، اغراق آمیز می شود و برخی اوقات نیز اطوار های بیجا و خودنمایانه در می آورد. مانند جایی که از کنار کلاه استون وارد آن شده و با چرخشی آرام به نمای نقطه نظر او تبدیل می شود. این تبدیل نما، به دلیل بی معنایی، از فرم اثر بیرون افتاده و لذا هیچ محتوایی را در پی ندارد.

اما می رسیم به مسأله ی ۳ بعدی که باید توجه درخوری به آن داشت. این فیلم را قطعاً باید بر پرده ی عریض و به صورت ۳ بعدی دید تا حداکثر لذت آن درک شود، اما چه بسا عادی دیدن آن نیز به ما کمک کند تا نقاط ضعفی را که پشت سحر سه بعدی پنهان می شوند را ملاحظه کنیم.

از دیگر مسائلی که جاذبه ی "جاذبه" به شمار می رود، بَد منِ (bad man) قصه است: فضا. آری، فضا نقش کاراکتر منفی فیلم را بازی می کند و از آنجا که بیشتر و بهتر از سایر کاراکتر ها شخصیت پردازی می شود، به نقطه ی قوت فیلم و نیروی کشش آن نسبت به مخاطب تبدیل شده است. استون نیز در اواسط فیلم با جمله ی "از فضا متنفرم!" بر بد بودن کاراکتر فضا می افزاید. ما نیز، به عنوان مخاطب، به دلیل آنکه بی رحمی فضا را به چشم (که تنها کانال باور پذیری در سینما است) دیده ایم و در کنار آن نماهای با عظمتی را از زمین مشاهده کرده ایم، بر این تنفر صحّه می گذاریم.

نکته ی نهایی درباره ی "ادیسه" و "جاذبه"، تفسیر گرایی در آنهاست. این گرایش در "ادیسه"، اگرچه به فلسفه بازی (!) انجامیده و با تأویل پذیری، اساساً به سینما، که هنری اُبژکتیو است، پشت می کند، اما متناسب با اثر است. در "جاذبه"، اما، صحنه هایی از قبیل شبه جنین نشان دادن فضانوردان (؟) و تفسیر هایی از قبیل "تولد دوباره" (؟) و . . . همه به شدت از اثر بیرون زده و متعلق به آن نیستند.