چهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیکچهره به چهره
به قلم سیّد جواد یوسف بیک
رؤیای نیمه‌شب - مظفّر سالاری - 1383
اشاره: آنچه در زیر می‌خوانید، نقدی سه قسمتی است بر رمان پرفروش «رؤیای نیمه‌شب» نوشته‌ی "حجت الاسلام" مظفر سالاری. این نقد به سفارش مجله‌ی «الفیا» نوشته شد و دو بخش اول آن، با اندکی جرح و تعدیل- که با تأیید و رضایت و اِعمال شخص بنده انجام گرفت-، در این نشریه منتشر شد. اکنون هر سه بخش نقد، بدون تغییرات مذکور، خدمت شما تقدیم می‌شود.
بِنِویسِ دیکتاتور
نقد «رؤیای نیمه‌شب» مظفّر سالاری (1)
یک داستان- اعمّ از رمان، داستان کوتاه و . . . - اساساً با دو عنصر است که داستان می‌شود: شخصیت و ماجرا. هرچند یک داستان می‌تواند شخصیّت‌محور باشد و داستانی دیگر ماجرامحور، اما این دو عنصر را به واقع نمی‌توان به کلّی از یکدیگر تفکیک کرد. شخصیّتِ بی‌ماجرا یا ماجرای بی‌شخصیت، قابلیّت روایت شدن ندارد و از این رو در حوزه‌ی ادبیات داستانی نمی‌گنجد.
حال سؤال اینجاست که این دو عنصر از کجای کتاب باید آغاز شوند؟ پاسخ واضح است: از صفحه‌ی اوّل و خط نخست. صفحه‌ی اوّل، طبیعتاً جزئی از کتاب است و خواننده وقتی کتابی داستانی را- که برای خواندن آن هزینه‌ی مالی و زمانی کرده است- می‌گشاید، منطقاً از نخستین صفحه باید با کتابی داستانی مواجه شود؛ یعنی از همان ابتدا باید شخصیت، ماجرا و یا هر دوِ آنها برای خواننده کلید بخورد و این امر هرچه به تعویق بیافتد، باید نویسندهی کم‌مهارت یا نابلد را بابت کم‌فروشی ملامت و توبیخ کرد.
اما مگر می‌شود در یک خط، هم شخصیت‌پردازی کرد، هم ماجرا را راه انداخت؟ برای اینکه بدانیم که می‌شود و کار عجیبی نیست، توجّه شما را به نخستین جمله از شاهکارِ منحصر بفرد ارنست همینگوی، «پیرمرد و دریا» جلب می‌کنم:
او پیرمردی بود که به تنهایی با یک قایق کوچک در گُلف استریم ماهیگیری می‌کرد و اینک در حالی که هشتاد و چهار روز بود که موفق به گرفتن ماهی نشده بود، همچنان روزگار را سر می‌کرد.
ملاحظه می‌کنید که همینگوی با همین یک جمله،
الف) شخصیّت اصلی‌اش را معرّفی می‌کند (مردی که مسنّ است، اما با وجود عدم موفقیت در ماهیگیری- که تأمین‌کننده‌ی معاش اوست- از پای نیافتاده و «همچنان روزگار را سر می‌کند.»).
ب) شغل شخصیّت (ماهیگیری)، نوع زنگی (تنهایی) و شرایط شغلی او (ماهیگیری با یک قایق کوچک) را بیان می‌دارد.
ج) مکان وقوع داستان (گلف استریم) را مشخص می‌کند.
د) نخستین گام را در جهت آغاز ماجرا (هشتاد و چهار روز سر کردن بدون گرفتن ماهی) بر می‌دارد.
دیگر از یک تک‌جمله چه می‌خواهید؟ بماند که در چند جمله‌ی بعدی، تا پایان پاراگرافِ کوتاه اول، همینگوی شخصیتِ دیگرِ داستانی‌اش را به علاوه‌ی عقبه‌ای که بر این دو شخصیّت گذشته است ارائه می‌دهد و بعد از گذشت یک صفحه از کتابش، تمام اطلاعات لازم را در اختیار ما قرار داده؛ داستان را با تمام زوایای آن برای‌مان آغاز کرده و بنابراین آماده‌مان ساخته است تا با شیفتگی، منتظر ادامه‌ی داستان باشیم. تمام اینها یعنی به محض آنکه ما کتاب را گشوده‌ایم، پیش از آنکه متوجّه شویم، همینگوی بی‌درنگ ما را به داخل داستان کشانده و سرگرم‌مان کرده است. این یعنی، همینگوی در «پیرمرد و دریا» نویسنده‌ای است که به حدّ و رسم مدیومش (ادبیات داستانی) به دقّت آگاه و مؤمن است؛ مخاطبش را محترم می‌شمارد و به هیچ وجه کم‌فروشی نمی‌کند. دقیقاً برعکس مظفّر سالاری در «رؤیای نیمه‌شب».
ادّعای گزافی است؟ برای آنکه بدانیم که نیست، در مقابلِ آن تک جمله‌ی آغازینِ «پیرمرد و دریا»، این بار نخستین جمله‌ها و پاراگراف‌های «رؤیای نیمه‌شب» را می‌خوانیم:
از چند پلة سنگی پایین رفتم. فقط همین. و در کمتر از از یک ماه، ماجرایی را از سر گذراندم که زندگی‌ام را زیر و رو کرد. گاهی فکر می‌کنم شاید آن ماجرا را به خواب دیده‌ام یا هنوز خوابم و وقتی بیدار شدم می‌بینم که رؤیایی بیش نبوده. اسمی جز معجزه نمی‌توانم روی آن بگذارم. گاهی واقعیت آن‌قدر عجیب و باورنکردنی است که آدم را گیج می‌کند. وقتی بر می‌گردم و به گذشته‌ام فکر می‌کنم، پایین رفتن از آن چند پله را سرآغاز آن ماجرای شگفت‌انگیز می‌بینم.
پدربزرگم می‌گوید: «بله، ماجرای عجیبی بود، اما باید باورش کرد. زندگی، آسمان و زمین هم آن‌قدر عجیبند که گاهی شبیه یک خواب شیرین به نظر می‌آیند. آفریدگار هستی را که باور کردی، ایمان خواهی داشت که هر کاری از دست او برمی‌آید.»
همه چیز از یک تصمیم به ظاهر بی‌اهمیت شروع شد. نمی‌دانم چه شد که پدربزرگم این تصمیم را گرفت. ناگهان آمد و گفت: «هاشم! باید با من بیایی پایین.» و من ناچار با او رفتم پایین. بعد از آن بود که فهمیدم چطور پیش‌آمدی کوچک می‌تواند مسیر زندگی انسان را تغییر دهد.
کافی است؟ سه پاراگراف در مقابل یک جمله و یک صفحه در مقابل یک پاراگراف منصفانه هست؟ آیا در طول این سه پاراگراف چیزی جز سؤالی در پس سؤال برای خواننده ایجاد می‌شود؟ آیا شخصیّتی معرفی می‌شود؟ آیا ماجرایی راه می‌افتد؟ مسلّماً پاسخْ منفی است. نه ماجرایی آغاز می‌شود و نه پرداخت شخصیتی کلید می‌خورد. نتیجه آنکه هیچ داستانی در کار نیست. نویسنده فقط پرسش ایجاد می‌کند و با تکرار یک جمله با انحاء گوناگون، گیج می‌خورد و گیج می‌کند. یک هاشم داریم و یک پدربزرگ. اینها چه کسانی هستند؟ به پایینِ کجا دارند می‌روند؟ چرا راوی، تصمیم پدربزرگ مبنی بر پایین رفتن را نطفه‌ی اصلی ماجرا می‌داند، اما نه او و نه ما تا آخر کتاب نمی‌فهمیم که علّت این تصمیم چه بوده است؟ پاسخ روشن است: نویسنده این تصمیم را به کتاب تحمیل کرده است. شخصیّت‌ها نبض ندارند و اختیاری هم. این نویسنده است که دارد تلاش می‌کند برای دکمه‌ای (یک حکایت واقعیِ مذهبیِ دست‌کاری شده که در سندیّتش نیز می‌توان اطمینان تام نداشت) پالتویی بلند تحت عنوان رمان بدوزد و در این بین، دیکتاتور مآبانه اتّفاقات را یکی پس از دیگری به خواننده تحمیل، و رفتار و گفتار آدم‌های کتابش را به آنان دیکته می‌کند.
کتابِ پر سر و صدای آقای سالاری- که پر سر و صدایی‌اش شخصِ نویسنده را نیز به شهادت خودش متعجّب ساخته است- همین‌طور نامتعیّن و بی‌داستان پیش می‌رود- البته در واقع چیزی وجود ندارد که پیش برود. بنابراین خواننده، اگر خیلی باحوصله و "مهربان" باشد، در پایان فصل دوم آماده است که کتاب را رها کند چون به واقع نمی‌داند که دارد چه چیز را دنبال می‌کند و از این پس نیز باید در پی چه باشد.
کتاب در فضاسازی نیز الکن است به طوری که اولاً رویکرد درستی نسبت به توصیف ندارد و ثانیاً در ایجاد حسِ محیط ناتوان است. توصیفات این کتاب، توصیفاتی است مکانیکی؛ یعنی نویسنده همچون یک ربات، تنها به این دلیل که ظاهراً توصیف، بخشی از تکنیک داستان‌گویی است، گهگاه توصیفی هم می‌کند و همچون اغلب نویسندگان ایرانی، غافل از این نکته است که نویسنده توصیف نمی‌کند که توصیف کرده باشد؛ توصیف او باید شخصیت‌پرداز، فضاساز و حس‌پرور باشد. توضیحِ چگونگی دکور مغازه، ردیف کردن نام اشیاء موجود در قصر، و خلاصه حرف زدن درباره‌ی در و دیوار یک مکان، ابداً به خودیِ خود توصیف نیست. نویسنده وقتی قدر واژه‌ها را نداند و برای وقت مخاطبش ارزش قائل نباشد، هرزنویسی می‌کند و اینگونه توصیفات یکی از مصادیق هرزنویسی است.
اگر از گچ‌بری سقف یا آینه‌کاری دیواری حرف می‌زنیم، یا این عناصر باید کارکردی مستقیم در داستان داشته باشند و یا به ساختن حسِ فضا در وجود- ذهن- مخاطب منجر شوند. در «رؤیای نیمه‌شب»، تقریباً هیچ‌کدام از توصیفات نقشی مستقیم در "داستان" ندارند. در تولید حس نیز به دو دلیل بی‌اثر هستند. نخست آنکه به لحاظ ادبی، هیچ تلاش و جذابیت تکنکالی در آنها دیده نمی‌شود، و دلیل دوم و اصلی آن است که مکان وقوع داستان (عراق) جایی است که نه نویسنده و نه خواننده به لحاظ زیستی هیچ تجربه‌ی حسی یا احساسی (ناخودآگاه یا خودآگاهی) از آن ندارند. ادبیات داستانی، اما، به عنوان یک مدیوم هنری، قرار است ناخودآگاه (حس) مخاطب را در فرایندِ یک تجربه سهیم و همراه سازد. در هنر، سازنده، دست مخاطب را می‌گیرد و او را در تجربه‌ای حسّی شرکت می‌دهد. حال، سازنده چگونه می‌تواند چیزی را که نه خود زیست کرده است و نه مخاطبش پیش‌زمینه‌ای زیستی از آن دارد، خلق و پرداخت کند؟ هر پرداختی در چنین شرایطی، بیش از یک پلاستیکِ نامتعیّن در اختیار مخاطب نمی‌گذارد.
نظامی در مقدمه‌ی «لیلی و مجنون» علّت عدم علاقه‌ی خود به سرودن این منظومه را همین می‌داند که این داستان، یک افسانه‌ی عراقی است و هیچ تجربه‌ی زیستی و بومی پشت آن نیست، اما وقتی به سراغ «خسرو و شیرین» می‌رود بسیار شیفته‌ی کارش می‌شود و علت را اینگونه بیان می‌دارد که این داستان، یک واقعه‌ی بومی است و تمام عناصر آن در فضای زیستی مخاطب حاضر و موجود است.
پوشکین نیز اگر حکایتی از سعدی می‌خواند، نه آنکه به سبک آقای سالاری شاخ و برگش بدهد، بلکه شکلِ روسی‌شده‌ی آن را بیان می‌کند و این البته کاری است مشکل که فقط از کسانی بر می‌آید که عمیقاً کاربلد باشند و ادبیاتْ مدیوم بیانیِ وجودی و وجود آنها باشد.
مظفّر سالاری، اما، اینگونه نیست. او نه به سراغ فضایی زیست شده رفته، نه توان و تلاش و علاقه‌ای برای ایرانی کردن داستانش داشته و نه اصلاً به لحاظ تکنیکال و منطقی توصیفاتی خوب و مفید ارائه داده است. نتیجه هم همین است که می‌بینید: شخصیّت‌هایی تخت و ناآشنا با دیالوگ‌هایی رسمی و شقّ و رَق که گویی با برگردانی بد و ناشیانه از عربی ترجمه شده‌اند، اتفاقاتی عاری از منطقِ داستانی که به تحمیل نویسنده پشت هم ردیف شده‌اند، فضایی خشک و بی‌روح، و در یک کلام: "داستانی" بی حسّ و حال و نخواندنی.
تمامی این اشکالات و نابلدی‌ها در خلق یک داستان وقتی در کنار تمجیدهای بی‌اساس و تخریب‌گر اطرافیان، خودْتحسین‌گویی، خودْ نویسنده انگاری، و حق به جانب پنداری- که از نتایجِ معمول "حوزه"ای است که نویسنده در آن تلمّذ و تنفس می‌کند- قرار می‌گیرد و نویسنده و اطرافیانِ ستایش‌گرش اصرار دارند که او نویسنده باشد، نتیجه‌اش نویسنده‌ای داستان‌گو نمی‌شود؛ حاصل می‌شود یک بِنِویسِ دیکتاتور که از نابلدی‌اش در داستان‌پردازی با انتخاب موضوعاتِ به خودیِ خودْ جذّاب فرار می‌کند.
بنویسِ دیکتاتور اگر دست به قلم شود، در دنیای اشباح الرّجالْ تنفّس می‌کند و گام می‌زند چراکه شخصیت‌هایش به واقع زنده نیستند و پویا. آنچه انجام می‌دهند و می‌گویند نیز نه کلام آنها، که چیزهایی است که بنویسِ دیکتاتور به آنها- و به خواننده‌ی اثرش- حقنه کرده است.
بنویسِ دیکتاتور اهل مونولوگ است، نه دیالوگ. این مونولوگْ محوری در اوایل کتابش آنجا رخ می‌نماید که بخش‌هایی که خودش روایت می‌کند، شسته-رُفته‌تر در می‌آیند تا بخش‌هایی که قرار است آدم‌های "داستان" با یکدیگر مراوده و مکالمه داشته باشند؛ در اواسط کتاب آنجا نمایان می‌شود که شخصیت محبوب و مورد پذیرشِ بنویسِ دیکتاتور (ابوراجح) اعتقادات نصفه و نیمه‌ی «بنویس» را مسلسل‌وار ردیف می‌کند و شخصیت اصلی داستان (هاشم) محکوم به سکوت است: پاسخ دادن، حتّی به اندازه‌ی یک جمله، برایش ممنوع است و تنها اجازه دارد تعجّب کند، مبهوت شود، به فکر فرو رود و درونش غوغایی به پا شود و . . . به سبْک فیلم‌فارسی متحوّل شود؛ در اواخر کتاب نیز مونولوگ رسماً رخ می‌نماید و فردی به نام رشید پیدا می‌شود که تمام آنچه را پیش از آن گذشته است، بار دیگر از اول تا آخر یک‌تنه تکرار می‌کند و وقتی بعد از دو صفحه، نفَس کم می‌آورد (!)، آدم‌های دیگر را نیز- به دستور بنویسِ دیکتاتور- وا می‌دارد تا در این مونولوگ‌گویی و تکرار مکررات شرکت کنند.
بنویسِ دیکتاتور مدیومش ادبیات نیست؛ سخنرانی و منبر و تریبون است. به همین جهت، "داستانش" نه در ساحت ناخودآگاهی، که در عرصه‌ی خودآگاهی شکل می‌گیرد؛ روایتش بجای آنکه بر حس و دل اثر گذارد، عقل و فکر را درگیر می‌کند؛ جابجا از ریل خارج می‌شود و نتیجه‌گیری عقلی می‌کند و به مخابره‌ی پیام می‌پردازد؛ و نیز لحظات بحرانی و احساسی را بی‌روح و بی حس و حال برگذار می‌کند چراکه اجازه نمی‌دهد اندک منطق داستانی بر آنها جاری شود. به عنوان مثال موقعیّتی را (در ابتدای فصل 24) به یاد آورید که ریحانه متوجه شده است پدرش را برای شکنجه و احیاناً اعدام برده‌اند و در پی خودِ او و مادرش نیز هستند. اینک به کمک هاشم، سراسیمه به مخفیگاهی پناه آورده و دارد اشک می‌ریزد و زاری می‌کند که اگر پدرِ نحیفش را شکنجه کنند، او زیر شکنجه جان خواهد داد. به سختی می‌شود موقعیتی بحرانی‌تر از این تصوّر کرد، اما در چنین شرایطی، هاشم- که جان خودش هم در خطر است زیرا مأموران در تعقیب او نیز هستند- می‌گوید:
[به ریحانه گفتم:] «این احتمال هست که دیگر هم را نبینیم. خواهش می‌کنم اشک‌هایتان را پاک کنید. دوست ندارم شما را غمگین به یاد بیاورم.»
انگار از حرف من خنده‌اش گرفته باشد، لبخند زد و حتی اندکی خندید و اشک‌هایش را پاک کرد.
و ما- و هر موجود سلیم العقل دیگری- نمی‌فهمیم که کجای این جملاتِ سهمگینْ خنده‌دار بود. چطور شد که ریحانه در آن لحظات خطیر و شرایط بحرانی، ناگهان به جملاتی این‌چنین، لبخند زد و «حتّی اندکی خندید»؟ واقعاً این‌قدر بی‌منطق و تحمیلی رفتار کردن دیگر نوبر است و البتّه مضحک.
بنویسِ دیکتاتور در پایان‌بندی اثرش نیز همچون همیشه کار را با حکم و فرمایش پیش می‌برد و در نتیجه "داستانش" همچون قصه‌های پریان، در چشم به هم زدنی از این رو به آن رو می‌شود؛ همه چیز مسلسل‌وار و «بفرموده» راست و ریست می‌شود؛ آدم‌ها همه ناگهان متحوّل می‌شوند و حتّی خباثتِ منفورترین شخصیت‌ها نیز بِناگاه پس گرفته می‌شود و بنویسِ دیکتاتور با این کار، ای کاش که ناخواسته، آدم‌های پلیدش را تطهیر می‌کند.
بنویسِ دیکتاتور گرچه آرزوی ارتباط با مخاطب خاص را همواره به صورت ناخودآگاه در سر دارد، اما توانایی این ارتباط را ندارد. از این رو، خودآگاهانه به مخاطب عام پناه می‌برد، اما در عین حال آنها را از موضع بالا و قیّم‌مآبانه می‌نگرد.
خلاصه آنکه بنویسِ دیکتاتور ابداً به هنر، که هیچ، به پوسته‌ای تکنیکال از ادبیات داستانی نیز نمی‌رسد.
ابتذال
نقد «رؤیای نیمه‌شب» مظفّر سالاری (2)
در بخش پیشینِ نقد این کتاب با تکیه بر مسائلی تکنیکی چون شخصیت‌پردازی، ماجراسازی، روایت، توصیف و فضاسازی، به تفصیل ثابت شد که «رؤیای نیمه‌شب» به عنوان اثری در حوزه‌ی ادبیات داستانی، فارق از گروه مخاطبینش، اثری فاقد ارزش است و همچون خیل کثیری از داستانهای "روشنفکری" یا "ارزشی"- که دو روی یک سکه‌اند- کتابی است نخواندنی.
همین کافی است که دیگر به سخن گفتن درباره‌ی این اثر ادامه ندهیم، اما از آنجاکه برخی مضامینِ این کتاب در پروپاگاندا و فروش بالای آن اثرگذار بوده‌اند، اینک می‌خواهم از نقطه نظر فرمْ نگاهی متمرکزتر بر دو مضمون اصلی کتاب؛ یعنی «عشق» و «بحث‌های بِینامذهبی»، داشته باشم.
عشق
عشق، اساساً یک مثلث است که اضلاع سه‌گانه‌ی آن عبارتند از عاشق، معشوق و رابطه‌ی عاشقانه. از آنجا که رابطه‌ی عاشقانه، به اِزاء زوج‌های گوناگون، در عین وجود تشابهاتی چند، اَشکالی مختلف به خود می‌گیرد، عشق به عنوان یک مفهوم انتزاعیِ کلّی قابل خلق در هیچ مدیومی- چه هنری، چه غیر آن- نیست. عشق یا خاص است و مربوط به دو آدمِ معیّن، یا اصلاً عشق نیست. عشقِ عام (بدون حضور و تعیّن عاشق و معشوق) مطلقاً معنایی ندارد و امری است محال چراکه موجودی فی‌نفسه نیست و مستقلاً در تصوّر نمی‌آید.
اما عاشق و معشوقِ ما در «رؤیای نیمه‌شب» هاشم و ریحانه هستند. از هاشم، به عنوان شخصیتی منفرد، چه می‌دانیم؟ زرگری سنّی‌مذهب است که دیگران او را باحیا می‌دانند؛ همین: یک بچّه مثبتِ نیمه‌تیپیکال. ریحانه کیست؟ ریحانه است دیگر! دختر ابوراجح! هم‌بازی کودکیِ هاشم! یک بچّه پاستوریزه‌ی دیگر. حقیقتاً شخصیّت دانستن این دو موجود به شوخی می‌ماند و طبیعی است که مظفّر سالاری نتواند با این یکی دو عنصرِ عام، شخصیت‌هایی خاص بپردازد و می‌بینیم که نتوانسته است. واقعاً از شخصیت عاشق و معشوق در کلّ این "رمانِ عاشقانه"ی روده‌دراز، بجز اینکه به شکلی سوپر کلیشه‌ای هم‌بازی کودکی یکدیگر بوده‌اند، هیچ عنصری یافت نمی‌شود. پس دو ضلعِ عاشق و معشوق مفقود است و بدین ترتیب، خلق و حتّی تصوّر رابطه‌ی عاشقانه- به عنوان ضلع سومِ عشق- ناممکن و محال می‌باشد. بنابراین، در واقع، چیزی به نام عشق در کار نیست و هرچه هست، تنها بازی مبتذلی است با نامِ عشق.
در چنین شرایطی، آقای نویسنده برای آنکه جنس تقلّبی خود را تحت عنوان عشق به مخاطب غالب کند، به ابونعمیم تحمیل می‌کند که هاشم را به صورت تحمیلی از کارگاه به مغازه آورد و به هاشم نیز تحمیل می‌کند که با یک نگاه از پشت پوشیه (؟) چهره‌ی ریحانه را ببیند، مسحور زیبایی‌اش شود و شرمگینی چهره‌اش را نیز از همان پشت پوشیه دریابد و نهایتاً باز به شکلی تحمیلی، دچار "عشقی عفیفانه"، به قولِ جنابِ نویسنده، شود. سوپرمن هم با آن چشمان ابَر تخیلی‌اش نمی‌توانست چنین اِسکَنی از پشت پرده کند. آن هم تنها در یک نگاه! چشمان هاشم اگر مسلّح به عینک X-ray هم بود به چنین دقّت و سرعتی نمی‌توانست این‌چنین "عفیفانه" عاشق شود. براستی فارق از اینکه شخصیتِ عاشق و معشوق پرداخته شده است یا نه- که نشده است- آیا فرایند عاشق شدن به معنای واقعی این‌قدر مضحک و دم‌دستی است؟
تنها دو احتمال وجود دارد. اول آنکه صاحب این کتاب، زیست و تجربه‌ای از عشق نداشته و احتمال دوم- که قوی‌تر است و با قاعده‌ی پیش‌‌تر گفته شده‌ی «زیست ناکرده، بیان نتوان کرد» نیز همخوانی دارد- آن است که زیست و تجربه‌ی شخصیِ شخص نویسنده از عشق به همین اندازه مسخره و مبتذل- بخوانید "عفیفانه"- بوده است.
خودِ حضرت نویسنده اما زیر بارِ پذیرش جرمِ ابتذال نمی‌رود و در مصاحبه‌ای می‌گوید: «در این کتاب به مقوله‌ی عشق، رابطه‌ی دختر و پسر به صورت جذاب پرداخته شده، ولی هیچ‌گاه از آن به ابتذال در داستان نام برده نشده است.»
از تفصیل این نکته بگذریم که "عشقِ" این کتاب، با آن نقطه‌ی شروع مسخره‌اش، آن‌قدر احمقانه است که جذّاب پنداشتنش، به واقع، توهین به شعور مخاطب است. اما آنچه قصد دارم بر آن تکیه کنم، آن است که جمله‌ی جناب سالاری نشان می‌دهد که او نیز، علی رغم اینکه با توجه به نوع تحصیلاتش از او بعید به نظر می‌رسد، همچون خیل کثیری از مردم این زمانه معنای «مبتذل» را به واقع نمی‌داند و آن را با «مستهجن» یا «سخیف» اشتباه می‌گیرد. از این رو، به ناچار، مختصراً به شرح تفاوت این سه واژه اشاره می‌کنم تا مشخص شود که بنده بنا ندارم همچون بسیاری از به اصطلاح نویسندگان، واژگان را ملعبه‌ی دست خویش کنم.
«مستهجن» یعنی «زشت»، «قبیح»، «ناپسند» یا «رکیک». پدیده‌ی مستهجن، پدیده‌ای است که استعداد مواجه شدن با سانسورِ منکراتی را دارد ولی امروزه برای بیان این مفهوم به اشتباه از واژه‌ی «مبتذل» استفاده می‌شود. آقای سالاری هم در جمله‌ای که از ایشان نقل شد، دچار همین اشتباه شده است و در واقع نظرش این است که عشقِ «رؤیای نیمه‌شب» مستهجن نیست. با توجه به توضیحی که درباره‌ی این واژه داده شد، بنده هم، گرچه اعتقاد دارم که در این اثر اساساً عشقی در میان نیست، بر این باورم که آن چه هست، مستهجن نیست، اما مبتذل قطعاً هست. با این اوصاف، حالا سؤال اینجاست که بنابراین از چه حرف می‌زنیم وقتی از «ابتذال» حرف می‌زنیم. برای پاسخ‌گویی به این پرسش باید ابتدا معنای «سخیف» را از نظر بگذرانیم.
«سخیف» به معنای «سست» و «ضعیف» است و به چیزی اطلاق می‌شود که ذاتاً «کم‌ارزش» یا «بی‌ارزش» باشد. بنابراین، مثلاً ارتباط نامشروع بین دختر و پسر، امری است سخیف، اما عشق ابداً سخیف نیست.
حال اگر پدیده‌ای؛ مثل عشق، ماهیتاً سست و بی‌ارزش نبود و برعکس، متعالی و ارزشمند بود، اما پرداختِ آن یا نوعِ بیان و طرز برگزاری‌اش سست و سخیف بود، این پدیده مبتذل گشته است. پس ابتذال به چگونگیِ اجرا نظر دارد و درباره‌ی پدیده‌ی باارزشی استفاده می‌شود که با آن به شکلی دمِ‌دستی و پیش پا افتاده برخورد شده باشد.
مظفّر سالاری در «رؤیای نیمه‌شب»اش، مفهومِ رفیع عشق را تنزّل می‌دهد و آن‌چنان آن را فرو می‌کاهد که به پیش‌ِ پا افتاده‌ترین حالت- به شکلی که دیگر استحاله شده و آنی نیست که می‌نماید- برگزار شود؛ و این، دقیقاً معنای ابتذال است.
از کوزه برون همان تراود که در اوست. این مواجهه‌ی توهین‌آمیز با عشق، آشکارا نشان از آن دارد که نه تنها نویسنده اصلاً شناختی از عشق ندارد، بلکه حتّی حقیقتاً علاقه‌ای نیز به آن ندارد. «گواهی بخواهید، اینک گواه»[1]: توجّه کنید به توصیف آقای سالاری از عشق که آن را در فصل چهارم کتابش در دهان "شخصیت" عاشق‌پیشه‌ی "داستان" می‌گذارد:
باور کنید که عشق، گاهی ناخواسته به خانة دل پا می‌گذارد. دو نگاه به هم گره می‌خورد و آنچه نباید بشود، می‌شود.
ملاحظه می‌کنید که تفکّر مظفّر سالاری نسبت به عشق چقدر کلیشه‌ای است؟ ای کاش جمله‌ی نقل شده، ادا و اطواری بیش نباشد زیرا در غیر این صورت، نتیجه آن می‌شود که عشقْ در پسِ ناخودآگاهِ نگاه نویسنده، امر ممنوعی است که در واقع «نباید بشود» ولی «ناخواسته» و بِناچار «می‌شود»!
بحث‌های بِینامذهبی
در این بخش قصد دارم به رویکردِ تفکّریِ توهین‌آمیزِ جناب سالاری در امر تبیینِ حقّانیّت یک مذهب (تشیّع) در مقابل مذهبی دیگر (تسنّن) بپردازم. این رویکرد البتّه به طور عام در اغلب فرایندهای تبلیغیِ دینی و مذهبی که توسّط مبلّغان اسلامی و شیعی صورت می‌پذیرد دیده می‌شود، اما برای بیانِ تفصیلی آن، آسوده شبی باید و خوش مهتابی تا سوته‌دلان گرد هم آییم و از این دردِ نهفته در گلو سخن بگوییم. از این رو، در اینجا تنها به یکی از مصادیق خاصّ این رویکرد کلّی، که همان طریقه‌ی مواجهه‌ی مظفّر سالاری با این مقوله است، اشاره می‌کنم.
در «رؤیای نیمه‌شب» از زبان ابوراجح (قهرمان شیعه‌ی کتاب) خطاب به هاشم (قهرمان سنّی) سؤالات و جملاتی می‌خوانیم که به عنوان استدلال برای اثبات حقّانیّت شیعه مطرح شده‌اند. در فصل 13 ابوراجح چنین استدلال می‌کند:
مسلمانان غیر شیعه با یکدیگر وحدت کاملی ندارند و به فرقه‌ها و مذاهب مختلفی تقسیم شده‌اند. اهل سنّت به چهار مذهب حنبلی، شافعی، مالکی و حنفی تقسیم شده‌اند. چرا آنها یکی نمی‌شوند؟
و هاشم با شنیدن این جملات، به گفته‌ی خودش، «ویران» می‌شود.
قبل از آنکه به سستی و سِخافَتِ پرداختِ آقای سالاری درباره این جملات استدلال‌گونه بپردازم، توجّه خوانندگان را به اظهار نظر ایشان که در یک مصاحبه مطرح شده است، جلب می‌کنم:
«این رمان برای نوجوانان و جوانان نوشته شده . . . وقتی هاشم مطرح می‌شود باید هاشم در سطح همین مخاطب نوجوان باشد و از طرفی اطلاعات خوبی در زمینه مذهب خود دارد.»
هاشم، چنانچه در بخشِ پیشینِ نقد نیز به آن اشاره شد، در تمامی بحث‌های مذهبی به حکم نویسنده همواره مُهر بر لب زده و خاموش است و این خاموشی از آنجاکه از حدّ می‌گذرد و هر بار با "حیرانی" و "ویرانی" و "تحوّل" همراه است، احمقانه جلوه می‌کند. دقت کنید: هاشم از ابتدایی‌ترین و عام‌ترین مسأله نسبت به مذهب خود؛ یعنی چهار فرقه‌ای بودن آن، کم‌ترین اطلاعی ندارد و وقتی این موضوع را از زبان ابوراجح می‌شنود «ویران» می‌شود. این در حالی است که نویسنده ادّعا می‌کند هاشم «اطلاعات خوبی در زمینه‌ی مذهب خود دارد». آقای سالاری تصوّر کرده است که همه چیز به محض اراده‌ی ایشان، همان می‌شود که او می‌خواهد یا می‌گوید و چنین پنداشته است که می‌تواند دیکتاتورمآبی را خود به بیرون از اثر نیز بکشاند و هرآنچه را که آرزوی پرداختش را داشته اما ناتوانی و نابلدی سدّ راهش شده است، داخل و خارج از اثر به مخاطب تحمیل و حقنه کند.
مظفّر سالاری علی رغم فعاّلیّتش در زمینه‌ی ادبیات داستانی برای نوجوانان، متأسفانه شناخت کمی از این قشر دارد و نمی‌داند که نوجوان امروزی غالباً به لحاظ اطلاعاتی کیلومترها از هاشمِ «رؤیای نیمه‌شب» و حتّی بعضاً ابوراجحش جلوتر است. بنابراین دقیقاً برعکسِ چیزی که جناب سالاری در هم‌سطح کردن هاشم با نوجوان امروزی می‌گوید، برای آنکه «رؤیای نیمه‌شب» بتواند تأثیری بر مخاطبش داشته باشد، نوجوان باهوشِ کنونی ناچار است که سطح خود را تا حدّ هاشمِ کم‌دانش، منفعل و بی‌اختیارِ این کتاب تنزّل دهد. چنین امری هم واضح است که نشدنی است، اما فرض می‌کنیم که نوجوانِ ما به درخواستِ آقای نویسنده جهت به ابتذال کشیدن و فروکاستنِ خود پاسخ مثبت می‌دهد و با بحثی که ابوراجح درباره‌ی تعدّد و اختلاف مذاهب چهارگانه‌ی اهل سنّت می‌کند، سرش کلاه می‌رود. در این صورت، وضع بدتر خواهد بود چراکه اگر فردا روزی همین نوجوانْ این واقعیت را دریابد که تعداد فرقه‌های مذهب شیعه چندین و چند برابر فِرَق اهل تسنّن است، استدلال جناب مظفّر سالاری برای او بادِ هوا می‌شود و بدین ترتیب به تحقیر و ریشخندی که توسط او شده است، پی می‌برد و در نتیجه به شکلی مضاعف تخریب خواهد شد و این رویکردِ تبلیغیِ اهانت‌بار را به تمامی مبلّغان شیعی تعمیم خواهد داد- چنانکه امروزه آشکارا می‌بینیم که چنین می‌کنند- و متأسفانه بیش از پیش از مذهب تشیّع فاصله خواهد گرفت. و اینگونه است که نابلدی در انجام یک کار، حتّی اگر با نیّتی مثبت باشد، بر ضدّ آن عمل خواهد کرد و همین امرْ ثابت می‌کند که پیش و بیش از آنکه مهم این باشد که «چه» می‌گوییم، باید «چگونه» گفتن را بلد باشیم زیراکه هر مضمون متعالی، اگر فرمی صحیح برای بیان شدن نداشته باشد، ابداً به محتوایی متعالی منجر نخواهد شد. محتوا حیّ و حاضر نیست که با اراده‌ی ما در هر قالبی بتواند ارائه شود. محتوا پس از فرم زاده می‌شود و از فرم زاده می‌شود و بلکه چیزی جز فرم نیست. محتوا تجلّی فرم در ناخودآگاه مخاطب و فرم نمودِ عینی حسِ مخاطب در عالم خارج است. فرم، می‌آید دلیلِ محتوا همانگونه که «آفتاب آمد دلیل آفتاب».
ابوراجحِ شیعه در جای دیگری برای اثبات حقانیّت تشیّع از هاشمِ سنّی می‌پرسد:
تو خبر داری که سابقة مذهب ما بیشتر از مذهب‌های شماست؟
و در ادامه، با مونولوگ‌هایی مفصّل اما نه چندان تبیین کننده، تلاش می‌کند که مذهب شیعه را به دلیل باسابقه‌تر بودنش، مُحقّ جلوه دهد. هاشم هم طبق معمول مبهوت می‌شود و اظهار می‌دارد که این سخنان «بیش از قبل، ویرانم کرده بود.»
جناب سالاری یا نمی‌داند- که بعید است- و یا فراموش کرده که تعیین حق با معیار سابقه، مشی خلیفه‌ی دوم بوده است. او بود که مردم را بر اساس سابقه‌ی اسلام آوردن‌شان دسته‌بندی کرد و حق بیت‌المال را بر اساس این سابقه تعیین نمود.
تبلیغ کردن دین یا مذهب با لوازمی بیگانه از متن و ماهیت آن دین/ مذهب، در کنار رویکردهای تحقیرآمیز و ریشخند کننده، از دیگر آفات سیر تبلیغی ماست که در این کتاب نیز نمونه‌های آن مشاهده می‌شود.
این حرف‌ها را هم که بزنیم، آقای سالاری- به نقل از مصاحبه‌اش- می‌گوید: «در این رمان نمی‌خواستم به مباحث کلامی بپردازم.» درباره‌ی اشکالاتِ پرداختِ عشق هم اگر دم برآوریم، فوراً می‌شنویم که: «در این رمان به دنبال کالبد شکافی عشق نبودیم.» و در کل اگر از نقص‌ها و نقض‌های جدّی و اشکالات فاحش «رؤیای نیمه‌شب» سخن بگوییم، خواهیم شنید که: «"رؤیای نیمه شب" بیشتر یک اثر درجه دو و یا سه است و برای عام جامعه نوشته شده است. نباید این را اشتباه گرفت که تمام شاخص‌های یک اثر کامل را برای مخاطب عام در نظر گرفت.»
درباره‌ی تفکّر منحط ایشان نسبت به مخاطب در بخش بعدی نقد مفصّلاً سخن خواهم گفت. اما آنچه در اینجا قصد بیانش را دارم این است که با اینگونه توجیهات- که نظیرش را در چندین سالی که این کتاب تجدید چاپ شده است، کم و بیش شنیده‌ایم- مشخص می‌شود که جناب سالاری آشکارا معتقد است که میزانِ درست انجام دادن یک کار، در شرایط گوناگون می‌تواند کم و زیاد شود. فقط خواستم گوشزد کنم که این اعتقاد از سوی فردی که او را "حجّتِ اسلام" می‌خوانند و شخصاً نیز خودش را نویسنده‌ای مذهبی می‌داند، منافیِ صریح آن چیزی است که ما از پیامبر اسلام- صلوات الله علیه و آله- آموخته‌ایم چراکه ایشان آشکارا می‌فرمایند: «إذا عَمِلَ أحَدُکُم عَمَلاً فَلیُتقِنَهُ» (هر زمان هرکدام از شما خواست کاری انجام دهد، باید آن را تمام و کمال به انجام برساند.)
حقارت
نقد «رؤیای نیمه‌شب» مظفّر سالاری (3)
این بخش بمنزله‌ی تتمه‌ای است بر نقد «رؤیای نیمه‌شب» نوشته‌ی مظفّر سالاری. در بخش‌های قبلی مشخص شد که این کتاب، به زعم بنده، هم در ابتدایی‌ترین مسائل تکنیکی کُمیتش لنگ است، هم مضامین متعیّنی برای ارائه ندارد و هم پرداختی مبتذل، موهِن و تحقیرآمیز از آنچه در رؤیای نویسنده‌اش بوده است، تحویل مخاطب می‌دهد. به علاوه، کتاب پر است از اغلاط املایی، انشایی، نگارشی و ویرایشی که وجود این تعداد غلطْ بعد از "شست" و پنج چاپ (نمی‌دانم ناشر بعد از این تعداد تجدید چاپ چه اصراری بر تصحیح نکردن واژه‌ی «شست» در شناسنامه کتاب دارد)، اگر نشان از بی‌سوادی نویسنده نداشته باشد، حاکی از بی‌اهمیّت بودن اثر برای شخص او- و ناشر- است.
اینک قصد دارم اندکی از متن کتاب فاصله بگیرم و بیشتر با تکیه بر سخنان خودِ نویسنده درباره‌ی ادبیات، به طور عام، و این کتاب، به طور خاص، به جمع‌بندی درباره‌ی طرز تفکّرِ نظری و عملی مظفّر سالاری- که به طور ویژه در «رؤیای نیمه‌شب» بروز یافته است- بپردازم.
خواه، ناخواه هر نویسنده‌ای بخشی از زیست و شخصیّت خویش را در اثری که می‌نویسد فاش می‌کند و یا به عبارت بهتر، ادبیاتْ زوایایی از شخصیت هر نویسنده‌ای را در اثری که نوشته است افشا می‌سازد و نوع زیست و طرزِ نگاه حقیقی وی را نسبت به موضوع مطرح شده برملا می‌کند. از این رو، طبیعتاً نه در آنچه پیش از این گفته‌ام و نه در آنچه از پی می‌آید، مواجهه‌ی اینجانب با شخص آقای مظفّر سالاری نبوده است و نخواهد بود، زیرا اطلاع یافتن از هزارتوی شخصِ افراد نه برای من- و هر کس دیگری- مقدور است، نه مجاز. لذا در نقد، با شخصِ نویسنده کاری نداریم، اما قطعاً با آن میزان از شخصیّت او که در اثر نمایان شده است و توسّط خودِ او به ما ارائه می‌شود، کار داریم و به همین راحتی اجازه نمی‌دهیم که این شخصیّت، داخل و خارج از اثر، سخنانی تحمیلی بگوید و برود و انتظار داشته باشد که ما همچون آدم‌های داستانش، مجبور به پذیرش باشیم و از او نخواهیم که پای تک تک کلماتش مسؤولانه بایستد.
از پایبست‌های ویران «رؤیای نیمه‌شب» آن است که نویسنده‌اش نه به دقّت می‌داند که دارد برای چه گروه مخاطبینی می‌نویسد، نه مخاطبِ هدفش را می‌شناسد و نه اصلاً تفکّر صحیحی نسبت به مقوله‌ی مخاطب دارد. درباره‌ی عدم شناخت مخاطبِ هدف، در بخش دوم نقد به تفصیل سخن گفتم. اکنون ببینیم اساساً مخاطب این کتاب از نظر نویسنده چه کسانی هستند. آقای سالاری جایی، در مصاحبه‌ای می‌گوید: «من در "رویای نیمه شب" به کودکان و نوجوانان فکر می‌کنم.» و در جایی دیگر: «این رمان برای جوانان نوشته شد.» و باز در جایی دیگر: «شاید بتوان گفت که این رمان، رمان خانواده است.» و در یک جای دیگر: «"رؤیای نیمه‌شب" بیشتر یک اثر درجه دو و یا سه است و برای عام جامعه.»
در واقع باید هیچ نگفت زیرا عدم تعیّن از کلام آقای نویسنده می‌بارد. وقتی نویسنده نمی‌داند با چه کسی دارد سخن می‌گوید، قطعاً طبیعی است که نتواند چگونگی بیانش را تنظیم کند و- از آنجاکه چگونگی (فرم)، حرف اول و آخر و اصلی و اساسی را در هنر می‌زند- علی‌القاعده محصول کار، اثری پوک و بدردنخور از آب درمی‌آید، چنانکه «رؤیای نیمه‌شب» این گونه است.
اما آنچه در کلام آقای سالاری بیش از هر چیز اسف‌بار است، این طرز تفکّر اوست که اثری را درخورِ ارائه به مخاطب عام- یا به قول خودش "عام جامعه"- می‌داند که درجه دو یا سه باشد. جمله‌ی دیگر این نویسنده، به شکلی واضح‌تر این فکرِ فجیع را تبیین می‌کند: «نباید این را اشتباه گرفت که تمام شاخص‌های یک اثر کامل را برای مخاطب عام در نظر گرفت.» این، یعنی مظفّر سالاری مخاطب عام را آن‌قدر سطح پایین می‌پندارد که باید اثری ناکامل که درجه دو یا سه است به او ارائه داد. (شما را ارجاع می‌دهم به حدیثی نبوی که در قسمت قبلی این نقد، نقل کرده‌ام) واقعاً آیا می‌شود اهانت‌بارتر و تحقیرآمیزتر از این درباره‌ی کسانی که با خریدن و خواندن اثرمان بر ما منّت گذاشته‌اند، اظهار نظر کرد؟ حقیقتاً که چنین نگاهِ غیر اسلامی، خودْ بزرگ پندارانه، قیّم‌مآبانه و شرم‌آوری، خصوصاً از سوی یک روحانی، پشت فرهنگ این مملکت را می‌لرزاند و برای ادب و ادبیات این مرز و بوم ننگین و تأسف‌بار است.
این تفکّر منحط حتّی رنگ تئوریک نیز به خود می‌گیرد و آقای نویسنده اظهار می‌دارد: «از آنجا که [این کتاب] برای این گروه از مخاطبین [یعنی مخاطب عام] نوشته شده مسائل فرمی خود را مخفی کرده.»
و آقای سالاری غافل از این حقیقت است که وقتی مسائل فرمی یک اثر مخفی شود، هیچ مسأله‌ی دیگری باقی نمی‌ماند. یک اثر با فرم است که اثر می‌شود؛ بدون فرم هیچ چیزی در مدیوم موجود نیست. پیش از فرم، تنها ایده و نیّت و مضمون وجود دارند که هیچ‌کدام هنوز وارد مدیوم نشده و به «اثر» تبدیل نشده‌اند. تنها آن زمان که فرم قدم به میدان می‌گذارد است که اثر شکل می‌گیرد و قابلیت کامل شدن می‌یابد و از این رو است که اثری ناکامل، همچون «رؤیای نیمه‌شب» یعنی اثری بی‌فرم و نتیجتاً بی همه چیز.
اینکه ما در اثر خود چه گفته‌ایم نیز وابسطه به فرم است. به عبارت دقیق‌تر، فرم آن چیزی است که ما در اثر می‌گوییم. «چه» (محتوای) ما را نه مضمون تعیین می‌کند، نه ایده و نه نیّت. طرف حساب نیّت پسندیده خداست. ما که مخلوقیم نه توانایی نیّت‌خوانی داریم و نه اجازه‌اش را. پس نمی‌فهمیم که صاحب یک اثر دارد «چه» می‌گوید مگر آنکه بداینم «چگونه» می‌گوید. «چگونه» است که «چه» را می‌سازد و «چه» همان «چگونه» است.
بگذارید مثالی بزنم. فرض کنید که شخصی نیّت می‌کند که استاد خویش را تکریم نماید. ایده‌های بسیاری می‌شود برای به انجام رساندن این کار متصوّر شد. تصوّر کنید که شخص مورد نظرِ ما از ایده‌ی هدیه دادن استقبال می‌کند. این ایده‌ی ذهنی برای آنکه به مرحله‌ی پیاده‌سازی برسد نیازمند آن است که متضمّن یک شیء عینی شود؛ شیئی که در فرضِ ما یک دسته گل است. برای آماده‌سازی این دسته گل به مواد اولیه‌ی مناسب و تکنیک بسته‌بندی صحیحی نیاز داریم که فرض می‌کنیم هر دو آنها موجود و محیّا هستند. تا به این جای کار، شخص مورد بحث، نیّتی مقدّس (تکریم استاد)، ایده‌ای پسندیده (هدیه دادن)، مضمونی دلپذیر (گل) و تکنیکی خوب و مناسب داشته است، اما هنوز تکریمی اتّفاق نیافتاده و کاری که باید انجام شود به انجام نرسیده است. اینک نوبت آن است که شخص مفروض ما در مقابل استاد قرار گرفته، گل را به او تقدیم کند. تصوّر کنید که این شخص در لحظه‌ی دادنِ گل، جملاتی زیبا بر زبان آورد و نهایتاً دسته گل را به سمت صروت استاد پرتاب کند و یا آن را بر فرق او بکوبد. آیا در این شرایط، یک ناظر خارجی و نیز شخصِ استاد برداشتِ تکریم و احترام می‌کنند؟ و آیا با این وضعیّت اصلاً تکریمی اتفّاق افتاده است؟ به غایت بدیهی است که پاسخ منفی است. در اینجا آنچه رخ داده، بی‌احترامی محض است زیرا چگونگیِ دادن گل، غیرمحترمانه بوده است. بنابراین اینکه آن شاگرد «چه» کاری انجام داده است را فقط و فقط «چگونه» انجام دادنش تعیین می‌کند و در واقع، چگونگی (فرم) دادنِ گل، خودش همان محتوای کاری است که شخص مورد نظر ما انجام می‌دهد.
بنابراین اینکه آقای سالاری می‌گوید «نویسندهی مذهبی با هر داستانی که می نویسد، ما را به یاد خدا می اندازد.» کاملاً غلط است زیرا اولاً کم نیستند نویسندگان "مذهبی"ای که نه تنها کتابهاشان ما را به یاد خدا نمی‌اندازند، بلکه از شدّت کثیفی و بی‌حیایی و غیر‌خدایی- و بلکه ضدّ خدایی- بودن، تهوّع‌آور هستند، به طوری که آدم اگر از نزدیکْ این نویسندگان را ببیند شگفت‌زده خواهد شد که چنین فردِ به ظاهر موجّهی چطور شده است که این‌چنین در کثافت‌پراکنی زنجیر پاره کرده و در عین حال ادّعای نویسندهی دینی بودنش گوش فلک را کر کرده است. نویسندهی جوانی که هم خودش و هم پدرش از مذهبی‌های شناخته شده هستند، داستانی می‌نویسد که از اوّل تا آخر، تشریح کننده‌ی جزء به جزء یک کورتاژ رحِمی برای سقط کردن جنینی نامشروع است. آقای مذهبی دیگری داستانی می‌نویسد که اولش فاحشگی، وسطش مشروب‌خواری و انتهایش خودکشی است. خانم مذهبی، داستانی می‌نویسد که سر تا تهِ آن پر است از فحش‌های چاروادی ودر آن حرمت مادر و مسلمان و زنده و مرده به گند کشیده می‌شود. آقای نویسندهی دیگری که خود مدّعی است حیا را برای نخستین مرتبه وارد ادبیات داستانی ایران کرده است، داستانی می‌نویسد که شخصیت سوپر مذهبی آن وقتی به زن‌ها می‌رسد، تسبیح به دست می‌شود و در عین حال از نوع روسری بستن آنها تا یقه‌ی بازشان و تا طرز شلوار پوشیدن‌شان را در یک نگاه اسکن می‌کند. این مرد زنی را صیغه می‌کند و آقای نویسنده- که مدّعی است داستانش به سبک قرآنی نوشته شده است- نخستین تنهایی آنها و مقدمّات رابطه‌ی جنسی‌شان را برای خواننده تشریح می‌کند و به این ترتیب، مرز سکس پنهان را نیز می‌شکند و خواننده را به سکس ذهنی وا می‌دارد. اینها تنها نمونه‌هایی است از نوشته‌های نویسندگانی که اگر نام آنها در کنار هر مثال ذکر شود، خواننده‌ی این نقد از شگفتی میخکوب خواهد شد. براستی که چنین داستانهایی عملاً و علناً مصادیق نشر بی‌حیایی هستند در حالی که همگی حاصل قلم‌فرسایی مذهبی‌ها به شمار می‌روند.
در مقابل، مثلاً همین «پیرمرد و دریا»ی آقای همینگوی را- که در ابتدا نیز درباره‌اش سخن گفتیم- در نظر بگیرید. همینگوی به ظاهر هیچ نشانه‌ای از مذهبی بودن در خود ندارد و جزء نویسندگانی هم هست که عمر خویش را با خودکشی به پایان برده‌اند. با وجود این، «پیرمرد و دریا» اثری است که در عینِ اجمال، از تمامی آثار آن نویسندگان "مذهبی" روی هم رفته، بیشتر انسان را به یاد انسانیت و خدا می‌اندازد و به ناخودآگاهِ ما، انسانیّت، تلاش، خوف و رجا، بریدن از تعلّقات و حتّی سیر و سلوک عارفانه- نه البته به سبک بسیاری از عارفانِ شوت و مَلَنگِ تاریخ ادبیات و فلسفه‌ی ما- می‌آموزد. در نگاه همینگوی- و هر نویسندهی کاردرست و باشعور دیگری- ادبیات، ادبیات است، نه مخابرات؛ رمان، رمان است، نه تلگراف‌خانه؛ و داستان، داستان است، نه پایگاهِ پیام پراکنی. این نویسندگانِ حقیقی با آقای سالاری هم‌نظر نیستند که «قبل از هرچیز باید یک رمان، قصه و داستان داشته باشد و بعد اگر خواستیم از طریق داستان پیام بدهیم یا حرفی بزنیم.» نویسندگان حقیقی بدرستی می‌دانند که رمان- و داستان- موجودی چندپارچه نیست که قبل و بعدی برایش متصوّر باشد؛ رمان، نه «قبل از هر چیز»، بلکه فقط باید داستان داشته باشد و آن داستان هرچه غنی‌تر باشد و تطابق بیشتری با زیست سالم نویسنده داشته باشد، خودش به عنوان یک کلّ، در عین رمان بودن، پیام هم خواهد بود، اما نه پیامی که بر عقل اثر می‌کند، بلکه پیامی حسّی که جایگاهش در دل و ناخودآگاه مخاطب است.
کسانی که فکر می‌کنند برای نوشتن یک اثر دینی- انسانی تنها باید مذهبی بود و نیز چنین می‌پندارند که باید از پسِ داستان‌گویی پیامی را نیز مخابره کنند، در واقع، هم بیانِ ادبی و ادبیات را حقیر پنداشته‌اند و هم بیانِ دینی و کلام مذهب را. اینان بدون آنکه خودشان متوجّه باشند به تأثیر حسّی ادبیات اعتقادی ندارند و آن را درک نمی‌کنند. به علاوه، گفتمان مذهبی با نوعِ بیان مخصوص به خودش را نیز ناتوان از برقراری ارتباط با مخاطب پنداشته‌اند. از این رو، همواره این حقارت است که در کلام این نویسندگان "مذهبی" به چشم می‌آید چراکه نه دین حقیر است و نه ادبیات و هنر؛ حقارت از آنِ کسی است که برعکسِ این فکر می‌کند.
علّت دیگر غلط بودن نظر آقای سالاری درباره‌ی نویسنده‌های مذهبی و آثارشان دقیقاً همان توضیح و مثالی است که درباره‌ی «چه» (محتوا) و «چگونه» (فرم) مطرح شد. آن مثال، روشن می‌کند که هر ایده و نیّت و مضمون و حرفی در منتها درجه‌ی تعالی و تقدّس هم که باشد و از هر فردِ به غایت "مذهبی" هم که صادر شود، اگر از فرم- که صد البته با تکنیک متفاوت است- عاری شود، نه تنها به محتوا ارتقاء نمی‌یابد، بلکه خود نیز پایمال می‌شود.
مظفّر سالاری، به شهادت کلام و کتابش، عامدانه به فرم بی‌توجّهی کرده و به همین دلیل است که هم محتوا و حرفی برای بیان در «رؤیای نیمه‌شب»اش ندارد و هم اگر نیّت و مضمون خوبی هم پیش از دست به قلم شدن داشته، همه را تباه ساخته است.
از جمله‌ی این تباه‌شدگان، "عشق به آقا [امام زمان (عجل الله فرجه)]" است که خود درباره‌اش چنین می‌گوید: «این کتاب با عشق به آقا نوشته شد. در آن کتاب وجود ایشان را احساس کردم. تا قلم را دستم گرفتم، داستان نوشته شد و هرگز آن را پاک نویس نکردم. انگار من نبودم که می نوشتم. از این رو داستان موفقی از آب در آمد و مقام آورد و بزرگان داستان آن را ستودند.»
جالب است که جناب سالاری آن‌قدر اعتماد بنفس دارد که خودش مُهر تأیید بر اثر خویش بزند و با منتسب کردن آن به امام زمان- صلوات الله علیه- دهان مخالفین را ببندد. "بزرگان داستان" (؟) هم که آن را ستوده‌اند؛ مقام (!) هم که آورده است، پس مخالفانِ من، ساکت باشید و اگرنه یا مخالف امام زمان هستید و یا در تضادّ با بزرگان. دهان نقد را اما هیچ‌گاه نمی‌توان بست زیرا انبیاء و اوصیاء به آن توصیه کرده‌اند. حضرت عیسی- علی نبیّنا و علیه السلام- می‌فرمایند: «دائماً نقد کننده‌ی هر کلامی باشید تا متقلّبان از میان شما رخ بربندند.»[2] از این رو، نقد زبان می‌گشاید و صراحتاً می‌گوید که «رؤیای نیمه‌شب» اگر حقیقتاً با عشق به آقا نوشته شده بود، کلّ سخن گفتن از ایشان را در معجزه خلاصه نمی‌کرد و این وجود مقدّس را فردی معرّفی نمی‌کرد که تنها گاهی اوقات شفایی هم می‌دهد و در سایر مواقع نیست.
این اظهار نظر آقای سالاری که «انگار من نبودم که می نوشتم» مرا به یاد اباطیل و ترهات محی‌الدین ابن عربی- یکی از قطب‌ها و قلّه‌های عرفانِ یاوه‌سرا- می‌اندازد که ادّعا می‌کرد در خوابْ پیامبر اسلام را دیده است که کتابی در دست دارد و او را به نوشتن آن دعوت می‌کند. او نیز وقتی بیدار شد، کتابی نوشت و مدّعی شد که این، همان کتاب است و کسی هم در طول تاریخ نپرسید که با کدام گواه می‌توان آن خواب را اثبات کرد و این کتاب را همان کتابِ در دستِ پیامبر دانست. یادمان نرود که همین آقای "عارفِ فیلسوفِ" مَشَنگ چندی بعد ادّعا کرد خدا را در خواب دیده است و نهایتاً کارش به جایی رسید که فرعون را مؤمن دانست و ابلیس را موحّد ترین مخلوق خدا. دست آخر نیز اعلام کرد که ولایت به او- و، با ارفاق، به جانشینش (؟)- ختم شده است. یادمان نرود که کج‌روی‌های عجیب و عظیم از توهّمات کوچک آغاز شده است.
آیا این گستاخی نیست که اثری را که- فارق از ضعف‌های فاحشِ بیان شده در کلام منتقدان- خودمان به سطح پایین (درجه دو یا سه) بودن و نیز ناکامل بودنش اعتراف کرده‌ایم، به امام زمان- سلام الله علیه- منتسب کنیم و به پاک‌نویس نکردن آن مفتخر باشیم؟ این انتساب‌های بی‌اساس اگر بازی کردن با احساسات و اعتقادات مردم نیست، پس چیست؟
من نماینده‌ی امام عصر- عجل الله فرجه- نیستم و به اندازه‌ی جناب سالاری هم جسارت ندارم که نظر داشتن آن وجود مقدّس نسبت به این کتاب را با اطمینان ردّ یا تأیید کنم، اما می‌دانم که جدّ شریف ایشان، حضرت حسین- روحی فداه- فرموده‌اند که «إنّ الله یُحبُّ مَعالِی الاُمورِ وَ یُکرِهُ سَفسافَها» (خداوند کارهای سطح بالا را دوست دارد و از کارهای سطح پایین بدش می‌آید.)
بنده که اعتقاد دارم و به تفصیل نیز بیان کرده‌ام که «رؤیای نیمه‌شب» اثری مبتذل و سطح پایین است. خودِ نویسنده نیز اذعان دارد که اثرش سطح بالا نیست. اینک با توجّه به کلام امام حسین- سلام الله علیه-، شما قضاوت کنید، اثری که خداپسندانه- و پیامبر پسندانه- نیست، می‌تواند امام زمان پسندانه باشد؟
[1]) مصراعی است از غزلی سروده‌ی قیصر امین‌پور با این مطلع:
سراپا اگر زرد و پژمرده‌ایم ولی دل به پاییز نسپرده‌ایم
[2]. کُونُوا مُنتَقِدِی الکَلامِ کَی لا یَکونَ فِیکُمُ الزَّیَوفُ (درّ المنثور، ج 2، ص 212 – تاریخ دمشق، ج 47، ص 440 – حکمت‌نامة عیسی بن مریم، ص 170)