سرگیجه – آلفرد هیچکاک– 1958

"سرگیجه ی آلفرد هیچکاک"، جلوه ای از کارگردانی مؤلف

"vertigo"، به لحاظ لغوی، از واژه ی "verse" در لاتین اشتقاق گرفته است. واژه ای که هم به معنای دور بوده و هم به معنی پیچ. بدین ترتیب اگرچه که فیلم "vertigo" درباره ی "سرگیجه" است، در لایه ی زیرین خود از دور سخن گفته و بطلان آن را به شکلی سینمایی به تصویر می کشد. هیچکاک به لحاظ گرافیکی نیز دور و پیچ را از تیتراژ "سرگیجه" با ما همراه می سازد و آنچنان که خود در ابتدای عنوان بندی عنوان می کند، قرار است راوی سرگیجه ی شخصی خویش باشد.

اما هادی و خصوصاً عامل این سرگیجه – و یا سرگردانی – چیست؟ پاسخ این پرسش را باید با کنکاش در آثار دیگر فیلمساز جست. چه چیز در فیلمهای هیچکاک وجهی مشترک بوده و اما اینک جای خالی آن در اثر مورد بحث حس می شود؟ چه المانی به آثار دیگر آقای کارگردان وحدت می بخشیده و نقش عامل تعادل را ایفا می کرده است که اکنون غیاب آن موجبات سرگیجه ی وی و نیز سرگردانی مخاطبینش را فراهم کرده است؟ آری، تماشاگران عام هیچکاک نیز، چنانچه تو گویی از فقدان یکی از مفاد همیشگی قرارداد نانوشته ی فیلمساز رنج می برند، سرگیجه اش را پس می زنند تا به او - و به ما - تفهیم کنند که سینما و تماشاگران آن، مدیوم و مخاطبینی به غایت بی رحم اند.

خوانندگان فهیم حتماً تصدیق می فرمایند که عدالت آن چیزی است که همواره در آثار هیچکاک دیده شده ولیکن در "سرگیجه" خبر خاصی از او نیست. هیچگاه چنین نبوده که خطاکاری یارای گریز از چنگال عدالت مآبانه ی هیچکاک را داشته باشد. در "سرگیجه"، اما، مجرم اصلی به راحتی و بدون هیچ دردسری می گریزد تا دستیار اغفال شده اش به کام مرگ سقوط کند.

به زعم نگارنده، آنچنان که در این مجملِ مفصل گونه سعی در توضیح آن دارد، دلیل سرگیجه ی فوق الذکر همان دور و علتش همین بی عدالتی است. البته به علاوه ی موردی دیگر که، ان شاء الله، در پایان بدان اشاره خواهد شد.

در "سرگیجه" موقعیت ها دور زده و به جای نخستین شان باز می گردند. در اولین ثانیه های آشنایی با  جان "اسکاتی" فرگوسن او را به حال تعلیق میان زمین آسمان مشاهده می کنیم و در نمای انتهایی فیلم نیز وی را در موقعیتی مشابه به نظاره می نشینیم. جودی بارتون را در حالی برای نخستین مرتبه می بینیم که جودی بارتون را در وجود خود کشته و به مادلین الستر مبدل گشته است. در ادامه مادلین می میرد و در انتها، آنگاه که جودی بار دیگر، به اجبار اسکاتی، مادلین می شود، برای دومین مرتبه به سوی مرگ نزول می کند.

اسکاتی هربار که معلق می شود، باید شاهد مرگ فردی باشد و ازقضا همین مرگ است که او را به تعلیق می کشاند. فلذا کسی چه می داند؟ شاید همانگونه که مرگ افسر پلیس کابوس سرگیجه زایی برای اسکاتی بود، مرگ جودی نیز چنین بوده و بدین ترتیب "سرگیجه" هیچگاه پایان نپذیرد!

جودی بارتون عامل به وجود آمدن مادلین است برای اسکاتی و وجود مادلین نیز علتی است برای موجودیت جودی در وجود اسکاتی، که اگر نبود مادلین، جودی نیز برای اسکاتی پدید نمی آمد. این چنین است که هیچکاک دور می آفریند و بر روی آن خط بطلان می کشد. چگونه؟ اگر دقت کرده باشید، هربار که فردی از بلندی سقوط می کند، ما، به عنوان تماشاگر، هم سقوطش را شاهد هستیم و هم جنازه اش را برای لحظاتی چند نظاره گر. اما اگر جودی دور آفرین "سرگیجه" باشد، موجودیتش تحت سؤال بوده فلذا می بایست معدوم گردد. آیا این چنین نیست؟ آیا طبق قرارداد فیلم، ما سقوط و جنازه ی جودی را می بینیم؟ مسلماً پاسخ منفی است. جودی خارج از تصویر سقوط می کند، خارج از کادر جیغ می کشد، و خارج از دید ما از صفحه ی فیلم محو می شود: کَأن لَم یَکُن شَیئاً مَذکوراً.

اما اجازه دهید طبق سنت خود فیلم بار دیگر به سکانس نخست "سرگیجه" رجعت کنیم. جایی که پلیسی به همراه اسکاتی به دنبال مجرمی می دود. اسکاتی لیز خورده و در معرض و مظان سقوط قرار می گیرد. پلیس دست از پی گیری مجرم کشیده و به سوی اسکاتی دست دراز می کند، اما خود از بالای وی به پایین سقوط می کند. بدین گونه است که هیچکاک پلیس، که مظهر عدالت است، را در نخستین لحظات فیلمش به کشتن می دهد. او در مقابل چشمان تماشاگرانی که هموراه عدالت را در ناخودآگاه ضمیرشان مابین آثار هیچکاک جسته اند، عدالت را می کشد و این چنین به مجرم داستانش اجازه می دهد تا در بطن ظلمات فرار کرده و از دست مجازات بگریزد. بنابراین تماشاگر باید انتظار آنرا داشته باشد که این بار با فیلمی متفاوت طرف خواهد بود. فلیمی که در آن، در غیاب عدالت، مجرمین می رهند و همه را دچار سرگیجه می کنند.

در این فیلم هیچ کس آنچه که باید باشد نیست. الستر باید رفیق باشد، اما نارفیقی بیش نیست. میج باید برای اسکاتی میج باشد و معشوق، اما ترجیح می دهد که برای وی کارلوتا باشد و مادر. جودی باید جودی باشد، اما مادلین است، و مادلین باید مادلین باشد، در حالی که کارلوتا است. اسکاتی نیز از این قاعده مستثنی نیست. وی باید کارمند نیروی پلیس باشد و کارآگاهِ الستر، ولی پلیس (عدالت) را ترک گفته و عاشقِ زن الستر می گردد. این گونه است که هیچ کس در جایگاه خودش نیست. و آیا این نقیض همان تعریفی نیست که ما از عدالت می شناسیم؟ پس وجود عدم عدالت در تار و پود فیلم تنیده و در تمام اجزای آن جاری است.

"سرگیجه" ی هیچکاک، اما، علاوه بر آنچه که عرض شد، شاید علت دیگری نیز داشته باشد و آن، گونه و روایت تازه ای است که از عشق در این فیلم مطرح می گردد. روایتی که عدم وجود عشق حقیقی را، علی رغم رواج آن، فاش ساخته و رویکرد غلط رایج را نسبت به اینگونه دلبستگی ها ضمن به چالش کشیدن، برملا می سازد.

اسکاتی قرار است که به درخواست گوین الستر به تعقیب همسر وی، مادلین، بپردازد. مادلین به وضوح اسکاتی را به ورطه ی نظربازی انداخته و نهایتاً اسکاتی آشکارا درباره ی او به یک وابستگی جنسی - و نه عشقی - دچار می شود. او نه دلبسته ی شخص و شخصیت مادلین، بلکه دلباخته ی ظاهر دلفریبش می گردد. این گرایش جنسی را جودی (مادلین) با دستان خویش و با اراده ی شخصی در اسکاتی ایجاد می کند، هرچند که خود پس از آن به دام عشق وی گرفتار می آید.

زن اساساً در این فیلم با وجه ظاهری و نه جنبه ی باطنی و شخصیتی خود با مرد روبرو می شود. از همین رو است که جودی، چه در قالب مادلین و چه به عنوان جودی حقیقی، خود را جهت جای گرفتن در دل اسکاتی به کارت پستال شبیه کرده و اینگونه خود را تنزل می دهند. ما نیز، در مقام تماشاگر، دو بار شاهد این تنزل در قالب فرو افتادن و سقوط از میان آغوش مرد هستیم.

حتی میج نیز برای جلب توجه اسکاتی به خود، خویش را تصویر کرده و نقاشی می کند، که البته سعی اش ابتر می ماند.

جودی در کامجویی از اسکاتی ناکام مانده و در پی چنین عشق ظاهرگرایی هم موجبات سرگردانی اسکاتی را فراهم آورده و هم خود به حضیض سقوط می کند.

زن در "سرگیجه" گرچه به ظاهر کنترل مرد را در دست دارد، باطناً منفعل اوست و اما این مرد است که علی رغم آنکه سرگردان زن می نماید، قدرت و آزادی را در چنگ داشته و مسلط بر او است.

مرد در "سرگیجه" به واسطه ی زن یا مجرم گردیده و نا انسان و یا متحیر گشته و سرگردان. با این حال، اما، این خود اوست که محرک و عامل سقوط زن می شود.

در "سرگیجه"، جنسی گرایی و نظر بازی هم مرد را به دست زن مبهوت می سازد و هم زن را به دست مرد نابود. در این میان، هیچکاک زن را، شاید از آنجا که آغازگر ماجراست، مستحق مجازاتی سنگین تر می داند.

مقصود نگارنده از مجموع آنچه که گفته شد تنها تحلیلی بود بر عبارت "سرگیجه ی آلفرد هیچکاک" که در ابتدای تیتراژ فیلم مشاهده می گردد. فلذا عرض شد که گرچه متن حاضر مفصل می نماید، به واقع مجملی است که در نگاه به فیلم ارزشمند و پر اهمیت "سرگیجه" تنها در ابتدای مسیر توقف نموده و هنوز اندر خم یک کوچه است.

با این حال، راقم آن سطور در پی این هدف بوده است که مطرح سازد که چنین عبارات مذکوری، اگرچه با پُزی خاص توسط بسیاری از فیلمسازان استعمال شده اند، هیچ گونه کارکردی درباره ی آنان نداشته و نشان از جهل ایشان دارد. لذا، به زعم نگارنده، درباره ی اینگونه کارگردانان، بر خلاف ادعای الکن خود ایشان که گوش فلک را اخرس نموده است، باید عبارت "فیلمساز مقلّد" را بر "فیلمساز مؤلّف" ترجیح داد.

دهلیز - بهروز شعیبی - 1391

پایان شب سیه (پدر، عشق و پسر)

سَیَجْعَلُ اللَّهُ بَعْدَ عُسْرٍ یُسْرًا

(زودا که خداوند پس از تنگنا، آسایش برگُمارد)

ــ قرآن کریم، سوره مبارکه طلاق، آیه شریفه هفتم

"دهلیز" ملودرام ساده، سالم، صمیمی، و صادقی است که نتیجتاً به فیلمی قابل احترام تبدیل شده است. اثری درخور توجه و تحسین برانگیز از کارگردانی که گرچه فیلم اولی است، اثرش چندین پله از فیلم چندمی ها بالاتر ایستاده است. "دهلیز" مفهوم زده نیست و مرعوب مضامین داستانی اش نشده است. در عوض، گاهی به فُرم رسیده و لذا قابل اعتنا شده است.

"دهلیز" متضمن مضامین صعب الاجرا و پیچیده ای است، اما از آنجا که ادعاهای عجیب و غریب نداشته و حد خودش را می داند، بیش از قد و قواره اش سخن نگفته و نیازی نیست که فیلمساز خود را به عنوان یک مفسر به فیلم الصاق کند، زیرا که سینما بلد است و با فُرمی صحیح سخنان صریح خود را منتقل می کند. این چنین است که "دهلیز" دلنشین گشته و با مخاطب عام ارتباط می گیرد؛ اقشار و طبقات مختلف از دیدن "دهلیز" اگر لذت نبرند، ناراضی نیز نیستند. با این وجود، اما، از آنجا که این فیلم، با توجه به سابقه ی کارگردانش، تا حدودی به تله فیلم شباهت داشته و آنچنان که باید قادر نیست که در برابر پرده ی بزرگ سینما قد علم کند انتظار می رود که در گیشه فروش قابل قبول و درخوری نداشته باشد.

البته در این امر نقش مخرب فیلمسازانی را که در سالهای پس از انقلاب (به ویژه یک دهه ی اخیر) با پز ارزشی (مذهبی) یا روشنفکری– فرقی نمی کند – موجبات تنزل سلیقه و سطح فکری مخاطبین را فراهم کرده اند، نباید نادیده گرفت. خیانتی که امثال ده نمکی ها و مهرجویی ها به مخاطبین سینما کرده اند، حتی اگر با جسارت و غیرت منتقدان برملا شود، چه بسا تا سالها آثار مهلک خود را بر جای خواهد گذاشت.

به "دهلیز" برگردیم. ابتدا خوب است که نگاهی کوتاه داشته باشیم به بازی بازیگران. به نظرم تمام بازیگران این فیلم به خوبی از پس نقش شان بر آمده اند. با این وجود، از کنار بازی درخشان سه کاراکتر اصلی فیلم نمی توان به سادگی عبور کرد.

هانیه توسلی، به نظرم، بهترین و پخته ترین بازی اش را تا به امروز در "دهلیز" به نمایش گذاشته است. یک بازی کنترل شده و روان که کاملاً با روند داستان و ریتم صحیح فیلم همخوانی دارد.

رضا عطاران نیز، بر خلاف آنچه که در بعضی نقد ها آمده، بازی بسیار دقیق و کنترل شده ای را ارائه داده است. بعضاً گفته می شود که عطاران بازی ایستایی را ارائه داده و در حرکات بدن و به خصوص میمیک چهره موفق نبوده است. اکنون بر این باورم که این چنین نیست، و اتفاقاً بازی اینگونه ی عطاران دقیقاً همان چیزی است که برای درآمدن نقش و شخصیت او در داستان لازم بوده است.

او در این فیلم نقش زندانی افسرده ای را ایفا می کند که در انتظار قصاص بوده و اینک پس از تحمل پنج سال حبس، از فرط ناامیدی و تحت فشار های مادر زنش، درخواست طلاق داده است. و اساساً نقطه ی شروع و نیرو محرکه ی داستان همین جا است که برای امید دادن به وی، همسرش تصمیم می گیرد که پسربچه ی هفت ساله شان را، که تا کنون از وجود پدرش بی اطلاع بوده است، به ملاقات او ببرد. افرادی که خود بیماری افسردگی را تجربه کرده اند تأیید می کنند که عدم تحرک در اعضای بدن و اجزای صورت، و نیز چهره ای افتاده و بی رمق مقتضای صد در صدی ایفای چنین نقشی بوده است. به زعم بنده، عطاران در درآوردن چنین کاراکتری کاملاً با دقت عمل کرده و حاصل موفقیت آمیز کارش را می توان در لبخند هایی که بر چهره ی او نمی نشیند ولی ما آنها می بینیم (که این خود از نشانه های بیماری افسردگی است)، و نیز اشکهایی که به سختی از چشمانش جاری می شود و ما از وجودشان مطلع می شویم، به خوبی مشاهده کرد.

محمدرضا شیرخانلو هم که بسیار خوب است. هم راکورد نقش اش را به خوبی نگه می دارد و هم در بروز احساساتی که در فیلم فراوان و گوناگون است موفق عمل می کند. درخشان ترین بخش بازی او، به عقیده ی بنده، سکانس شکستن شیشه ی همسایه است. وقتی داخل ایوان ایستاده و پس از آنکه سنگ را پرتاب می کند، حس ترس ناگهانیِ آمیخته با نگرانی و عجله را، در لحظه، عالی اجرا می کند و حرکات بعدی اش نیز از پنهان شدن زیر پتو، تاب نیاوردن و نگاه دزدکی کردن به خانه ی همسایه گرفته تا ورق زدن کتاب و با نگاه بی نگاهی به آن نگریستن، همه و همه مثال زدنی و کم نظیر اند.

از نکات درخشان دیگری که می توان درباره ی ایفای نقش او گفت همانا بازی با نگاه و چهره است که یکی از ملزومات مهم داستان – و فیلم – "دهلیز" به شمار می رود. شیرخانلو توانسته این نوع بازی را به حد قابل قبول و درخور توجهی به نمایش بگذارد. از زیبا ترین این گونه بازی ها می توان به سکانس نشان دادن ساعت پدر به بچه های مدرسه اشاره کرد که شیرخانلو در این سکانس حس غرور و شادی را همزمان، و بدون آنکه به ورطه ی اُوراکت (over act)  بیافتد، در چهره ی خود بروز می دهد. این بازی خوب را که حتماً برآمده از هوش سرشار این پسربچه است باید در وهله ی نخست به خود او و در رتبه ی بعدی به کارگردان و خصوصاً بازیگردان فیلم تبریک گفت. 

از بازی ها که بگذریم به فیلمنامه خواهیم رسید. اساسی ترین نکته ی ممتاز فیلم "دهلیز" قصه دار بودن آن است. چیزی که نقطه ی آغازین فُرم بوده، ولیکن بسیاری از فیلمسازان بدان توجه ندارند و به همین جهت پیش از ورود به فیلم تلاش های خود را حبط و نابود می کنند. فیلمهای پر ادعایی چون "گذشته" ی اصغر فرهادی به دلیل رنج بردن از فقدان داستان است که حتی یارای برابری با یک سکانس از فیلمی چون "دهلیز" را ندارند.

دهلیز قصه می گوید. آن هم قصه ای سر و شکل دار که دارای ابتدا، وسط، و انتها است. البته گرچه از همان دقایق ابتداییِ فیلم گره های داستانی آغاز می شوند، داستان اصلی کمی دیر راه می افتد. اما لااقل در این مدت نیز فیلمساز وقت تماشاگرش را تلف نکرده و در عوض به شخصیت پردازی کاراکتر محوری اش یعنی پسربچه ی داستان که امیرعلی نام دارد، می پردازد. پرداخت این شخصیت درست پس از تیتراژ آغاز می شود و تنها دقایقی طول می کشد تا ما دریابیم که امیرعلی کودکی است کلاس اولی، عجول، لجباز، شیرین، و شیطان. شخصیت امیرعلی در ادامه در کنار مادرش کامل تر شده و ما مشاهده می کنیم که او در عین شیطنت و لجبازی کودکی است سالم که در مقابل مادرش رام و سر به زیر است. این بدان معنی است که او پسربچه ای بی تربیت و رها شده نیست که این نکته در ادامه، با فهمیدن آنکه پدرش از زمانی که او دو سال بیشتر نداشته به زندان افتاده است، بسیار حائز اهمیت شده و نشانگر دید صحیح فیلمساز نسبت به مادر و البته خانواده است.

از آنجا که شخصیت مادر نیز، به عنوان زنی رنج کشیده اما محکم، به خوبی پرداخت شده، سکانس های حضور او در کنار فرزندش نیز بر دل نشسته و باور پذیر می گردند.

شخصیت پدر هم درست و تا حد قابل قبولی کامل است. ما، به عنوان تماشاگر، هم شغل او را می فهمیم، هم روحیات کنونی اش را متوجه می شویم و هم از خصوصیات رفتاری وی، تا آنجا که به فیلم مربوط می شود، آگاهی می یابیم. به طور مثال درمی یابیم که او در عین اینکه فردی است آرام، اما گاهی اوقات که مورد تعرض قرار گیرد جوش آورده و عصبانیت کنترل نشده اش کار دست او می دهد. در اثنای دیالوگ های فیلم در می یابیم که همین ویژگی است که موجب شده تا وی مرتکب قتلی غیر عمد گشته و در انتظار قصاص به زندان بیافتد. فیلمساز، اما، به دیالوگ بسنده نکرده و ویژگی مذکور مرد را بار دیگر در زندان به ما نشان می دهد تا این نکته ی کلیدی را تنها از کلام بازیگران نشنیده باشیم، بلکه با تصویر نیز به درک آن نایل بیاییم و این یعنی کار کردن با مدیومی تصویری به نام سینما. البته این رویه گاه دنبال نمی شود و نتیجتاً به فیلم لطمه ای – گرچه نامهلک اما – جبران ناپذیر می زند. مهمترین بخشی از داستان نیز که قربانی این خطا شده است همانا صحنه تصادف و قتل است.

کارگردانِ "دهلیز" قصه و شخصیت هایش را در هم تنیده و کاراکتر هایش را از دل فضای داستانی اش خلق می کند و این نکته همراه شدن ما با شخصیت ها و همذات پنداری کردن با آنها را ممکن می سازد، به طوری که با خوشحالی شان شاد می شویم و با حُزن شان غمگین.

از دیگر اثرات شخصیت پردازی دقیق و صحیح، در آمدن روابط عمیق پسر، پدر، و مادر است. حس عشق در فیلم جاری است و کاملاً بر دل تماشاگر سایه می افکند. مخاطبِ "دهلیز" با آنکه شاهد داستانی تلخ با موضوعی ملتهب و اضطراب آور است، احساس آرامش خود را در طول فیلم از دست نمی دهد و این نتیجه ی قرار گرفتن او در فضایی مملو از عشق و صمیمیت است.

عشق میان پسر و پدر بسیار با دل تمشاگر کار می کند و بر اعماق وجودش می نشیند:

 پدر در پارک پسر را قلمدوش می کند و پسر در حالی که با یک دست لطافت برگ های بید مجنون را حس می کند، با دست دیگر به نوازش صورت پدر می پردازد.

پدر و پسر با یکریگر پیتزا (غذایی که پسر دوست دارد و از ابتدای فیلم بر آن تأکید می شود) درست می کنند. پدر سینی را در فِر گذاشته و می ایستد. دوربین اما پسر را در کادر می گیرد و دست پدر را. پسر یک دستش را به گرد کمر پدر حلقه کرده، با دست دیگرش دست پدر را گرفته و آنرا می بوسد. سپس با نگاهی پر از آرامش و ممزوج با شادی به چهره ی پدر می نگرد.

عشق بازی پدر و پسر گرچه در تمام فیلم جاری است، اما در برخی سکانس ها پر رنگ تر شده و جلوه گری می کند. سکانس های فوق الذکر از این دسته اند و نیز سکانس طلایی فوتبال در زندان که اوج لذت است و عشق. عشقی که در میزانسن در می آید و با فُرم منتقل می شود. ما تنها دقایقی کوتاه شاهد بازی آن دو هستیم، اما این دقایق آنقدر برای کودک (و البته برای ما که با او همراه شده ایم) لذت بخش است که بیش از آنچه که هست طولانی می نماید. زمان برای امیرعلی در بازی فوتبال، از فرط لذت و شادی، کش می آید و ما این کش دار شدن زمان را با اِسلو موشن (slow motion) ای حساب شده در تصویر مشاهده می کنیم. اینslow motion بر خلاف اکثر قریب به اتفاق slow motion های سینمای ایران تنها برای زیبایی نیست و چنانکه شرح داده شد دارای منطق است. در ضمنِ این حرکت کند تصویر، دوربین حرکاتی افقی می کند که کاملاً منطبق بر منطق صحنه، که همان حرکات رفت و برگشتی بازی فوتبال باشد، است. این سکانس یکی از فُرم گرفته ترین بخش های "دهلیز" است و چه بسا بهترین آنها باشد.

مادر گرچه گرفتار است و به لحاظ فکری مشغول، اما فیلمساز از ترسیم رابطه ی عاشقانه ی او و امیرعلی نیز غافل نشده و در کنار تمام تندی های وی با کودک (که به دلیل همذات پنداری مناسب تماشاگر با شخصیت ها، هیچ کدام از این تندی ها نه تنها عذاب آور نیستند، که بسیار منطقی و قابل فهم شده اند. هم برای کودک و هم برای ما) به ما نشان می دهد که او (مادر) چگونه با حوصله با فرزندش صحبت کرده، از پدر برایش می گوید، و سپس نیز وی را با گرمایی عمیق در آغوش می کشد.

عشق مابین پدر و مادر نیز به خوبی تصویر شده است. اگرچه این حس محبت و همراهی در سکانسهای زندان و لحظات ملاقات نیز دیده می شود، اوج آنرا در سکانسهای خانه و لحظات تنهایی زن و مرد می توان شاهد بود. سکانسهایی که فیلمساز به راحتی می توانست درباره ی آنها به دام صحنه ها و دیالوگهای مبتذل و مستهجنی بیافتد که در طی آنها تماشاگر، همچون اغلب فیلمهایی از این دست، شاهد عشوه گری زن و مرد برای یکدیگر باشد. اگر چنین می شد، گرچه ممکن بود احساسی کاذب و لحظه ای در مخاطب ایجاد شود، اما همین چند سکانس کافی بود تا فیلم را به قهقرا بکشد. اما خوشبختانه چنین نیست و آنچه را که فیلم به ما ارائه می دهد حس محبتی است که تا پایان فیلم (و بلکه پس از آن نیز) با ما کار می کند. تأثیر حسی شستن میوه توسط مرد، پوست کندن آن، و تقدیم کردنش به زن (که شاید در پاسخ به حرکت زن باشد که در ابتدای شب برای مرد چای آورد) ده ها بار عمیق تر و انیق تر است از عشوه گری های مرسوم و مسموم.

ما حس عشق بین آن دو را نیز از میزانسن در می یابیم و فُرم. در اکثر سکانسهای خانه، زن و مرد در توشات (two shot) و یا، به عبارتی، در نمای دو نفره دیده می شوند و بدون رد و بدل شدن دیالوگی خاص و مستقیم، حس عشق را با نگاه، چهره، و تحرک (یا عدم تحرک!) بدن به یکدیگر (و به ما) منتقل می کنند. گاهی اوقات نیز دوربینِ متین فیلمبردار، جهت به نمایش گذاشتن هرچه دقیق تر این حسِ ساکت، به چهره ی کاراکتر ها (خصوصاً زن) نزدیک شده و در حالی که آنها را در قابی کلوز آپ (close up) می گیرد، اوج لذت ایشان را از کنار یکدیگر بودن به تصویر می کشد. همین نما های نزدیک اگر به نماهای نزدیک حداکثری (extreme close up) تبدیل می شد، به دام همان ابتذالی می افتاد که شرحش گذشت. از همین رو است که بیان می دارم دوربین "دهلیز" دوربینی است متین و اندازه نگه دار، که اگر چنین نبود در صحنه ی شادی خانواده در کنار یکدیگر به همراه موسیقی، در تاریکی آشپزخانه نمی ماند و به شکلی مستهجن، مبتذل، و مداخله جو به سمت سالن می خزید.

نماهای دو نفره ای که عرض شد، عموماً در قابی کوچک گرفته شده اند و به همین جهت صمیمیت را بیشتر منتقل می کنند. تنها یک جا اندازه ی قاب و نما به لانگ (long) می رسد و آن زمانی است که کودک (گریان) نیز به جمع دو نفره ی ایشان اضافه شده و ضمن ورود به آغوش پدر، فضای خالی بین زن و مرد را پر کرده و خود نیز در حالی که حُزنش به شادی مبدل گشته، در آرامش به خواب می رود. و اینگونه است که خانوده با حضور تمام اعضای آن (مادر، پدر، و فرزند) شکل گرفته، کامل می گردد.

فیلمساز در چند جای دیگر نیز اعضای خانوده ی کوچک داستان را (چه جمعی و چه دو به دو) آنچنان به یکدیگر پیوند می زند که این وحدت و یگانگی به خوبی تصویری شده و در ناخودآگاه ضمیر تماشاگر سُکنا می گزیند. به عنوان مثال به صحنه ای اشاره می کنم که کودک در حالی که بیدار است، خود را به خواب می زند. او در تخت خواب اتاقش خوابیده و ما وی را در قاب و نمایی متوسط (medium) مشاهده می کنیم. سپس فیلمساز این نما را به نمای جدیدی (با همان اندازه) کات (cut) می زند که در آن پدر بر تخت سلولش در زندان خوابیده و دستش را بر روی چشمانش نهاده است، اما وقتی دستش را کنار می آورد مشاهده می کنیم که او نیز خواب نیست. بار دیگر نما کات می خورد و این بار مادر را شاهد هستیم (باز هم در نمای متوسط) که در کنار تخت خواب و بر روی زمین، در حال نشسته، به خواب رفته و باز با حرکتی متوجه می شویم که او نیز به واقع خواب نیست. در این سه نما علاوه بر درک وحدت شخصیت و حالات این سه نفر، با توجه به ترتیب نماها (پسر در خانه، پدر در زندان، و مادر در خانه) به دو نکته ی دیگر نیز دست می یابیم. نخست آنکه اگر دقت کنیم، درخواهیم یافت که هر سه نفر در فکر هستند: پسر در فکر پدر (کات از چهره ی پسر به چهره ی پدر)، پدر در فکر مادر (کات از چهره ی پدر به چهره ی مادر)، و مادر در فکر پسر (مادر بر می خیزد و با نگرانی به سراغ پسر می رود). نکته ی دوم آنکه سیری که تماشاگر در طی این سه نما می پیماید، خط سیری است که در بخش های دیگر فیلم نیز دیده می شود. جهت بردار این سیر (در این سه نما و در نقاط دیگر فیلم) از خانه به زندان است و بار دیگر از زندان به خانه. دوربین، مکرراً، از خانه به زندان می رود، ولیکن دوباره از زندان به خانه رجعت می کند. این خط سیر چه بسا در لایه ی زیرین خود سرانجام فیلم را نیز برایمان مشخص می کند.

نمونه های این گونه سکانس ها که نشانگر وحدت کاراکتر ها و شکل گیری خانواده ای با آرامش در حضور هر سه نفر ایشان است، در جای جای فیلم دیده می شود. خواننده ی فهیم و تماشاگر متفکر اگر به سکانس تلفن زدن پدر از زندان به خانه دقت کرده و نیز سکانس حضور زن و مرد در اتاق خواب و خصوصاً نمای انتهایی آن را، که دوربین اتاق خواب پسر و والدینش را در کنار یکدیگر در قاب می گیرد، مورد بررسی قرار دهد به همان نتایجی دست خواهد یافت که در بالا به آنها اشاره گردید.

نکته ی دیگری که در "دهلیز" از اهمیت بالایی برخوردار است تصویری است که فیلمساز از زندان به ما نشان می دهد. فیلم دیگری را به یاد ندارم که تا این اندازه زندان را مکانی آرام و خوب (مکانی برای تنبیه و اصلاح افرادی که مرتکب اشتباه شده اند) تصویر و ترسیم کرده باشد. سالن ملاقات کاملاً سفید است و آرام. مسوؤلین زندان نیز افرادی هستند مهربان و خوشرو که در مواجهه با کودکان با لبخند از ایشان استقبال می کنند.

هربار که از طریق "دهلیز" به زندان می رویم (!)، جهت دید ما از خارج به داخل است و از بالا به پایین. و اگر نبود تصویر محوی از میله ها و نرده های مشبک که بین ما و تصویر زندان حائل می شوند، چه بسا متوجه نمی شدیم که در حال نظاره کردن زندان هستیم. فیلمساز با هوشیاری نمی گذارد که تماشاگرش حتی یک بار از داخل زندان به بیرون بنگرد چراکه آن زمان مجبور می شد نمایی از پایین به بالا را به او نشان بدهد که در این صورت هیبت زندان در ناخودآگاه ضمیر او جای گرفته، در پس ذهنش رسوب و رسوخ می نمود.

اما فیلمساز اساساً با زندان کاری ندارد، و آنقدر شخصیت ها و داستانش را خوب پی ریزی کرده که نیازی نمی بیند که به وسیله ی زندان با احساسات تماشاگرش بازی کرده و به او التهاب دهد. موفقیت او در همینجا است که بدون ارائه دادن تصویر مهیب و مخوفی از زندان، حس دلتنگی را در نهاد مخاطب کاشته و با وی کاری می کند که مدام خواستار رهایی پدر از بند باشد.

حتی زمانی که ما از بخشش خانواده ی مقتول ناامید می شویم نیز با چهره ی خشن زندان برخورد نمی کنیم. در عین حال، اما، حسِ حبس را در خود احساس می کنیم، چراکه اینبار وقتی به زندان می نگریم، به جای نرده و میله، دو قطعه سیم خاردار متقاطع را (که دیگر محو نیز نیستند) ما بین خود و زندان مشاهده می کنیم. با دیدن این صحنه، غمگین شده و در خود فرو می رویم. سپس پدر را می بینیم که او نیز در راهروی زندان نشسته و حال ما را دارد.

تا کنون حس کاراکتر ها بود که به ما نیز منتقل می شد، اما در انتهای فیلم ما به جایی رسیده ایم که بدون آنکه بدانیم و یا حتی بخواهیم پیش از تماشای کاراکتر داستان حس او تجربه می کنیم و گویی فیلمساز ما را نیز با شخصیت های داستانش به یگانگی رسانده است.

سخت است با زبان تصویر سخن گفتن، اما کارگردان "دهلیز" توانسته به این مهم دست پیدا کند. در "دهلیز"، تا به دیالوگ نیاز نباشد، سخنی شنیده نمی شود. گاهی اوقات نیز آنچه را که می شنویم، پیش از آن در تصویر دیده ایم. بارز ترین نمونه ی این تجربه زمانی است که مادر پس از خبر دار شدن از اینکه خانواده ی مقتول راضی به بخشش نشده است، به مغازه ی داماد خانواده می رود. در این صحنه، به محض دیدن مادر، توجه ما به چند تار سفیدی جلب می شود که به تازگی در میان موهای او پدید آمده اند. آنگاه، مادر پس از گفتن چند جمله، حرف آخرش را بیان کرده و از مغازه خارج می شود: "پیرم کردید."

دهلیز نه درباره ی قصاص (بر خلاف ادعای سازندگان) که درباره ی بخشش است. در این فیلم بسیار بیش از آنکه به کنکاش پیرامون مقوله ی قصاص پرداخته شود به بررسی آثار بخشش توجه شده است. و چه خوب که چنین اتفاقی روی داده، چراکه جای خالی چنین مضمونی در سینمای ایران شاید حس می شد.

از ابتدای فیلم کودک چندین بار از افراد گوناگون عذر خواهی می کند که این نکته علاوه بر آنکه نشانگر وجود فرهنگ عذرخواهی در سیر تربیتی او است، تماشاگر را برای پایان بندی فیلم نیز آماده می کند.

داستانکی در فیلم وجود دارد که خلاصه ی آن چیزی است که فیلم – و فیلمساز – در پی انتقال آن هستند. کودک داستان شیشه ی همسایه را می شکند و در ابتدا این عمل را انکار می کند. ساعاتی بعد، پس از آنکه به کار اشتباه خود اعتراف می کند، با صحبت های پدر مجاب می شود که باید به دلیل این عمل اشتباه از مرد همسایه عذرخواهی کند. فردای آن روز وقتی پسر، دست در دست پدر، برای عذرخواهی به منزل همسایه می رود، مرد صاحبخانه با پرخاشگری با ایشان مواجه شده و نه تنها پسر را مورد بخشش قرار نمی دهد، بلکه پدر را نیز به شکلی بی ادبانه مورد اصابت قرار داده و او را از درب خانه می راند. وقتی ساعاتی بعد، پسر از پدر علت این حرکت همسایه را می پرسد، پدر این چنین پاسخ می گوید (نقل به مضمون): "بعضی وقت ها مردم نمی بخشند. اما ما همیشه  باید عذرخواهی مان را انجام دهیم." تماشاگر در طی این داستان کوتاه به خوبی با عواقب عدم بخشش روبرو شده و آنرا به تمامی درک می کند.

وقتی پدر، پسر را به عذرخواهی فرا می خواند، با نمایی مواجه هستیم که در آن دوربینِ فیلمساز پدر را، در حالی که بالا تر از پسر است، از زاویه ی پایین به بالا می نگرد. و این نشانگر مُحق بودن پدر در نمای مذکور می باشد. در انتهای فیلم نمایی مشابه را از همین دو نفر شاهد هستیم که این بار پدر در حال اعتراف به اشتباه خود بوده و پسر او را به عذرخواهی دعوت می کند. در این نما، به جز پدر که همچنان سوژه ی اصلی تصویر است، باقی چیز ها برعکس نمای قبلی است؛ پسر بالاتر از پدر قرار گرفته و زاویه ی دید دوربین نسبت به پدر از بالا به پایین است و بدین ترتیب است که وقتی پدر از تنبیه خویش سخن می گوید و اشک اجازه ی ادامه ی صحبت به او نمی دهد، ما نیز او را از زاویه ای کوچک شده به نظاره می نشینیم.

نکته ی مهم دیگری که وجود دارد آن است که سازنده ی "دهلیز" به هیچ وجه قضاوتی درباره ی خانواده ی مقتول نمی کند و اعضای این خانواده را افرادی غیر معقول نشان نمی دهد. احساساتی که بروز می دهند، و حتی کینه ای که خواهر دوقلوی مقتول از خود نشان می دهد، به زعم تماشاگر منطقی جلوه می کند. با این حال، اگرچه که به خانواده ی مقتول نیز حق می دهد، با آنها همراه نشده و زمانی که خبر عدم بخشش آنها را در موقعیتی آمیخته با تعلیق از زبان داماد خانواده می شنود، عمیقاً محزون شده و همچون کاراکتر های داستان (و حتی پیش از آنها) به سمت نا امیدی سوق داده می شود.

پایان بندی فیلم گرچه به میزان کمی شعاری، عجولانه، و قابل پیش بینی است، با اجرای خوب فیلمساز آزار دهنده نشده و بیش و کم بر دل تماشاگر می نشیند. نقطه ی شروع فصل پایانی همان سکانسی برفی و سردی است که با تیتراژ ابتدایی به نمایش درآمده بود. با این تفاوت که در ابتدا تصاویر برف پاک کن ماشین و خیابانهای شهر با موسیقی همراه بوده، اما هم اینک در غیاب موسیقی بسیار بی روح جلوه می کند. این البته نکته ی مثبتی است، چراکه این سکوت، سردی، و بی روحی تصویر در ادامه ی حس ناامیدانه ای است که تماشاگر از دقایقی پیش (با شنیدن خبری تلخ و بلافاصله پس از آن با بارش برف) با آن همراه شده است.

نباید از این نکته نیز غافل شد که موسیقی "دهلیز" گرچه خود نمایی نمی کند، بسیار همراه فیلم است. بهزاد عبدی توانسته با ترکیب ویولون و پیانو نوایی را خلق کند که هم در صحنه های شادی و هم در فصل های غم انگیز کارکرد درست و به جایی داشته باشد. این موسیقی خوب چنانچه عرض شد در نخستین سکانس فصل پایانی فیلم حضور ندارد، اما کمی دیرتر و بر روی تیتراژ پایانی به گوش مخاطب رسیده و از آنجا که موسیقی گرم و نسبتاً شادی آوری است نوید پایانی خوش را برای ما به ارمغان می آورد.

نکته ی دیگری که لازم است درباره ی فصل پایانی بدان اشاره شود، آخرین نمای فیلم است که، به نظر نگارنده، از نقاط ضعف فیلم به شمار می رود. نمای انتهایی، که در آن تماشاگر منتظر ریختن قطره اشکی از چشمان مادر مقتول است، کمی بیش از اندازه طولانی شده و اگر بیشتر به طول می انجامید ملال آور گشته و ضربه ی جبران ناپذیری به فیلم می زد.

از دیگر نکات منفی و نقاط ضعف "دهلیز" باید به بی زمانی و بی مکانی آن اشاره کرد. اگر کسی اهل تهران باشد، با دیدن نماهای خارجی، احتمالاً خواهد دانست که این فیلم در تهران فیلمبرداری شده است و شاید وقتی کودک داستان از شخصیت کارتونی بِن تِن (Ben 10) نام می برد، بتوان حدود زمانی داستان را حدس زد. اما این مقدار کافی نیست و باید به شکلی واضح تر مشخص باشد که داستانِ خوبِ حاضر که درباره ی بخشش است مربوط به بخشش در کجا و کی است؟ این گونه است که این داستان هویت پیدا کرده و رنگ جاودانگی به خود خواهد گرفت.

"دهلیز" البته فصل خوبی را برای روایت داستانش برگزیده است. اینکه فیلم به لحاظ زمانی از اوایل پاییز آغاز شده و پسربچه را یک کلاس اولی معرفی می کند کارکرد بسیار دقیق و قابل توجهی دارد، به شکلی که کاملاً در خدمت داستان قرار گرفته است. در این باره به چند نکته اشاره می شود:

اولاً از آنجا که اوایل سال تحصیلی است، تغییر مدرسه ی کودک دغدغه ی خاطری جدی برای تماشاگر ایجاد نکرده و لذا او را از موضوع اصلی پرت نمی کند.

ثانیاً دانش آموزان کلاس اول در حال یادگیری حروف "الف" و "ب" هستند و نیز ترکیب آنها به شکل "با". این گونه است که در اوایل فیلم از زبان معلم زن می شنویم که "با مثلِ بادام"، "با مثلِ باران"، "با مثلِ . . ." و ما اگر برای دومین مرتبه به تماشای فیلم نشسته باشیم در ذهن خود خواهیم گفت: "با مثلِ بابا".

کمی جلوتر که می رویم به جمله سازی می رسیم و در اواسط فیلم بار دیگر از زبان معلم (که این بار مرد است) چنین می شنویم که: "بابا تاب بست." و در همین لحظه امیرعلی به عکس پدرش می نگرد که بر روی تاب نشسته است.

ثالثاً پاییز آغاز دلگیری و به نوعی فصل افسردگی است. فیلم از پاییز و از دل مردگی آغاز می شود و در زمستان خاتمه می یابد. بدین ترتیب، بیننده، بدون آنکه شعاری برایش مطرح شود، با دیدن این فیلم در حال حرکت از پاییز به سوی بهار است، از افسردگی به سوی شکوفایی، از ناامیدی به سوی امید، و از تیرگی و گرفتگی به سوی روشنایی و فراخی . . . همچون دهلیز. 

تئوری بمب

بخش‌هایی از مصاحبه تروفو با هیچکاک درباره‌ی

معما، غافلگیری، و تعلیق

ترجمه: سید جواد یوسف بیک

تروفو: واژه ی تعلیق می تواند به انحاء گوناگون تفسیر شود. شما، در مصاحبه های خود، مکرراً، به تفاوت بین معما، غافلگیری، و تعلیق اشاره داشته اید. امر بر بسیاری از مردم چنین مشتبه شده که تعلیق با ترس در ارتباط است.

هیچکاک: ابداً چنین ارتباطی وجود ندارد. بگذارید به سراغ متصدی مرکز تلفن در فیلم سست عفت[۱۹۲۸]، یکی از فیلمهای نخستین هیچکاک، برویم. او [متصدی]، مکالمه ی زن و مرد جوانی که درباره ی ازدواج گفتگو می کنند و در تصویر نشان داده نمی شوند، را می شنود. در اینجا، متصدی مرکز تلفن در حالت تعلیق قرار دارد؛ او مملو از تعلیق شده است. آیا زنی که پشت خط قرار دارد، با مردی که با او تماس گرفته ازدواج می کند؟ زمانی که در نهایت، زن پیشنهاد مرد را می پذیرد، خیال متصدی راحت می شود؛ تعلیق شخصی او در اینجا به پایان می رسد. این مثالی است از تعلیقی که هیچ ارتباطی با ترس ندارد.

تروفو: اما در همانجا هم متصدی مرکز تلفن از اینکه زن از ازدواج با مرد جوان سر باز زند، می ترسد، البته با این تفاوت که در این نوع ترس هیچگونه اضطرابی وجود ندارد. تعلیق، آن طور که من متوجه شده ام، حاکی از نوعی پیش بینی است.

هیچکاک: در شکل معمول تعلیق، گریزی از این نسیت که تماشاگر را از تمام حقایق موجود، مطلع سازید. در غیر این صورت، هرگز تعلیق شکل نخواهد گرفت.

تروفو: در این که شکی نیست، اما آیا ممکن نیست که تعلیق در کنار یک خطرِ پنهان [از دید تماشاگر] نیز رخ دهد؟

هیچکاک: به عقیده ی من، معما به ندرت تعلیق آمیز است. به عنوان مثال، در یک داستان پلیسی هیچگونه تعلیقی وجود ندارد، ولیکن، در آنجا، با یک معمای ذهنی مواجه هستیم. داستان های پلیسی نوعی از کنجکاوی را خلق می کنند که از احساسات تهی است، و این در حالی است که احساسات جزء ضروری تعلیق به شمار می رود.

احساسات، در مورد متصدی مرکز تلفن در سست عفت، آرزوی متصدی برای پذیرفته شدن مرد جوان توسط زن است. در یک موقعیت کلاسیک بمب گذاری، احساسات عبارت است از ترس برای امنیت یک شخص. و این ترس، به میزان عمیق بودن شناخت تماشاگر از شخصی است که در خطر است.

حتی پا را فراتر از این هم گذاشته و می گویم که در کنار موقعیت کلاسیک یک بمب گذاری که به درستی ارائه داده شده باشد، می توان گروهی از گانگستر ها را داشته باشیم که دور یک میز نشسته اند، گروهی از تبه کاران . . .

تروفو: مثل پلات 20 جولای که درباره ی زندگی هیتلر است. در آنجا هم بمبی داریم که در یک کیف دربسته قرار دارد.

هیچکاک: بله. و حتی در چنین شرایطی نیز فکر نمی کنم که تماشاگر با خود بگوید: "چه خوب، الان همه ی آنها تکه تکه می شوند." بلکه در ذهن خود می گوید: "مواظب باش. آنجا یک بمب است!" معنای این تفکرات آن است که قدرت بیم و اضطراب ناشی از وجود بمب بیشتر است از احساس همدردی (سمپاتی) با، یا تنفر از کاراکتر های موجود. و سخت در اشتباه اید اگر فکر کنید که این موضوع، به دلیل آن است که بمب یک شیء بسیار ترس آور است. بگذارید مثال دیگری بزنم. یک شخص کنجکاو وارد اتاق فردی دیگر شده و شروع می کند به جستجو کردن در کشو های میز او. در همین لحظه، شما صاحب اتاق را نشان می دهید که در حال بالا آمدن از پله هاست. سپس بار دیگر به سراغ شخص جستجو گر می روید، و اینجاست که تماشاگران دوست دارند به او بگویند: "حواست را جمع کن، مواظب باش، یک نفر دارد از پله ها بالا می آید." بنابراین، حتی اگر این شخص فضول، کاراکتر محبوبی نیز نباشد، باز هم تماشاگر برای او نگران خواهد شد. البته، اگر کارارکتر مورد بحث، شخصیت جذابی باشد، مانند گریس کلی (Grace Kelly) در فیلم پنجره پشتی[۱۹۵۴]، احساسات تماشاگر بسیار تشدید خواهد شد.

اتفاقاً من در نخستین اکران پنجره پشتی، در کنار همسر جوزف کاتن (Joseph Cotten) نشسته بودم، و در اثنای صحنه ای که گریس کلی از اتاق قاتل عبور کرده و در هال ظاهر می شود، او آنقدر ناراحت بود که به سمت شوهرش برگشته و زمزمه وار گفت: "یک کاری بکن، یک کاری بکن!"

تروفو: تمایل دارم که تعریف شما از تفاوت بین تعلیق و غافلگیری را بدانم.

هیچکاک: تفاوت قابل ملاحظه ای مابین تعلیق و غافلگیری وجود دارد و هنوز که هنوز است بسیاری از فیلم ها این دو مفهوم را با یکدیگر اشتباه می کنند. منظورم را توضیح خواهم داد. ما، هم اکنون، در حال اجرای یک گفتگوی ساده و صمیمی هستیم. فرض کنید که هم اینک یک بمب در بین ما و در زیر این میز قرار دارد. اتفاق خاصی رخ نمی دهد و ناگهان "بوم!" یک انفجار رخ می دهد. تماشاگران غافلگیر می شوند، اما آنها پیش از این غافلگیری، شاهد یک صحنه ی کاملاً عادی و بدون هیچگونه پیامد خاصی بوده اند. حال، اجازه دهید که موقعیت را تعلیق آمیز کنیم. بمب در زیر میز است و تماشاگران این را می دانند، شاید مثلا به این دلیل که دیده اند که فردی آشوب طلب آنرا در آنجا قرار داده است. تماشاگران مطلع هستند که بمب در ساعت یک منفجر می شود. یک ساعت نیز بر روی دکور صحنه وجود دارد. تماشاگران می توانند ببینند که ساعت یک ربع به یک است. در چنین موقعیت هایی، همان مکالمه ی ساده و عادی به شدت میخکوب کننده می شود، چراکه تماشاگر، خود، در صحنه حضور دارد. بیننده آرزو می کند که ای کاش می توانست اینچنین به شخصیت های درون صحنه هشدار دهد: "شما، در این شرایط، نباید درباره ی چنین مسائل بی ارزشی صحبت کنید. یکی بمب در زیر میز است که تا چند لحظه ی دیگر منفجر می شود!"

ما، در حالت نخست، به هنگام انفجار، به مدت پانزده ثانیه، تماشاگر را غافلگیر کرده ایم. اما، در حالت دوم، برای او پانزده دقیقه ی تعلیق آمیز را فراهم کرده ایم. پس نتیجه می گیریم که هر وقت ممکن بود، باید به تماشاگر آگاهی داده شود. به جز در مواردی که غافلگیری کارکرد دارد، و آن هم زمانی رخ خواهد داد که پایان غیر قابل پیش بینی، به خودی خود، موجب شفاف تر شدن داستان گردد.