درخشش – استنلی کوبریک – 1980

از کینگ تا کوبریک

درصد قابل توجهی از آثار استیون کینگ به اقتباس های سینمایی مبدل گشته اند که به زعم نگارنده هیچیک از آنها فیلمهای خوبی از آب درنیامده اند و از آنجاکه اغلب اصلاً از آب در نیامده، در حد آثاری آبکی و سطحی باقی مانده اند. "درخشش" کوبریک، اما، کمی متفاوت است. "درخشش" فیلم مهمی است زیراکه دو امر اساسی را برای ما به اثبات می رساند. نخست آنکه این امکان وجود دارد که از فیلمسازی ماهر نیز فیلمی بد مشاهده شود، و دوم اینکه اقتباس سینمایی و گذار از مدیوم رمان به مدیوم فیلم کار بسیار پیجیده ای است که مهارت دوچندانی را طلب کرده و چه بسا ناممکن بنماید.

هرچند که در "درخشش" با فیلمسازیِ بی عیب و نقصی طرف نبوده و می توان در مجالی مفصل و مقالی مناسب ایراداتی چند به آن وارد نمود، باور نگارنده چنین است که "درخشش" ضربه ی اصلی را از فیلمنامه خورده است. فیلمنامه ای که کوبریک آنرا بر اساس رمانی از استیون کینگ نگاشته و چه بسا اشتباه عظیمش همان بوده که به سراغ داستانی از این نویسنده رفته است. استیون کینگ نویسنده ای است که عموماً داستانهایش را بر پایه ی شخصیت هایی پر از جزئیات بنا کرده و آنگاه به فضای داستانش اجازه می دهد که از درون چنین شخصیت های به دقت ترسیم شده ای متولد شود و به شکلی مشروح، موصوف نویسنده، و همپای شخصیت ها، پیش برنده ی داستان مفصل وی واقع گردد. این دقیقاً همان اتفاقی است که در فیلم نمی افتد. کوبریک، به وضوح، شیفته ی جزئیات داستان کینگ شده و لذا اصرار دارد که تمام المانهای ریز "درخشش" کینگ را در "درخشش" کوبریک نیز وارد سازد. غافل از اینکه پرداختن به این جزئیات زمان را از وی ربوده و نتیجتاً از آنجا که همچون کینگ فرصت پرورش آنها را در اختیار ندارد، قادر نیست که جزئیات مذکور را به یکدیگر پیوند داده و پیکره ای واحد بتراشد. همین امر موجب شده است که بین شخصیتهای کوبریک و فضای دست ساز او ارتباطی وجود نداشته باشد. 

به قول خود کینگ از اساسی ترین مشکلات فیلم جک نیکلسون است. جک تورنس رمان، تحت تأثیر فضا به جنون می رسد، و این در حالی است که جک تورنس فیلم به واسطه ی بازی رها و اغراق آمیز نیکلسون از همان ابتدا دیوانه است.

در کل، شاهد هستیم که فیلمنامه نویس به علت عدم پرداخت دقیق فضا و شخصیتها، در راه انداختن داستان الکن مانده و در به انجام رساندن آن کاملاً اخرس می گردد. آنچنان که مشهود است با چنین فیلمنامه ی ناکارآمدی کاری به جز سرگشتگی در فرم از دست فیلمساز ساخته نبوده است.

2001: یک ادیسه ی فضایی – استنلی کوبریک – 1968

ادیسة فضایی: یک داروی ضد بی خوابی

نظر من این است که مفهوم خدا هسته ی مرکزی "2001" است . . . من، خود، به هیچیک از ادیان یکتاپرستانه ی زمین اعتقاد ندارم . . . من دربارة خدا به هیچ چیزی باور ندارم.

ــ استنلی کوبریک (نویسنده و کارگردان فیلم)

اگر کسی در اولین بارِ تماشای این فیلم [ادیسه ی فضایی] آنرا بفهمد، در هدفمان شکست خورده ایم.

ــ آرتور کلارک (نویسندة فیلم)

"ادیسة فضایی"، فیلم فیلسوف نمایی است که به دلیل عدم نشأت گرفتن از باورهای فیلمساز، به اثری جعلی تبدیل شده و بر خلاف ادعا ها نه دربارة خدا و نه حتی دربارة تکامل است. به عقیدة بنده، آنچه که در تصویر می بینم، بیشتر پیشرفت است تا تکامل. فیلمساز البته تحقیقات زیادی برای ساخت "ادیسه" کرده که محصول آنها را می توان در طراحی دقیق و حیرت انگیز سفینه های فضایی شاهد بود. جلوه های ویژة فیلم همچنان مثال زدنی اند و موسیقی جذاب اثر نیز هماهنگی مناسبی با نما ها دارد. اما این موارد برای خوب دانستن یک فیلم کافی نیستند. "ادیسه" از ابتدایی ترین ملزوم یک فیلم سینمایی که همانا داستانی استوار و البته سرگرم کننده باشد، تهی است. به همین دلیل قادر نیستیم با شخصیت ها احساس نزدیکی و همراهی کنیم. بازی بازیگران نیز کمکی به این موضوع نمی کند و همگی آنقدر خشک و بی روح هستند که با بَدمنِ فیلم (کامپیوتر هَل) تفاوتی ندارند. ریتم فیلم به طرز عذاب آوری کند بوده و تکرار برخی از صحنه ها بیهوده است. سکانس های مربوط به فضا و سفینه ها، با وجود زیبایی، خسته کننده، طولانی و خواب آور هستند. برای نشان دادن حرکت سفینه ها، که گاه به بهانة واقعگرایی بسیار کند و گاه به عللی نا معلوم سریع هستند، تعداد نماها بیش از اندازه و زمان گیر می باشند. قصة فیلم گنگ است و تفسیر پذیر. چنین اثری که نفهمیدن آن هدف سازنده باشد، به زعم بنده، نه ارزش سینمایی دارد و نه طبعاً ارزش هنری.

فانی و الکساندر – اینگمار برگمن – 1982

سه نگاه

نگاه نخست: سیر تکامل رؤیا

"فانی  و الکساندر" راوی سیر تکامل رؤیـاهـای دو کـودک است. خواهر و برادری کـه بـا هم رؤیا را تجربه می کنند و ما نیز شاهد تکامل و تکمیل رؤیاهای آنها هستیم. در این بین، اما، الکساندر که برادر بزرگ تر است بیش از خـواهـرش، فانی ، رؤیـا پـرداز می نماید. مـا هیچگاه از فانی  در تنهایی اش رویـای شخصی نمی بینیم؛ رویای او در کنار الکساندر  و در حضور اوست که رنگ گرفته و معنا می یابد. این در حالی است که از ابتدای فیلم الکساندر  را به تنهایی مشاهده می کنیم و تا انتها نیز گاه گاهی شاهد رؤیاهای شخصی او هستیم.

بـر ایـن باورم که توجه خاص به انواع و مراتب گوناگون پنداشت های ذهنی و عینی در تجزیه و تحلیل "فانی  و الکساندر " از اهمیت بالایی برخوردار است.

چنانچه می دانیم نخستین مرحله ی علم، علمی است که به واسطه ی حواس پنجگانه برای انسان حاصل می شود. وقتی انسان به وسیله ی حواس ظاهری خود پدیده های پیرامون را ادراک می کند به ابتدایی ترین مرحله ی علم، یعنی "علم حسی" دست می یابد. سپس از آنچه که با حواس خود ادراک کرده است تصور و تصویری در ذهن خود نگاه می دارد. به این محفوظ نگاه داشتن ادراکات حسی در نزد ذهن "خیال" گفته می شود.

حال اگر انسان پا را فراتر گذاشته و در خیالات خود تصرف نماید به مراحل دیگری از پنداشت دست خواهد یافت. اگر انسان برای ایجاد ذهنی تصوری از پدیده ای که خود، او را مستیقماً با حواس ظاهری اش ادراک نکرده است به ترکیب خیالات خود با یکدیگر بپردازد، به مرحله ای از پنداشت رسیده است که "تخیل" نام دارد. مهم اینجاست که محصول تخیل همواره پدیده ای واقعی خواهد بود که یا موجود بوده و یا امکان و استعداد موجود بودن را دارد.

اگر تصرف انسان در خیالات خود به گونه ای صورت گیرد که چه به واسطه ی ترکیب و چه در پی تغییر این خیالات، نتیجه، محصولی فرا واقعی (اما در عین حال ممکن) باشد، پنداشت او از "تخیل" فراتر رفته و به "وهم" رسیده است.

تمام پنداشت های فوق الذکر در ذهن انسان خلق می شوند. در این میان پدیده ای شگفت به نام "رؤیا" وجود دار که در اثنای آن، ضمن ترکیب پنداشت های مذکور با یکدیگر تمام این ذهنیت ها در خود ذهن - و بدون ارتباط با عالم واقعیت – به عینیت تبدیل می شوند. نوع دیگری از "رؤیا" آن چیزی است که "رؤیای بیداری" (daydream) نام می گیرد. در تجربه ی این پنداشت، انسان به هنگام بیداری با دیدن پدیده های اطراف خود، ذهنیت پنداری خود را به عینیت پنداری تبدیل می کند.

در تمام انواع پنداشت های ذکر شده، این جسم انسان و مغز اوست که تجربیات مذکور را انجام می دهد. اما مرحله ی پیشرفته و متعالی "رؤیا" چیزی است که روح انسان آنرا تجربه کرده و از آن با نام "رؤیای صادقه" یاد می کنند. در چنین رؤیایی (چه در خواب و چه در بیداری) آنچه که انسان می بیند، نه تنها پنداشت اوست، بلکه همان پنداشت در عالم واقعیت نیز به وقوع می پیوندد.

بر این عقیده ام که برگمن  در "فانی  و الکساندر " به خوبی توانسته انواع پنداشتهای شرح داده شده را، با حفظ سلسله مراتب مذکور، به تصویر کشیده و لذا در مدیوم سینما پیاده سازی کند.

در سکانس نخست الکساندر را مشاهده می کنیم که مشغول بازی و قصه پردازی است. او عروسک های نمایش اش را در دست گرفته، لمس می کند و سپس آنها در صحنه ی نمایش حاضر می گرداند. می شد تمام عروسک ها را در صحنه حاضر دید، اما برگمن  برای آنکه اداراکات الکساندر در طول فیلم را از علم حسی آغاز کرده باشد، به درستی یکی از عروسک ها را حذف کرده تا ما شاهد تجربه ی حسی الکساندر در قصه پردازی اش باشیم. الکساندر  پس از گذر از مرحله ی حس، دستی به زیر چانه زده و صحنه را همانگونه که هست تا لحضاتی مشاهده می کند. او، در این زمان آنچه را که لحظاتی پیش با حسش ادراک نموده بود را در ذهن خود تثبیت کرده و به عبارت دیگر در حال "خیال" کردن است. الکساندر ، سپس، خود را از کادر خارج کرده و در حالی که به حالت خواب دراز می کشد داستان پردازی اش را ادامه می دهد. اما این در حالی است که الکساندر  – و ما - دیگر صحنه ی نمایش را نمی بیند و آنچه که خیال کرده بود را با المانی جدید (سبزه) پیوند داده و به "تخیل" می پردازد.

او، پس از این، برخاسته و در محل سکونت خود (خانه ای که از ظاهرش اشرافی گری مشخص است) قدم می زند و در همین حال افرادی از اعضای خانواده و نیز ساکنین دیگر خانه را صدا می زند. هیچکس، اما، پاسخش را نمی دهد و ما خانه را در حالی می بینیم که خالی است. عجیب به نظر می رسد که چرا در این خانه ی بزرگ و اشرافی حتی یک نفر حضور ندارد. دقایقی بعد در می یابیم که خانه پر است از خدمتکار و صاحبخانه (مادربزرگ الکساندر ) نیز در آنجا حـضور دارد. پـس الکساندر  در خـانـه ای کـه آنـرا از پیش می شناسد، تغییری داده است و آن تغییر حذف همه ی ساکنان آنجاست. به عبارت دیگر او آنچه را واقعیت دارد برای خود فرا واقعی کرده و نتیجتاً در حال "وهم" کردن است.

برگمن  به زیبایی هرچه تمام تر مراحل پنداشت را یکی پس از دیگری برای ما سینمایی می کند و این روند را بلافاصله تکرار می کند.

الکساندر  به کنار پنجره رفته و بیرون را به نظاره می ایستد. ما نخست دست او را می بینیم که بر پنجره گذاشده شده و سپس دوربین، با حرکتی آرام، از دست به چشم و سر الکساندر  می رسد و باز الکساندر  لحظاتی چند در نظاره ی آنچه که می بیند، مکث می کند. بخاری که بر پنجره نشسته است تصویر را پندارگین می نمایاند. در همین تصویر پندارگونه است که الکساندر  بار دیگر المانی (یک درشکه) را به آنچه که دیده و بر آن مکث کرده بود اضافه می کند. این پلان کوتاه بار دیگر گذار از حس به خیال و تخیل را به خوبی به تصویر می کشد.

الکساندر ، سپس، از پنجره فاصله گرفته و به زیر یک میز می رود. آنگاه به تدریج چشمان خود را می بندد. او مجسمه ای که در گوشه ی سالن قرار گرفته را، آنگونه که هست، خیال می کند (و ما متوجه نمی شویم که این خیال در بیداری صورت گرفته و یا در رؤیا، چراکه الکساندر  را می بینیم که به خواب می رود اما بلافاصله پس از مشاهده ی مجسمه او را با چشمانی باز مشاهده می کنیم) و سپس تصرفی در او (مجسمه) کرده و آنرا به حرکت وا می دارد. چنین است کـه او، یـک بـار دیگر، پس از عبور از تخیل بـه وهم دست می یازد.

بدین ترتیب برگمن  در سه دقیقه ی نخست، سیر کلی فیلمش را دو بار برای مخاطب توضیح داده و ترسیم می کند. نکته ی جالب اینجاست که او هر دو بار حس و خیال و تخیل را در کنار یکدیگر و به صورت پیوسته و در هم تنیده به ما نشان می دهد، اما برای به تصویر کشیدن وهم بازیگرش را حرکت داده و پس گذر چند لحظه این تجربه را به او می چشاند. با توجه به تعاریفی که در ابتدا عرض شد نیز در می یابیم که سه مرحله ی نخست پنداشت نزدیکی بسیاری با هم دارند اما این گذار از تخیل به وهم است که زمان بر بوده و گویی تلاش بیشتری را می طلبد.

در اوایل فیلم گاهی نیز الکساندر  را در حال خواب مشاهده می کنیم و این نشان از آن دارد که او مرحله ی رؤیا را نیز درک می کند. اما پس از چندی، گاه متوجه نمی شویم که او خوابیده یا بیدار است. به عبارت دیگر مرز بین رؤیای الکساندر  و daydream ـِ او برای ما مشخص نیست. اما در اواخر فیلم، پس از ورود به خانه ی ایزاک، او را در بیداری مشاهده می کنیم که در میان مجسمه هـا راه می رود و آنها را – با ذهن خود -  به حرکت در می آورد. درست همان کاری که در ابتدای فیلم انجام داده بود. با این تفاوت که در ابتدای فیلم برگمن  ما را در شک میان رؤیا و daydream باقی گذاشت،  اما در اینجا بیداری و تسلط کامل او به سوژه اش را به وضوح می بینیم. به عبارت دیگر الکساندر  نسبت به ابتدای فیلم، در انتهای آن فاعل تر به نظر می رسد و جای هیچ شکی باقی نمی ماند که او هم اکنون در حال daydream کردن است.

فراموش نکنیم که در سکانس دزدیدن بچه ها از خانه ی اسقف توسط ایزاک ، وقتی اسقف به داخل اتاق بچه ها می دود تا از حضور آنها مطمئن شود، الکساندر  – و فانی–  در هیبت دو جنازه بـر کـف اتاق خوابیده اند. مادر نیز در این صحنه از لمس کردن بچه ها توسط اسقف شدیداً جلوگیری می کند و بدین ترتیب نخستین مرحله ی ادارکی را نسبت به آنچه که در حال وقوع است از وی سلب می نماید.

الکساندر نمرده است ولی ما جنازه ی او را مشاهده کرده ایم. این پارادوکس چه معنایی دارد؟ گویی برگمن  توجهات را به این نکته جلب می کند که از اینجا به بعد، این روح الکساندر  است که به ادراک می پردازد و نه جسم او. این موضوع را زمانی به اثبات می رساند که الکساندر  به دیدار اسماعیل  رفته و در آنجاست که رؤیایش به متعالی ترین حالت ممکن یعنی "رؤیای صادقه" می رسد – هر آنچه که او می پندار به وقوع می پیوندد.

برپایه ی توضیحات عرض شده بر این باورم که تا کنون هیچ کس جز برگمن  نتوانسته است آنچنان که در "فانی  و الکساندر " مشاهده می شود، سیر تکامل رؤیا را سینمایی کرده و در تصویر آورد.

نگاه دوم: دوربین

دوربین در "فانی  و الکساندر" نقش بسیار مهمی ایفا می کند. دوربین برگمن  در این فیلم یکی از بهترین نمونه های دوربین شخصیت ساز است. ما در بسیاری از مواقع پیش از بیان شدن دیالوگ توسط بازیگر (چه در نخستین دفعه ای که او را می بینیم چه در حضور های بعدی اش) به وسیله ی دوربین و زاویه ی دید آن است که از نوع شخصیت او آگاه می شویم.

سخن درباره ی دوربین "فانی  و الکساندر" بسیار می توان گفت، چراکه نما به نمای این فیلم، به نظرم، کاملاً حساب شده و با دقتی فراوان طراحی و گرفته شده است. اما، نکته ای که بنده مایل هستم در این مجال درباره اش صحبت کنم ناظر به یک تک پلان از فیلم است. پلانی که در آن الکساندر  به همراه زن عمویش و نیز فانی  راهرو های خانه را می پیمایند تا جهت آخرین دیدار با پدر به بالین او بروند. در این پلان التهاب زیادی مشاهده و حس می شود، اما بر خلاف آنچه که امروزه باب شده است این التهاب نه با دوربین روی دست که با دوربینی با ثبات و با استحکام فیلمبرداری شده است.

دوربین روی دست به هیچ عنوان نمی تواند التهاب درونی کاراکتر ها را به نمایش بگذارد. ما انسانها هیچگاه سوژه های دیداری خود را به صورت لرزان نمی بینیم بلکه چشم ما همواره پدیده ها را ثابت می نگرد و این به معنی آن است که چشم انسان، بمثابه یک دوربین، همیشه بر روی سه پایه است و هرگز روی دست نیست. اما چه می شود که گاهی سوژه های خود را لرزان می بینیم؟ چشم ما که لرزان نیست؛ ثابت است. پس آنچه که باعث دید لرزان ما می شود حتماً عاملی است خارجی که به درون ما ربطی ندارد و موجودیتش به فضای بیرون از ما مربوط می شود. مثلاً وقتی که در اتومبیل نشسته ایم، اشیاء را به صورت لرزان می بینیم. اگر در همان لحظه اتومبیل توقف کند، تمام اشیائی کـه تـا لحظه ای پیش لـرزان دیـده می شدند، ثابت می گردند. این، یعنی لرزش دید ما مربوط به ما – و درون ما – نیست، بلکه مربوط به فضا (اتومبیل) ای است که در آن قرار گرفته ایم و هر ناقص العقلی هم متوجه است که فضای اطراف ما خارج از ماست.

 دوربین، در سینما، نماینده ی چشم تماشاگر بوده و لذا ثبات و لرزشش باید متناسب با آن باشد. بنابراین همانطور که لرزش دید انسان معلول فضای خارجی است، دوربین روی دست (که دارای لرزش می باشد) حتماً و حتماً ناظر به فضا است و نه درون افراد. پس التهابی که دوربین روی دست القا می کند، التهاب فضا است نه التهاب کاراکترها.

 اما چگونه می توان با دوربین به بیان التهاب درونی اشخاص پرداخت؟ ما همواره لایه ی خارجی کاراکتر ها را در تصویر می بینیم، اما التهاب در این لایه ی ظاهری بروز نمی یابد؛ التهاب درونی ما در اعماق قلب و وجودمان قرار دارد و حداکثر در چهره ی ما ظهور و نمود پیدا می کند. بنابراین دوربین سینما به راحتی نمی تواند به آن دسترسی پیدا کند، اما حداقل - و حداکثر(!) -  کاری که می تواند بکند نزدیک شدن هرچه بیشتر به کاراکتر است. پس هرچه دوربین به چهره ی کاراکتر (که محل بروز التهابات درونی اوست) نـزدیـک تـر شود، بهتر می توانـد الـتهـاب او را مشاهده کند و ایـن یعنی نـمـای close up یـا extreme close up.

حال جهت بررسی پلان مورد بحث به کمی عقب تر از آن باز می گردیم. وقتی پدر الکساندر  و فانی  در بستر بیماری افتاده و تنها دقایقی تا پایان عمرش باقی است، فرزندان خود را احظار می کند. زن عموی الکساندر  به اتاق بچه ها آمده و آنها را با خود به سوی اتاق احتضار پدر می برد. در اینجا، فضا ملتهب است و همه ی افراد خانواده پشت درب اتاق ایستاده و در التهاب و اضطراب به سر می برند. الکساندر  اما هنوز پدرش را در حالت احتضار ندیده است، فلذا شخص او التهابی مساوی با فضا ندارد.

ما می دانیم که الکساندر  از بیماری پدر آگاه است و نیز می دانیم که هنوز او را در بستر مرگ ندیده و باز می دانیم که دیگران اطلاعشان از وضعیت پدر بیش از الکساندر  است. بنابراین پیش از آنکه برگمن گذار از اتاق بچه ها به اتاق پدر را برای ما به تصویر بکشد، ما از تمامی التهابات فضا و کاراکتر ها مطلع هستیم.

اما پلان مذکور به چه صورت پیاده سازی شده است؟ ما  الکساندر را در یک نمای medium close می بینیم که در حالی که در بین سر فانی  و شانه ی زن عمو محصور شده به سمت دوربین می آید. فضا ملتهب است، پس دوربین باید روی دست بوده و بلرزد. اما مشکل اینجاست که فیلم از نگاه الکساندر  است و گذشته از این موضوع، سوژه ی پلان حاضر کسی نیست جز خود الکساندر . بنابراین فضایی که التهابش 100% است باید تابع الکساندری باشد که تنها در آستانه ی مواجهه با التهاب بوده و لذا التهاب کنونی اش تنها 50% است. بنابراین نیمی از التهاب تصویر باید مربوط به فضا باشد و نیم دیگر آن مربوط به الکساندر. برگمن  یکی از دو پارامتر ایجاد کننده ی التهاب فضا (دوربین روی دست و لرزش تصویر) را حذف می کند تا از التهاب فضا بکاهد. یعنی دوربین را ثابت نگاه می دارد، اما چون سوژه هایش را در حال راه رفتن می گیرد، ما شاهد لرزش سوژه ها در قاب تصویر هستیم. (معمولاً فیلمسازان برای بازسازی حالت راه رفتن، دوربین را روی دست گذاشته و آنرا را می لرزانند تا حس راه رفتن و لرزش دید به ما منتقل شود، اما برگمن با هنرمندی تمام دوربین را ثابت گذاشته و سوژه را می لرزاند، یعنی دقیقاً همان اتفاقی که برای ما در هنگام راه رفتن روی می دهد: چشم ما نمی لرزد، سوژه ای که به آن می نگریم می لرزد). به علاوه، چون التهاب درونـی الکساندر  نـیز 100% نیست، دوربین را خیلی بـه چهره ی او نزدیک نمی کند و تنها یـک medium close از او به ما می دهد. بدین ترتیب هم از التهاب فضا کاسته شده و هم از التهاب الکساندر  و این همان التهاب 50 – 50 ای است که در پی اش بودیم.

نگاه سوم: شخصیت ها و فضا ها

از سکانس ابتدایی فیلم و بلکه پلان نخست آن کاملاً مشخص است که کارگردان، راوی، و حتی تماشاگر داستان فیلم الکساندر است. پس همانگونه که گفته شد فیلم از نگاه الکساندر  می باشد و ما شاهد پندارهای او بوده و باور های او را باور می کنیم. در همان سکانس نخست وقتی الکساندر  دستگیره ی یـک درب را می چرخاند ما او را از زاویه ی نیم رخ می بینیم، اما وقتی درب را می گشاید و داخل اتاق می شود، دوربین چرخیده و ما پس از او – و پشت سر او –  وارد اتاق می شویم. برگمن از همان ابتدا حجت را تمام کرده و تکلیف ما را روشن می کند: الکساندر در برخورد با شخصیت ها و فضا ها مقدم است. اگر قرار است ما فضایی را تجربه کنیم، باید تابع الکساندر  باشیم و پشت سر او حرکت کنیم.

برگمن  تلاش می کند که تا انتهای فیلم به این قانون پایبند باشد. به طور مثال ما از ابتدای فیلم فانی را به خوبی نمی شناسیم. اما از زمان مرگ پدر به بعد، که رابطه ی او با الکساندر نزدیک تر می شود، او را شناخته و همراهش می شویم. پنداشت هایش نیز، چنانچه ذکر شد، در کنار الکساندر  معنا پیدا می کنند.

شخصیت مادر نیز چنین است. این شخصیت تا زمان ازدواج با اسقف به شکلی مفصل پرداخته نشده و معرفی نمی گردد. مادر حتی بعد از ازدواج نیز به کندی شخصیت پردازی می شود و علت این امر آن است که هنوز ارتباط خوبی با الکساندر ندارد. اما پس از مشخص شدن شخصیت کثیف اسقف (که به دلیل ارتباط زود تری که با الکساندر  برقرار می کند، نسبت به مادر زودتر شخصیت پردازی و معرفی می شود) و زمانی که مادر به الکساندر  و احساسات او نزدیک می شود، شخصیتش نیز شناخته شده تر می گردد.

به زعم بنده قانون مذکور، البته، در برخی قسمت ها به فیلم آسیب زده است. به طور مثال همه ی بخش های مربوط به شخصیت  ایزاک ؛ از مذهبش گرفته تا دزدیدن بچه ها، خانه ی عجیب و غریبش، و خصوصاً اسماعیل ؛ چندان خوشایند و قابل درک نمی نمایند. خانه ی ایزاک و اتاق اسماعیل  لوکیشن هایی هستند که مهمترین قسمت داستان قرار است در آنها اتفاق بیافتد. اما مخاطب هیچ پیش زمینه ای از آنها نداشته و لذا همه چیز برایش جدید است و غیر قابل نزدیک شدن.  از آنجا کـه برگمن ما را در انتهای فیلم به این فضا ها وارد کرده و در پی آن است تا پایان بندی فیلمش را در آنها به تصویر بکشد، ناگزیر است از اینکه با سرعت هرچه تمام تر فضای خانه ی ایزاک و شخصیت اسماعیل را در بیاورد. او ترجیح می دهد به قانون تقدم الکساندر در تجربه ی فضا ها و شخصیت ها پایبند باشد، حتی به قیمت آنکه پرداخت برخی از شخصیت ها و فضا ها دچار شتاب زدگی گردند.

او البته قادر است که تا حد زیادی، علی رغم سرعت مذکور، فضا ها و شخصیت ها را پرداخت کند، اما به هر روی بخش خانه ی ایزاک و اتاق اسماعیل اصطلاحاً بخش "نچسب" فیلم برای مخاطب به شمار می آید.

گذشته - اصغر فرهادی - (۲۰۱۳-۱۳۹۱)

پایان فرهادی

"گذشته"، آخرین اثر اصغر فرهادی، فیلم کوتاهی است که بی هیچ علتی کش دار و نتیجتاً کسالت آور شده است. اگر دقیق تر بنگریم درخواهیم یافت که "گذشته" هنوز به فیلم هم تبدیل نشده تا بخواهیم درباره ی کوتاهی و بلندی اش سخن بگوییم. لذا راقم این سطور، در نوشتار حاضر، نام فیلم را مسامحتاً درباره ی این اثر به کار می برد.

"گذشته" هیچ چیز قابل ارائه ای ندارد. نه قصه می گوید، نه فضا می سازد، و نه شخصیت.

حدود نیم ساعت از فیلم گذشته بود که از شخصی که در سالن کنارم نشسته بود پرسیدم: "قصه ی فیلم چیست؟" او گفت: "جدایی." به او گفتم: "این که فقط یک تیتر است و از قضا نام فیلم قبلی فیلمساز. قصه ی فیلم چیست؟" پاسخش این بود کـه "نمی دانم". این افتضاح است و تازه فـاجعه آنجاست کـه این روند تا دقیقه ی ۵۰ فیلم نیز ادامه دارد و پس از گذشت حدود ۱ ساعت، فیلم هنوز آغاز نمی شود و فیلمساز به معنای واقعی وقت تلف می کند؛ وقت خود، وقت فیلم، و از همه مهم تر وقت تماشاگرش را. البته اگر نظر مرا بخواهید خواهم گفت که به زعم بنده فیلمساز از دقیقه ی ۵۰ به بعد هم فیلمش را شروع نکرده و قصه نمی گوید. صراحتاً عرض می کنم: بر این باورم که فیلمساز در نیمه ی دوم فیلم مخاطبش را به بازی گرفته و کلاه برداری می کند. زیرا داستانی که برای ما مطرح می سازد فی الـواقع داستانی است قـلابی که در نهایت نیز به نتیجه نمی رسد و ما را بین زمین و هوا رها می کند.

فیلمنامه نویس (که از قضا همان فیلمساز است) قصه اش را بر پایه ی بی اطلاعی تماشاگر بنا کرده ولذا اثر را فاقد تعلیق می کند و این یعنی با اثری روبرو هستیم که فاقد روح سینما است.

خاطب از هیچ چیز آگاه نیست فلذا مدام در طول فیلم شوک زده می شود. هر بار که ما تصور می کنیم قصه آغاز شده و با موضوعی خاص و معین طرف هستیم، فیلمنامه نویس –  فیلمساز – موضوع را تغییر می دهد و از آنجا که ما از اصل موضوع بی اطلاع هستیم محکوم به پذیرش هرآن چیزی خواهیم بود که فیلمساز به ما تحمیل می کند.

ابتدائاً چنین می پنداریم که فیلم قرار است راوی جدایی احمد (علی مصفا) از مارین (برنیس بژو) باشد و نیز تقابلاتی که احمد با سمیر (طاهر رحیم) در اثنای یک عشق مثلثی پیدا خواهند کرد و لذا انتظار داریم که سمیر بدمنِ (bad man) قصه ی ما باشد. سپس درمی یابیم که در اشتباه بوده ایم و قصه ی تازه را از زبان لوسی (پاولین برلت) می شنویم. اینکه مارین با وجود آنکه سمیر زن دارد و زنش به علت خودکشی در کما است، قصد ازدواج با او را دارد. در این قصه ی جدید قاعدتاً باید مارین را به عنوان شخصیت بد فیلم بشناسیم. اما بار دیگر درمی یابیم که به خطا رفته ایم و داستان چیز دیگری است، چراکه ظاهر امر حاکی از آن است که لوسی قضیه را بیش از آنچه که هست بزرگ کرده. در این داستان جدید گره اصلی مخالفت لوسی با ازدواج مارین و سمیر است و نتیجه آن است که تماشاگر باید لوسی را به عنوان شخصیت مزاحم فیلم بشناسد. از این پس، آهنگ تغییر داستان در فلیم زیاد شده و شتاب می گیرد. هر بار که احمد مشکل لوسی را با مارین در میان گذاشته و پس از روشن شدن قضیه به سراغ لوسی می رود تا او را متقاعد کند، لوسی ما و احمد را شوک زده کرده و داستان جدیدی را مطرح می کند. دیالوگی از احمد در فیلم می شنویم که خطاب به لوسی می گوید: "می شود تا صبح نشست و هزار تا از این قصه ها به هم بافت." این دقیقاً شرح حال فیلم است. چون ما از همه چیز بی خبریم فیلمساز می توانست ۱ ساعت دیگر هـم همین رونـد غافلگیری را پی گرفته و فیلمش را کـش بـدهـد. حتی می توانست ۱ ساعت از آن را حذف کند و هیچ اتفاقی برای فیلم نیافتد.

بنابراین اصلاً با قصه ای واحد و سر و شکل دار در این فیلم طرف نیستیم. این موضوع حوصله ی مخاطب را سر می برد و در این میان ریتم افتضاح و بسیار کند اثر نیز مزید بر علت می شود. برخی از صحنه ها آنقدر کش دار و طولانی هستند که گویی با فیلمسازی سادیستیک طرف هستیم که می خواهد مخاطب را به هر نحوی شده آزار دهد.

به عنوان مثال سکانس سوغاتی دادن به بچه ها را به یاد آورید. پس از آنکه مارین از آشپزخانه خارج می شود تا بچه ها را با خود بیاورد، ما احمد و سمیر را می بینیم که بدون آنکه هیچ گونه حرکتی در اندام و یا چهره شان مشاهده شود در دو سمت میز آشپزخانه نشسته اند. صحنه تا دقایقی کات نخورده و ادامه می یابد. هیچ اتفاقی هم نمی افتد و دو کاراکتر در حالی که سر به زیر انداخته اند ثابت می مانند. مخاطب چرا باید چنین نمای بی خاصیتی را به مدتی طولانی تحمل کند؟

این رویکرد فیلمساز که برای نشان دادن هر رخدادی، سکانس هایش را کش دار کرده و مقدماتی بیهوده به مخاطب نشان می دهد، در جای جای فیلم به چشم می خورد. عذاب آورترین و بدترین نمونه ی اینگونه سکانس ها، همان سکانس پایانی در بیمارستان است که سمیر به آرامی به اتاق همسرش، سلین، رفته، جعبه ی عطر ها را بـر می دارد. سپس آهسته آهسته از اتاق بیرون آمده، از جلوی دوربین عبور کرده و در حالی که پشتش را به دوربین می کند تا اواسط سالن انتظار پیش می رود. آنگاه بار دیگر به سمت دوربین چرخیده و به همان آرامی مسیر آمده را به سمت اتاق سلین باز می گردد. فیلمساز می توانست باز هم سکانسش را طولانی کند و مثلاً سمیر را تا جلوی درب بیمارستان پیش برده و سپس بازگرداند. سکانس پایانی که در نقدها تعاریف بسیاری از آن می شود به نظرم منفورترین بخش فیلم است.

فرهادی نشان داده است که به پایان باز در فلیمهایش علاقه ی بسیاری دارد، فلذا به خیال آنکه فیلمش پایانی باز دارد در "گذشته" نیز همچون فیلمهای پیشینش داستان را وِل می کند و این بار بد تر از قبل عمل می کند، چراکه نه تنها انتهای داستان روشن نیست، بلکه هیچ یک از اتفاقات ریز و درشت فیلم نیز به انجام نرسیده و سامان نمی گیرند. ما بالاخره نمی فهمیم که آیا سمیر با مارین ازدواج می کند یا خیر؟ سکانس ماقبل آخر نیز که در خشک شویی می گذرد نه تنها پاسخ گوی این پرسش نیست، بلکه به شک و تردید ما نیز می افزاید. آنچه که از تصویر بر می آید آن است که سمیر به سلین علاقه مند است، پس این سؤال مطرح می شود که چرا پیش از خودکشی او با زن دیگری رابطه داشته است؟ اصلاً بالاخره علت خودکشی سلین چه بوده است؟ آیا ایمیل ها را خوانده؟ شاگرد خشک شویی، نعیمه، که به گفته ی خودش رابطه ی خوبی بین او و سلین برقرار نبوده است، ایمیل سلین را از کجا می دانسته؟ چرا لوسی که اینقدر به احمد علاقه دارد به هنگام رفتن او حتی از اتاقش بیرون نمی آید؟ آیا سلین هوشیاری اش را به دست آورده؟ قطره اشکی که بـه هنگام بوییدن عطر سمیر از گوشه ی چشمش جاری می شود قاعدتاً پاسخ مثبتی است به این پرسش، اما پس اگر هوشیار است چرا انگشت سمیر را فشار نمی دهد؟ . . . یا فشار می دهد؟ همه چیز این فیلم بر باد رفته است و نامعلوم.

زوم رخ دادن اتفاقات فیلم در کشور فرانسه چیست؟ کجای داستانِ نداشته ی فیلم چنین لوکیشن و جغرافیایی را طلب می کند؟ اصلاً فرض بگیریم که به عللی نامعلوم ماجرای این فیلم می بایست در فرانسه می گذشت. ما چگونه می فهمیم که افراد این فیلم در فرانسه هستند؟ اگر شخصیت های داستان در همین لوکیشن های فعلی بـه زبـان آلمانی صحبت می کردند فرقی می کرد؟ مقصودم ایـن است کـه در فیلم بـه جز نـام چند شهر که می توانست شهرهای کشوری دیگر باشد چه المانی از فضای کشور فرانسه به ما نشان داده شده است؟ مابین فیلمی همچون "ساخت ایران" که صحنه های مربوط به فرانسه اش را در لبنان فیلمبرداری کرده اند و فیلم "گذشته" چه تفاوت بصری ای در فضا و جغرافیا وجود دارد؟

کارگردان "گذشته" به هیچ عنوان در فضا سازی موفق نبوده و فیلمش را در جغرافیایی بی هویت ساخته است که ابداً کمکی به پیشبرد اثرش نمی کند.

به سراغ دوربین برویم و قاب بندی ها. دوربین هیچ نقش تعیین کننده ای در فیلم ندارد؛ نه همذات پنداری ما را بر می انگیزد، نه نظارت فاعلانه می کند، و نه شخصیت می سازد. در چند سکانس محدود نیز از دوربین روی دست استفاده شده که به نظرم به جز یـک مورد (سکانس نخستین ورود احمد به خانه ی مارین) بـاقی، همه بی معنی اند. قاب بندی ها نیز به زعم بنده قابل فهم و دفاع نیستند. معلوم نیست که اندازه ی نما ها بر چه اساسی تنظیم شده اند. به طور مثال، بسیاری از نماهای مدیوم (medium) اگر لانگ (long) گرفته می شدند (یا بلعکس) چه تفاوتی در فلیم حاصل می شد؟ هیچ.

فیلمنامه و شخصیت پردازی از مشکلات عمده ی "گذشته" هستند. این فلیم، فیلم رابطه هاست. تا زمانی که رابطه های تک تک افراد با یکدیگر روشن نباشد، همه چیز بی منطق و تحمیلی خواهد بود. "گذشته" بر خلاف نامش (که ربطی به فیلم ندارد) هیچ چیز از گذشته ی آدمهای فیلم و روابط شان را به ما نمی دهد و هیچ تلاشی هم برای تبدیل کردن آنها به شخصیت در زمان حال نمی کند. ما پس دیدن ۱۳۰ دقیقه فیلم و خروج از سالن نمی توانیم حتی پنج ویژگی شخصیتی از هر کدام از آدمهای فیلم را به یاد آوریم. حتی نام بعضی از آنها نیز در برخی اذهان بـاقی نمی ماند. نـام شخصیت زن اصلی برای نخستین بـار در دقیقه ی ۶۰ فیلم مشخص می شود و نام دختر کوچکش نیز در اواخر فیلم.

هر چیزی که درباره ی روابط آدمها متوجه می شویم برآمده از دیالوگهای آنها است، اما فاجعه آنجاست که آنچه را می شنویم در تصویر نمی بینیم و بنابراین به نظر می رسد که فقط جای سینما در این اثر خالی است.

البته یکی از آدمها تا حدودی معرفی می شود و او دقیقاً همان کسی است که ما به عنوان مخاطب بیشتر او را دوست داشته و بهتر می توانیم به او و حـالات و احساسات و رفتارش نزدیک شویم. ایـن شخص همان کودک دو رگه ی فیلم است که فؤاد نام دارد. ما درمی یابیم که او کودکی است دیرجوش، عصبی، مغرور، خیره سر و سرکش. تنهایی اش را نیز می فهمیم و نیاز به محبتش را. او برای ما دوست داشتنی می شود و این در حالی است که حس خاصی به دختر همبازی او، لئا، در کل فیلم پیدا نمی کنیم. اصلاً کارکرد این دخترک در فیلم چیست؟ اگر نبود چه اتفاقی می افتاد؟ اگر سه بچه ی دیگر به خانواده اضافه می شدند چه؟

شخصیت فؤاد تا حدودی درآمده اما او نیز کاراکتری تأثیرگذار نیست. کارکرد چندانی در پیشبرد فیلم ندارد و تنها آلتی است که فیلمساز به وسیله ی آن قصد بازی کردن با احساسات تماشاگرش را دارد.

رباره ی بازی بازیگران نیز که بهتر است صحبت نکنیم. به نظرم خانم برنیس بژو که جایزه ی بهترین بازیگر زن را گرفته اتفاقاً بدترین بازیگر این فیلم است. نه فراز و فرودی دارد، نه حرکات بدنی و میمیک چهره اش به کمک او آمده، و نه توانسته المانی را به نقشش اضافه کرده و در شخصیت سازی مارین از آن استفاده کند. در بروز دادن احساساتش نیز کنترل نشده بازی کرده و در لحظات عصبانیت اور اکت (over act) است.

در این میان، معتقدم که بهترین بازی را نیز الیاس ایجیس، ایفاگر نقش فؤاد، به نمایش گذاشته است. او کودکی است نابازیگر که برای نخستین بار در این فیلم بازی می کند و به نظرم هم در حرکات بدنی و هم در میمیک چهره ای از دیگر بازیگران موفق تر ظاهر شده است به طوری که با دیدن او، پیش از اینکه کلامی بگوید، حالت و احساسش را به خوبی درک می کنیم. این بازی خوب و شخصیت پردازی متوسطی که پیش از این عرض شد، در دلنشین کردن کاراکتر فؤاد و درآمدن شخصیت او تأثیر متقابلی بر هم داشته اند. با توجه به موارد مذکور پیرامون بازیگری بـه نظر می رسد کـه بخش عمده ای از بـازی الیاس ایجیس مربوط به خود او و استعدادش می باشد و نه کارگردان و بازیگردانی اش.

در سکانسی که بچه ها به همراه احمد قورمه سبزی می خورند، لئا از فؤاد می پرسد که آیا دوست دارد با احمد به ایران برود؟ فؤاد نیز در واکنش به این سؤال از احمد می پرسد: "ایران چه جور جائی است؟" فیلمساز بلافاصله پس از این سؤال به سرعت کات می دهد. این کات سریع در فیلمی که سرتاسرش پر است از سکانسهای طولانی، کمث های زیاد، و کات های دیرهنگام چه معنایی دارد؟ آیا این عملکرد نمی تواند حاکی از نظرات خاص فیلمساز درباره ی کشور ایران، که در فیلمهای قبلی او نیز شاهد آنها بوده ایم، باشد؟

اصلاً آیا می توان بین این فیلم و آثار پیشین آقای کارگردان، به خصوص "جدایی نادر از سیمین" ارتباط منطقی و معقولی پیدا کرد؟ آیا مضمون "گذشته" درست ضد "جدایی . . ." نیست؟ البته در "جدایی . . ." می دیدیم که همه ی ایرانی هـا دروغ گـو معرفی می شوند، پس لابد خود فیلمساز هم، کـه ظاهراً ایرانی می نماید، از قاعده ای که مطرح کرده مستثنی نیست. بر این اساس می توان اینگونه برداشت نمود که خود فیلمساز نیز حقیقت را به ما نگفته است. اما سؤال اینجاست که مخاطب بی چاره بالاخره باید به ساز "جدایی . . ." برقصد یا "گذشته"؟ کدامیک راوی حقیقت اند؟ اثر قبلی یا اثر حاضر . . . یا هیچکدام؟

ه نظر می رسد که گذشته از "گذشته" باید نگران آینده ی فیلمساز بود. سیری که اصغر فرهادی در سالهای اخیر طی کرده است، مرا به یاد اثری از وودی آلن می اندازد به نام "پایان هالیوودی" (محصول 2002). در آن فیلم کارگردانی آمریکایی که سابقه ی دریافت جایزه ی اسکار دارد با کشمکش های فراوان برای ساخت یک فیلم به هالیوود دعوت می شود. او درست شب قبل از آغاز فیلمبرداری به دلایل عصبی بینایی اش را از دست می دهد. اما از آنجا که به علت مشکلات مالی شدیداً به این کار نیاز دارد، به توصیه ی مدیر برنامه هایش به هیچ کس اطلاع نمی دهد که کور شده است. او تمام فیلم را با چشمانی کور کارگردانی کرده و چنانچه انتظار می رود فیلم پس از اکران عمومی با مخالفت شدید مخاطبان و منتقدان آمریکایی روبرو شده و در آمریکا به اثری منفور مبدل می گردد. در این میان، اما، این کارگردان آمریکایی طی یک تماس تلفنی متوجه می شود که فرانسوی ها به شدت عاشق فیلم شده اند و اثری را که او بـا چشمانی بسته کارگردانی کرده بوده را فیلمی هنری (!) و روشنفکرانه (!) می خوانند. بنابراین از او دعوت می کنند که به عنوان یک فیلمساز روشنفکر (!) به فرانسه عزیمت کرده و فیلم بعدی اش را در این کشور کارگردانی کند. او نیز استقبال کرده و از سفر به فرانسه و فیلمسازی در آن کشور بـا عنوان یـک آرزوی دیرینه یـاد می کند. و ایـن خط سیر برای او چیزی است که پایان هالیوودی نام می گیرد.

پس از تماشای فلیم "گذشته" (که با زجر فراوان تا انتهای آن بر صندلی خود باقی ماندم) و تأمل درباره ی رویکرد اصغر فرهادی در این سالها به سرعت به یاد "پایان هالیوودی" افتادم و با خود آرزو کردم که ای کاش با ساخته شدن "گذشته"، در آینده با پدیده ای به نام "پایان فرهادی" روبرو نباشیم. اما در برخورد با آخرین اثر یک فیلمساز که از اولین اثرش (که فیلم خوبی نیست) نیز به مراتب عقب افتاده تر است، آیا چنین آرزویی محال به نظر نمی رسد؟